Temporali

Latenza e frattura: Spotify e la calendarizzazione delle uscite discografiche

Le dichiarazioni di Daniel Ek, CEO di Spotify, hanno provocato un’alzata di scudi globale e trasversale. Da David Crosby a Mike Mills passando dai “nostri” Any Other e The Somnambulist, lo sdegno si è espresso con asprezza inequivocabile. In pratica, gli hanno risposto con una foresta di accorati diti medi. Sia detto per inciso che mi identifico senza alcuna esitazione con la posizione di questi ultimi. Però la questione sollevata da Ek scomoda interrogativi profondi e ramificati che non possiamo permetterci di non considerare. Ma cosa ha detto, Mr. Ek?

Intervistato da musically.com, Ek ha dichiarato che «il nuovo panorama musicale richiede (ai musicisti) un impegno continuo nei confronti dei fan», aggiungendo che i giorni in cui tra la pubblicazione di un album e l’altro trascorreva un anno o più – anche per consentire le tournée – “sono ormai passati”. Secondo Ek, i musicisti che si lamentano perché non guadagnano più come avveniva al tempo dei supporti fisici dovrebbero pubblicare più frequentemente nuova musica in modo da incrementare le entrate, inoltre dovrebbero «raccontare storie attorno all’album» allo scopo di mantenere un dialogo continuo con i loro fan. «Quelli che non stanno andando bene nello streaming – conclude Ek – sono principalmente quelli che credono di poter pubblicare musica come una volta».

Un’uscita clamorosa, non tanto per ciò che rivela (vale a dire: nulla che non si potesse supporre) ma perché lo rivela. Per molti versi, mi ha ricordato quando Reed Hasting nell’ormai lontano 2017 dichiarò che “il vero competitor di Netflix” – di cui è CEO – sarebbe in realtà “il sonno”. Anche in quel caso si trattò di mettere a nudo una situazione già in essere: come utenti di Netflix – e di altre compagnie analoghe – siamo sollecitati a mettere il nostro tempo al loro servizio per definirci sempre più, appunto, come utenti. Il concetto di “tempo libero” subisce in questo senso una drastica ridefinizione in termini di valore e uso, mettendo in discussione i confini rispetto a quello che tradizionalmente intendiamo come “working time”, distinzione resa ancora più sfumata negli ultimi mesi dal massiccio ricorso allo smart working (fenomeno che sposta i parametri della consuntivazione dalle ore lavorate a “risultati” e “prestazioni”).

Dichiarazioni di questo tenore non sono casuali. Anzi, rappresentano dei veri e propri input, segnali che le antenne sensibili della politica e dell’economia non mancano di intercettare. Dal punto di vista culturale, somigliano a delle fratture, che però si verificano al termine di un processo lungo e tutto sommato anche evidente. Ek considera le canzoni come un puro prodotto, anzi per molti versi credo che le veda come un carburante per l’enorme “motore” della sua compagnia. Proprio come un carburante, la loro efficienza è direttamente proporzionale al processo di raffinazione. In altre parole, da Spotify, Amazon Music, Apple Music eccetera non possiamo aspettarci alcuna valutazione di tipo artistico o espressivo nei confronti della musica. Si tratta di un punto di vista del tutto comprensibile: le canzoni devono rispondere ai requisiti che garantiscano il maggior numero di “passaggi”, in modo da tenere il motore sempre acceso, una playlist dopo l’altra. Le playlist, già: su di loro gli ingranaggi regolano il passo, sono loro l’unità di misura che determina i giri e la velocità. Alla luce di tutto ciò, appare chiaro quanto fosse remota l’ipotesi che le canzoni potessero attraversare senza conseguenze il cambio di paradigma della liquefazione del supporto fonografico.

Ribadito che le reazioni dei musicisti sono del tutto condivisibili, sarebbe sciocco non considerare ciò che la dichiarazione di Ek presuppone, ovvero che sta cambiando radicalmente il senso della canzone e il senso della pubblicazione delle canzoni. Che la canzone stia cambiando in senso strutturale è già stato dimostrato: il feedback relativo agli ascolti (è ovvio, ma tanto vale ribadirlo: le applicazioni forniscono un feedback su quanto, cosa e come ascoltiamo) plasma la forma delle canzoni, dalle sonorità alla durata passando dalla posizione e ripetizione del ritornello, persino il titolo non viene risparmiato. Chiaramente l’abitudine di raccogliere le canzoni in un “album” viene messa fortemente in discussione: ferma restando l’esigenza di dare forma a un’entità espressiva che ecceda la somma delle parti, non possiamo trascurare che le origini dell’album vanno ricercate in una quadratura tecnologica e commerciale che oggi (r)esiste solo su basi convenzionali, una sedimentazione culturale le cui motivazioni sfuggono ai più giovani. È ragionevole supporre che nel lungo periodo le canzoni siano destinate a muoversi da sole, a significare di per sé e a venire utilizzate (in ottica playlist) a prescindere dal loro ruolo nel contesto di un album.

Quanto all’uscita discografica, nella visione di Ek somiglia moltissimo (e non sorprende) a un evento social, il cui ciclo vitale obbedisce alla tipica usura dei social: annuncio, pubblicazione, condivisione, commenti. Quindi, fine. Pochi giorni e non ne rimane granché. Dimenticata. Nei casi migliori si può contare successivamente sul meccanismo delle ricorrenze, ma di fatto la finestra temporale tende a restringersi sempre di più. Ek sta dicendo questo: uscite più frequenti sono più funzionali al “successo” ai tempi dello streaming, perché le dinamiche dello streaming hanno molto in comune con quelle dei social, a cui sono strettamente legate.

A guardare bene, non si tratta di una novità: nei primi tempi dell’esplosione del pop come fenomeno giovanile la pubblicazione di singoli a raffica rappresentava lo standard. Pubblicare 5 o 6 singoli ogni anno era normale per il primo Elvis, ad esempio, mentre Beatles e Stones avrebbero fatto più o meno lo stesso, almeno finché non arrivò l’album – con il crocevia idealmente rappresentato dal Sgt. Pepper nel ’67 – ad instillare la consapevolezza che una raccolta di canzoni potesse rappresentare il compimento di un vero e proprio percorso espressivo, animato da intenzioni strutturate, elaborate, complesse.

L’album divenne così – non sempre opportunamente, va detto – il formato di riferimento. In questi casi, il tempo della creazione si svincolò progressivamente dai tempi dello sfruttamento commerciale. Ciò non significa che le pause tra un album e l’altro tendessero ad estendersi sempre e comunque, ma che in sostanza il musicista esercitava una certa autonomia in merito ai tempi di pubblicazione. Se poi un Bowie decideva di far passare solo pochi mesi (sette, per la precisione) tra due capolavori come Hunky Dory e Ziggy Stardust, beh, tanto meglio.

Ci troviamo oggi a fare i conti con una situazione drasticamente mutata. Oltre alla predilezione delle playlist rispetto agli album da parte degli utenti (ci sarebbe da approfondire anche la mutazione da “ascoltatore” a “utente”, ma soprassediamo), occorre considerare il processo di svalutazione della musica in quanto attività primaria dei musicisti più celebri, sempre più distratti, diciamo così, da altre attività più remunerative. Tenuto conto di tutto questo, dal punto di vista delle uscite discografiche l’album continua a essere il formato di riferimento, anche se è forte la sensazione che questo ruolo venga mantenuto per una sorta di resistenza passiva, frutto del tempo di latenza tra gli input del cambio di paradigma tecnologico e l’adeguamento culturale. La domanda è: l’album può contare su una sufficiente e robusta trasmissione culturale in grado di farlo sopravvivere in un’epoca che non ne giustifica pragmaticamente la presenza?

I segnali sono estremamente contraddittori: le Haim che impollinano il 2019 con tre singoli di grande successo a cui fanno seguire nel 2020 un album nel quale tali singoli non sono contenuti (se non come “bonus tracks”: vabbè…) raccontano una slogatura delle strategie promozionali classiche, mentre l’ineffabile Billie Eilish pubblica un singolo del tutto scollegato da qualsiasi album con la disinvoltura di un atto espressivo puramente compiuto. Di contro, molte band di rock chitarristico (Protomartyr, Fontaines D.C.) puntano sull’album senza esitazioni, forse perché sanno trattarsi dell’unità espressiva di riferimento del proprio pubblico, un po’ come Taylor Swift – col suo cantautorato folk lubrificato pop – che fa uscire Folklore a un anno scarso dal precedente Lover. Ne sono passati invece quattro da Lemonade, il precedente lavoro di Beyoncé che esce a sorpresa – come è ormai abitudine – con Black Is King, un album intero che però trova giustificazione e senso anche nella sua componente “visual”.

Non c’è insomma un fronte compatto, la varietà delle intenzioni sembra anzi trovarsi bene con l’elasticità e modularità dei sistemi di promozione e fruizione, favorendo così l’ordine sparso. Una situazione tutto sommato fertile ma caotica, imprevedibile: è lecito supporre che non piaccia troppo ai consigli di amministrazione delle società di music provider impegnate nel difficile compito di estrarre pepite da queste miniere virtuali e pianificare scenari futuri il più possibile attendibili?

Nella presa di posizione di Ek leggo insomma la richiesta di una forte discontinuità tra epoche che invece, come sempre capita, si sovrappongono, finendo per stratificare prassi e concetti, dando vita così a un ibrido che provoca qualche grattacapo a chi deve gestire i nuovi scenari (e trarne fatturato). Il suo tentativo di forzare la mano è comprensibile, così come il conseguente vaffanculo di chi nella musica cerca anche (o principalmente) forma e sostanza di un’intenzione espressiva che ha saputo rendersi autonoma dai parametri del mercato.

Non è che una scaramuccia di un conflitto in corso da tempo, di cui non si può prevedere ad oggi la fine né l’esito. La sensazione è che se vogliamo tenerci lo streaming e continuare a ritenerci appassionati di musica (è il mio caso), dovremmo considerare la possibilità di non lasciare i musicisti da soli a combattere.