David Bowie (UK)

Biografia

Geniale e camaleontico, David Bowie ha segnato gli anni Settanta come pochi altri, riuscendo a giocare d’anticipo anche sugli 80s della videomusica, duranti i quali fu tra le principali “radio star” uccise dal video – come cantavanoBuggles – ma negli stessi palinsesti TV resuscitati con gli interessi iconografici (e commerciali) del caso. Dall’apparizione sulla BBC del novembre 1964 – come “presidente dell’associazione per la prevenzione delle crudeltà contro i capelloni” – a quella sorta di “reductio ad artium” della morte che è stato Blackstar, la tentazione di individuare nella manipolazione dei media un elemento caratterizzante la cifra espressiva di Bowie è forte e piuttosto fondata. Significherebbe però fare un torto alla complessità, intensità e persino generosità di una vicenda artistica che ha segnato la scena musicale (e oltre) per almeno un ventennio dalla fine dei Sessanta, cavandosela poi egregiamente – al netto di qualche caduta – anche negli anni successivi. Pur muovendosi sempre al confine tra piani espressivi attigui ma diversi – teatro, cinema, pittura, videoarte, moda – la musica è sempre stata innanzitutto una fortissima ossessione per David Robert Jones, che non ha mai smesso di esercitare e dimostrare l’entusiasmo dell’appassionato. I “salvataggi” effettuati nel 1972, quando – già in sella al bolide Ziggy Stardust – prima rinuncia a un sicuro hit regalando All The Young Dudes (definito da molti “l’inno definitivo del glam”) agli altrimenti morituri Mott the Hoople, poi produce gli album di Lou Reed e di Iggy & The Stooges, senza contare il modo in cui non mancherà negli anni di “sponsorizzare” le band predilette come i Pixies o gli Arcade Fire, tutto questo e altro ci restituisce il ritratto di una rockstar – anzi, di una Rockstar – che non dimenticava – mai – di essere un grandissimo appassionato, un vero e proprio rock-addicted.

Nel momento del massimo controllo di se stesso uomo e artista, Bowie non scordava l’importanza del “dionisiaco”, della perdita del controllo come sostanza del momento espressivo.

Uno dei molti temi possibili della fase “berlinese” – che potremmo estendere a Station To Station e Scary Monsters – è proprio il suo definirsi duale, volutamente in bilico tra istanze soul e meccanicismo Kraftwerk, tra professionalità Visconti e strategie oblique Eno. La filosofia dei “planned accidents” – come avrebbe dovuto intitolarsi originariamente Lodger – fu elevata quindi a fondamento e carburante di un discorso espressivo avventuroso che “sbagliando” inventava e continua a reinventarsi vivissimo ancora oggi. Viceversa, la parte più progettuale e quindi “controllata” di Bowie paga pegno a una funzionalità che se propone significative testimonianze dell’epoca in cui si consumò (vale per la discografia degli 80s e di molta di quella dei 90s), spesso non riesce ad imporsi sulla dura legge dell’invecchiamento. In ragione di ciò, una delle possibili chiavi di lettura della sua opera può essere rinvenuta nel suo primo grande parto, quella Space Oddity (la canzone) che sulla scorta delle enigmatiche angosce kubrickiane di 2001 – A Space Odissey confeziona un ordigno pop accattivante e misterioso: in particolare, nella risposta di Major Tom alla torre di controllo (controllo!), quando – perso nel suo sogno cosmico/lisergico/esistenziale – pronuncia “I’m floating in a most peculiar way”, ed è come se annunciasse una rivelazione e allo stesso tempo la sua impossibilità, compiendosi in questo fluttuare, tra perdita e meraviglia, nell’estasi di un infinito abbandono (un fluttuare che porterà Major Tom a protrarsi, con inflessioni ovviamente mutevoli, in Ashes To Ashes e – infine – in Blackstar). Consegnandosi allo spazio/tempo che ti cambia e da cui – nietzschianamente – decidi di farti cambiare. Una vera e propria poetica, quella del cambiamento, che va oltre la mutevolezza estetica come espediente per intrigare il gentile pubblico (obiettivo comunque complesso in sé): nel trapasso da uno stile e da un personaggio all’altro, Bowie annida un percorso di conoscenza e auto-coscienza incessante, una traiettoria che non prevede fine, il dissolversi del concetto di identità. Certo, una poetica – per quanto densa e strutturata – non può da sola renderti capace di riarticolare il glam come un paradigma distopico, così come di ipotizzare le principali forme dei successivi tre lustri musicali (il plastic soul, la dark-wave, il new romantic, l’etno-wave…), il tutto all’interno di album formidabili per ispirazione, realizzazione e interpretazione. In Bowie – soprattutto nel miglior Bowie – il talento intuitivo/analitico ha trovato sponda fertile in quello più istintivo, in una genialità tanto travolgente quanto – per lui – logorante. In Bowie, Ziggy e il Sottile Duca Bianco convivono da sempre simultanei come fotogrammi sovrapposti, fronteggiandosi in cagnesco, evitandosi e corteggiandosi. Bowie è stato un genio del pop-rock e ha saputo dimostrarlo anche nel teatro (The Elephant Man), nel cinema (The Men Who Fell To Earth) e – soprattutto – nella parabola con cui ha saputo plasmare la propria stessa vita. Finita nel modo più consequenziale: in uno spasmo infinito.

Albori situazionisti

Non parliamo di un predestinato, ma una determinazione formidabile muove fin da giovanissimo David Robert Jones, nato a Brixton, quartiere storicamente multietnico (con marcata prevalenza afro-caraibica) del Sud di Londra, l’8 gennaio del 1947. In famiglia non ci sono musicisti, il padre Haywood Stenton è macellaio, la madre Margaret ha un precedente matrimonio alle spalle da cui ha avuto un figlio, Terry, il fratellastro con problemi di schizofrenia che probabilmente ha rappresentato una sorta di costante rumore di fondo nella cifra espressiva del futuro Bowie. Il quale, ancora bambino, rimane impressionato dal rock’n’roll, sogna di far parte della band del fenomenale Little Richard e – galeotto un libro sulla didattica musicale regalatogli da Terry, con al centro a quanto pare la figura di Gerry Mulligan – si accorda col padre affinché la paghetta derivata dalle consegne di carne venga utilizzata per acquistare un sax di plastica.

E’ il 1959: quello che per alcuni potrebbe sembrare uno sfizio, per il giovane Jones diventa l’unico spiraglio per uscire dal cul de sac del quartiere, uno dei pochi motivi per cui valga la pena spendere energie. Per questo, quando decide di prendere lezioni, non sceglie un insegnante qualsiasi ma si affida ad un calibro come Albert Ronald “Ronnie” Ross, uno che ha suonato il sax baritono sul palco del Newport Jazz Festival e tra le fila di band prestigiose come il Modern Jazz Quartet. I flirt di Ross col pop-rock non si limiteranno alle peraltro poche sedute con David: lo ritroveremo in Savoy Truffle dei Beatles, coi Walker Brothers e molto più avanti – pieni Eighties – con Julian Cope, Simply Red e Matt Bianco. Soprattutto, Bowie ricorrerà a lui quando, producendo Transformer di Lou Reed, ci sarà da confezionare l’indimenticabile assolo di baritono di Walk On The Wild Side.

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A proposito della determinazione di cui sopra, in questo periodo – primi anni Sessanta – il Jones adolescente è una specie di trottola febbrile: a quindici anni, messo nel cassetto il diploma in arte e design, lascia casa dei suoi per trasferirsi a Londra dove lavora come grafico e diventa – non poteva essere altrimenti – un mod. Si mette a sbraitare col sax da una band all’altra, una più estemporanea dell’altra: nomi come The Konrads, King Bees – coi quali incide un 45 giri, Liza Jane/Louie Louie Go Home, nel quale si presta per la prima volta come cantante -, Manish Boys (autori di una I Pity The Fool torridamente bluesy con un assolo di chitarra tagliente firmato Jimmy Page) e Lower Third. Fa beat con impeto Them, urletti Beatles e capricci kinksiani, un beat con in testa e nel cuore gli amati beatnik, alle cui opere è stato introdotto dal fratellastro Terry e alla cui cifra comunicativa sostanzialmente jazzy e viscerale il sax vorrebbe alludere. Ma non mette in mostra un particolare talento, semmai molta velleità e ben poca originalità.

Non a caso il successo non arriva, il successo sembra un miraggio, anche se il giovane apprendista starman non demorde, insiste con tenacia, invaghito dalle fiamme del palcoscenico. Brucia errebì quanto possibile, mimetizzandosi nella cultura mod dall’uniforme stilosa – ancorché ibridata di elementi hippy – alle pasticche di anfetamina. Eppure, c’è anche il David Jones con l’istinto dell’audience, quello che nel novembre del ’64 si presenta al programma Tonight della BBC, sorta di talk show condotto da Cliff Michelmore, spacciandosi per il fondatore della “Società per la Prevenzione della Crudeltà verso i Capelloni”. Il caschetto platinato come un fratello algido di Brian Jones, la flemma seriosa che amplifica il lato goliardico della faccenda, questo proto-Bowie diciassettenne contiene già elementi che ne caratterizzeranno le mosse future: la messinscena lucida e il gusto della provocazione mai dissociato da una genetica ironia.

Probabilmente sta iniziando a capire che nella dimensione dello spettacolo esisti solo in quanto finzione, ovvero che la finzione è l’unico codice possibile per calarsi nella realtà dello spettacolo (o nello spettacolo come realtà), quasi incarnando così il celebre détournement di Guy Debord sul mezzo televisivo: «in tv ogni momento del vero coincide col momento del falso». O, meglio ancora: «lo spettacolo inteso come inversione del reale è effettivamente realtà». Ma il fondamentale saggio La società dello spettacolo del celebre situazionista francese uscirà solo nel ’67. Troppe cose da fare nel frattempo. Ad esempio, diventare Bowie, come il coltello affilato su entrambi i lati (“bowie knife”), per fuggire l’omonimia con Davy Jones dei Monkees, il gruppo-madre di tutti i gruppi fake. Strano: la finzione pare assediarlo, sembra spingerlo lungo un piano inclinato di ulteriore infingimento.

Persino i segni particolari ci si mettono, con quell’occhio sinistro verde/marrone anziché azzurro a causa di un pugno preso nel ’62 da George underwood, che peraltro rimarrà suo grande amico e collaboratore. Un segno particolare che ne rende improbabile, incredibile l’aspetto. Come fosse un trucco. Nel 1966 il falso/vero David Bowie è pronto ad affrontare la prova della finzione/realtà. Con un nuovo manager, Ken Pitt.

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Prime commistioni

Pitt ci sa fare e procura a Bowie un contratto con la prestigiosa Pye Records, nel cui roster figurano i Kinks, Petula Clark e Donovan. Già nel gennaio del ’66 esce un singolo a firma David Bowie With The Lower Third che dimostra una calligrafia più definita, anche se la carezzevole commistione tra folk acido, errebì e retaggi doo-wop di Can’t Help Thinking About Me e And I Say To Myself possono poco rispetto alla fioritura rock del periodo (sul finire del ’65 erano usciti lavori captali come Out Of Our Heads degli Stones, Kontroversy dei Kinks, Rubber Soul dei Beatles, My Generation dei The Who…). Se non altro sembra delinearsi in maniera decisa la figura del Bowie cantante, accantonata la fregola del sax a favore di un’espressività crooneristica sempre più spiccata.

Un successivo 45 giri – lato A con la baldanzosa Do Anything You Say e una Good Morning Girl swingante e stradaiola con la nuova band The Buzz – sancisce un insuccesso paragonabile al precedente. I margini di manovra sono troppo angusti per il leader che abbandona i Buzz a se stessi, firma per la Deram ed avvia la carriera solistica. Significativo che il primo singolo sia I Dig Everything, più che per la valenza musicale – disinvolto errebì screziato di latinerie che sembra strizzare l’occhio a Van Morrison – per quel titolo che sembra una dichiarazione d’intenti. Quelli che seguono – tra l’agosto del ’66 ed il luglio del ’67 – sono escursioni sempre più marcate nel folk psichedelico, marcette bizzarre come The Laughing Gnome e Rubber Band, strali impertinenti e balzani come Love You Till Tuesday, ma anche vaticini di languido lirismo come The London Boys, dedicata alla scena mod della City.

In mezzo a questo fervore creativo c’è modo per sfornare l’omonimo album d’esordio (Deram, 1 giugno 1967, 6.0/10), prodotto da Mike Vernon – già all’opera coi Bluesbrakers di Eric Clapton – ed uscito lo stesso giorno del fatidico Sgt Pepper’s, l’album che rese immediatamente più piccolo e vecchio tutto ciò che suonava attorno. Bisogna dire che se le intuizioni e la mostruosa padronanza sonica dei Fab Four sono oggettivamente inarrivabili, è interessante almeno notare in questo primo Bowie l’attitudine alla bizzarria bandistica, le commistioni music hall (vedi su tutti il valzerino di Little Bombardier), il gioco libero e sconclusionato dei testi che tradiscono l’ammirazione per i primi Floyd di Syd Barrett (intercettati al Marquee già nel ’66), per non dire di quella Silly Boy Blue – i cui demo risalgono almeno al periodo Lower Third – che abbozza un trasporto dai toni epici e tanta voglia di esotismo. Sembra proprio che il giovane mod sapesse benissimo da che parte soffiava il vento, per quanto gli mancassero ancora le chiavi per catturarne il mood con forza sufficiente. Quel luglio però risulterà fatidico anche e soprattutto per l’incontro con Lyndsay Kemp.

Turning point

«E’ stato il grande amore della mia vita», dichiara Kemp quasi tre decenni più tardi. Un «angelo» piovutogli addosso e volato via troppo presto. Bowie, di contro, dichiara che non fosse stato per l’incontro col mimo, visto il susseguirsi di frustrazioni come musicista, si sarebbe fatto monaco buddista, magari trasferendosi in Tibet. Difficile da credersi, anche se è vero che sulla scorta della delusione decide di mollare in parte la musica per dedicarsi alle attività della Tibet Society. Più facile prestare fede ad un’altra dichiarazione: «penso che fu allora che il mio interesse per l’immagine si sviluppò realmente».

Di certo è un periodo di grande voracità per Bowie, in ogni senso. Si getta su tutto quello che la vita londinese può dargli con la voracità di un vampiro: la sessualità sfrenata e del tutto trasversale come una chiave per accedere al boudoir dei segreti artistici e spirituali. Nella fattispecie, galeotta è una segretaria di Pitt che insiste perché David vada allo spettacolo di Kemp, non fosse perché – gli riferisce – nell’intervallo usano far suonare le canzoni del suo sfigato album. Lui è titubante, lo spettacolo di mimo non lo interessa, ritiene sia un codice espressivo superato, vecchio, circense. Invece rimane folgorato dal taglio contemporaneo dell’eccentrico (eufemismo) Lindsay, quel gioco simbolico di particelle elementari sul filo teso delle inquietudini archetipe, un esistenzialismo magico che prende vita grazie ad un potente esercizio di finzione.

Ecco la parola magica: finzione. Il palcoscenico come luogo in cui la finzione accade, mimesi del reale a partire da un nulla posto come il grado zero dell’irreale, ovvero la sostanziale equipotenza tra reale e irreale, tra finzione e realtà. Illuminazione e turning point. Relazione sessuale/sentimentale e liasion artistica sfociano in una collaborazione effettiva.

Nel dicembre del ’67 va in scena all’Oxford New Theatre il nuovo spettacolo di Kemp, Pierrot in Turquoise o The Looking Glass Murders, musicato dall’ex-mister Jones che si cimenta pure nella parte di Cloud, con risultati non eccelsi ma tutto sommato accettabili per un debuttante. L’esperienza risulterà seminale, e qualche anno più tardi il riaffiorare del personaggio di Pierrot – enigmatico e decadente, ça va sans dire – nel celebre video di Ashes To Ashes è solo l’indizio più evidente.

Il punto va forse ricercato in una celebre dichiarazione di Kemp: “ho insegnato a Bowie come liberare il suo corpo.” Da allora, il corpo di Bowie diverrà una tavolozza espressiva, la cartina di tornasole delle ibridazioni sonore, corredo tangibile del percorso artistico e punto di congiunzione tra arte e vita, tra vita e finzione. Si tratta di un processo graduale, neanche troppo rapido se riferito alla rapidità dei mutamenti in quel convulso periodo. In effetti, il ’68 è una specie di anno sabbatico per Bowie, durante il quale idealmente cova se stesso dopo la falsa partenza dell’album d’esordio. Musicalmente sono addirittura due gli anni di assenza che separano i singoli Love You Till Tuesday (luglio ’67) e Space Oddity (luglio ’69). Nel frattempo il treno della psichedelia è sostanzialmente passato, ha dato il meglio di sé sulle due sponde dell’oceano, dai Beatles (Magical Mystery Tour e White Album) ai Floyd (The Piper At The Gates Of Dawn, A Saucerful Of Secrets), dai Love (Da Capo) a Captain Beefheart (Safe As Milk), dai Pretty Things (S.F.Sorrow) ai 13th Floor Elevators (Easter Everywhere), e via discorrendo.

Bowie non sembra trovare l’appiglio giusto, o forse – pur dichiarandosi un appassionato totale di rock – non crede fino in fondo nel rock come forma espressiva. Pochi anni più tardi, già famosissimo, sosterrà di sentirsi «più un attore o un comico che non un musicista» (Melody Maker, gennaio ’72). Uscita sensazionalistica tra le altre, forse, ma tant’è. Si immerge nel teatro brechtiano e in quello giapponese Kabuki – mutuato da Kemp – assorbendone modalità e situazioni. Fa proprie le strategie della provocazione dadaistica, divertissement e “avvertimenti” che informeranno l’attività artistica a 360 gradi, dal rapporto coi media alla stesura dei testi, questi ultimi sempre debitori della tecnica cut-up dell’amato Burroughs. «Tagliare due informazioni differenti e attaccarle in modo da ottenere qualcosa di inedito».

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La gestazione del nuovo corso culmina idealmente con la visione di 2001: odissea nello spazio di Stanley Kubrick. Al di là del portato filosofico, ad oggi ancora oggetto di disamina, il film arriva a condensare tutto il senso di angoscia rispetto alla tensione escapista delle esplorazioni spaziali, quell’imminenza di epoca nuova e sgretolamento dei confini mentali, un impasto di euforia popolare e vulnerabilità esistenziale. Bowie ne resta affascinato, ma soprattutto annusa – sente – che queste vibrazioni attraversano i muri delle case, entrano in sintonia con i timori e le speranze di tutti.

(Dis)simulazioni cosmiche

La scoperta dello spazio come luogo mitico dove collocare l’origine delle finzioni e reinventarsi un’identità: in questo senso, la scrittura di Space Oddity è l’anno zero dell’era bowieana. Una “instant song” che vede il contributo in studio tra gli altri di Rick Wakeman al mellotron e un ottimo Herbie Flowers al basso (quello del celebre giro di Walk On The Wild Side), mentre una sezione d’archi confeziona lo sfondo cinematico col giusto grado d’enfasi. Un’angoscia struggente pervade la narrazione del Major Tom alla deriva nel vuoto, scollegato e inerme, “planet earth is blue and there’s nothing I can do”. E’ un precipizio orizzontale che sembra non avere fondo né fine, uno stato di coscienza più che una vicenda. Bowie canta come dal cono di luce di un melodramma broadwayano, musical e music-hall proiettati su uno schermo foderato dalla più vellutata psichedelia, un eccesso formale dotato di perfetta coerenza.

Fortuna e tempismo vogliono che venga pubblicato giusto in tempo per essere scelto come colonna sonora del primo allunaggio trasmesso in diretta dalla BBC. L’audience è formidabile. Il successo, almeno in patria, è di quelli cosmici. E pensare che nelle intenzioni originali il pezzo avrebbe dovuto essere interpretato in coppia con John Hutchinson, già nei Buzz e poi nei Feathers, trio acoustic-folk messo in piedi assieme a Bowie e la di lui fidanzata Hermione Farthingale. Terminata la relazione con quest’ultima, Bowie pensa di allestire il duo Hutch & Bowie e proprio Space Oddity avrebbe dovuto rappresentarne il debutto (esiste infatti una “original version” a loro nome). Ma John rinuncia per tornare dalla famiglia (è sposato con prole) nello Yorkshire dove lo attende una proposta di lavoro, lasciando così il povero David da solo con la sua straordinaria fortuna.

Su queste basi, non ancora ben definite ma fruttuose, prenderà vita il secondo album, ancora una volta omonimo (Philips, settembre 1969, 6.4/10) – anche se la RCA tre anni più tardi penserà bene di rieditarlo furbescamente col titolo Space Oddity – probabilmente per sottolineare quanto e come rappresentasse un nuovo inizio. Tra il celebre singolo, prodotto da Gus Dudgeon, ed il resto della scaletta c’è una evidente frattura, non fosse perché dietro la console troviamo Tony Visconti, già al lavoro con i Tyrannosaurus Rex di Marc Bolan. Bolan, che Bowie dichiara di aver conosciuto imbiancando l’ufficio del loro comune manager, è animato da una foga pari o anche superiore alla sua. Prima di accorciare il nome alla band e divenire il sacerdote glitterato del glam, sforna quattro album di folk-rock psichedelico che ottengono tiepidi riscontri.

Più che il loro valore, forse incautamente oscurato dai fasti degli album successivi, è interessante notare nei testi un meccanismo di alterità tematica diverso ma paragonabile a quello di Bowie, e che di lì a poco contraddistinguerà un po’ tutto il progressive.

Sembra quasi che alla base dell’addivenente glam ci sia un insopprimibile bisogno di dissimulare la realtà, da parte di coloro che stavano sperimentando a livello marciapiede il limite fisico delle illusioni hippie. Quello che è certo è che il Bowie del ’69 possiede una ben più strutturata consapevolezza riguardo all’importanza del personaggio nel processo espressivo.

E, come si può vedere nel libretto dell’album, ne abbozza un primo tentativo, non troppo riuscito a dire il vero: l’aria da sognatore efebico tutto boccoli, le attitudini spirituali nello sguardo, se la gioca tra il banale e l’improbabile.

Lo stesso si può dire delle canzoni, da una parte devote alle suggestioni americane – come il folkettino tra Dylan e west coast di God Knows I’m Good, le fragranze southern della gradassa Unwashed e una Janine pimpante come avrebbe potuto l’ultimo Elvis in una jam bucolica con la Band – e dall’altra votate ad una proposta più sofisticata, arrangiamenti orchestrali (legni e archi in primis) per situazioni fiabesche tra il lisergico e lo sciropposo (Letter To Hermione, An Occasional Dream), in bilico tra passo felpato fantasy e turgori teatrali (Wild Eyed Boy, Cygnet Committee), in definitiva più suggestioni atmosferiche che altro. In un certo senso, la conclusiva Memory Of A Free Festival, col suo peregrinare bucolico prima della lunga deflagrazione blues-psych che rammenta la coda di Hey Jude (“The Sun Machine is coming down / And we’re gonna have a party“), potrebbe essere letta come l’estremo saluto ad un’epoca naif e al punto di vista che essa determinava.

Da lì in avanti le cose inizieranno a muoversi molto più velocemente, anche per Bowie.

Sodalizi glam

Anche il secondo lavoro precipita nelle acque agitate del mercato discografico come un sassolino che va a fondo senza fare troppi schizzi. Ma il meccanismo ha preso a girare. Nel marzo del ’70 Bowie sposa Angela Barnett, evento reso memorabile soprattutto dalla famosa dichiarazione: «ho conosciuto mia moglie perché stavamo con lo stesso ragazzo». Geniale, ficcante, tremendamente efficace. Quello che ci voleva perché la stampa specialistica si scandalizzasse e quella scandalistica entrasse in fibrillazione. Bowie sta plasmandosi come personaggio, icona shock sul punto di infrangere il guscio di machismo primitivista da un lato e schiantare a terra l’utopismo idealista dall’altro. Scandalosamente bisessuale quindi. E altrettanto scandalosamente individualista, sulla scorta delle letture nietzschiane cui il fratellastro lo aveva introdotto.

Un cocktail esplosivo che aspetta solo di trovare il giusto dosaggio. E il corpo espressivo di cui essere l’abito, ovvero la musica, che resta pur sempre interesse primario per Bowie.

Anno di unioni fatali, quel 1970, giacché stringe sodalizio con Mick Ronson, impetuoso chitarrista della band hard-blues The Rats, di cui aveva apprezzato il lavoro in Fully Qualified Survivor di Michael Chapman. Assieme a lui, più Tony Visconti al basso ed il fido John Cambridge alla batteria, mette assieme un quartetto in cui ripone molta fiducia, gli Hype. Il 22 febbraio del ’70 suonano alla Roundhouse travestiti, pensate un po’, da supereroi (nello specifico: Bowie è Rainbowman, Visconti è Hypeman, Ronson è Gangsterman e Cambridge è Cowboyman). Probabilmente, sostiene Bowie, fu “il primo concerto glam rock” (intervista a Les Inrockuptibles, estate 1983). Finisce che non se li caga nessuno. Tranne un amico, Marc Bolan ovviamente, che impazzisce per loro.

A dire il vero il travestitismo non rappresenta certo una novità tra le rock band inglesi. Il beat e la psichedelia erano stati tutto uno sfoggiare broccati e camicie lisergiche, i musicisti salivano sul palco coi galloni freak moderatamente snob e parecchio affettati, al limite e spesso oltre la cafoneria pura e semplice. C’è però una sottile differenza, destinata a diventare un solco profondissimo: l’estetica glam si avvia a diventare parte integrante della proposta artistica, non è una carnevalata (più o meno opportunistica) ma una way of life e un codice espressivo organico alla rappresentazione scenica (musica e show). Di più: l’artista glam è impegnato a fare di ogni apparizione pubblica un’interpretazione, di ogni location un palcoscenico. Interviste e concerti, book fotografici e… matrimoni sono tessere dello stesso mosaico. Alla base c’è quella brama di fuga, un’ebbrezza di escapismo ai limiti della nevrosi, che poneva la reinvenzione del reale – la negazione del grigiore conformista – in posizione prioritaria.

Musicalmente, Bowie s’invaghisce di nuovi modelli: non smette di adorare Syd Barrett anche dopo l’uscita dai Floyd, inoltre è tra i pochi a conoscere il lavoro dei Velvet Underground (sostiene di essere entrato in possesso dell’acetato di Velvet Underground & Nico prima che uscisse sul mercato). Ed è molto soddisfatto dalla piega che stanno prendendo gli Hype nella dozzina di concerti messi assieme tra febbraio e marzo. L’uscita dal gruppo di Cambridge – sostituito da Woody Woodmansey, anch’egli con un passato nei Rats – non è un trauma, anzi. I tempi sono maturi per entrare in studio e realizzare il nuovo album.

Proficui scandali

Le registrazioni durano due mesi, al termine dei quali Bowie – su consiglio del nuovo manager Tony DeFries – decide di sciogliere la band e far uscire l’album a proprio nome. Ovviamente gli altri ci rimangono parecchio male e abbandonano il buon David seduta stante, proseguendo per qualche tempo come band autonoma, con ben poca fortuna. Ribattezzatisi Ronno e chiamato Benny Marshall – anch’egli di provenienza Rats – come vocalist, licenzieranno un album per la Vertigo, 4th Hour Of My Sleep, nel gennaio del ’71: senza lasciare traccia. Un destino peraltro non troppo diverso da quello di The Man Who Sold the World (Mercury, novembre 1970, 7.0/10). Disco che colpisce tanto per la cifra sonora che per la confezione: il sound è potente, distorto e acido. Merito soprattutto di Ronson, nel cui stile – oltre al dichiarato amore per i Cream e Jeff Beck – sono evidenti gli spunti hendrixiani che innervano le strutture power blues, così come una certa vicinanza alla trasfigurazione in chiave hard operata dai londinesi Black Sabbath (il cui omonimo debutto è datato 13 febbraio ’70).

All’irruenza si alternano – talora fondendosi – spunti di lirismo onirico e strani struggimenti cosmici, tanto da allestire delle vere e proprie mini-suite come Width Of A Circle (pervasa di suggestioni occulte) e The Supermen, cui fanno eco le fatmorgane oppiacee di After All (segnata dagli evidenti vaticini prog del Moog) ed il latin folk lisergico e sinuoso della title track. Altri episodi come Black Country Rock e Running Gun Blues spostano il baricentro dalle parti di un southern smargiasso, baldanzoso, quasi caricaturale, già pronto per essere dissacrato sul’altare della baracconata Ziggy, mentre ancora più estremo – quasi Grandfunk Railroad – è l’ordigno hard blues di She Shook Me Cold, quest’ultimo però una falsariga destinata a non avere troppo seguito. Se è doveroso individuare in Saviour Machine il pezzo forte della scaletta, coi suoi deliri assolutistici sci-fi al ritmo di 6/8 non privo di capricci elettrosintetici prog/psych (liberi di sentirci la bizzarria di certi Moby Grape mischiati alle freakerie della Incredible String Band), forse la traccia più significativa alla luce di ciò che sarà è All The Madmen: per quell’aria da ibrido barocco, gli influssi orientali ed il canto da regina malsana del palcoscenico.

Volendo, quest’ultima è l’unica canzone che presenti attinenza con l’immagine che Bowie spudoratamente spedisce al mondo in formato 30 x 30: un bohemien androgino adagiato mollemente su un sofà barocco con indosso un lungo abito di seta e l’acconciatura vaporosa. E’ figura assieme preraffaelita e goliardica, languida e divertita, estetica camp esplosa in ostentazione queer. Il gioco di link e contrasti con le canzoni è intrigante. Ma l’appuntamento col successo, come dicevamo, fallisce. Unica consolazione, si fa per dire, è lo scandalo suscitato nei distributori USA, che rifiutano l’immagine di copertina sostituendola con un disegno fumettistico di Michael J. Weller (un cowboy, fucile sottobraccio, di fronte all’ospedale psichiatrico di Cane Hill).

Va detto che in quel periodo la questione omosessuale negli States sta vivendo una fase a dir poco rovente, culminata nei celebri Moti di Stonewall, il 28 giugno del ’69. Un passo decisivo sarebbe stato compiuto solo nel 1973, quando l’Associazione Psichiatrica Americana stabilisce che l’omosessualità non deve più essere considerata un disturbo mentale. Tuttavia l’argomento si mantiene più che indigesto per un’ampia e trasversale (in termini di ceto, posizione geografica, livello culturale, orientamento politico e religioso…) maggioranza della popolazione. Poco conta: il dado è irreversibilmente tratto. Il ventiquattrenne David Jones è a questo punto un formidabile spiantato dal talento paragonabile alla determinazione, innamoratissimo della bella moglie ma dagli appetiti sessuali piuttosto disinvolti, affamato di marjuana, letteratura, teatro, cinema e soprattutto grande appassionato di pop-rock, che vede come la possibilità espressiva più adeguata e accessibile rispetto alle sue molteplici inclinazioni.

Tra i suoi primi amori c’erano il soul e l’errebì, poi è rimasto intrigato dalle tematiche folk-psych, infine ha fatto propri i tumulti e le distorsioni dell’hard blues. A ben vedere però non ha mai sposato fino in fondo nessuna causa: è stato un mod sui generis, un hippy dissacrante, tutt’altro che un rocker villoso.

L’ambiguità, la caratterizzazione sfuggente è già una costante del suo percorso. Di cui probabilmente sta prendendo piena coscienza proprio in quel ’71, tanto da farne il cardine della propria poetica. Si sono fatte ipotesi in merito al peso della schizofrenia del fratellastro Terry come fattore scatenante di questo percorso. Di certo si sa che per Bowie è un pensiero fisso, nonché fonte di grande preoccupazione: le turbe mentali sembrano essere una costante di famiglia, perciò ha qualche fondato motivo per temere riguardo la propria sanità mentale.

Da una parte quindi c’è la frammentazione nei personaggi che incarna con inaudita intensità, fino ad assottigliare l’intercapedine tra vita e finzione, di contro come abbiamo visto c’è l’impulso individualista, un eccedersi per affermare il se stesso che teme di smarrire. Disposizione non priva di derive paranoiche visto come arriva a farsi suggestionare da ipotesi superomistiche, impastate a piuttosto improbabili teorie riguardo l’avvento di una razza superiore aliena. In questo calderone, per fortuna, non viene mai meno l’ironia, il lampo di lucidità intelligente nel ghigno, quel senso di baracconata consapevole così efficace anche nel confezionare lo struggimento come un saggio di teatralità in musica.

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Ingannevoli dolcezze iperpop

E siamo quindi ad Hunky Dory (RCA, dicembre 1971, 7.9/10), disco che svolta in maniera spettacolare verso la dimensione del popular inteso come luogo dell’immaginario, carezzevole e colto, eccessivo e romantico, elusivo ed ambiguo. La paternità (Duncan Zowie nasce il 30 maggio del ’71) ed il tour statunitense sostenuto in febbraio sono forse i due fenomeni esteriori che più informano le tematiche dei pezzi, peraltro pervasi di riflessioni sul tema dell’identità e sul trascorrere del tempo, di sconclusionati vaticini sull’incombere di una generazione di “uomini superiori” (in quel periodo Bowie legge con avidità le opere misteriche di Aleister Crowley).

La tavolozza insomma si complica, ma la padronanza cresce di pari passo. Idee chiare circa la direzione da intraprendere. In primo luogo, il capitolo hard di The Man Who Sold The World deve considerarsi chiuso. Si guarda con decisione al music hall, al musical, alla soundtrack, ovvero pur sempre al rock ma in una dimensione arty espansa, capace di ingannevoli dolcezze come già i Beatles e certo John Cale nei Velvet Underground. Pop-rock da palcoscenico, e sul palcoscenico uno spettacolo d’arte varia molto british ma appassionatamente USA, sguardo lungo attraverso gli stili, le forme, i generi (in copertina una foto scattata dal sodale Underwood, la posa blasé d’un Bowie in primo piano vaporoso, strisciante imitatio di Marlene Dietrich).

Porte girevoli riguardo la compagine che lo accompagna: oltre a richiamare Wakeman e Ronson – quest’ultimo smette i panni del chitarrista ruspante per rivelarsi fine arrangiatore d’archi – completa l’organico reclutando Trevor Bolder (basso e tromba) e Woody Woodmansey (batteria), ovverosia i ragni marziani praticamente già caduti sulla terra. Alla console, vista l’indisponibilità di Tony Visconti impegnato col treno lanciato dei T.Rex, arriva il già navigato Ken Scott (Pretty Things, Beatles, Pink Floyd…). Gestazione ed incisioni prendono diversi mesi, e non si fatica a capirne il motivo visto l’impasto di lieve e complesso, la schizofrenia (!) stilistica ed il cesello melodico/strumentale.

La opening track Changes mette subito in chiaro le cose con un boogie cabarettistico e quel sax impertinente alternato ad un mantice d’archi cremosi: manifesto di tutto il camaleontismo che verrà, ma anche della propensione tutta british a farsi messinscena con la certezza di toccare corde vive. Sullo stesso piano, ovvero potenziale radiofonico enorme, quella Life On Mars? che è scena madre pop, iper-crooning che medita sul rapporto tra immaginario e desiderio d’immaginario, dove la finzione come tema amplifica la finzione stessa lasciando sospettare una realtà parallela, bastevole. Ma il pezzo spartiacque, alla luce di quello che sarà, è senz’altro Oh! You Pretty Things, già tutta intera sul palcoscenico della decadenza superomista glam, l’errebì trasfigurato cabaret ed il semifalsetto nasale come il guaito di un reietto che sa di poter contare sulla rivalsa del cono di luce.

Pezzo strutturato eppure accattivante, come dimostra il successo ottenuto dalla versione che ne fece Peter Noone – già vocalist degli Hermit’s Hermit – uscita come singolo in anticipo di due mesi rispetto ad Hunky Dory (è rimasto il suo hit più venduto, inaugurando la categoria dei “miracolati bowieani”). Il resto della scaletta impressiona per come riesce a svariare e modulare i toni di conseguenza: zompa swingante Fill Your Heart (cover firmata Biff Rose-Paul Williams) e ciondola sonnacchiosa Quicksand (una melodia agrodolce che cova trepidazione Alex Chilton per un testo intriso di riflessioni sulla sua ricerca/ossessione superomistica), abbozza sognante siparietto country Eight Line Poem e gigioneggia tra George Harrison ed il Neil Young più potabile Kooks (dedicata al figlio appena nato), mentre The Bewlay Brothers è un folk enigmatico, cupo, che spiraleggia con lirismo sinistro alludendo al rapporto con Terry senza però farsi mancare sospetti riferimenti omosex (le speculazioni da allora non sono terminate).

Resta da dire della sequenza di omaggi: una Andy Warhol che è folk-ballad piuttosto selvaggia dai contorni androidi; quella Song For Bob Dylan che sembra rimproverare lo Zimmerman schivo di Self Portrait con un caracollare appiccicoso che in qualche modo anticipa Blood On The Tracks; infine Queen Bitch che paga dazio alla devozione per Lou Reed e i Velvet con un boogie stradaiolo che fa catarsi della decadenza, vale a dire, signori, il glam. Un pantheon vero e proprio, che vive di elementi concreti della finzione. Ziggy è dietro l’angolo. Imminente.

Anche per questo Hunky Dory fallisce l’appuntamento col mercato. Due i motivi: la balbettante promozione organizzata dalla RCA, che pure aveva creduto nel disco fin dall’ascolto dei primi demo recapitati da Tony Defries, sagace nuovo manager di Bowie, e l’eccessiva raffinatezza della proposta al confronto con le clamorose uscite contemporanee (qualche titolo: Sticky Fingers, Who’s Next, Led Zeppelin IV, Paranoid, Electric Warrior…). Il balbettare di RCA si spiega col fatto che Ziggy è praticamente già pronto, e se ne intuiscono le enormi potenzialità. Probabilmente qualcuno avrebbe preferito giocarsi subito la carta glam, a costo di neanche far uscire Hunky Dory. Che nel tempo avrà modo di rifarsi dei favori non riscossi, interessi compresi. Ma il 1972 incombe, e sarà l’anno della grande esplosione bowieana.

Polvere di stelle

Certe illuminazioni scendono dall’alto. Altre collassano a terra e si mettono a sproloquiare deliri spremuti da circuiti neuronali irrimediabilmente compromessi. Bowie – anzi, David Jones – conosce e frequenta la ex star del rock’n’roll Vince Taylor alla metà dei Sixties. Gira per Londra assieme a lui, è attratto dall’energia nera di una carriera brillante ormai decaduta, dall’oscurità che emana quell’uomo un tempo famoso – nella cuspide tra 50’s e 60’s coi suoi Playboys ottenne grande seguito soprattutto in Francia – stritolato dalla tossicodipendenza. Un giorno Taylor apre una carta geografica, la distende sul marciapiede, invita David ad inginocchiarglisi accanto e si mette a sproloquiare circa l’esatta ubicazione di una base extraterrestre sotterranea. Vince Taylor è completamente andato, un pazzo totale. Oppure – se preferite – è appena caduto da un’altra dimensione.

«All’epoca, ero affascinato da personaggi come lui», dirà Bowie molti anni più tardi. «Certe persone creano un doppio sulle cui spalle si sbarazzano della propria colpa, della vergogna, della paura. E’ quello che ho fatto. Mi sono creato un doppio per sbarazzarmi delle mie nevrosi, della mia paranoia, della mia timidezza, delle mie inibizioni (…). Ziggy, era lui, mi sono servito di Vince per creare il mio personaggio». Ma Ziggy come personaggio è molto di più. Un ibrido, una pelle multistrati. Il suo “cognome” rimanda ad un altro bel tipino strambo, il texano Norman Odam noto ai più come The Legendary Stardust Cowboy, pioniere dello psychobilly con la fissa per le esplorazioni spaziali e le (speculari?) invasioni aliene, folle e lancinante come un Captain Beefheart strafatto di peyote sui monti Appalachi. Per molti nient’altro che un fenomeno da baraccone, per Bowie invece è lo squarcio nella tela, l’ossessione spettacolarizzata che procura brividi d’inquietudine, il segno di una dimensione alternativa. L’alieno tra noi, dentro di noi, tanto più dissennato quanto più credibile, perché perfettamente autonomo nel proprio ordine impazzito di valori al di là della fenomenologia freak.

Ziggy è questo e molto altro, certo. Il dark side degli idoli totali (e totalizzanti) alla Elvis, ciò che di malsano e minaccioso si cela dietro la loro iconografia sexy e rassicurante. Il frutto assieme aspro e marcio del cinismo metropolitano di Arancia Meccanica (il controverso capolavoro kubrickiano uscito nel gennaio del ’72). Un diamante pazzo dalle mille sfaccettature, ed ogni riferimento a Syd Barrett è tutt’altro che casuale.

La parabola di un’anomalia spettacolare piovuta da chissà dove e destinata a bruciarsi rapidamente, come un’estasi tossica, come il voodoo infuocato di Jimi Hendrix (“Ziggy played for time, jiving us that we were Voodoo“). Uno spasmo vitale dai sottofondi laceri della società, una sarabanda chiassosa sulle ceneri marce delle prospettive, il sabba cialtrone che esorcizza l’angoscia per l’estinzione degli ideali Sixties. L’estetica trash – vedi l’aneddoto del giovane Bowie che assieme a Bolan raffazzona il look raccogliendo la spazzatura dei negozi di Oxford St. – come un cialtronesco razzo spaziale carburato ad escapismo sci-fi: un lancio destinato a fallire miseramente subito dopo la fiammata del decollo, esattamente come da progetto. La gloria scintillante e stracciona del fallimento come il paradigma di un’epoca.

E poi ancora le ossessioni dittatoriali, la rock’n’roll star dominante che incarna per eccesso – con ciò rivelandolo – il sempre più pervadente meccanismo mediatico-spettacolare (un canovaccio che Roger Waters svilupperà sette anni più tardi nel parossistico personaggio di Pink, chiudendo idealmente con The Wall un decennio di riflessioni sul ruolo e l’essenza del rock).

Non ultimo, Ziggy è una grande trovata, concentrato di ambiguità e a-moralità glitterizzate allestito riadattando il conflitto iperbolico tra identità e ruoli delle drag queen. Assieme furbesco e artisticamente impavido, è un avatar micidiale che spacca l’occhio dei media, impone i propri canoni oltraggiosi sulle prime pagine, trasforma ogni apparizione in una performance.

Sebbene non manchino nella biografia e nella carriera di Bowie segnali anticipatori – e ne abbiamo incontrati – è difficile non associare la comparsa di Ziggy all’exploit ottenuto dai T.Rex di Bolan col capolavoro Electric Warrior, uscito nel settembre del ’71, album che in sostanza segna l’inizio ufficiale della breve stagione glam. Di lì a poco sarà tutto un frullare di band dal peso specifico più o meno rilevante, da Gary Glitter ai Roxy Music, dagli Sweet agli Slade, unite da un approccio che nel migliore dei casi potremmo definire arty, con una spiccata propensione alla più opportunistica delle cialtronerie. Tutto parte del gioco. E Bowie ne viene investito, riuscendo da par suo a sfruttare la corrente. The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (RCA, giugno 1972, 8.0/10) non è propriamente un disco glam, è il rock all’epoca del glam, la pasticca psichedelica scaduta che ingoi comunque perché sai che le reazioni avverse sono comunque preferibili alla desolazione del post-Sixties. Un affronto rock’n’roll fuori tempo massimo che pure ha la forza di dimostrare quanto il rock abbia modificato il DNA espressivo, i codici comportamentali, i limiti e i modelli della comunicazione.

L’idea di far confluire in questo buglione gli espedienti espressivi della pantomima forse sorprende di meno se consideriamo come i primi mimi, risalenti all’età di Augusto, utilizzassero gesti, danza e musica per rappresentazioni che pare fossero molto spesso di carattere osceno. I pantomimi erano considerati empi, corruttori della moralità e dei costumi. Forse inconsapevolmente, ma senza che questo cambi di una virgola la valenza semantica del gesto, Bowie raccoglie il testimone di questa antica tradizione e la sottopone ad una cura d’urto attualizzante. Probabile che il rock lo abbia fatto fin da subito: quelli che salivano sul palco fin dai 50s altro non erano che personaggi, spiantati provocatori con una ben riconoscibile uniforme (in questo senso Quadrophenia ci offre un ottimo esempio sulla “guerra” tra stili, costumi e relative “forme mentis”).

Detto questo, se il più immediato e chiassoso precedente di messinscena sul palcoscenico in ambito pop va ricercato in Alice Cooper, che nel ’71 allestisce la sua baracconata shock-rock, più significativo in quanto ad intensità ed impersonificazione mi sembrano le impagabili manfrine allestite fin dai primi 60s da James Brown. Proprio lui, il Godfather Of Soul che entra ed esce dal cono di luce avvolto in un mantello, che collassa trafitto dalle pene d’amore durante Please ed è scosso da incontenibili spasmi danzerecci durante Night Train. C’è già quella sorta di superidentificazione in un personaggio che oltrepassa l’artista. E vale la pena ribadire quanto James Brown rappresentasse un idolo assoluto per gli appassionati errebì del periodo mod.

Ziggy resta però un’intuizione per molti aspetti originale. Un’operazione di sintesi trasversale prodigiosa. Del personaggio abbiamo detto già abbastanza ma ci sarebbe parecchio altro da dire: a partire dalla sua morte, poeticamente implicita, perciò annunciata, necessaria. Ziggy è un dead man walking. La sua vicenda immaginifica e stracciona non ha fondamenta, si muove in una distopia vaga, tracciando la parabola di un concept tenuto assieme in verità più dalla potenza dell’impatto estetico (la “sconcezza” dei capelli rossi, l’impudenza da drugo e quei vestiti da checca cosmica) che non da una linea narrativa attraverso le canzoni.

Vero che Five Years apre le danze nel segno del parossismo apocalittico, ma come già per Space Oddity la componente sci-fi vale come puro contesto teatrale, in ossequio alla teoria kubrickiana secondo cui la fantascienza è essenzialmente un genere “da camera”, che consuma il corpus espressivo più nella tensione degli interni (vedi la palpitante scena dello spegnimento di HAL 2000) che non nelle scaramucce spaziali alla Star Wars (riconducibili più ad un western trasfigurato fantasy). In questo senso, la opening track è puro teatro, ballad folk blues che sboccia dallo spot light per un crescendo a tinte fortissime di voce e violino, birignao istrionico che getta una luce angosciosa sui guizzi e le giravolte di tutta la scaletta, fino ad approdare alla triste fanfaronata vaudeville della conclusiva Rock ‘N’ Roll Suicide.

Nel mezzo accade un ventaglio di stati d’animo e frammenti d’immaginario appesi al plot di questa stramba figura piovuta dal cielo per portare un verbo rock tanto scandaloso quanto fragile, anche se è una falsariga che si spampana tra episodi perfettamente autonomi e stilisticamente pure lontani. C’è il power-folk sussiegoso di Starman – forse il pezzo più debole in scaletta però dotato di un eccellente potenziale radiofonico, tanto da uscire come singolo a ridosso dello Ziggy tour, ben tre mesi prima della pubblciazione dell’album – ed il rock’n’roll ipercinetico di Star, Hang On To Yourself e Suffragette City, c’è il soul strapazzato glam di Soul Love ed il blues con additivi chimici di It Ain’t Easy (splendida cover da un originale di Ron Davies, forse però mutuata dalla versione che ne fecero nel ’70 i Three Dog Night).

Meriterebbero poi separata e ampia trattazione le due sorellastre (a partire dal titolo) Ziggy Stardust e Lady Stardust, quest’ultima dedicata a Bolan, per come riescono a far confluire la decadenza nel cuore del glamour, la prima sprimacciando con foga struggente il cuscino dell’hard rock e la seconda ritagliando una scena madre melò dall’aureola tragica, di quelle che circondano ogni regina del palcoscenico che si rispetti. In questo frullare di situazioni diversamente soniche, il pezzo più ambizioso e riuscito è Moonage Daydream, capace di fondere visioni spacey e barocchismi pseudo-prog al fuoco caldo di un crooning broadwayano.

Musicalmente parlando The Rise And Fall… è quindi un disco straordinario, ma se lo consideriamo un lavoro spartiacque è soprattutto perché sbaraglia le barriere tra rock e rappresentazione del rock, compenetrando i campi in un gesto solo. Non a caso lo Ziggy Stardust Tour inizia già nel febbraio del ’72, cinque mesi prima della comparsa dell’album sugli scaffali e appena due mesi dopo l’uscita di Hunky Dory, come se Bowie bramasse di presentare al mondo questo personaggio tanto contemporaneo, la sua più grande idea fino a quel momento, a prescindere dal disco. L’accelerata subita dalla carriera di Bowie, l’hype – diremmo oggi – attorno alla sua figura, anche viste attraverso la lente opaca di ben quattro decadi è qualcosa di impressionante. Il tour ottiene un enorme successo ma ancora più grande è la sua eco.

Bowie ottiene d’un botto tutta la capacità di épater le bourgeois in profondità che andava cercando da tempo. Il fatto che il personaggio acquistasse sfaccettature e spessore serata dopo serata – integrando in scaletta pezzi nuovi e vecchi, pescando dal repertorio di Chuck Berry e The Who, adottando in pianta stabile intuizioni estemporanee come la celebre pseudo-fellatio con Mick Ronson – contribuisce a rendere Ziggy un’entità viva, reale, in progress. A luglio, il fenomeno di culto è diventato la parola sulla bocca di tutti, l’immagine su ogni copertina, la canzone in ogni radio. Lo spettacolo è energico, un frullato di elettricità, costumi sgargianti, decadenza, perversione, romanticismo, stravisione. Mimica, teatro, sci-fi, rock’n’roll.

Infine, la morte, la sfida al tabù della sua rappresentazione come esito inevitabile della parabola spettacolare. Tutto un immaginario edificato a shock sensazionalistici ed espressivi cannibalizzato dal coup de teatre del suicidio rock’n’roll, annunciato e messo in atto la sera del 3 luglio 1973 all’Hammersmith Odeon di Londra, nel celebre concerto immortalato dalle macchine da presa di Donn Alan Pennebaker. Bowie uccide Ziggy ed i suoi ragni marziani: per pubblico e critica si tratta di una scossa emotiva cui non sono preparati. Se la morte “reale” è un trauma, l’esecuzione di un personaggio all’apice del successo appare come un affronto, un gettare la maschera dell’idolatria, mettendone a nudo i meccanismi, la struggente vacuità.

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Distopie americane

Prima del “delitto” però c’era da conquistare l’America, rimasta fino ad allora abbastanza indifferente. Pur opponendo qualche resistenza (non tutte le quasi trenta date si svolgono davanti ad un pubblico numeroso) tra autunno e inverno gli States vengono finalmente conquistati. In questo periodo Bowie esonda: l’ampiezza e l’intensità della sua espressività in un certo senso lo eccedono. Ad agosto, prima di sorvolare l’oceano, produce assieme a Mick Ronson Transformer di Lou Reed, mentre a settembre si occupa del remix di Raw Power di Iggy Pop And The Stooges, freschi di firma per la MainMan Management di DeFries. In entrambi i casi si tratta di una clamorosa ripartenza per i due mostri sacri adoratissimi da Bowie. Senza contare quella All the Young Dudes regalata a luglio ai Mott The Hoople, il cui successo li fa passare dal baratro dello scioglimento al momento top della loro carriera.

Questo turbillon che abbiamo solo parzialmente riportato – omettendo tutto il folklore e le generose dimostrazioni di follia, cose del resto abbastanza comuni in un tour rock di quella portata in quel periodo – è il calderone nel quale prende vita Aladdin Sane (RCA, aprile 1973, 7.9/10). Disco che si può benissimo interpretare come una escrescenza di The Rise And Fall…, uno Ziggy oltre Ziggy, già metabolizzata la dinamica apocalittica, il suo rimbombare mitologico nell’immaginario rock sbilanciato a stelle e strisce. Aladdin campeggia in copertina in uno scatto di Brian Duffy come uno Ziggy di cera, la chioma fiammante e l’aspetto catatonico, il volto attraversato da una saetta multicolore a simboleggiare forse il turbinare delle idee, anche se non sono da escludere riferimenti alla schizofrenia (Bowie ha sempre giocato a rimpiattino sull’argomento, ma ha sempre ammesso che la figura problematica del fratellastro era un cruccio costante).

Aladdin si presenta quindi con un’immagine tanto curata e potente – difatti scalzerà quella del più problematico Polveredistelle quale icona del glam – quanto pervasa da un senso di vuoto e stanchezza. Facile oggi scorgervi l’emblema di un Bowie travolto dal successo, imbrigliato nel suo scintillante meccanismo, costretto quindi a reiterare una formula formidabile che però ha già espresso il meglio (come lo stesso glam, la cui breve stagione già volge al termine in quei primi mesi del ’73). Situazione sintetizzata benissimo dalle sue parole qualche anno più tardi:

«Fu un periodo duro. Per la prima volta sentii di star lavorando per gli altri. A quanto pareva Tony DeFries e la sua organizzazione MainMan mi avevano fatto diventare una star e mi sentivo obbligato a non deludere le aspettative. Sì, Aladdin Sane fu una specie di svendita».

Va da sé che parliamo di un album eccellente, privo dell’immediatezza e della teatralità procace del predecessore però reso forse ancora più fascinoso da quel senso di mutazione imminente, di contagi soul e rigurgiti orientali. Sembra quasi che, infastidito dall’eccessiva enfasi posta sul versante scenico (il concept, i costumi, gli sketch scandalosi…), Bowie abbia voluto rimettere le canzoni al centro nevralgico del processo espressivo. Sballottato tra una data e l’altra del lungo tour statunitense, proprio in questo excursus tra le città americane trova l’ispirazione per un altro pseudo-concept: il diario di viaggio di un alieno albionico nella Terra dello Spettacolo.

Ecco quindi il doo-wop tra stelle e palcoscenico di Saturday, il cabaret sovraccarico di malinconia sciropposa in Time, il sax piacione (lasciando l’incombenza a Ken Fordham) che rende agrodolce il vaudeville nostalgico di The Prettiest Star. Bowie non dimentica d’essere un monstre glam, anzi spinge il codice all’estremo con l’aspra sbruffoneria di The Jean Genie (dedicata ad Iggy Pop, a dispetto del titolo che allude allo scrittore francese Jean Genet) ed il boogie distorto di Cracked Actor, i riff di chitarra portati ad un livello di tracotanza sempre più estrema, quasi a voler fare di essi i veri protagonisti della scena. Una vera e propria reificazione del riff.

In questo senso, e sempre nell’ottica di voler porre un accento musicale forte e ben riconoscibile alla proposta, Bowie guarda esplicitamente agli Stones più sferraglianti, quelli del piglio primitivo Sixties e della vena black sgranata in Sticky Fingers (aprile ’71) ed Exile On Main Street (maggio ’72): se Let’s Spend the Night Together è cover a rotta di collo non priva di frenesie post-glam, Watch That Man sferraglia fanfarona un errebì con torride tentazioni gospel, quelle stesse che si fanno strapazzare dai battiti tribali di Panic In Detroit. A completare il quadro c’è la fregola arty languida di Lady Grinning Soul (piano setoso e imprendibile malinconia con Aretha Franklin nel cuore) e soprattutto della title track, pezzo nuovamente percorso da un’angoscia profonda (per il presentimento di una imminente terza guerra mondiale, cui si riferiscono le date del sottotitolo) che cova nelle strofe rarefatte, esotiche e struggenti (quasi una preveggenza Japan) come nella drammaticità del chorus (che rivela – a chi non se ne fosse accorto – il calembour del titolo, Aladdin Sane diventa A Lad Insane in quel chorus che si chiede: “chi ama il ragazzo pazzo?“), per poi esplodere nella stupefacente fuga pianistica free (di un grande Mike Garson, reclutato nella fase finale dello Ziggy Tour).

Il ’73 è quindi un anno di consacrazione per Bowie, ma anche – per contingenza storica e per determinazione personale – un periodo in cui tutto sembra sul punto di rimettersi in discussione. Ziggy è già “morto” guadagnandosi un seggio perenne al concilio dell’eternità. Aladdin furoreggia come febbrile maschera glam. Tutto sembra così formidabile rispetto a poco più di un anno prima. Eppure tutto sembra franare sotto i suoi piedi, spinti dalla fretta di battere il ferro caldo finché dura, con la certezza che sta per finire. Prima della fine dell’anno esce Pin Ups (RCA, novembre 1973, 7.7/10), album di cover dedicato ai pezzi amati da Bowie nei cosiddetti “London Years”, primo volume di un progetto in due parti – la seconda avrebbe dovuto comprendere riletture di materiale USA, tra cui una sorprendente Growin’ Up del primo Springsteen e quella White Light/White Heat quasi sempre in scaletta nei live – che però non avrebbe mai visto la luce.

Non è ovviamente un disco essenziale, poco aggiunge alla carriera di Bowie in quel momento apicale, eppure è un lavoro formidabile. Innanzitutto, dice moltissimo sul fatto che per lui il glam è stato un incontro tanto proficuo (per le potenzialità espressive a tutto tondo) quanto accidentale. Il cuore pulsante del suo codice sonoro pulsa tra queste noccioline beat impetuose, tra i blues infiammati e la patafisica arrembante, tra gli errebì a cuore infiocchettato e le marcette stra-visionarie. E’ un tornare alla spinta propulsiva dell’invasione british, quel gioco già nostalgico delle scorribande Fifties che aveva barattato l’ingenuità con una ruvida voglia di “something else” sul punto di decollare scopertamente psych, piuttosto vicini alla radice di quello che viene comunemente chiamato power pop.

Singoli folgoranti di Yardbirds, Pretty Things, The Who, Kinks, Them, Pink Floyd e dei più effimeri Merseys, Mojos (dei quali aveva fatto parte il nuovo batterista degli Spiders Aynsley Dunbar) e degli australiani Easybeats. In una scaletta che non ti lascia riprendere fiato, spiccano come particolarmente azzeccate una See Emily Play più arrembante che stralunata, la marpiona Sorrow ed una travolgente Anyway, Anyhow, Anywhere, mentre I Wish You Would polverizza le scorie 60s con quelle linee di basso androidi che già sembrano con un piede in epoca wave. Questo quadretto nostalgico e fiero vive però nella consapevolezza della dissolvenza, suona come una festa di commiato dove conta premere a fondo sull’acceleratore per infiammare fino all’ultima stilla di forza e presenza. In copertina, Ziggy/Aladdin è una maschera allibita accanto al suo alter-ego fashion/femmineo Twiggy, burattini dalla bellezza sconcertante e sconcertata in attesa di essere travolti da un’ondata di futuro. O da una piena di tossico presente.

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Avarie e reinvenzioni

«(…) con Diamond Dogs cominciai ad andare proprio fuori di ogni controllo. Da quel momento in avanti fui un vero disastro».

I Settanta iniziano a mettere in scena la loro danza macabra che farà olocausto delle residue (belle) speranze, riscattandosi con un sabba elettrosintetico – il punk/wave – che saprà recuperare se non altro l’energia spiccia e ficcante della decade precedente. Intanto però Bowie deve fare i conti con la pressione, le ossessioni, una sciagurata attitudine alle dipendenze di qualsiasi natura. Diventa cocainomane, prende confidenza con le vampe corroboranti dello speed con tutto il corollario di paranoie, frenesia e stato di angoscia perenne. A fargli compagnia il degno compagno di merende Iggy Pop: intorno alla metà del ’73 entrambi vengono cacciati dalla MainMen da un DeFries stanco di trovarseli sempre di fronte fatti e strafatti.

Tuttavia le intuizioni non smettono di fioccare, una in particolare è forse la più ambiziosa capitatagli fino ad allora: produrre un musical sul celebre 1984 di George Orwell, l’opera letteraria che un quarto di secolo prima aveva preconizzato molte delle visioni distopiche in cui aveva sguazzato Ziggy. Purtroppo però la vedova di Orwell gli nega i diritti. Per Bowie è un colpo durissimo, ma è svelto a reagire escogitando Diamond Dogs (RCA, aprile 1974, 7.8/10), che rilancia l’impianto del concept abortito trasfigurando l’apocalissi sociale di 1984 in un fantasy cupo, nel quale immagina un mondo dominato dai dittatoriali cani diamante. Se preferite, è Ziggy nella sua estrema, chimerica incarnazione, il nostro inviato alieno sul pianeta delle angosce rock. Ma lo scenario è drasticamente cambiato.

Bowie comprende la necessità di compiere uno scarto, sente che la cappa malmostosa che lo opprime è un riflesso di quella che si posa sul mondo. In pratica, dichiara il glam obsoleto per le proprie necessità espressive e devia su un binario di ibridazioni soul, recuperi teatrali e corollary psych in chiave arty. Per fare ciò liquida definitivamente i reduci dell’avventura Spiders From Mars e stringe nuovamente sodalizio col producer Tony Visconti. Ne esce un lavoro strano, discontinuo, inquietante, nel quale la vena black sembra ispessirsi traccia dopo traccia, metabolizzando i sovraccarichi di adrenalina (la titile track) e gli struggimenti cabarettistici (Rock’N’ Roll With Me) in una sintesi che al suo estremo sbriglia un groove marcatamente blaxploitation (1984).

Questo Bowie così ingombrante e così inafferrabile è capace di cimentarsi in un hit a pronta presa come Rebel Rebel (tra estro protopunk Iggy e tracotanza blasé Stones, forte di uno dei riff cardine del decennio) dopo aver piazzato una specie di suite – Sweet Thing/Candidate/Sweet Thing (reprise) – nella quale impasta melma androide e fatamorgane gospel, infiorettature classiche ed errebì imbizzarrito, brezze orientali e inequivocabile motorismo boogie con chitarra scorticata nel finale. Allo stesso modo sciorina una piece insidiosa e suadente tra apprensioni soul e svolazzi spacey (We Are The Dead), per poi prodigarsi sempre più robotico tra rigurgiti glam avariati (la misticanza music hall – tromba, sax, moog, rasoiate di chitarra – di Big Brother) e latinerie inacidite (Chant Of The Ever Circling Skeletal Family).

E’ un Bowie che torna a calcare il terreno florido ma infido dell’art-rock, smanioso di individuare una forma nella folla di intuizioni, suggestioni, capricci che lo attraversano. L’idea portante del cambiamento, della incessante reinvenzione di sé come chiave dell’efficacia, dell’anti-banalità, della non-morte artistica. A costo di incappare in passaggi a vuoto o comunque parecchio controversi. Già nell’agosto del ’74 si trasferisce a Philadelphia per mettere su nastro l’ennesimo nuovo corso. Una svolta che era nell’aria, annunciata da molti segnali, ma che ancora oggi si fa fatica ad accettare.

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Young Americans (RCA, marzo 1975, 6.5/10) mette in atto una delle più eclatanti reinvenzioni stilistiche mai tentata da una pop-star, vaporizzando l’alieno art-glam in favore di un poco probabile soul-singer dall’aria tanto efebica quanto nevrotica. E’ pur vero che la black music faceva parte dei primi e più grandi amori di Bowie, tuttavia resta un atto incredibilmente velleitario. Per molto tempo si è indicato nella mancanza di lucidità provocata dalla tossicodipendenza una delle concause di tale scelta. Messo in prospettiva però Young Americans è un disco, se non riuscito, piuttosto sensato, sintonizzato coi suoi tempi e a dirla tutta anche un po’ in anticipo. Lo starman non accetta di assecondare l’immagine che il pubblico si aspetta, capisce che la ripetizione significa morte artistica.

Tutto ciò che contribuisce alla stasi è negativo“, dichiara. Ed il quinto posto negli USA del già mutante Diamond Dogs – dopo l’ennesimo numero uno in patria – lo convince d’essere sulla strada giusta. Perciò la svolta “plastic soul” è convintissima, ma contiene la precarietà di tale scelta, la sua natura funzionale allo shock mediatico. E’ un disco di canzoni, di canzonette secondo alcuni (lo ammetterà lo stesso Bowie pochi mesi dopo), ma ottiene un successo strepitoso anticipando la stagione della disco, preconizzando d’altro canto le coniugazioni soul degli Stones (Black And Blue viene inciso in quello stesso anno ma vede la luce solo nell’aprile del ’76). Pur evitando la formula del concept che aveva strutturato i lavori precedenti – “(…) il fatto è che la gente si annoia se le si danno cose in cui predominino l’analisi intellettuale e il pensiero analitico. Ma se le sì dà qualcosa di pretenzioso, se ne starà lì attentissima” – Young Americans è comunque un album che recupera da Aladdin Sane il gioco di riflessi incrociati tra fascinazione USA e imprinting albionico.

Da una parte ci sono le ossessioni beatlesiane anzi lennoniane, a partire dalla citazione di A Day In The Life nella title track per arrivare all’ospitata dell’ex-scarafaggio stesso in Fame (un funky aspro, spigoloso, sferzante che anticipa di una decade il Prince della sintesi ibrida, guadagnandosi il primo posto nella classifica dei singoli), passando da una piuttosto evitabile cover di Across The Universe, tronfia e lisergica nel suo delirio power pop marezzato gospel. D’altra parte, c’è la brama d’incarnare questo prototipo sintetico di artista soul puro, di bianco europeo che vampirizza l’anima black rilasciando marchingegni languidi e lascivi. Congetture che sfiorano (involontariamente?) il caricaturale, come la sordidella Win (quasi una preveggenza dei Roxy Music anni 80 col sax fantasmatico e la chitarrina gelatinosa) e l’orgasmica Fascination, talora bramose di gospel con però sullo sfondo la voglia d’immischiarsi col mood di quartiere (le ascendenze latine e le vampe corali di Young Americans), altrove figlie di mix più indefiniti come il piacionismo cosmico di Somebody Up There Likes Me o gli spasmi quasi David Byrne alternati al dandysmo Brian Ferry che movimentano Right.

In ogni caso, quanto più Bowie sembra animato da un genuino trasporto soul – e Can You Hear Me? ad esempio scomoda archi, melassa e il suo timbro vocale più caldo come se volesse proprio questo – con lo scopo di dribblare l’effetto coloniale blue-eyed, tanto più la negritudine resta una chimera cocainica, un depistaggio senza fondo, la maschera di una maschera che sembra insinuare l’assenza dell’individuo e la dispersione del baricentro culturale. In questo senso, possiamo interpretare la presenza di Lennon come una vera e propria chiave di lettura: John è il Doppelgänger di Bowie, alter ego che ha giocato d’anticipo scommettendo sulla propria natura apolide, abbandonando il Regno Unito e con ciò snaturandosi, per consegnarsi al caos delle possibilità nell’orizzonte pulsante d’America.

L’ex-Ziggy polveredistelle possiede altrettanta personalità ma come frammentata, fragile, distribuisce se stesso come fenomeno mediatico nel susseguirsi dei personaggi cui ha dato vita, mentre al contrario la parabola dell’ex-Beatles è l’evoluzione talora imprevedibile e scomoda di un individuo di grande talento e sensibilità. Stranamente, Young Americans esce in un interregno che non vede dominare nessun personaggio bowieano definito. E’ il disco di un Bowie tornato estemporaneamente se stesso, entusiasta ma spaurito, un misto di determinazione opportunista, impudenza cotonata e strisciante fragilità. Ma c’è già una fase successiva che incombe. Dalla quale il rock uscirà cambiato in profondità.

Immaginatevi se David Bowie non avesse fatto altro dopo il 1975. Oppure, che è quasi lo stesso, se avesse deciso di seguire fino alle estreme conseguenze la falsariga di Young Americans per capitalizzare il successo che finalmente arrideva anche negli ostici States. Certo, i dischi sfornati nella prima metà dei Seventies sarebbero comunque bastati a garantirgli un capitolo importante in ogni sussidiario rock che si rispetti. Probabilmente però, fosse solo per quelli, ne parleremmo oggi come di un Marc Bolan con un paio di marce in più sul versante dell’immaginario. Musicalmente, sarebbe stato un eroe glam, uno dei principali, nonché il santo capace di resuscitare Lou Reed e dare la scossa giusta agli Stooges. Ma quale sarebbe stata la sua eredità sul rock degli anni a venire? Altra domanda retorica, un pizzico più ambiziosa: cosa ne sarebbe stato del rock a venire?
Considerata la situazione in cui versa in quella metà dei Seventies, questo scenario non è andato così lontano dal verificarsi.

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Il Duca cade sulla terra

Non proprio un bel periodo, per Bowie. Il matrimonio con Angie sta franando, soffre gli strascichi della separazione dalla Mainmen di DeFries (che non manca di organizzargli contro una guerriglia di gossip ostile), una prodigiosa dipendenza da cocaina lo ha reso inappetente e paranoico all’ultimo stadio. Vive a Los Angeles – dove si è trasferito nel marzo del ’75 – come in un incubo quotidiano. La collezione di comportamenti sciroccati – eufemismo – è da record: teme che alcune fan vogliano impossessarsi del suo sperma, ingurgita solo latte e gelato, cerca nell’occultismo di Aleister Crowley spiegazione e conforto ai propri deliri, conserva l’urina nel freezer per preservarsi dai malefici, tenta di decifrare messaggi nascosti nelle copertine degli album degli Stones e organizza esorcismi facendo bollire l’acqua della piscina. Lascia trapelare un morboso interesse per l’arianesimo nazista (forse solo un gioco-provocazione che però gli sfugge di mano). Interviene alla cerimonia della consegna dei Grammy dove introduce uno dei suoi miti Aretha Franklin con un discorso sconclusionato nel quale non manca di magnificare i prodigiosi effetti della droga, guadagnandosi le ire della Signora del Soul che si rifiuta di stringergli la mano.

Come dire, è un po’ confuso. E’ psichicamente a pezzi. In compenso un al solito spiantatissimo Iggy Pop si dimostra ottimo compagno di scorribande tossiche/alcoliche. E’ magro da fare paura, infatti si impauriscono e non poco gli amici John Lennon ed Elton John, che dichiarano pubblicamente di temere per la sua vita. In questo quadro a dir poco nevrastenico, Bowie riesce a mettere a segno una delle performance più importanti della sua proteiforme carriera recitando in The Man Who Fell to Earth di Nicolas Roeg. L’ex-Ziggy interpreta il ruolo del protagonista Thomas Jerome Newton, sorta di Cristo-alieno giunto sulla terra per salvarla da una devastante siccità che però cade vittima del circolo vizioso della decadenza umana, al punto da restarvi imprigionato. Bowie si rivela adattissimo, l’identificazione con l’enigmatico extraterrestre è totale, la critica lo acclama. Sembra spalancarsi un altro fronte espressivo, al punto da indurlo a fondare all’uopo la casa di produzione Bewley Brothers.

Durante le riprese del film nella testa di Bowie prende però vita un personaggio ancora più importante, forse il suo avatar definitivo.

Il “sottile Duca Bianco” discende direttamente dal soulman bianchiccio di Young Americans ma dopo il crollo di tutte le scenografie di cartapesta. E’ azzimatissimo, scolpito in un profilo implacabile, freddo, senza emozioni. Fascistoide iperdandy un po’ per provocare e un po’ perché ci crede davvero. Canta il soul come se fosse una circostanza chimica. «Un puro clown», dichiarerà qualche anno più tardi, «l’eterno clown che ha la meglio sulla grande tristezza del 1976». Con l’Europa a riempirgli l’orizzonte, e perso in un sempre più folle trip cocainico, Bowie individua negli States e segnatamente in Los Angeles il terreno di coltura della sua perdizione. Quindi trova la forza di reagire, anela il ritorno nel continente natìo, un desiderio rafforzato dall’interesse per il lavoro di band teutoniche quali Kraftwerk e Neu!, autori di trame seriali androidi i primi, ben più fauvisti e viscerali i secondi, entrambi portatori di una visione sonica avanguardista che tenta di scrivere pagine pop-rock come oracoli sulla pelle tesa del presente.

E’ con queste premesse che tra ottobre e novembre nei Cherokee Studios di Los Angeles avvengono le sessioni di Station To Station (RCA, gennaio 1976, 7.9/10), album che getta tutto il repertorio precedente nell’immondizia, salvo poi recuperarlo (con tutte le impurità del caso), sminuzzarlo e farne impasto con le ipotesi nuove: da una parte ordigni black sordidi, intossicati, sferzanti, dall’altra melodrammatiche evoluzioni da cabaret con l’anima accartocciata. Il “plastic soul” diventa un soul plastico, incalzante ed esausto, febbrile e cinico. Con un contraltare melodrammatico da crooner all’ultimo stadio che sembra lo squarcio nella maschera, il punto in cui il massimo della finzione va a coincidere con l’apice disperato della realtà. Bowie vive con lucidità l’abisso in cui sta sprofondando, il Thin White Duke è la trasposizione virtuale della lotta che intraprende per restare a galla: ghigni nevrastenici, stilizzazione impermeabile, struggimento sfrenato. Ma è anche e soprattutto una fuga in avanti, immaginando una dimensione sonora inaudita, l’azzardo di un ibrido distorto che rappresenti le angoscie dell’età post-ideologica e assieme la possibilità di trascenderle.

Se il punk sta per calare sul baronato rock con la scure dell’energia originaria e il bazooka del “no future”, Bowie ha appena imboccato un percorso di reinvenzione rock isolazionista deciso a scavare un solco tra distopia e futuro, convinto che il rock abbia ancora molto da dare e dire. A patto di rimettersi in gioco pesantemente, dal punto di vista strutturale, produttivo, tecnologico. Coltivando perciò le istanze del passato in combinazioni/mutazioni mai immaginate. Chiamatela, se volete, new wave. In questo senso, al di là delle categorizzazioni sedimentate (non senza motivo), credo si possa dire che Station To Station rappresenti il primo capitolo della rivoluzione bowieana dei secondi 70s, il preludio alla cosiddetta trilogia berlinese («…musicalmente, Low e gli altri album della trilogia derivavano direttamente dal brano Station to Station…») il cui formidabile epitaffio coinciderà con Scary Monsters, a ridosso dei controversi Eighties.

Rispetto a Young Americans vengono confermati Harry Maslin alla co-produzione, il batterista Dennis Davis e due virtuosi della chitarra come Earl Slick e Carlos Alomar, mentre le uniche novità sono rappresentate dal bassista George Murray e dal pianista springsteeniano Roy Bittan. Ma diversissima è l’impostazione, la “visione” sonora rispetto al predecessore. La title track è una sorta di mini suite che occupa metà del lato A coi suoi dieci minuti abbondanti di durata: attacca col found sound d’un treno sferragliante per avviarsi come un blues meccanico, chitarrina funky affilata e drumming compresso tra pennellate acide e cicalecci sintetici. Il canto spiove ieratico e istrionico, solenne e sordido, come dovesse officiare un bieco cerimoniale. Poi la svolta glam cabarettistica come un guizzo di vitalità sprezzante che si permette di calpestare l’angoscia («è troppo tardi per provare odio»), una chimera sconcertante di antichi sculettamenti e paturnie soul.

Ne esce qualcosa di inaudito sì ma frutto evidente dei tempi: il Bowie “americano” ha assorbito lo spostarsi del funk-soul al centro nevralgico della scena musicale USA, una doppia mutazione da cui uscivano stravolti tanto la black music che la pop music d’impostazione bianca.

Altrettanto importanti nel cocktail poetico sono lo scozzarsi di istanze socio-politiche roventi, una strisciante banalizzazione delle avanguardie sonore e il desiderio di definire nuove “ambientazioni” metropolitane che di lì a poco avrebbe visto produrre fenomeni chimerici come la disco ma anche la fiera alzata di scudi della scena outsider col punk e la new wave. Bowie in un certo senso contiene tutto questo crogiolo: è nichilista e visionario, perduto su una strada tossica eppure capace di strenuo lirismo, infervorato da afro e black music ma allo stesso tempo affascinato dalle architetture elettroniche della scena rock europea e segnatamente tedesca.

Seppure dichiarandosi interessatissimo alle evoluzioni della scena kraut («La mia attenzione si era nuovamente diretta verso l’ Europa con l’uscita  – nel novembre del ’74 – di Autobahn. La preponderanza di strumenti elettronici mi aveva convinto del fatto che dovevo investigare quest’area in modo più approfondito… Sin da Station to Station la ibridizzazione del rhythm and blues e dell’elettronica erano stati un mio obiettivo»), non manca tuttavia di specificare quanto l’influsso dei Kraftwerk fosse sostanzialmente esagerato e banalizzato dai media («l’approccio dei Kraftwerk alla musica ha in se stesso uno spazio limitato nel mio schema di lavoro. Le loro erano robotiche, controllate ed estremamente misurate serie di composizioni, quasi una parodia del minimalismo. Il mio lavoro tendeva invece ad una sensibilità di tipo espressionista. La mia musica era per la maggior parte spontanea e creata in studio. Loro accompagnavano quelle statiche percussioni meccaniche con la generazione di suoni sintetici, mentre noi utilizzavamo un gruppo rhythm and blues. In sostanza, quindi, eravamo su poli opposti»).

Nel tentativo di sfuggire alla ripetitività, che considera pari alla morte artistica, azzarda sintesi nuove portando con sé tutto il proprio bagaglio di ossessioni. Per questo TVC 15, col suo delirio riguardo ad una fidanzata rapita dalla televisione, chiama a raccolta fregole glam e turbe cabarettistiche, chitarre e sax in un gioco rock veemente tuttavia come irrigidito entro strutture robotiche. Visioni espressioniste ottenute con colori acrilici: Stay è la litania acida e algida che più definisce il personaggio del Duca Sottile, un funky-soul sul punto di farsi disco cocainica, interpretata con una sorta di sprezzante disperazione, quasi confessasse uno stato delle cose oramai insostenibile (“Forse prenderò qualcosa per aiutarmi/Spero che qualcuno mi stia accanto”). Un po’ lo stesso approccio ad un tempo beffardo e struggente di Golden Years, quel modo noncurante e sornione – ad un passo dalla crudeltà – con cui presagisce la minaccia di un’età tragica ed esorta un non meglio definito “angelo” a reagire (“Forza alzati bambina/Fuggi dalle ombre, scappa dalle ombre/Scappa dalle ombre in questi anni d’oro“), mentre il soul scorre oppiaceo e accattivante come un nastro di celluloide avariata.

In questo quadro due pezzi come Word On A Wing e Wild Is The Wind sarebbero impensabili in qualsiasi altro musicista: la prima è sostanzialmente una preghiera straziante rivolta a Dio, sorta di ultima risorsa per fuggire l’abisso (“Signore, m’inginocchio e t’offro/la mia parola su un’ala/E sto provando in tutti i modi di rientrare/nel tuo schema delle cose“) senza perdere il gusto della più ipertrofica e crooneristica teatralità, mentre la seconda è una ballad melodiosa e malinconica scritta nel ’56 di Ned Washington e Dimitri Tiomkin, scelta pare per la stupenda versione che ne fece nel ’64 Nina Simone, trasfigurata da Bowie con una prova vocale in bilico tra abbandono e romanticismo travolgente. Episodi questi ultimi che obbediscono alla stessa tensione che possiamo avvertire pienamente almeno da Hunky Dory, per la quale al massimo dell’artificio corrisponde un eccesso di autenticità, come un’urgenza biografica trasfigurata.

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1976: fuga da Los Angeles

E di emergenza in effetti si tratta. La dipendenza da cocaina è ormai oltre ogni livello di guardia. Mentre il disco volava alto nelle classifiche – spinto dal successo del singolo Golden Years – il Thin White Duke s’infila in una spirale folle e autodistruttiva. Celebri le dichiarazioni degli anni Novanta in cui sostiene di non ricordare nulla delle sessioni di Station To Station, così come il famigerato saluto romano del maggio ’76 alla Victoria Station, arrivato a suggello di alcune dichiarazioni filo-naziste rilasciate nel tempo, bollate poi da Bowie come equivoci o atti volutamente provocatori. Ma lui stesso capisce che sta vivendo al limite, forse anche un po’ oltre. Un giorno passa a trovare il vecchio amico Iggy Pop nell’istituto di igiene mentale Ucla in cui era ricoverato per curare la tossicodipendenza da eroina, e la prima cosa che fa – vestito come un ufo robot svampitone glam – è offrigli su due piedi una bella striscia di coca, riuscendo a sconcertare lo stesso iguana. E stiamo parlando dello stesso uomo che invoca salvezza a Dio raggelandoti il sangue in Word On A Wing.

Se la schizofrenia per Bowie rappresenta uno spauracchio fin dall’adolescenza (alla luce delle tristi vicissitudini del fratellastro Terry), va detto che sembra esercitarla come un vero e proprio modus vivendi. Tuttavia il momento più buio, secondo molti – tra cui lo stesso ex-Ziggy Stadust – ad un passo dal più nefasto epilogo, coincide con una formidabile rinascita. Bowie riacciuffa la situazione per i capelli e decide di salvare se stesso iniziando dalla salvezza di Iggy Pop. Il quale, una volta uscito dalla clinica, con le quotazioni artistiche ridotte a carta straccia e la fama di inaffidabile totale, viene reclutato nel baraccone del White Light Tour, ovvero l’apoteosi accecante del Thin White Duke. Le ultime date si svolgono nella primavera del ’76, in Europa. Sono i giorni della foto col saluto nazista. Massimo della fama, caos alle stelle.

Piuttosto che tornare a Los Angeles, che di lì a poco descriverà come “il bubbone più repellente della feccia dell’umanità“, trasferisce tutta la combriccola al Chateau d’Herouville, uno studio di registrazione vicino a Parigi, dove inizia le incisioni per The Idiot, la rentrée di Iggy sulla scena musicale. Scrive, produce, suona la chitarra, incita l’ex-Stooges suggerendogli chiavi interpretative per lui inedite. The Idiot è insomma, con quell’aria sordida contagiata soul e irradiata di fall-out krauto, con quella copertina debitrice del movimento para-espressionista Die Brucke (come saranno poi quelle di “Heroes” – con particolare riferimento al Roquairol di Erich Heckel – e Lodger), un lavoro del Duca Bianco sotto mentite spoglie, vero e proprio anello di congiunzione tra Station To Station e Low. Tenendo ben presente quanto il tocco di Iggy sia di quelli inconfondibili, nessun altro come lui in quel ruolo, posto giusto nel momento giustissimo. La gestazione del disco non è comunque lineare, da Parigi la band si sposta a Monaco di Baviera – nei Musicland Studios di Giorgio Moroder – e da lì agli Hansa di Berlino. E a BErlino, l’lluminazione. La sensazione d’essere caduti (di nuovo) sulla terra.

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Città sterminata, fervida, desolata, attivissima, trafitta. Agli antipodi di quella Los Angeles capitale di gigantismo dispersivo metropolitano, crogiolo di decadenza incandescente laddove la decadente Berlino macera un patrimonio culturale ancora vivo, seppure frastornato dalla frizione con le diverse idee di civiltà e vita appena oltre il Muro. La frontiera di una transizione critica, laboratorio urbano troppo impegnato a raccapezzare il proprio presente per prestare attenzione ad una rockstar seppure celeberrima, all’apice della stravaganza e della perdizione. Bowie capisce che è un buon posto per ritrovarsi, per fermare la giostra impazzita e ristabilire il contatto con le cose. S’impegna con Iggy ad ingaggiare una guerra contro la dipendenza da coca. Inizialmente perdendo molte battaglie. Poi rifugiandosi in un alcolismo sfrenato. Però ricominciando a nutrirsi di input artistici, a leggere, a visitare mostre, a dipingere. Vivendo in mezzo alla gente, così da recuperare una dimensione più umana e riflettere sulle striscianti simpatie nazistoidi (“Incontrai alcuni giovani della mia età i cui padri avevano fatto parte delle SS. Fu l’occasione per risolvere quel dilemma e per ricominciare a pensare in modo più normale“).

Una vita movimentata, certo – passa da una festa all’altra assieme ad Edgar Froese dei Tangerine Dream, frequenta tutti i locali gay sulla piazza col compagno di merende Iggy Pop, batte le strade della città su una Mercedes appartenuta all’ex presidente della Sierra Leone (!!), intraprende una relazione col celebre trans Romy Haag – che pure coincide con un ritrovato equilibrio e la determinazione dei giorni migliori. Tanto da rimettersi subito in moto per immortalare la rinnovata effervescenza. Chiama Tony Visconti a produrre, coinvolge assieme ai “soliti” Alomar, Murray e Davis il chitarrista Ricky Gardiner (già nella prog band scozzese Beggar’s Opera, futuro co-autore assieme ad Iggy Pop della fortunatissima The Passenger), seconda scelta di lusso dopo il rifiuto di Michael Dinger degli amati Neu!. Soprattutto, apre la porta al talento informale di Brian Eno, attratto nell’orbita bowieana dagli affascinanti orizzonti schiusi da Station To Station.

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Il sacerdote giocherellone

Eno è in quel momento uno spirito libero totalmente dedito alla reinvenzione sonica. Uscito dai Roxy Music per dissapori con Brian Ferry dopo due album che ipotizzarono un’intrigante mischia tra dandysmo glam e irrequietezza arty, nel biennio ’74-’75 aveva messo a segno un poker di titoli seminali: se Here Come the Warm Jets e Taking Tiger Mountain (By Strategy) traghettavano glam e power-pop su ispide e sfrigolanti frequenze proto-wave, con Another Green World e Discreet Music recuperava le intuizioni di No Pussyfooting (frutto di una collaborazione del ’73 con Robert Fripp) seminando i germogli della musica ambient. Il suo coinvolgimento nella “trilogia berlinese” accade quindi in un flusso di opere a loro modo già rivoluzionarie, appena dopo una intensa full immersion negli Harmonia’s Studio (assieme a membri di Neu! e Cluster) e pochi mesi prima di avviare altre collaborazioni seminali con Devo e Talking Heads soprattutto. Non stupisce quindi che la figura di Eno abbia magnetizzato gran parte dei meriti sonori di questo periodo bowieano. In realtà, l’impatto dell’ex-Roxy è importantissimo ma al più potremmo definirlo un primus inter pares, con Bowie e Visconti a tenere ben saldo il timone. Come del resto confermano le parole dello stesso Eno.

«Una delle cose più significative che feci per Low fu di avere un atteggiamento di incoraggiamento. David arrivò con alcuni strani pezzi, corti e lunghi, che avevano già una propria forma e struttura. La sua idea di base era quella di lavorarci assieme per dare ai brani una struttura più normale. Gli dissi che non dovevano essere modificati, e che doveva mantenere la loro forma strana ed anormale» (Brian Eno)

Si aggiunge alla già nutrita compagine col suo approccio anomalo – in primis le cosiddette “strategie oblique”, ovvero un mazzo di carte particolare utilizzato per suggerimenti casuali sulle direzioni artistiche da intraprendere – ed un sintetizzatore portatile. Genialità balzana ed ingegneria sonora improvvisata: Eno si propone subito come la tessera mancante del mosaico, il sacerdote giocherellone che dissacra e reinventa, prediligendo l’inconsueto imperfetto alla canonica professionalità.

E’ ancora al Chateau d’Herouville che quasi tutto viene registrato, tra paesaggi bucolici, strane suggestioni ectoplasmatiche – Eno è convintissimo di venire svegliato ogni mattina da uno spettro che gli scompiglia i capelli – e con Berlino ancora nel cuore. Low (RCA, 14 gennaio 1977, 8.4/10) trasuda la spersa angoscia, la desolazione, l’empito vitale, quel misto di apprensione ed eccitazione nei confronti del futuro che Bowie ha respirato nei mesi del suo soggiorno nella città germanica. E’ il disco di chi si sta reinventando a partire da un guscio scintillante ed una catastrofe umana, consapevole che deve cambiare tutto senza disintegrarsi. Non a caso inizialmente avrebbe dovuto intitolarsi A New Music: Night And Day, anche per porre l’accento sulla natura bifronte dell’opera: una parte di canzoni cantate e l’altra di strumentali come stati d’animo pennellati con piglio espressionista.

Pare che l’immagine di copertina – un fotogramma di The Man Who Fell To Earth – abbia invece suggerito il titolo Low, alludendo al basso profilo del taglio così come al suo tono depresso, lo stesso sciorinato lungo il programma. Che si apre col bailamme glam/errebì precipitati da un incubo kraut di Speed Of Life, i congegni androidi già ad alzo zero (tastiere non meglio definibili, la batteria trattata, le svaporate sintetiche…) mentre le chitarre graffiano irriguardose. E prosegue tra nevrastenie robotiche blues (Breaking Glass) e sordidezze funk/psych (quella What In The World che sembra presagire uno slacker dei 90s in estasi 13th Floor Elevator). Episodi brevi, folgoranti, che già lasciano intendere la portata del balzo, considerevole rispetto a Station To Station ma addirittura sconvolgente rispetto ai lavori precedenti. Malgrado la pantomima del Duca Bianco sia ancora in essere, è schiacciata sullo sfondo rispetto al lavoro sui suoni, sul codice espressivo.

Mai come in questo disco Bowie appare tanto interessato a proporsi come uno straordinario fenomeno musicale. Persino i testi sembrano fare un passo indietro, limitandosi a breve pennellate sconnesse da cui ricavi al più suggestioni, abbozzi di ambienti e situazioni, stati d’animo, invocazioni sospese, frames colti dal carosello impazzito degli eventi. Le escandescenze power-pop in chiave bluesy di Be My Wife propongono vaghe allusioni biografiche – la separazione da Angie vive la sua fase più aspra – che comunque restano sullo sfondo rispetto alla trasfigurazione sintetica in atto. Così come Always Crashing In The Same Car si riferisce sì ad un episodio reale (in cui un Bowie decisamente poco lucido andò a sbattere praticamente con tutte le auto di un parcheggio) però è come se fosse il nocciolo sepolto nella polpa di questa installazione sfarfallante e sbigottita, con la chitarra che svaria tra toni acrilici vagamente Moroder.

Ma il capolavoro della prima facciata è il gioiello pop Sound And Vision, misticanza di sensazioni contrastanti – l’aria carezzevole, il canto greve, il groviglio di fierezza e disperazione del testo… – in un errebì festoso avvitato al synth siderale ed ai guizzi intriganti della chitarra. Canzoni quindi che fanno di tutto per non nascondere i segni del tritacarne e che pure reagiscono innescando reazioni a catena avveniristiche: sono assieme lo specchio di quegli anni angosciosi – il barometro della guerra fredda ai massimi ed il senso di catastrofe ecologica, economica e generazionale come strascico del collasso ideologico post-60s – ed un ponte appassionato verso le prospettive meravigliose spalancate dalla sempre più stretta sinergia tra uomo e macchine. In questo senso, Berlino va vista come la migliore location possibile, città-paradigma di un’Europa vittima del proprio fallimentare progetto di civiltà, eppure pronta a ripartire, a far sbocciare energia nuova dal verminaio truce e formidabile delle sue vene.

Turning point

Limitatamente al pop-rock, Low si inserisce in questo quadro come un turning point. Soprattutto per come trascende l’idea stessa di album pop-rock, espandendo le mire e le possibilità della forma-canzone per giovani irrequieti, metabolizzando le ipotesi delle avanguardie minimaliste, la tensione immaginifica del prog (al netto del più tronfio sussiego) e non ultimo le sperimentazioni ad ampio spettro del kraut (dal primitivismo seriale Faust al motorismo valvolare Kraftwerk passando per le astrazioni passionali dei Neu!). In particolare, il secondo lato di Low è la crepa da cui usciranno fiotti di una certa wave, quella più sensibile alle vibrazioni arty della faccenda, orientata a definire scenari virtuali simbiotici a quelli reali (ben più desolanti, senza appigli né scappatoie). Cinque episodi strumentali, altrettante colonne sonore per inquietudini segnatamente metropolitane (la metropoli è l’orizzonte inderogabile: le galoppate agresti del folk-rock vengono di colpo consegnate al passato).

Coerentemente al progetto di rinascita artistica e umana che, non senza intoppi, Bowie intende perseguire in questa nuova fase, il versante dark è illuminato da squarci positivi, a tratti quasi solari, soprattutto nella speranzosa A New Career In A New Town (titolo da intendersi come strettamente autobiografico…), movenze agili del drumming cibernetico tra pastelli di tastiere e malinconie d’armonica: posta come traccia conclusiva del lato A, forse solo per ragioni di timing, è di fatto un ponte ideale tra “day” e “night”. Allo stesso modo, Art Decade si aggira tra solennità e mestizia sciorinando arguzie sintetiche ed un bordone d’archi luminoso (al Chamberlin di Bowie si aggiunge il violoncello suonato dall’ingegnere del suono degli Hansa Studios Eduard Meyer), proponendosi come uno dei momenti più “eniani” del programma, sorta di anello di congiunzione tra i quadretti ambient di Another Green World e le trepidazioni diafane di Before And After Science.

Detto di Subterraneans che ripesca e sviluppa un tema composto per The Men Who Fell To Earth (jazzytudini avant e cori cinematici, un sax nostalgico nel finale ad anticipare il languido retrofuturismo di Jarre in Blade Runner) e del valzerino androide Weeping Wall cogli spunti etno su architettura di xylofoni (ispirato agli esperimenti sulle sfasature ritmiche di Steve Reich, i Tortoise prenderanno appunti per certi loro intriganti pattern), occorre individuare in Warszawa il momento più complesso e gravido di conseguenze dell’intero disco. Per l’ambizione strutturale – è una sorta di mini suite in quattro movimenti per orchestra sintetica – e assieme l’investimento emotivo, la determinazione d’aver imboccato la strada che porta fino al cuore del presente, l’atmosfera ferita della capitale polacca (toccata dal White Light Tour nella primavera del ’76) rappresentata come una processione opprimente e stranamente fiabesca, desolazione da cui sgorga l’impronta mutante e orgogliosa della tradizione (l’intervento vocale a base di un esperanto nonsense – con lo scopo di evocare i fonemi dei folk contenuti nei vinili acquistati proprio nel soggiorno polacco – passato attraverso il filtro dell’Eventide Harmonizer).

Il pezzo è composto quasi interamente da Eno su commissione e indicazioni di Bowie («vorrei qualcosa di molto emotivo e pervaso da un sentimento religioso»), costretto a recarsi a Parigi per problemi legali. Gli aneddoti sui metodi utilizzati da Eno per confezionarlo contengono gemme dadaiste tipiche del soggetto in questione: per il tema principale si fa ispirare da un motivetto di tre note – La, Si e Do – suonato dal figlio di Visconti (di quattro anni), poi sviluppato sempre assieme al bambino e facendo ampio uso della casualità per intrecciare trame via via più complesse. Il risultato è impressionante, e difatti non mancherà di impressionare tra gli altri Ian Curtis, che se ne invaghirà tanto da battezzare Warszaw la prima versione dei Joy Division. Solo una nota a margine rispetto ai formidabili rivolgimenti del periodo, eppure episodio emblematico proprio per il portato su tutto l’addivenente filone dark-wave.

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Equilibrio, casualità, ironia

La scelta di svincolarsi dal cono di luce dello shobiz artisticamente paga: Bowie ha sostanzialmente fatto reset al proprio percorso, non rinnega la propria natura anzi riallaccia i fili di un discorso dissolto dallo scintillio accecante del successo. La RCA, che non aveva colto i segnali di cambiamento disseminati in Station To Station, resta ovviamente sconcertata dai nastri e tenta di prendere tempo, ma a gennaio del (fatidico) ’77 Low compare sugli scaffali dei negozi, spiazzando la critica (le critiche sono discordanti) ma non fallendo l’appuntamento col pubblico (seconda piaza nelle classifiche inglesi, top ten sfiorata negli States). Rimane tuttavia un periodo non facile né felice per Bowie, nel pieno della separazione da Angie, tanto da finire ricoverato per un collasso nel novembre del ’76, un episodio di fibrillazione provocato da una miscela di stress psico-fisico ed alcool. Un po’ per questo e un po’ per proseguire con la scelta di basso profilo divistico, non viene programmato nessun tour promozionale per Low.

Bowie decide tuttavia di prestarsi come tastierista  e corista per il tour di The Idiot, l’esordio solista di Iggy Pop finalmente dato alle stampe a marzo. Trenta date in due mesi tra UK, Canada e USA, una bella galoppata defatigante per il Duca Sottile, al termine del quale si precipita con tutta la band negli studi Hansa per le registrazioni di Lust For Life, sophomore ben più stradaiolo con cui l’Iguana consacra la propria resurrezione. Lavoro, lavoro, lavoro. Berlino vissuta fino a farsela entrare nel sangue. Un po’ più vita, un po’ meno cocaina. Ispirazione sfrenata. A luglio richiama Tony Visconti, contatta Robert Fripp – cui Bowie raccomanda un approccio sanguigno, chiedendogli di suonare come se fosse Albert King! – e si chiude di nuovo negli Hansa con tutta la truppa per realizzare “Heroes” (RCA, ottobre 1977, 8,5/10), album che riproponendone lo schema bifronte di Low pur manifestando di averne superato la fase sperimentale in favore di strutture più definite e compatte.

Possiamo dire che con “Heroes” Bowie ottiene un raro equilibrio tra pop e avanguardia, approfondisce il solco tracciato col lavoro precedente padroneggiandone i codici al punto da permettersi la vena intrigante e persino carezzevole dei vecchi tempi, concedendosi sfumature tra il macabro e l’ironico.

Brian Eno stavolta sovrintende i lavori fin dal primo giorno, è a tutti gli effetti l’alter ego sonico del Duca, soprattutto nei quattro strumentali (su dieci tracce). Se V-2 Schneider – dalla sigla con cui erano tristemente noti i razzi nazisti – sembra ammiccare la serialità motoristica dei Kraftwerk con tanto di reiterazione vocoderizzata (Trans-Europe Express, che curiosamente sembra rispondere alla tematica ferroviaria di Station To Station, è uscito in marzo) impastandola di chimere soul-errebì ed elettricità sfrigolante, i tre pezzi successivi si presentano come un flusso senza soluzione di continuità, “stanze emotive” segnate dall’utilizzo delle fatali carte delle strategie oblique.

Sense Of Doubt dispone quattro note di piano, cupe e sentenziose, un po’ la Quinta di Beehtowen scarnificata o meglio il minimalismo Ligeti di “Musica ricercata”, coi synth a squarciare di lampi ieratici la cappa oppressiva. Una volta lasciato spegnersi il crepitare d’un reattore nel cielo, con Moss Garden l’atmosfera si fa più rarefatta, sorta di miraggio serico circolare in cui panneggi sintetici à la Terry Riley incontrano la solenne serenità di un tempio giapponese (è Bowie stesso a suonare il koto, strumento a corde tradizionale nipponico). Il trittico si chiude con la stupenda Neuköln, dal nome di un quartiere ad alta densità di immigrati turchi: il suono di qualcosa che mesta nel pentolone di Pandora mentre synth, organo, chitarre ed il sax in preda ad orientalismi free (suonato dallo stesso Bowie) disputano misteri cinematici con motivi che si fronteggiano e sovrappongono, fin quasi a farlo sembrare un capriccio arty-psych dei primi Floyd post-Barrett.

Suona tutto molto più costruito e limato rispetto agli strumentali di Low, anche se le cronache narrano di un approccio estemporaneo alle composizioni, di fatto quasi improvvisate durante la loro realizzazione. In ogni caso, i risultati sono lontanissimi dai contemporanei rivolgimenti e dalle caustiche beffe del music biz. A qualche galassia di distanza rispetto all’uragano punk già nel pieno della forza (il 27 maggio i Sex Pistols sputano in faccia al mondo la famigerata God Save The Queen). Eppure, anche se idealmente agli antipodi con la sua complessità strutturale che non esita a ricorrere ai servigi di alfieri prog, Bowie non disdegna affatto il punk. Anzi gli interessa molto, anche se più come fenomeno spettacolare e sociale che non come proposta musicale. Nei Novanta dichiarerà:

«I gruppi punk che vidi a Berlino mi facevano pensare ad una sorta di Iggy Pop post ’69, sembrava che tutto quello lui lo avesse già fatto. Tuttavia mi dispiace non aver potuto assistere al circo dei Pistols, la mia depressione ne avrebbe tratto giovamento più che con qualsiasi altra cosa»

Allo stesso modo, le sei tracce cantate sembrano svincolarsi dai dettami dell’epoca per elaborare ordigni che sfuggono a classificazioni immediate. Se Sons Of The Silent Age sbriglia teatralità decadente ed un sax malato di languore soul fino al midollo, in Joe The Lion – dedicata al performer statunitense Chris Burden, un tipo disposto a farsi crocifiggere come gesto artistico – sembrano dibattersi i fantasmi feriti del glam e del cabaret, mentre Blackout è un boogie avariato di rockismo impellente e acido con irresistibile coretto stoniano nel finale. Soprattutto queste ultime due sono battute da una autentica pioggia di trovate, espedienti e riff che brulicano nevrastenici, quasi a rappresentare il sovrapporsi di strutture e istanze nella prassi metropolitana, una complessità in cui puoi immergerti ma che non puoi governare, di cui devi accettare la casualità, l’errore, l’irradiarsi imprevedibile.

Sorprende difatti per tema e ambientazione The Secret Life Of Arabia in chiusura di la scaletta, presenza quasi umoristica col suo mambo funky venato di esotismi ad alto tasso melò con riferimenti cinefili (l’adorata Marlene Dietrich di Morocco), mentre Beauty And The Beast è posta in apertura forse perché immagine più compiuta di quella inestricabile, travolgente misticanza, col suo compenetrare piglio honky e funky wave turgida, tra scudisciate di assoli radianti (l’impronta di Fripp, col suo “Frippertronics” di stampo eniano, è fin da subito profondissima), riff beffardi e bordoni cosmici, quasi fosse il delirio black di un automa tossico.

La title track è tuttavia la principale artefice del clamoroso – e meritato – successo di questo disco, un ballatone sentimentale (ispirata pare dalla visione del bacio di due amanti – forse lo stesso Visconti con una fiamma del periodo, la cantante Antonia Maas – a due passi dal Muro: ciò spiegherebbe le ironiche virgolette del titolo) dai toni epici ed il passo ipnotico vagamente velvettiano (molto probabilmente ispirato a Waiting For My Man), spinto da un movimento circolare di synth tra svaporate cosmiche, assolo allarmanti e languidi, simbionti di cornamuse e coretti glam, la costante istigazione di un qualche dispositivo a suggerire il dominio del suono. Particolare attenzione è prestata al processo di registrazione della voce, per il quale Visconti studia un sistema di microfoni posti a distanze diverse e con progressivi livelli di attivazione, enfatizzandone così il crescendo emotivo. Al di là dell’aspetto “potabile” e della conseguente inflazione dovuta all’abuso, è un pezzo straordinario proprio per come carica di intelligenza, ingegno e passione l’idea melodica di base, di per sé tutt’altro che complessa. Evocando in virtù della sola – si fa per dire –  confezione un immaginario potente, una dimensione peculiare e popolare che è rock nella sua essenza progressiva, umana, astrattiva ed espressiva.

Preveggenze etno di fine terapia

Se la prima new wave ed il punk miravano a recuperare l’essenzialità dell’approccio perduta dopo i barocchismi tardo-psichedelici e l’hard-prog, perseguendo varie gradazioni poetiche in un ventaglio che contemplava il nichilismo più feroce ed un lirismo riconducibile (ancora) alla beat generation e in opposizione alle derive edonistiche della disco e dell’AOR, nel “laboratorio” berlinese del Duca Bianco si elaborano ipotesi sonore che si riallacciano al passato senza preclusioni, rielaborandolo come attitudine ed esperienza fattiva con determinazione isolazionista e respiro popolare. L’impatto sulla wave è fortissimo, anche se è lecito guardare oltre, alla cosiddetta no-wave che – previa l’intuizione del tantacolare Brian Eno – tratteggerà una scena outsider dalle enormi conseguenze per tutto l’underground degli 80s.

bowie-just-a-gigolo

Da un punto di vista terapeutico, Bowie esce rinvigorito dall’esperienza berlinese. La vita riprende a scorrere con ritrovati sprazzi di serenità, tanto da concedersi persino delle vacanze vere e proprie, tra cui un safari in Kenia assieme al figlio Duncan Jones. Si concede scappatelle come l’interpretazione di Pierino e il Lupo assieme alla Philadelphia Symphony Orchestra, mentre a gennaio del ’78 inizia le riprese dello sfortunato Just a Gigolò per la regia di David Hemmings, nel quale interpreta la parte di un reduce di guerra tedesco afflitto da una irrimediabile apatia che lo porta a diventare un cinico gigolò. La pellicola viene stroncata dalla critica e presto sconfessata dallo stesso Bowie (“…consideratelo i miei 32 film di Elvis Presley contenuti in uno“). Ma non è che una tappa di un nuovo corso di piena attività che lo vede intenzionato a tornare in tour, stavolta in primo piano ed in pompa magna.

Per The Isolar II – The 1978 World Tour, meglio conosciuto come Stage Tour, mette in calendario quasi ottanta date tra USA, Europa, Oceania e Asia, irrobustisce la band con altri musicisti quali il violinista Simon House (già negli High Tide, band seminale per i post-rockers dei 90s, Third Ear Band e Hawkwind) ed il chitarrista Adrian Belew (strappato alla corte di Frank Zappa). Il Duca Bianco troneggia sul palcoscenico, istrionico e stilosissimo, meno algido rispetto alla tossica alterigia del White Light Tour, da un punto di vista estetico già con un piede negli 80s. Snocciola quasi tutta la scaletta di Low e Ziggy Stardust, buona parte di “Heroes” e Station To Station più gli hit di Aladdin Sane, Diamond Dog e Young Americans. E’ una celebrazione dei suoi 70s travolgenti e dissestati, il premio alla fine di un tunnel dal quale aveva temuto di non uscire, documentata dal live album Stage.

Non bastasse, tra luglio e ottobre il tour viene sospeso per fare posto alla realizzazione di Lodger (RCA, 18 maggio 1979, 7.5/10), il cosiddetto capitolo conclusivo della trilogia berlinese che però di Berlino riporta solo il retaggio, un’onda lunga di vibrazioni positive. Le incisioni iniziano appunto in settembre ai Mountain Studios di Montreux, quindi i nastri vengono spostati ai Record Plant di New York dove nel marzo del ’79 vengono sistemati gli ultimi dettagli. Si tratta di un album di transizione nel senso migliore del termine, perciò a lungo sottostimato da appassionati e addetti ai lavori. Probabilmente il suo difetto più grande è non usufruire della tensione cupa che innerva i due (facciamo pure tre) predecessori, finendo per suonare scentrato rispetto allo spirito dei tempi.

Dopo aver innescato parecchie micce new wave, Bowie decide di svariare con sperimentazioni etno e slanci ammiccanti, sperimentando assieme ad Eno sulla modalità stessa del comporre (un primo ipotetico titolo è Planned Accidents). Evita di riproporre brani sperimentali optando per dieci canzoni vere e proprie, intrecciando un caleidoscopio di spunti, azzardi e suggestioni che spiazzano anche a distanza di oltre tre decadi. Ad onor del vero la scrittura non è forse all’altezza delle tante, troppe idee sul fronte sonoro. D’altro canto lo stesso Bowie lamenta di non essere soddisfatto dalla resa sonora uscita dal missaggio. E’ tuttavia una raccolta con un senso preciso e non pochi passaggi interessanti.

L’interazione con Brian Eno vive un momento di reciproci scambi, una simbiosi travagliata ma ancora fruttuosa. Che nella opening Fantastic Voyage produce un gioiello che sembra piovere da una versione parallela di Before And After Science col suo caracollare acrilico e tanghesco, il crooning setoso sulla trama di piano e tastiere pastello a segnare un rabbrividente contrasto col tema – strettamente attuale – della paura nucleare (“È un mondo in evoluzione/ma non è una buona ragione/Per sparare quei missili“). Subito dopo è invece la volta del funk psych tribalistico e androide di African Night Flight, stilisticamente agli antipodi ma col senno di poi quasi una preveggenza dei formidabili ordigni concepiti pochi anni più tardi dall’ex-Roxy Music assieme a David Byrne. Siamo dalle parti di un primitivismo meccanico più arty e teatrale, molto più bowieano per il senso di installazione scenografica, di messinscena come ganglo nervoso dell’espressione, laddove Eno e la testa parlante terranno una condotta più esoterica, quasi da sociologi sciamani sulle tracce di fantasmi arcaici nei cespugli della comunicazione.

Da questo punto di vista, un pezzo come Yassassin eccede appunto in artificio, giocandosi la carta di un reggae orientaleggiante che sembra scherzare con qualcosa di terribilmente serio (forse la complicata integrazione degli immigrati turchi in Germania, cui già alludeva – in maniera molto più elusiva – Neuköln), fallendo l’appuntamento con la credibilità. Al contrario di Move On che pure s’innesca su una ritmica tribale ma poi imbocca una frenesia sperimentatrice (il coro dai sapori etnici è il ritornello di All The Young Dudes suonato al contrario!) screziata di visioni oppiacee e vampe sordidelle, un ibrido indefinibile che sta in piedi anche in virtù della sua affascinante stranezza.

Il resto della scaletta si permette escursioni stilistiche e atmosferiche che mettono in crisi la compattezza dell’album, ma d’altro canto compongono un mosaico ubriacante. La ritrovata sicurezza già palpabile in “Heroes” diventa baldanza nel glam fracassone e ambiguo di Boys Keep Swinging – basato sugli stessi accrodi di Fantastic Voyage, il violino di House che sfarfalla contrappunti country alle chitarre distorte – e nel boogie funk sarcastico di D.J. (Prima era il mio capo ed ora è solo un pupazzo che balla/Io sono un DJ e ho dei fan“), definito dallo stesso Duca come “la mia risposta alla disco“. D’altro canto non manca l’intervento sul corpo caldo della wave in ottica post-punk, vedi il dub sclerotico in zona P.I.L./Clash di Red Money, scritta con Carlos Alomar come una revisione della Sister Midnight di Iggy Pop, oppure la marionettistica Repetition, sordidezze e fantasmi sonici sullo sfondo di un’ordinaria vicenda di violenza domestica (“Suppongo che i lividi non si vedranno/Se indosserà le maniche lunghe/Ma la distanza nei suoi occhi dice tutto“).

Forse il pezzo più intrigante e gravido di conseguenze è Red Sails, col motorismo krauto impellente, le venature misteriche (ancora di rilievo il ruolo del violino) e le emulsioni psych ad imbastire una congettura epica (ispirata alla vita di Errol Flynn!) dagli effetti collaterali nevrotici (vedi l’assolo stridente nel finale) cui capiterà di ripensare ascoltando Ultravox o Echo And The Bunnymen tra gli altri. Non mancano quindi coraggio, ambizione o ingegno a Lodger, quanto forse la brillantezza, il morso sul polso del presente che da Space Oddity in avanti non aveva mai fallito l’appuntamento con almeno un pezzo-feticcio per album (e spesso più di uno). In questo caso, Bowie crede molto in Look Back In Anger (e continuerà a farlo per anni, tanto da reinciderla in versione hard a fine Ottanta – periodo Tin Machine – e quindi riprenderla con evidente soddisfazione nel tour di Earthling), una galoppata impetuosa sul tema bergmaniano dell’Angelo della Morte tra ghirgori graffianti e tastiere vibratili, con un appiccicosetto coro di Visconti a spandere spore Sixties vagamente Lennon.

Ci crede tanto da girare un ambizioso clip promozionale che lo vede novello Dorian Gray alle prese con un autoritratto di fronte al quale il suo volto marcisce: la scena in cui dipinge direttamente sullo specchio per ingannare il riflesso della realtà sembra proprio un paradigma del rapporto dialettico arte/tempo, tematica che negli anni ha assunto posizione sempre più centrale nel groviglio espressivo bowieano. Appunto sull’utilizzo “pittorico” del passato come tavolozza di colori per combinazioni nuove, Lodger offre la possibilità di riflettere come i tre capitoli “berlinesi”, così intrisi di presente e sbilanciati sul futuro, non manchino di ricorrere a soluzioni tipicamente Sixties: strutture ritmiche e coretti beat, timbri acidi e propensione cabarettistica che rimandano tra gli altri agli amatissimi Stones e The Who. Bowie è tra i pochi a farlo rimanendo credibile, proprio mentre le band storiche – come gli Stones – tentano di lasciarsi alle spalle le gloriose vicissitudini svoltando funky soul (con ammiccamenti disco), abbracciando il punk-wave e comunque evitando come la peste le paturnie lisergiche.

E ci riesce proprio per la capacità di coinvolgere nel discorso espressivo un costante, ironico e istrionico bilancio del proprio percorso sia in chiave artistica che fenomenologica. Che per vie dirette o misteriose non manca mai di innescare link con la contemporaneità: l’immagine di copertina di Lodger, con un Bowie schiacciato e disarticolato in una posa comica e terrificante assieme, oltre a chiamare in causa le opere figurative del Die Brucke sembra un simbolo grottesco dell’individuo nella morsa atroce degli anni di piombo, il conflitto nel cuore della civiltà nato dal cuore del vivere civile, le stragi di vite e la strage di categorie mentali (innocenza, colpa, complicità, libertà…). Incidentalmente a noi italiani può ricordare la tragica immagine del cadavere di Aldo Moro nel bagagliaio della Renault 4 in via Caetani: casualità certo, come spesso capita quando l’intuito artistico azzecca le vibrazioni più profonde. In coincidenza con l’uscita di Lodger termina il soggiorno berlinese.

(Photo by Michael Ochs Archives/Getty Images)

Mostri spaventosi dalla Grande Mela

Bowie si trasferisce a New York e si immerge nella sua tumultuosa scena artistica. In un certo senso, ha la possibilità di guardare in faccia il fenomeno che lui stesso ha contribuito ad innescare. Inizia subito ad intrecciare collaborazioni – con John Cale tra gli altri, col quale incide due demo (Velvet Couch e Piano-la) rimasti inediti – ed assiste a concerti (dei Clash, di Nico…). E’ un musicista all’apice della carriera sia commerciale che artistica, venerato da pubblico e addetti ai lavori. E sente di dover battere il ferro caldo, anche perché incombono gli Eighties e ci sono strade da tracciare. In un certo senso Lodger voleva aprire più capitoli di quanti ne chiudesse, prima fra tutti tradisce una voglia disperata di lasciarsi alle spalle i 70s con le sue macerie e la cappa di catastrofe imminente. Tuttavia quello che Bowie annusa è qualcosa di sensibilmente diverso dai robotici deliri etno: c’è nell’aria una minacciosa, scintillante prospettiva di nuove possibilità, nei confronti delle quali nutre una irresistibile attrazione assieme ad una strisciante sfiducia.

Prenota i Power Station Studios per il febbraio 1980 con l’intenzione di introdurre parecchie novità nel nuovo progetto. La frattura principale è l’assenza di Brian Eno, ormai decollato verso altri lidi (ovvero nel pieno della formidabile sinergia coi Talking Heads) e che forse non sarebbe stato contemplato nel nuovo regime creativo, dal momento che Bowie si impone di arrivare in studio con le melodie e i testi già pronti, intenzionato ad enfatizzare quindi questi aspetti rispetto alle soluzioni di arrangiamento. Come già anticipato da Lodger, quindi, il Duca sembra aver ritrovato la voglia di raccontare, non è più la monade apatica senza appigli con la realtà. Somiglia più ad un Pierrot enigmatico, dalla malinconia amara e a tratti rabbiosa, sfaccettata come un diamante (pazzo) in cui i mille volti del passato si confondono senza abbozzare un’identità definita. Eno a parte, la squadra è quasi la stessa: ci sono Visconti e Alomar, tornano Fripp e Roy Bittan (che sta incidendo The River con Springsteen nello studio accanto).

Oltre alla per molti versi clamorosa ospitata di Pete Townshend, degni di nota sono gli ingressi in formazione del tastierista Andy Clark e soprattutto di Chuck Hammer con le sue synth-guitar, segnali di una svolta netta verso i nuovi suoni elettronici, come sviluppo naturale delle sperimentazioni berlinesi anche se tutto il portato cosmico-misterico di stampo kraut sembra abdicare per una più pregnante funzione atmosferica, a tratti primaria, che in sostanza abbozza coordinate tipiche del post-punk e del corollario – per molti versi deteriore – new romantic. Scary Monsters (And Super Creeps) (RCA, 12 settembre 1980, 7.8/10) conserva tuttavia una netta impronta rock con attitudine funky e acida, segnatamente chitarristica col tipico tratto delirante frippiano, un intreccio di codici che molto deve ai predecessori. Un disco-ponte tra gli azzardi geniali e nevrastenici dei Settanta e un’ipotesi degli Ottanta che purtroppo non saranno all’altezza di tante premesse. In ogni caso, difficile non concordare con le parole dello stesso Bowie:

«Scary Monsters non è mai menzionato come parte della trilogia, ma ritengo sia il coronamento di tutto ciò che avevamo appreso nella registrazione dei tre albums precedenti».

Di coronamento si può parlare anche dal punto di vista divistico, dal momento che l’impatto sui media è imponente, a partire dal singolo che anticipa il long playing, una Ashes To Ashes che gioca col passato riesumando il Major Tom per raccontarne la mesta decadenza (“Sappiamo che il Maggiore Tom è un tossico/Confinato nell’alto dei cieli/Colpito da una depressione senza fine“), operazione coadiuvata da un video sofisticato che chiama in causa gli antichi trascorsi come mimo nel Pierrot di Lindsay Kemp: operazione che vede lungo rispetto all’importanza dei clip nel meccanismo promozionale e come impatto sull’immaginario degli Eighties, pratica del resto già avviata proficuamente per “Heroes” e Look Back In Anger.

Musicalmente, Ashes è una rumba sintetica costruita su un disincanto languido da marionetta androide, un congegno post-punk melodicamente strutturato (fiabesche le strofe, malinconico il chorus, struggente il bridge) e timbricamente sorretto dalle tinte acriliche di synth e chitarra effettata. Di fatto, detta la linea a tutto il new romantic blasé prossimo venturo, che ahinoi spesso ometterà tutto il sostrato arty. Proprio lo sguardo sulla nuova generazione rockettara, tutt’altro che lusinghiero, è il tema di Teenage Wildlife, ballad crooneristica che guarda ai Roxy Music più dandy tra vampe gospel, impeto vagamente springsteeniano e l’eccitante alternarsi di chitarre (quella effettata di Hammer e quella mercuriale di Fripp). I suoi quasi sette minuti di durata sembrano essere il frutto di continui slanci d’ispirazione che di fatto ne hanno espanso la struttura, rendendolo il pezzo più improvvisato del lotto.

Il resto tradisce invece una pianificazione robusta, un’inventiva che non rinuncia al consueto folto di espedienti e soluzioni soniche ma lascia poco spazio alle sperse stranezze di stampo eniano: la casualità “obliqua” cede il passi all’ingegnosità visionaria. Bowie (col non piccolo aiuto di Visconti) prende quindi in mano il timone e azzecca un equilibrio prodigioso tra accessibilità e azzardo, tra intensità e messinscena. E’ un gioco, ma non è un gioco: la scaletta si apre e chiude con le due versioni di It’s No Game, lo sdegno e lo scoramento dell’occidentale aperto al mondo che coglie la deriva del mondo (“Sono annoiato dagli eventi/Non riesco proprio a capire la situazione“), nella prima il canto stravolto fino alla nevrastenia (dichiaratamente ispirato all’urlo primordiale di Lennon in Instant Karma) anticipato dal talking brusco in giapponese di Michi Hirota (attrice del Red Buddha Theatre), Fripp che impazza sciabolando il funk-rock melmoso, un accenno di boogie nel bridge subito risucchiato nell’impasto amaro, che la seconda versione prosciuga e rallenta con passo laconico, chiudendo il cerchio di un autentico carosello di desolazione, attraverso psicosi affettive e crisi spirituali in un quadro di generale sfiducia, con punte di disprezzo per lo stato delle cose.

La title track – una nipotina isterica di Diamond Dogs – cela nel suo piglio fumettistico una vicenda di rovine esistenziali e relazionali, interpretata con una sorta di ghigno sdegnoso che non manca di farsi sprimacciare dal vocoder, intanto che un Fripp monumentale intarsia wave rugginosa – gli Psychedelic Furs prenderanno appunti – mentre il pedale ossessivo di chitarra rimanda a certe cupezze meccaniche Joy Division, al netto di un assolo cubista nel finale. Simile il tema di Because You’re Young, pezzo arguto e forse un po’ cervellotico che si avvita tra retaggi psich-wave Television in anticipo sui Teardrop Explodes, fa slalom tra guizzi boogie e vampe gospel-surf tradendo una certa frettolosità che un hook febbrile del buon Townshend non assolve del tutto.

Scream Like A Baby – con le fregole gotiche un po’ teatrino acido Pretty Things e un po’ operetta noir Alice Cooper – e Up The Hill Backwards – con l’intro folk baldanzoso ed il vago andazzo gospel delle strofe prima della svolta folk-blues alla Jimmy Page del finale – sono le facce diversissime di una stessa medaglia che riflette il vicolo cieco delle prospettive sociali, cui Kingdom Come – cover dall’esordio solista di Tom Verlaine risalente all’anno precedente – oppone una tenace trepidazione gospel starttonata da un ben più crudo realismo wave. Altro singolo fortunatissimo è infine Fashion, funky-dance sordido e rabbioso inizialmente concepito come reggae (e provvisoriamente intitolato Jahmaica) che riallaccia le fila di Fame e D.J. per mettere sulla graticola l’ottusità sempre più pervadente di certe way of life, giocando sul filo dell’assonanza tra fashion e fascism.

Verso il bianco accecante degli 80s

Il Sottile Duca Bianco è divenuto insomma un moralista che non le manda a dire dietro, ora minimale e ora focoso, amaro e sardonico. Sotto la maschera c’è un Bowie forse mai tanto sicuro di sé, forte di un percorso che lo ha portato alla meta dopo avere seriamente rischiato di non uscire vivo – o comunque non nelle condizioni migliori – dal formidabile delirio dei Settanta.

A neppure trentacinque anni sembra avere quattro carriere alle spalle: lo stralunato bardo folk-psych, l’icona iper-glam, l’improbabile soul singer di plastica e l’avanguardista electro.

E’ un musicista con un linguaggio autonomo e strutturato, non più uno che segue ma che semmai precorre e detta le linee guida senza rinnegare tutto ciò che è stato, quel passato (proprio e collettivo) che ha sempre venerato stravolgendolo. La fine del decennio e del rapporto con la RCA coincidono con una generale euforia, una sorta di terzo dopoguerra dopo la stagione degli scontri ideologici e del troppo sangue – spesso innocente – versato, voglia di cavalcare sulle prospettive tecnologiche in espansione deponendo le armi dell’impegno. L’impatto sugli Eighties sarà di un bianco accecante. Bowie capisce che i nuovi tempi sembrano fatti apposta per esaltarne la proteiforme attitudine. Difatti ne sarà protagonista assoluto. Non sempre interpretandone la parte migliore.

NEW YORK, NY – JUL 25: David Bowie performs during the Serious Moonlight Tour at Madison Square Garden on July 25, 1983 in New York City. (Photo by Robin Platzer/Images/Getty Images)

Artista vs. Manager: i lunghi anni ’80 / Il video sono io

In un’intervista dei primi anni 2000, alla domanda se, viste le sue originali iniziative (tipo quotarsi in borsa o essere il primo a distribuire un nuovo singolo via web) si sentisse più artista o più manager, Bowie rispondeva “100% artista e 100% manager”. Eppure, se si analizza la sua storia, si vede come non sempre questi due aspetti siano andati d’accordo: al netto delle liti con De Fries, l’aspetto commerciale e quello artistico del Duca hanno talvolta litigato anche clamorosamente, e non sempre il Nostro è riuscito a svolgere appieno quel ruolo di mediatore tra l’avanguardia e le masse che ha costituito, insieme al talento di songwriter, il tratto distintivo e più forte della sua carriera. Ne sono testimoni gli stenti iniziali, dagli esordi 60s più interessanti di quanto dicessero le vendite a dischi come The Man… o Hunky Dory (trainati verso il successo solo dall’esplosione-Ziggy), o un Low andato sì in classifica, ma di cui anni dopo si sottolineeranno le vendite non eccelse. Il conflitto tra i due aspetti si fa però eclatante con il nuovo decennio, nel modo in cui Bowie decide di rapportarsi agli sconvolgimenti che attraversano il business del rock tra ’70s e ’80s.

Negli anni in cui la discografia comincia a fronteggiare la sua prima crisi di vendite dovuta in parte alla diffusione delle cassette domestiche (ma chissà che, data la natura ribelle endemica al rock, non c’entri pure il riflusso), si colloca la nascita di una MTV che a quella crisi darà risposta in termini di divismo pop esteso anche alle ex-rockstar, con una ridefinizione della figura del cantante in direzione di una superficialità estetica e un primato dell’immagine che estende il presenzialismo multimediale inventato da(l manager di) Elvis a forme e canali nuovi.

Inizia l’era del videoclip come luogo centrale della costruzione della fama, e per vari motivi gli artisti UK arrivano all’appuntamento ben più pronti dei colleghi USA, anche per una provenienza diffusa dalle scuole d’arte che li rende per forza di cose maggiormente propensi ad allargare le forme espressive, investendo anche il visuale (al riguardo, la differenza qualitativa tra i film di Elvis e quelli dei Beatles già diceva parecchio). Ma gioca un ruolo anche una TV americana conformista, che al rock lascia spazi limitati e controllati mentre in UK Top of The Pops esisteva da anni e da anni aveva indotto gli artisti a ricorrere al video anche come sostituto della performance live. Così, quando la storica emittente di video musicali inizia la sua attività grazie all’opera di qualche visionario illuminato, tra cui anche un ex-Monkees (band in cui militava il David Jones che indirettamente suggerì al futuro Duca il suo nome d’arte: evidentemente certi cerchi si chiudono sempre), sono il new romantic e certa new wave inglese a raccoglierne i frutti commerciali.

I gruppi USA infatti si dividono tra costosi live e radio passatiste-classic che non li trasmettono, mentre gli artisti black vengono esclusi da MTV per motivi non (ahem) chiari (ufficialmente perché era un’emittente rock, ma è un’argomentazione che alla luce degli A Flock of Seagulls fa ridere), con Bowie tra quelli che ne chiedono ragione. Sul ritardo degli artisti americani, pesa anche l’incapacità, perfino tra chi aveva intuito l’importanza del video come promozione, di cogliere certi segnali, vedi un Michael Jackson che passa sull’emittente solo dopo le minacce della dirigenza CBS di non dare più video (con MTV che capirà l’errore e produrrà lei, di fatto, lo storico clip di Thriller). C’entra anche, però, la piega sintetica presa dal pop inglese, dove la performance live e quella strumentale contano ormai molto meno, l’autenticità non è più un valore primario (semmai viene cercata per vie più oblique) e la messa in scena funziona meglio su video che non trasportata in giro sui palchi.

Bowie è arrivato a tutto questo da un po’: Scary Monsters ha rispiegato (in forma più accessibile, ma sempre art) le implicazioni della rivoluzione di Low e la videografia del Duca già annovera risultati significativi, vedi la ribadita celebrazione della maschera e dell’ambiguità nel clip di Boys Keep Swinging, quella dell’artista-robot nel video di “Heroes” e soprattutto il capolavoro Ashes To Ashes, un video che, contemporaneamente ai riformati Roxy Music, nutre e ispira la pur degenere cucciolata new-romantic (e anche Marc Almond e Boy George mostravano già di aver studiato la lezione).

Ma sono anni di cambiamento anche per Bowie stesso, che oltre alla vecchia casa discografica sta mollando il vecchio management: approdato alla EMI nel 1983 con contratto miliardario, decide che il prossimo disco dovrà essere un blockbuster (ci torniamo tra poco), e i lusinghieri risultati di cassa detteranno la linea praticamente a tutto il suo decennio. Il quale era già iniziato in modo significativo: eliminato il tour per Scary… a causa del terrore conseguente all’omicidio dell’amico John Lennon, l’unica produzione discografica del 1981 consiste nella celebre collaborazione con i Queen per Under Pressure, ovvero un duetto col gruppo che la vox populi vuole autore del “primo videoclip della storia” (ovviamente Bohemian Rhapsody, che in realtà è solo il primo ad esser stato concepito proprio come promozione diretta di un singolo – ma forse neanche quello). Una collaborazione emblematica del suo approccio al decennio della videotv che lo vedrà trasformarsi in una star multimediale che fa sì dischi, ma soprattutto diventa personaggio: tra film, colonne sonore, guests e duetti, l’ex-artista di gusto e avanguardia si trasforma nella suddetta estensione del tipo di rockstar alla Elvis, dove “star” prevale nettamente su “rock” e dove appunto, il manager prevale nettamente sull’artista.

Fuck art…

Il pezzo con Mercury e co., baciato da una fama notevole dovuta a un giro di basso contagioso e al calibro dei nomi in ballo, è in realtà più importante per queste implicazioni che non per la musica, che è un collage di melodie improvvisate su una bozza del gruppo, con risultati artisticamente poco interessanti. Non è il momento peggiore del suo tourbillon di singoli ’80, ma annuncia un trend che può ben essere sintetizzato da una spilletta creata dal poeta ed editore della beat generation Lawrence Ferlinghetti che recita “Fuck art, let’s dance!“. E infatti l’artista se ne starà per lo più in disparte fino all’89, a parte alcune notevoli interpretazioni da attore al cinema (Merry Christmas Mr. Lawrence ovvero Furyo su tutte, anche se nulla batterà mai il ruolo cucitogli addosso da Roeg nel 1976 ne L’uomo che cadde sulla terra) e a teatro, la comparsata in TV con Klaus Nomi, una penna occasionalmente ispirata, l’EP brechtiano Baal (RCA, 7.2) del 1982 (cinque belle canzoni provenienti da una messa in scena dell’opera cui aveva partecipato come attore).

Proprio Let’s Dance (EMI, 1983, 6.8) è il titolo del disco con cui il nostro tenta il botto commerciale, mettendosi nelle mani di Nile Rodgers degli Chic. Il quale fa quello che gli viene chiesto – “credevo facesse arte, invece mi ha chiesto un blockbuster” – e realizza “l’album di un cantante”, nel quale per la prima volta il Duca non suona nessuno strumento. Allo scopo Nile Rodgers mette insieme un misto di collaboratori già noti e di suoi uomini, più uno Steve Ray Vaughan che scalpita per emergere (e infatti la buona performance offerta darà una spinta fondamentale alla sua carriera) confezionando in tre settimane un prodotto ultra-patinato allo stato dell’arte: il ritratto sonoro perfetto del nuovo Bowie per il nuovo decennio, ossia un’affascinante star senza troppe ambiguità o inquietudini, dal suono pulito, che qui però mostra ancora spunti interessanti. Rodgers, infatti, conosce il suo mestiere e il disco suona potente, nitido, capace di non distorcere neanche ad alti volumi e di incarnare nel suo funky da classifica qualche spunto new wave, nascondendo sotto una professionalità altissima l’inizio della crisi compositiva di Bowie.

Il quale, oltre a non suonare, compone anche poco: otto canzoni totali di cui una è la versione normalizzata della Cat People (Puttin’ Out Fire) scritta con Giorgio Moroder e incisa l’anno prima per l’omonimo film (Il bacio della pantera), la cui versione originale (migliore, ma il cui merito principale è inaugurare un certo tipo di canzone del suo decennio insieme suadente e rabbiosa) non può essere utilizzata per questioni di diritti; un’altra è la Criminal World degli allievi Metro (il titolo sembra una citazione da Fantastic Voyage), anche questa vibrante di eleganti ma svenevoli falsetti (e delle uniche tracce di ambiguità sessuale riscontrabili nella nuova identità etero del Duca); un’altra ancora è China Girl, il vecchio pezzo scritto e inciso per The Idiot dell’amico Iggy (che, come è noto, userà gli incassi dei diritti d’autore per far ripartire vita e carriera) e che diventa una delle hit storiche del nostro nella versione soleggiata e sottilmente inquieta che Rodgers appronta secondo i dettami massimalisti e facili del pop, stavolta con la minuscola: “se si chiama China Girl, deve avere una frase musicale orientale”. Le manca la decadenza e lo sporco disperato dell’originale, ma risulta un gran pezzo anche così tirato a lucido, nel sotterraneo tormento che ne increspa l’eleganza e nel leggendario, torrido video che lascia trapelare il discorso sull’imperialismo culturale che sarà uno dei temi bowiani di tutto il decennio.

Non è infatti tutto lustrini ciò che luccica nel Bowie dell’era-MTV: i testi andranno avanti per tutto il periodo (anche prima dell’impegno un po’ sguaiato dei Tin Machine) a denunciare una decadenza intesa non come quell’atteggiamento di critica e distanza dal presente con cui Bowie metteva uno specchio davanti al mondo, ma come decadenza vera, fatta di rischi di imbarbarimento (anche il titolo di Criminal World evoca, al di là del testo, un certo tipo di visione) quando non già compiuto, ad esempio nella povertà delle città e nella mentalità chiusa con cui si disprezza lo straniero, l’altro, il diverso (su Tonight sarà “l’alieno”).

Ma intanto è un grande singolo pop che trascina l’album insieme alla title track Let’s Dance, elegante esempio di fusione tra la firma-Chic del produttore, i sabotaggi rock che ci ricama su Vaughan e l’eleganza baritona e suadente della nuova maschera bowiana. Un personaggio, quest’ultimo, che rende credibile anche un apparente invito al disimpegno come questo, che oltre ad essere un singolo killer è anche una delle sole cinque canzoni nuove scritte per l’album. Il massimo dell’inedito che esce sui singoli, infatti, sarà una versione live di Modern Love, il cui originale è l’incontenibile, esplosivo r’n’r che apre il disco alla grande, col Duca che filosofeggia sulla contemporaneità a ritmo di rock e dove la pulizia di suono rodgersiana diventa pura potenza.

Il resto degli inediti si divide tra Ricochet, che recupera qualche spunto sperimentale nelle irregolarità ritmiche e nelle occasionali virate beffarde alla Lodger del cantato, l’insulsa Without You che spreca tra falsetti smielati la guest di Bernard Edwars e la conclusiva Shake It, variazione innocua ma anche simpatica sul funky della title track. Il tutto alla fine tiene, e se la variazione pop è questa, ha ancora spessore e credibilità ed è un riscuotere con classe quanto seminato nel favoloso decennio precedente.

Eloquente, in questo senso, un Serious Moonlight Tour che consacra sui palchi il momento: la sorridente rockstar snocciola i nuovi successi ma anche una buona selezione del passato – tirata a lucido ma non troppo e che non disdegna escursioni in Low o la riproposizione di Station To Station – tra attori, momenti teatrali, coreografie, costumi e l’esecuzione in sequenza dell’inizio e della fine della saga del Maggiore Tom, ovvero Space Oddity e Ashes To Ashes messe in prospettiva storica. E a proposito di live, la RCA cerca di capitalizzare il successo del disco pubblicando finalmente film e disco dell’ultimo concerto di Ziggy Stardust, Ziggy Stardust: The Motion Picture (RCA, 1983, 7,5), cosa che aumenta hype ed esposizione: il suono grezzo di Ronson e co. di dieci anni prima c’entra poco con la star ripulita che è diventato Bowie, ma tutto non fa che aumentare la risonanza legata all’artista, dando nel contempo la possibilità di visionare un documento storico (benché per una versione degna del disco ci sia bisogno ancora di un paio di edizioni).

Faaame…

In tutta l’operazione Let’s Dance, l’artista e il manager hanno raggiunto un onorevole compromesso, sia pur leggermente sbilanciato verso il secondo. Immediatamente dopo quest’ultimo fa lo sgambetto al primo: per contratto, infatti, Bowie deve fare un nuovo disco nel 1984, appena finito il Serious, ma è a corto di brani anche perché, per sua stessa ammissione, non riesce a scrivere in tour (“parla l’autore di Aladdin Sane e Young Americans“, chiosa ironico l’enciclopedista duchesco Pegg). Così, mollato Rodgers per dimostrare che può farcela da solo e arruolati alla consolle Derek Bramble (che a detta di molti mostrerà parecchi limiti in fatto di esperienza) e Hugh Padgham (come fonico, ma finirà per fare anche altro), Bowie mette insieme per Tonight (EMI, 1984, 4,5) una scaletta raffazzonata che prevede due soli brani scritti da lui, un paio buttati giù insieme a Iggy, qualche ripresa dai dischi solisti di quest’ultimo e un altro paio di cover.

Davanti alla risposta del pubblico durante il tour Bowie si è convinto di dover venire incontro ai suoi gusti, dargli ciò che si aspetta, e così l’uomo che in studio litigava col batterista Dennis Davis per fargli suonare Ashes in controtempo come la voleva lui – usando mani e uno sgabello per spiegare il ritmo -, stavolta invece sta lì ad assistere al lavoro altrui senza suonare, tutt’al più suggerendo. L’album si gioca col successivo il posto di peggior disco di Bowie di sempre: lontana l’esuberanza colta di Pinups, quello che esce è un LP pop anni ’80 di classe, che sul lato A cerca di sedurre con i suoi reggae lenti come la title track, presa da Lust For Life cancellandone il torbido in un duetto da copertina con Tina Turner (appena tornata al successo col peggior suono FM-rock possibile) o la God Only Knows dei Beach Boys, piaciona dove l’originale era innocenza; e che sul lato B prova ad agitare le acque con un paio di giochi con il solito Iggy (i cui altri brani in scaletta subiscono lo stesso imborghesimento di Tonight). Non che manchi il bello: Loving The Alien è maestosa e raffinata, Blue Jean smuove come da intenzioni, e qualcosa si muove anche in Tumble And Twirl o nella cover di I Keep Forgettin’. Ma è un disco macchiato dal peggior peccato possibile per un album di Bowie: non solo è in ritardo sui tempi, ma li segue pedissequamente e per le vie più scontate, finendo per fare una bella figura accanto ai compagni di classifica (benché venda meno del precedente) ma una pessima rispetto al resto della discografia.

«Forse avrebbe dovuto sempre essere suonata così», dirà Bowie introducendo una versione acustica di Loving The Alien arrangiata da Gerry Leonard durante il Reality Tour del 2003-04 ed emettendo così il verdetto definitivo sulla produzione e sul suono del disco. Forse la cosa migliore rimane il video di Blue Jean, che l’amico Julien Temple estende fino a un corto di venti minuti, Jazzin’ For Blue Jean, in cui Bowie si sdoppia nelle parti sia del fan imbranato che della star ossessionata e inarrivabile, sorta di Ziggy insieme moderno ed eterno, nonché ironica auto-consapevolezza della parte che l’artista sta giocando in quegli anni.

I’ve nothing much to offer…

Per i due anni successivi Bowie non fa uscire album, ma non sta certo fermo: partecipa a film come attore, si impegna in duetti, lavora a colonne sonore, vedi la sognante ancorché enfatica This Is Not America con Pat Metheny, nuovo frammento del discorso critica-amore sull’America iniziato nel ’75 e che proseguirà I’m Afraid Of Americans del ’97 – ma anche la bouns track del 2013 riprende il tema. Partecipa anche al grande evento del Live Aid per il quale, oltre a esibirsi a Wembley coinvolgendo Thomas Dolby (il quale movimenta una versione di “Heroes” come al solito inferiore all’originale), realizza anche un singolo con l’amico Jagger, una versione del classico R’n’B Dancing In The Street.

Musicalmente la carica dell’originale rimane, peccato che il sottotesto di rivolta che Jagger conosceva bene, avendolo riscritto in Street Fighting Man (mentre Springsteen lo fa, in senso più desolato, in Racing In The Street), venga completamente tradito dall’interpretazione e da un video con i due “famosi” amiconi che saltellano allegri (con Jagger in versione più galletto che mai) compiaciuti della gran bella idea di cantare insieme. Altro duetto da copertina, e poco conta che qui Bowie si tenga un po’ di più dell’altro (o che Macca, negli anni precedenti, avesse fatto ben di peggio): siamo in pieno trip da star, che per chi l’aveva raccontato già nel ’72 significa davvero aver perso la bussola, soprattutto del buon gusto.

Non partecipa, invece, a un altro evento, dolorosissimo: la morte, avvenuta in quell’anno, del fratellastro Terry, figura di riferimento per passioni musicali condivise e di contrasto per la propria crescita, presenza continua nella vita e nella carriera. Per evitare l’assalto dei media sceglie un profilo bassissimo, e solo nel ’93, in Jump They Say, riuscirà a dire qualcosa.

L’anno dopo è ancora e soprattutto anno di colonne sonore. Quella di Absolute Beginners – film in cui il sunnominato Julien Temple prova ad attualizzare le proteste degli anni ’50 all’era-Tatcher e nel quale Bowie interpreta uno spietato manager – vede tre pezzi del Duca in scaletta: That’s Motivation è esuberanza da titoli di testa che limita al minimo gli effetti da Fifties visti dagli Eighties che caratterizzavano Tonight; la nostra Volare, realizzata in stile d’epoca e che gli anni in cui si svolge la vicenda rendono non così strana come scelta. Il contributo principale, però, è la canzone omonima, dove l’artista torna a battere un colpo tirando fuori uno dei pezzi migliori dei suoi anni ’80: coronata da un suggestivo video in b/n, in cui un Bowie pre-Nathan Adler insegue una donna-felino nella notte urbana, Absolute Beginners è appassionata e imponente, corale e insieme leggera, e musicalmente una “love song” che può “fly over mountains” con un ritornello che si apre a pieni polmoni. Senza essere “Heroes”, nemmeno per un giorno, è semplicemente un grande pezzo pop come Bowie ne ha scritti pochi in questi anni poco ispirati.

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E tutto sommato non va male neanche per la successiva colonna sonora, quella del bel fantasy di formazione Labyrinth: metà del disco è composta e cantata da lui (il resto è del veterano di soundtrack Trevor Jones, allora in ascesa) e il risultato è consono al contesto di un film destinato a un pubblico adolescente e pre-. Nonostante il solito suono terribile, Magic Dance e Chilly Down risultano graziose nel loro saltellare, As The World Falls Down è una morbida e suggestiva ballata d’amore e Within You ritrova una profondità di toni drammatici che, pur venati di Hollywood, funzionano. Il baldanzoso funk gospel radio-friendly di Underground completa il quadro di un disco che, senza grandi miracoli, rispetta le sue premesse.

L’anno si chiude col Nostro che offre al malinconico cartoon sull’incubo nucleare When The Wind Blows l’omonima canzone, un brano che stilisticamente sintetizza gli elementi tipici del suo decennio, tra synth e batterie fragorose, tra falsetti, dramma, enfasi e aperture, con una scrittura articolata che supplisce all’assenza del ritornello cantabile e che risulta in parte suggestiva, in parte di maniera. Alla fine bilancio più o meno positivo, visto che nel corso dell’anno Bowie ha scritto più di quanto non abbia fatto per Let’s Dance e ha messo insieme un album migliore di Tonight. L’anno dopo andrà diversamente.

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87 & cry

La capacità di scrivere sembra tornata, è dunque ora di un nuovo album. Il Nostro, accortosi che qualcosa non sta andando, lo annuncia come il suo “ritorno al rock”: come se bastasse il genere musicale a nobilitare un disco, come se negli anni migliori non avesse travalicato con disinvoltura i confini tra generi e non avesse contribuito ad allargare il concetto stesso di rock, ibridandolo con contenuti originali. Se al letale errore concettuale sul rock aggiungiamo una penna non al massimo e la solita delega quasi totale a musicisti e produttori (qui David Richards, spesso coi Queen e l’anno prima con lui a fare le prove sul leggerino Blah Blah Blah che Iggy mette in piedi coi soldi di China Girl), i risultati non potranno che essere scadenti.

Probabilmente saremo i milionesimi a dire che Never Let Me Down (EMI 1987, 4,5) non tiene fede al suo titolo, deludendo invece parecchio; ma le aspettative a questo punto non sono neanche al massimo e le fosche previsioni dei pessimisti trovano conferma. Il risultato della lunga pausa ha prodotto dieci canzoni nuove (più due B-sides, Julie e Girls, che tra l’altro sull’album avrebbero fatto una figura migliore di tante altre), ma l’ispirazione è veramente carente e la domanda è se sia peggio un Tonight tirato via di corsa con le cover o questo, scritto da lui e preparato per tempo.

Day-In Day-Out è un funk la cui spigliatezza fresca e il cui testo e video sulla povertà urbana non ne riscattano i limiti e che fa rivalutare Young Americans ai rockettari; Time Will Crawl è la preferita dai fan ma sconta una certa ripetitività melodica (la rielaborazione contenuta in iSelect migliorerà però la situazione, se non altro a livello sonoro); la title track, omaggio all’amica e segretaria personale Coco Schwab, è una ballata lennoniana con un bel solo di armonica che però sarebbe stata meglio in bocca a Lennon, invece che a un Duca sdolcinato come neanche il Ferry peggiore; Beat Of Your Drum parte enfatica prima di mollare tra capo e collo un ritornello salterino di una tale scempiaggine da risultare perfino divertente; meno lo è Shining Star (Makin’ My Love), dove una melodia che poteva andare bene forse per gli Wham! più leggeri viene cantata con la stessa fastidiosa impostazione vocale della title track e interrotta da un intervento rap di Mickey Rourke; i “rock” delle ultime quattro provano ad alzare volume e tiro senza grosse infamie ma nemmeno troppe lodi. Di queste, l’ultima è una cover di Bang Bang: non quella di Lee & Nancy bensì l’omonima – toh… – di Iggy Pop.

Non è un bel sentire, soprattutto a causa di una produzione che invece di salvare abbatte, mescolando come peggio non potrebbe il sound più mainstream coi tentativi rock. Glass Spider, che riprende l’idea della fantafavola con intro parlata di Future Legend, mostra un po’ di tensione vera e di ispirazione, mentre a proposito di pezzi divertenti cantati in maniera sciocca (nonostante la voce su questo disco sia di rara potenza), va annoverata Zeroes, autoritratto personale rock con un inspiegabile sitar e un titolo il cui gioco di parole col celebre inno con le virgolette spiega bene, a dieci anni di distanza, dove siamo arrivati: a un disco dalla direzione confusa, dalla penna stremata e con Peter Frampton alla chitarra. Per capire il livello di attenzione che Bowie ha messo nel disco, basti ricordare che si accorge di non volere Too Dizzy in scaletta solo con l’album già in stampa: il brano verrà escluso da ogni edizione successiva, benché non sia particolarmente peggio di altri.

E il Glass Spider Tour che segue non è meglio: non basta qualche bella coreografia, la potenza visiva, la grandiosità della concezione o gli accenni proto-jungle di alcuni passaggi della citata Glass Spider per riscattare le “alucce” ai piedi della tuta rossa, l’intro da metal coatto (affidata ad Alomar, nemmeno a Frampton), altre prove di cattivo gusto ed eccesso o la brutta fine che fanno vecchie, nobili, pagine come All The Madmen o Sons Of The Silent Age (Frampton che canta il ritornello con la mano sul petto, mentre Bowie gioca con un attore e il trucco che lo fa rimanere in piedi anche se si inclina). Il Bowie-manager sorride contando le montagne di biglietti venduti, l’artista è messo peggio dell’alieno di Roeg alla fine del film del ’76. Urgono provvedimenti drastici.

Take me anywhere…

In un 1989 che vede grandi nomi risollevarsi da un decennio diverso da quello di Bowie, ma spesso altrettanto incerto (Lou Reed torna con New York, Neil Young con Freedom, Dylan con Oh Mercy), il Duca tira fuori un’altra mossa di quelle a sorpresa: conosciuto il chitarrista Reeves Gabrels l’anno prima e iniziata la collaborazione (che durerà dieci anni) approntando una versione di Look Back In Anger per uno spettacolo di beneficenza, decide di coinvolgerlo nel suo nuovo progetto, i Tin Machine. Ovvero, un gruppo rock nel quale Bowie sarà semplicemente il cantante e il chitarrista ritmico. Gabrels è invece solista rumoroso e audace, e la scelta del rock fragoroso, nell’anno in cui esordiscono i Nirvana e con l’indie-rock USA che mostra buona vitalità già da un po’, ha il significato di un cambiamento di rotta, di uno stacco violento con l’era del pop laccato. L’idea del gruppo e la nuova maschera da semplice cantante nascondono l’esigenza di ricominciare ad occuparsi direttamente della propria musica, senza deleghe, in sala prove con gli altri.

Tutto sensato: come detto Bowie ha bisogno di una mossa radicale per uscire dall’impasse creativa e dalla dittatura con cui il manager ha inaridito l’artista. Peccato che questa venga minata dall’errore fondamentale di chiamare come sezione ritmica i fratelli Hunt e Tony Sales (già in Lust For Life). I due si riveleranno potenti, precisi e capaci di improvvisare, ma anche legati a un’idea vecchia e semplicistica di rock, che rende di fatto la democrazia nella band auspicata dal leader (pardon, dal cantante) un ostacolo allo sviluppo del progetto secondo le sue piene potenzialità di vera avanguardia, rimanendo indietro anche rispetto all’indie e al grunge cui guardava.

Tin Machine (EMI, 1989, 6,8), comunque, nella sua grezza violenza, risulta un disco esuberante e divertente che spazza via il precedente senza tanti complimenti: se di ritorno al rock si deve trattare, allora è necessario togliere tutto e suonare diretti, live, pochi overdub, occasionali contributi del solo Kevin Armstrong e amplificatori sparati. Soprattutto con un sound coerente con se stesso e con le intenzioni, insieme nitido e violento, spazioso e aggressivo, messo insieme con la produzione di un Tim Palmer in ascesa.

Dalla semi-jam boogie dell’iniziale Heaven’s In Here, dove Gabrels ci mette poco prima di iniziare a scatenare i suoi assalti sonori, al punk antinazista di Under The God, dall’umbratilità suggestiva di Prisoner Of Love fino alle spensierate Amazing e Baby Can Dance c’è parecchio che funziona; ed esce fuori anche un po’ di classe nell’eleganza riflessiva di I Can’t Read, suggestiva nel sottrarre dove il resto del disco trova la sua forza, diciamolo, in un salutare “casino”. Poco importa se qua e là si esagera, col senso della misura che viene dimenticato nelle tasche interne delle giacche nere che costituiscono la divisa della band (soprattutto per opera dei texani della sezione ritmica), vedi Sacrifice Yourself; se Pretty Thing non è all’altezza del modello Pixies; se il ritornello di Run sabota un po’ una bella strofa o se la cover di Lennon Working Class Hero non è evocativa come quella della Faithfull, insomma se non è un capolavoro: il compito della necessaria scrollata è svolto con successo, il suono incendiario brucia via il pop leccato, e anche se Bowie quando si diverte non viene preso sul serio (vedi Lodger o, in futuro, Earthling), l’album viene guardato con simpatia (probabilmente dovuta anche a un certo sollievo di critici e fan).

Intanto però, scaduti anche i diritti sul vecchio catalogo in possesso della RCA, è tempo di ristampe: l’allora ancora indipendente Rykodisc, specializzata nell’ambito, si assicura l’operazione, celebrando il tutto con preziose bonus tracks – sia nei dischi, sia nel lussuoso cofanetto Sound + Vision – e con un greatest hits, Changesbowie (col solo inedito Fame ’90, remix – datato davvero – della vecchia hit). Per promuovere l’operazione parte anche il tour, annunciato con una delle sue classiche dichiarazioni-bomba che poi smentirà anni dopo, ovvero che quelle canzoni non le avrebbe suonate più; e lancia un’altra delle sue trovate-dimostrazione di approccio avanguardista ai media, ovvero la possibilità per i fan di telefonare per votare la canzone che vorrebbero sentire.

La formazione con solo quattro musicisti ad accompagnarlo è un altro significativo cambiamento rispetto al passato, anche se forse non la più adatta a riproporre un repertorio così vasto e variegato; ma tra i quattro c’è Adrian Belew, col quale Bowie ha collaborato per due pezzi del suo Young Lions, ossia il rock semplice ma efficace di Pretty Pink Rose e la più belewiana e riuscita Gunman, duetti di altro calibro rispetto a quelli mediatici degli anni ’80. Il tour, anche grazie alla minaccia che forse si tratterà dell’ultima occasione per riascoltare i classici, è un successo.

Finito il tour si torna ai Tin Machine con l’idea di un secondo album, anche se il progetto comincia a mostrare qualche crepa: al di là di alcuni screzi interni, il disco in alcuni casi mostra un Bowie che vuole tornare al suo stile, dall’altra concede qualche uscita, malaugurata, agli altri.

Tin Machine II (Victory, 1991, 6.5) parte a bomba sulla falsariga del primo, col carrarmato Baby Universal tra le migliori uscite dell’intera esperienza e uno dei pochi pezzi (l’incontenibile A Big Hurt, ad esempio) a ricordare il suono del Volume Uno. Già One Shot però torna al Bowie classico addolcendo l’andamento tipico della band con una chitarra acustica, come Betty Wrong; e l’acustica guida anche la bella Shopping For Girls, appassionata e tesa ballata sul turismo sessuale in oriente, ingiustamente sottovalutata. Le delicatezze tornano nell’affascinante, eterea Amlapura, così come un beat allegro e potente con accenni di elettronica quale You Can’t Talk stempera l’approccio monolitico della band per guardare altrove.

L’equilibrio però viene spezzato, e il disco minato, da un trattamento garage di If There’s Something dei Roxy Music che rimane un po’ lì, da una You Belong To Rock’n’Roll che caracolla sorniona senza decollare più di tanto, dalla Sorry scritta dal sempre più invadente batterista, il quale ammazza un lento che cantato da Bowie avrebbe avuto qualche chance in più (il cantante ci prova con affascinanti backing vocals). Ma il brano che assesta un colpo fatale alla credibilità dell’album, e a quella dell’esperienza stessa del gruppo, è Stateside: un blues che più banale non si può, cantato grottescamente sempre da Hunt Sales, lungo quasi sei minuti e che non viene nemmeno salvato da un ritornello in cui il Duca cerca di sabotare la banalità del pezzo facendo ironia sulla canzone, grazie anche a una citazione degli America.

È ora di cambiare: Goodbye Mr. Ed dice di un altro dei bei pezzi di questo disco, buona fusione tra il suono del gruppo e la scrittura del Nostro, poi goodbye Tin Machine. Il terzo disco sarà solo il live Oh Vey Baby (London, 1992, 6.0), ovvero un’autentica occasione persa. La potenza live del gruppo era ed è fuori discussione, né qui mancano le prove in questo senso, come la versione di Heaven’s In Here; ma otto pezzi presi più o meno a caso, includendo Stateside e lasciando fuori qualche cover interessante come Debaser dei Pixies, Betty Wrong – che dal vivo beneficiava di una bella parte centrale con Bowie al sax – o l’inedito Now (prima bozza della canzone Outside), per di più col pubblico sfumato tra una canzone e l’altra, dimostrano che l’intenzione principale è chiudere la storia più in fretta possibile. D’altronde il compito storico del gruppo è stato portato a termine: magari l’artista Bowie non ha ancora recuperato la forma piena dei giorni migliori, ma ha sicuramente ritrovato il metodo e la sicurezza per continuare ad essere – se non centrale come una volta – almeno interessante anche dopo venticinque anni di carriera. E intanto, sposa la modella Iman Abdulmajid: oltre al divorzio dai Tin Machine, infatti, è infine arrivato anche quello da Angie. Anche la vita privata riparte.

david bowie

Looking for David

L’inizio degli anni ’90 stava dando in un certo senso ragione all’esperienza Tin Machine: due anni dopo di loro, sia pure in maniera minore come numeri ma maggiore come modernità, anche le classifiche passano al rock fragoroso in un 1991 che è anno di capolavori e svolte. Bowie c’era arrivato con Tin Machine II, ok, ma mentre per una breve stagione le chitarre elettriche tornano protagoniste anche nelle charts (prima e meglio che con i Green Day), il Nostro sta già guardando altrove: per esempio dalla finestra della casa di Los Angeles dove, appena arrivato con la nuova moglie, assiste allo scoppio delle rivolte razziali del ’92. L’uomo che in Loving the Alien aveva parlato della possibilità/necessità di armonia interreligiosa («…senza sospettare che un giorno avrei sposato una mussulmana») e che aveva sposato una somala, vede in diretta l’ennesima manifestazione di ciò che sapeva da tempo (la coppia a quel punto si sposta a NY, dove tuttora Iman vive).

Il nuovo album affronterà la questione, a partire dal titolo per arrivare alla musica e ai collaboratori. Mentre il grunge impazza, infatti, Bowie guarda invece a certe tendenze della black, ovvero il funk-jazz mescolato all’elettronica, zona Us3, che per ora non è ancora acid-jazz e ancora non imperversa annacquato in compilation chiamate come il locale di tendenza. Ma nel disco c’è anche un elemento di festa, diremmo: per celebrare matrimonio e ripartenza solista, si mette insieme, più che un album di figurine-guest celebri, un autentico parterre di ospiti al fine di tirare le fila di una carriera e insieme guardare avanti, con una visione rinnovata e coerente tenuta con polso saldo.

La notizia più rilevante di Black Tie White Noise (Arista, 1993, 7.2) è infatti la chiamata alla produzione di Nile Rodgers a dieci anni da Let’s Dance: solo che stavolta è cambiato tutto e il Nostro non ha più nessuna voglia di cedere le redini a chicchessia. Rodgers cercherà infatti di spingerlo a fare delle hit, ma una candidata al ruolo come Lucy Can’t Dance finirà sì su singolo ma sul lato B, e dalla versione in vinile del disco sarà proprio esclusa: ovvero “comando io, e stavolta viene prima l’artista”.

Bowie infatti deve riaffermare e ridiscutere la sua identità, e al riguardo richiama Mick Ronson a suonare su I Feel Free (pezzo dei Cream presente nelle scalette degli Spiders From Mars e qui trasformato in un funk rock elegante in linea con l’album); omaggia Morrissey riprendendo la sua I Know It’s Gonna Happen Someday in un gioco di specchi multipli (l’album in cui compariva l’aveva prodotto proprio Ronson, e la canzone era un omaggio a certa teatralità ziggyana); riprende Nite Flights del maestro Scott Walker – una versione più eterea e meno ansiosa dell’originale – col risultato di offrire uno dei momenti più affascinanti del disco, il quale si apre e chiude con due versioni della musica che ha composto per il matrimonio con Iman; si autocita nella tesa e drammatica You’ve Been Around, dal basso sinuoso, per la quale richiama Gabrels e in cui riflette dicendo «scivolo da una vista vuota… per amore del denaro…», richiama anche Mike Garson per Looking For Lester. Tutto ha uno scopo e una direzione, comprese le cover e i duetti.

La title-track, sempre parlando di duetti, ospita il rapper Al-B Sure! ed è un rap-soul elegante e sereno che a livello di testo è il centro tematico del disco: «Ci tendiamo le braccia al di là delle razze e ci teniamo la mano, per poi morire tra le fiamme cantando We shall overcome», canta con sguardo ampio, e «Ci sarà del sangue, non c’è dubbio; ma ce la faremo, non dubitare. Guardo nei tuoi occhi e so che non mi ucciderai», o anche «Ci insegneranno a infrangere le regole, ma mai a dettarle; ci ridurranno a dei poveri dementi. Urla fasciste, di bianchi e di neri: chi ha il sangue, chi ha la pistola?».

Lester invece è Lester Bowie del gruppo jazz d’avanguardia Art Ensemble of Chicago, insieme sperimentale e divertente, col quale Bowie voleva suonare da tempo e che in principio era stato chiamato per intervenire solo su una cover di Don’t Let Me Down And Down, un pezzo arabo fattogli conoscere da Iman che, per come viene realizzato qui, cancella in un attimo i lenti di Tonight. Invece si rivela presenza positiva e contagiosa e la sua tromba rimane a impreziosire di sapida vivacità altri cinque brani: tra questi, appunto, Looking For Lester, nel quale duetta con un Bowie che ha ripreso in mano il sax e lo suona estensivamente.

L’artista torna ad avere le idee chiare, ma anche il manager è moderatamente soddisfatto: Jump They Say, irruente funk-rock nel quale in pratica si dichiara che è l’apparato medico-repressivo ad aver spinto il fratellastro al suicidio, entra nella top ten UK (ci vorrà il botto mediatico del 2013 perché accada di nuovo), e lo fa mescolando arte e presa pop, suggerendo che con un po’ più di oculatezza gli anni ’80 avrebbero potuto essere diversi e migliori e che tutto sommato il manager e l’artista possono andare d’accordo.

Intanto combattono, ma non fra di loro: l’uno con il fallimento dell’etichetta americana che aveva pubblicato il disco, la Savage, con grosso danno alle vendite in loco; l’artista con una certa diffidenza che la frivolezza anni ’80 e i giochi dei Tin Machine hanno instillato nel pubblico (tra l’altro neanche troppo in pace con certo colore house del disco o con la leggerezza della hit mancata Miracle Goodnight, contagiosa dichiarazione d’amore per Iman). Pubblico che oltretutto lo vede ormai come un vecchio e non ha voglia di farsi indicare la strada della nuova elettronica da club dalla Pallas Athena di un 45enne o da Real Cool World, altra canzone per film realizzata con staff e stile dell’album.

Da qui in avanti, nonostante la forma ritrovata, Bowie sconterà infatti questo gap di credibilità durato un decennio: tornerà ad essere amato (come peraltro non ha mai smesso di essere) ed anche stimato, ma l’arbiter tendentiarum non è più lui. È solo un artista creativamente ritrovato: neanche poco, neanche scontato.

Screamin’ alone…

La seconda parte dell’anno 1993 procede ancor di più verso il netto turning point per un Bowie decisamente stanco degli “avvenimenti intorpiditi e degradanti dell’ultimo decennio” e stretto nella volontà, sempre parole sue, “di riequilibrare l’abisso sovente grossolano” in cui è caduto. Protagonista di questo tentativo è The Buddha of Suburbia, album colonna sonora dell’adattamento a serie per la BBC2 del racconto omonimo dell’autore Hanif Kureishi che, nel febbraio del 1993, intervistò il musicista per una rivista americana. In quella sede, inizialmente, la richiesta di Kureishi fu quella di utilizzare, tra le musiche della serie, alcuni tra i primi brani di Bowie, idea che ben presto si trasformerà in una sostanziale collaborazione: il cantante scriverà dunque nuovi pezzi ad hoc e darà vita a una vera e propria OST.

Ancora oggi risulta misterioso, almeno agli occhi di molti fan, il motivo per cui Bowie lavorò con tanto entusiasmo a quest’album, un disco che molti, persino parte del suo pubblico più affezionato, non hanno mai ascoltato, preso in considerazione o persino considerato tale. Le motivazioni vanno senz’altro ricercate in un rinnovato desiderio di lavorare a qualcosa di intellettualmente forte, nuovamente concettuale, così da ricreare una sorta di ponte che risulterà essere essenziale non solo nel legare il precedente Black Tie White Noise all’immediatamente successivo 1.Outside, ma anche nel collegare, in un modo all’epoca del tutto inatteso, la propria contemporaneità agli sperimentalismi di Low e “Heroes”, saltando e cancellando figurativamente tutti gli “errori” degli ’80, tentando metaforicamente di eliminare quell’“abisso grossolano” di cui dicevamo poco fa.

The Buddha of Suburbia è la storia di Karim, un ragazzino che negli anni Settanta cerca la propria identità mettendosi in prima linea in alcuni scontri razziali e rendendosi protagonista di marcate ambiguità sessuali, facendo l’attore e avendo come migliore amico un rocker che somiglia un po’ a Sid Vicious e un po’ allo stesso Bowie. Il racconto è una storia di formazione, di crescita, di conoscenza di sé e dell’altro da sé, attraverso le spinte dello scontro con se stessi e con gli altri, fino all’esplosione finale di un percorso che conduce dai suburbs alla celebrità. I temi affrontati, dunque, sono tutti molto cari a Bowie fin dagli esordi e appartengono anche intrinsecamente alla sua stessa vicenda biografica. Inevitabile, dunque, il balzo nel passato. Se nella title track, addirittura, il Nostro cita la chitarra di Space Oddity, la chiave scelta per raccontare è quella dello sperimentalismo che, mescolando synth e chitarre acustiche, dà felicemente vita a lunghi brani ambient che non tagliano fuori, comunque, alcune dense atmosfere pop.

Il disco, non a caso composto e registrato in tempi brevissimi, rende senza dubbio ben chiara, nei risultati, l’enorme ispirazione di Bowie durante la lavorazione. Mike Garson rinnova la propria presenza dopo il recente ritorno in BTWN e sull’intero album aleggia l’ombra di Brian Eno, esplicitamente citato nelle note di copertina. Di Eno il disco ha la forza compositiva delirante e l’apparente anarchia dei testi totalmente non lineari. Era non a caso dai tempi della Trilogia che Bowie non si lanciava in una simile sperimentazione.

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1994/1995: the music is…

The Buddha of Suburbia, ascoltato con le orecchie di oggi, si configura in tutto e per tutto come uno schizzo, un disegno preparatorio di quello che sarà il Bowie di 1.Outside, quest’ultima sicuramente la più strutturata e stratificata opera d’arte del Nostro dai tempi della trilogia. Siamo nel 1994, immersi in un magma culturale che unisce il cyber-punk alle popolari teorie su cospirazioni extraterrestri, uno sguardo sul futuro filtrato dalle visioni pop à la X-Files avvolto dall’angoscia pre-nuovo millennio. In termini più strettamente musicali i nuovi sguardi da ricordare sono quello art-rock industrial dei Nine Inch Nails e quello trip-hop e techno di Chemical Brothers, Tricky e Goldie. E’ in questo spazio ampio, vario e soggetto a scosse ancora tutte da esplorare, che Bowie colloca le sue nuove mosse, tanto ardite, high profile, quanto geniali. In questo panorama si vanno configurando tre macroelementi essenziali alla lavorazione e alla riuscita finale dell’album: il ritorno, già preannunciato nemmeno troppo velatamente in The Buddha of Suburbia, di Brian Eno, una formazione composta da musicisti con già più o meno consolidate esperienze con il Nostro e un permeante enorme numero di riferimenti all’arte contemporanea e alle sue derive più estreme.

A quindici anni di distanza dalle sessions di Lodger, Eno e Bowie si danno un nuovo appuntamento ai Mountain Studios pronti a mettere insieme quelli che Bowie definì negli anni come due afflati distanti ma facilmente combinabili: quello romantico e “ottocentesco”, il suo, e quello del suo compagno, più strettamente inserito nelle visioni del XX secolo. Con Brian Eno ritornano le Strategie Oblique, questa volta declinate – come lo stesso musicista racconta nel suo diario “1995, A year with swollen appendices” – in una serie di giochi di ruolo che coinvolge ogni membro della band. L’idea del gioco di ruolo è fondamentale per comprendere l’ideologia e la messa a punto concettuale di 1.Outside: ogni giocatore/musicista si libera di se stesso seguendo i dettagli di un personaggio che gli viene assegnato, ne legge i tratti e può permettersi, stando chiuso in una stanza con il proprio nome anagrammato e una nuova personalità, di provare ad aggirare i limiti del sé e spingersi in territori, anche e soprattutto creativi, completamente nuovi. Al fianco di Bowie e Eno si configura una band che è sintesi di vari stadi della carriera del Nostro: ancora Mike Garson al piano, Reeves Gabrels alla chitarra solista (da ora in poi membro permanente della band), Erdal Kizilcay – già ospite negli ultimi due lavori – al basso e f “il creativo” alla batteria. Tutti ricordano quel periodo in studio come uno dei più creativi mai vissuti: all’inizio, per alcuni giorni, Bowie non toccò musica, limitandosi a dipingere sulla tela mentre gli altri suonavano, tutti alla ricerca di snodi interessanti da cui partire o da utilizzare. Le radici di questa nuova factory trovano terreno in quella che per Bowie è l’ultima grande passione/ossessione: l’arte contemporanea, specie nelle sue derive più macabre e violente, quelle della della body art, in particolare portate avanti dai Castrazionisti viennesi di Rudolf Schwarzkogler e dalle performance del sieropositivo newyorkese Ron Athey, con un’attenzione particolare anche al neo brutalismo britannico di artisti come Damien Hirst (che utilizzerà poi l’album come colonna sonora alle sue “mucche sezionate”). A tutto ciò va aggiunto un generale interesse anche per le derive pop della body art, che in quegli anni si diffondono sempre di più: scarnificazioni, piercing e, naturalmente, tatuaggi. Di tutte le influenze che abbiamo citato, da 1.Outside, Bowie non lascia fuori nulla, trasformando così la propria figura nell’eteronimo di ruolo, detective Nathan Adler, protagonista di un mondo lynchano vicinissimo a quello descritto in Twin Peaks, in cui una novella Laura Palmer, la quattordicenne Baby Grace, viene uccisa misteriosamente durante un rituale artistico. L’indagine di Adler diventa dunque l’espediente narrativo attraverso il quale Bowie dipinge una gran quantità di personaggi bizzarri, osceni, malati psichici, sospettati dell’assassinio della ragazza. Oxford Town, città del New Jersey in cui il Nostro ambienta questo concept, si configura come un’oscura Spoon River cibernetica, popolata da esseri umani misteriosi, che Bowie/Nathan Adler svela uno a uno nelle pagine del suo diario, canzone dopo canzone.

Il disco vede la luce nel settembre del 1995 con il titolo 1.Outside – The Nathan Adler Diaries, sebbene le sessioni a Montreux fossero già terminate alla fine dell’anno precedente. Nessuna casa discografica risultò però interessata a pubblicare la versione originaria del disco, quella del 1994, doppia, e priva di materiale allineato, pop, vendibile. Brani come We Pick You, l Have Not Been To Oxford Town, il singolone Strangers When We Meet e No Control, vennero composti ex novo, mentre altri, tra cui I’m Deranged e Hallo Spaceboy, vennero ricavati da materiale abbozzato l’anno prima.

Accompagnato da note ai testi – in UK il Nathan Adler diaries e in Italia, in prima stampa, una prefazione di Fernanda Pivano accanto ai testi tradotti – il disco si fregia di un artwork raffinatissimo, nel quale le immagini dipinte, macabre, immerse in un’oscura e dominante tonalità pastello, accompagnano un’opera complessa, sfaccettata, stratificata, definita unanimemente difficile, che la critica ha molto amato ma anche, in alcuni casi, considerato eccessivamente pretenziosa. Mentre Ikon parla di un “Bowie che vuole a tutti costi essere considerato un intellettuale ma ha perduto ogni potenziale di alchimia naturale”, 1.Outside si impone lentamente come la miglior musica prodotta da Bowie dai tempi di Scary Monsters. Difficile? Troppo lunga (75 minuti)? Pretenziosa? Il Nostro non ha problemi a esplicitare tutto ciò, a definire i tratti di quest’opera come precise, pregresse volontà «Io e Brian decidemmo già nei tardi ’70 che avevamo sviluppato una nuova scuola di pretenziosità, pensavamo già allora che questa caratteristica fosse una cosa da ricercare».

The diaries of Nathan Adler promette un seguito, lascia l’ascoltatore/lettore con un “Continua…” ma non continuerà mai. Il disco infatti, pensato come primo di cinque, non avrà mai un seguito. In più occasioni Bowie parlò di circa 25 ore di materiale inutilizzato e nel 2000 si fa chiaro il riferimento a una seconda parte dal titolo 2.Contamination che però non vedrà mai luce. Conoscendo gli approcci mai casuali di Bowie a tutte le questioni relative a tempi/continuità nelle proprie produzioni, è facile immaginare pregresse volontà di incompiutezza per Outside. Per chiarire l’idea di fondo si legga questo pensiero di Brian Eno, assolutamente calzante: “Mi sono sempre piaciuti i dischi con assolvenze e dissolvenze, così ha l’impressione che ciò che si ascolta faccia parte di qualcosa di più grande e sconosciuto, qualcosa di già esistente da qualche parte, nell’etere, ma alla quale non si può avere accesso”.

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1997: time does fly

Dopo il soddisfacente Outside tour nel 1996, per Bowie la strada è nuovamente in discesa. Non mancano ispirazione e voglia di rimettersi al lavoro su nuovo materiale ma, al tempo stesso, il clima post 1.Outside è tale da permettergli di vivere un po’ di rendita. Anzitutto è felicissimo della sua band e decide di condurla al Looking Glass, lo studio di Philip Glass a Manhattan. Lì, in primis insieme a Reeves Gabrels e al tecnico Mark Platì – già, tra gli altri, con Prince in Graffiti Bridge – dà il via a sessioni velocissime, molto spontanee, per un disco che, dirà lui stesso “si strutturava da solo”, ecco che dunque si cominciano a raccogliere i frutti del lavoro intenso e complesso fatto, in termini compositivi e strutturali, con 1.Outside: Earthling, il nuovo album, si configurerà come perfetto seguito della strada techno già intrapresa in alcuni momenti del disco precedente, ne enfatizzerà i tratti jungle e tutte quelle spinte dance che, durante l’Outside tour, erano state sperimentate live in un costante abbraccio con le influenze più rock e industrial. Il lavoro con Gabrels si fa essenziale (e lo sarà, vedremo, sempre di più): con lui Bowie lavora a un metodo di sovrapposizione di campionamenti di chitarra e suono analogico. Al centro del discorso musicale di Earthling c’è proprio questo mix, questa unione, quasi si riaprissero lentamente le porte a una forma canzone più immediata, pura, a suo modo pop e commerciale, distesa, pur partita da una rielaborazione di quei momenti – come quello che poi si trasformerà in I’m Afraid Of Americans – che da 1.Outside furono esclusi per eccesso di sperimentalismo. Uscito il 3 febbraio 1997, dopo una sorta di presentazione ufficiosa l’8 gennaio al live in occasione del cinquantesimo compleanno di Bowie, Earthling viene accolto con largo consenso dalla critica musicale mondiale, nonostante ne venga un po’ grossolanamente enfatizzato il lato più strettamente inserito in filoni musicali hype del periodo: la techno, la jungle e soprattutto il drum’n’bass mentre, come si accennava poc’anzi, l’album è in realtà un passo ben radicato in una nuova sensibilità compositiva tradizionale. Anche i testi seguono la stessa linea e, dopo le oscurità ciniche e brutali dei diari di Nathan Adler, ora è il momento del lento ritorno alla spiritualità con pezzi duri e commuoventi come Dead Man Walking e Looking For Satellites. Non è un caso che, all’interno di questa tendenza al ritorno, Earthling risulti anche l’album più “britannico” del Nostro da quelli dei 70s. Bowie non esita, nel 1996, a definirsi “più britannico che mai”, finendo col confermarlo in modo evidentissimo proprio nella cover di Earthling, indossando la redingote con fantasia Union Jack disegnata insieme ad Alexander McQueen – elegante risposta alle bandiere che coprivano iconograficamente gli eroi del britpop – mentre ci dà le spalle e osserva davanti a sé, infinita, una campagna inglese tutta verde, di blakeiana fluorescenza.

Il nome di Bowie, nel 1997, invade gli articoli di giornale non solo (e non principalmente) per via della recente uscita discografica, ma anche per la notizia sorprendente della quotazione in borsa del suo patrimonio, operazione di cui è, ancora una volta, pioniere – Elton John, infatti, lo seguirà poco dopo. Intanto vende alla EMI il suo vecchio catalogo che verrà poi ristampato disco dopo disco nel 1999 e ne approfitta per comprare una quota dei diritti di pubblicazione trattenuti da Defries.

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1998/1999: 20th Century dies

Dopo nuovi ruoli nel cinema nel 1998 e la scelta di investire un po’ di energie artistiche accompagnando live e in studio (in Without You I’m Nothing) i Placebo, alla fine dell’anno si fa sempre più forte il sodalizio con Reeves Gabrels che sarà infatti il primo collaboratore di Bowie, nel momento dell’uscita di Hours… nell’ottobre 1999, ad essere citato come co-autore dei brani. I due compongono quelle che lo stesso Bowie ama definire “normali canzoni”, cioè brani dalla struttura classica, pezzi fin dall’inizio molto strutturati dove la chitarra acustica è centrale. Bowie e Gabrels iniziano a incidere da soli nello studio di Bermuda suonando la maggior parte degli strumenti, per poi richiamare Mark Platì, Sterling Campbell e aggiungere all’organico due nuovi arrivati (Mike Levesque alle percussioni e il chitarrista Chris Haskett) e fare dunque ritorno tutti inseme al Looking glass di Manhattan. A loro si aggrega anche Alex Grant, vincitore su Bowienet – il nuovo avanguardistico sito del Nostro – del concorso di scrittura di una cyber-canzone (con lui Bowie scriverà il testo di What’s Really Happening?).

Nonostante non si configuri apertamente come un concept album, Hours…, che avrebbe inizialmente dovuto chiamarsi The Dreamers, di fatto, lo è. Bowie, già durante la lavorazione, dichiara di star scrivendo alcuni pezzi che vorrebbero raccontare la sua generazione attraverso l’esplorazione del rapporto di un uomo adulto con il ricordo, il passato, i propri sogni, la vita com’è e come avrebbe potuto essere. Canzoni sul dubbio della persistenza della memoria (Seven, If I’m Dreaming My Life) che però risultano incredibilmente pervase di ottimismo, di serenità. Bowie dichiarerà infatti di aver lavorato a un album pieno di storie, non di stretto autobiografismo, di essersi cioè messo figurativamente a disposizione della propria generazione, per raccontarne l’evoluzione adulta e un rapporto maturo con il tempo che passa che, ora, non è più ricco di ansie e timori, ma pacifico.

In Hours… si amplifica inoltre quel tratto di spiritualità già evidente in Earthling, tratto che si mostra apertamente presente non solo nei testi, ricchi di riferimenti alla vita, alla morte, a figure come dei e angeli, all’Inferno e al Paradiso, ma anche nella grafica, con un’immagine che richiama la Pietà: il David di oggi tiene in braccio quello di ieri (i capelli di chi sta tra le sue braccia sono quelli del periodo Earthling, i tratti quelli di un bimbo). Anche lo stesso titolo dell’album, gioco di parole tra “ours” e “hours” si ispira a The Book Of Hours, un libro di preghiere medievali che racconta giornate divise in ‘horae’. L’aspetto grafico, in quest’album, ha moltissimo rilievo: il logo con il nome David Bowie scritto in lettere e numeri è la vera e propria immagine di un brand, che si ripete più volte sul sito e che richiama i recenti sviluppi in Borsa di cui si diceva su.

La critica, soprattutto quella britannica, accoglie molto bene l’album che, d’altronde, ha una forte configurazione pop, melodica, ricco com’è di introduzioni in chitarra dodici corde che riportano in qualche modo al Bowie di Hunky Dory e questo, senza crollare in arditi paragoni, proprio per via dell’approccio soft, addolcito, acustico ancorché del tutto contemporaneo, impreziosito con slanci di synth, effetti sibilanti, vocoder.

2001/2002: show me who you are

A partire dal 2000 Bowie si mette a lavorare su un disco che non vedrà mai luce, il titolo provvisorio è Toy e si tratta di una raccolta di canzoni del Nostro uscite o nascoste negli anni ’60, tutte nuovamente incise per quello che Bowie aveva dichiarato essere “non tanto un Pin Ups II ma un Up Date I”. Tra le canzoni figurano The London Boys, I Dig Everything, Conversation Piece e alcuni pezzi inediti come Afraid e Uncle Floyd (poi Slip Away) che, vedremo, finiranno sul disco successivo. Bowie, coadiuvato in studio da alcuni artisti ospiti tra cui Lisa Germano, attento e dichiaratamente appassionato durante le sessioni, racconta di essere entusiasta della freschezza conferita a pezzi così lontani nella sua storia discografica. La EMI/Virgin però non risulta particolarmente interessata a questo lavoro, tende a farne slittare l’uscita e infine invita Bowie a lavorare su nuovo materiale: nonostante l’apparente buongrado dichiarato ai giornali, Tony Visconti e altre fonti intime, dichiareranno un grande risentimento da parte del Nostro a proposito della scelta dei discografici, con i quali i rapporti saranno destinati a incrinarsi sempre di più, fino alla definitiva rottura nel 2001, quando Bowie, dopo aver fondato la ISO (un’etichetta indipendente) lascerà la Virgin e firmerà con la Columbia. A partire dai primi mesi del 2001 partono nuovi lavori, nel segno di una nuova grande collaborazione con Tony Visconti con il quale, dopo Scary Monsters, i rapporti si erano un po’ incrinati a causa della «franchezza di Visconti con gli intervistatori all’inizio degli anni ‘80». La reunion entusiasma entrambi e il lavoro procede plasmandosi sulle tempistiche di Bowie, appena diventato – nuovamente – padre nell’agosto 2000 e assai desideroso di non perdersi nulla della vita della piccola “Lexie”.

L’idea alla base del nuovo album è, per Bowie, quella di raccontare grandi interrogativi esistenziali e, ancora una volta, spirituali, senza rinunciare alla cantabilità delle canzoni, senza perdersi in momenti riflessivi che conferiscano ai pezzi eccessiva seriosità. Per fare ciò il Nostro dichiara di voler proseguire nel recupero di una scrittura classicheggiante che non appartenga in alcun modo, nella propria struttura creativa, a un mood del passato. Dopo un lavoro preparatorio ai soliti Looking Glass Studios, il nuovo percussionista Matt Chamberlain, insieme al chitarrista David Torn, suggerisce a David uno studio di registrazione a due ore di macchina da NYC e «assolutamente incredibile». Gli Allaire Studios si trovavano nella lussuosa tenuta anni ’20 chiamata Glen Tonche, circondata da prati, animali e da un paesaggio arido eppure suggestivo che sarà di enorme ispirazione al Nostro durante i mesi di composizione dell’album. In questi studi dotati di mixer all’avanguardia inseriti in spazi ampi e luminosi, Bowie lavorerà per mesi e mesi, circa dieci ore al giorno alla composizione di Heathen che uscirà nel giugno del 2002 e riuscirà a coniugare l’elemento spirituale e riflessivo presente da 1.Outside in poi, con la scioltezza acustica di Hours…, di cui si accentuano i tratti melodici e il cantato da decenni mai così eccellente. Accolto entusiasticamente dalla critica, Heathen, tutto intriso di interrogativi spirituali profondi, del rinnovato desiderio di cantare the way the oldman ride nonché di citazioni di Freud, Nietzsche, Einstein e, nella grafica, delle opere di Guido Reni, Raffaello Sanzio, Danilo Dolci e Duccio di Buoninsegna, è per Bowie una nascita nuova, la rinascita della maturità e questo nonostante manchi quasi del tutto di brani immediati, cantabili, come invece era previsto dal progetto iniziale. Tra una cover di Neil Young (I’ve Been Waiting For You) e una – riuscitissima – dei Pixies (Cactus), il disco è ricco di pezzi di forza sorprendente, capaci di unire l’elemento classico della forma canzone a un nuova oscurità monumentale, pura (Sunday, Slow Burn, Afraid e pure la title track in chiusura).

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2003: let me disappear…

Il primo ad essere soddisfatto di Heathen è lo stesso Bowie, che dichiara di non sentirsi da molti anni così ispirato e appagato dalle proprie composizioni. Cavalcando l’onda dell’entusiasmo dell’Heathen tour, dunque, si rimette quasi immediatamente al lavoro su nuovo materiale, questa volta con la precisa volontà di incidere un disco adatto ad essere portato in tour, live, in tutto il mondo. Le canzoni di Reality, che dovranno quindi essere dotate di un tiro particolarmente rock, non vedranno luce nel locus amoenus degli Allaire Studios ma, prevedibilmente, nei consueti Looking Glass in piena New York City. In particolare, Bowie, sceglierà lo studio più piccolo, lo studio B, quasi completamente affidato a Tony Visconti con cui, dato il successo appena raggiunto, la collaborazione non può che cementarsi e proseguire.

Lo spirito riflessivo di Hours… e Heathen continua anche in Reality che, con questo titolo, vorrebbe essere il disco del confronto umano con la realtà del nuovo secolo: quella storica scaturita da grandi eventi come l’attentato dell’11 settembre 2001 e, soprattutto, quella mediatica. Com’è prevedibile, Bowie è profondamente attratto da tutte le novità mediatiche del nuovo secolo e da tutte le loro interazioni con il quotidiano, a partire dal nuovo eterno confronto tra realtà e Reality Show. Nonostante l’enorme carico riflessivo e la volontà di concepire un disco rock dalle ampie prospettive e ispirazioni, Reality è decisamente l’episodio meno entusiasmante di Bowie da BTWN. La quasi totale assenza di pezzi d’impatto e immediatezza è ben poco se si considera la trama molto esile su cui tutto il disco è costruito, con canzoni quasi mai brillanti, spesso melodicamente inconcludenti, nei migliori dei casi appena sufficienti. Episodi retromaniaci come Never Get Old e un paio di cover (Try Some Buy Some di George Harrison e Pablo Picasso dei Modern Lovers) non aiutano il disco a staccarsi da un limbo di pressapochismo piuttosto ingombrante.

Reality verrà portato sui palchi di tutto il mondo fino al 25 giugno 2004 quando, sul palco tedesco del Hurricane Festival, Bowie verrà colpito da un infarto che lo costringerà ad annullare le quattordici date successive, il tour e, per diversi anni, qualsiasi attività artistica salvo alcune sporadiche collaborazioni (live con gli Arcade Fire nel 2005, ai cori in Province dei TV On The Radio nonché una partecipazione nel 2008 al disco di Scarlett Johansson, tutto di cover di Tom Waits). Colpisce come Bring Me The Disco King, ultima traccia di Reality in realtà scritta da Bowie ai tempi di BTWN e lasciata lì tra vari tentativi di arrangiamento succedutisi negli anni, sia rimasta per un decennio una sorta di testamento musicale, con quel testo così solennemente desolato, nel ricordare il passato (quello dei 70s) e far coincidere – per la prima volta nella storia di chi crea personaggi e poi li uccide – l’idea di morte artistica con quella della fine fisica dell’esistenza.

2011/2013: Where are we now?

Se nel 2011 diventa facile reperire online TOY, con alcuni dei pezzi, come dicevamo poc’anzi, che ormai avevamo avuto modo di ascoltare all’interno di Heathen, è il 2013 l’anno del ritorno. Nel giorno del suo 66° compleanno infatti – l’8 gennaio – Bowie annuncia di aver pronto un album che uscirà il 12 marzo. Tutte le voci su che fine avesse fatto, sul fatto che la scomparsa fosse dovuta alla cattiva salute o a un’impasse creativa, trovano così risposta. E dopo essere stato in ritardo sulle tendenze negli anni ’80 e in pari nei ’90, ci si chiedeva come Bowie si sarebbe rapportato con gli anni Zero, ovvero se avrebbe ricominciato a trovare tendenze semisotterranee da rivelare al mondo o continuato a rielaborare il proprio passato, come nella trilogia a cavallo del millennio. Perché accodarsi alle tendenze filo ’80 del decennio precedente non sarebbe stato possibile per uno che gli ’80 aveva contribuito ad inventarli nel periodo 1977-1980 e che poi li aveva seguiti nelle vie più banali nel decennio vero e proprio.

La risposta musicalmente segue, con altra verve e con un approccio postmoderno sempre più marcato, la revisione del proprio passato esplorata nelle ultime uscite; ma rivela anche la capacità di vedere e rielaborare la vera nuova tendenza degli ultimi anni, ovvero le nuove forme di fruizione musicale determinate dalla rete. Anche su quelle il Nostro era stato all’avanguardia, ai tempi della creazione del bowienet, quando era stato il primo artista a diffondere via web un suo nuovo singolo (Telling Lies, 1996); ma nei 2000 che vedono un contatto diretto, continuo, tra artista e pubblico (fatto di social media, anticipazioni del disco, news in tempo reale, ecc…), Bowie spiazza tutti trasformando l’assenza da convalescenza in un silenzio che fa crescere l’attesa (nonché i dubbi su un futuro tout court) rotto solo dalle ristampe utili a collocarlo nel limbo dei grandi del passato, cui guarda un pubblico e una stampa sempre più retromaniaca. Ma soprattutto trasforma quest’assenza in un ciel sereno nel quale far brillare e tuonare il fulmine della notizia di un nuovo disco che non si aspettava più nessuno, negando e al contempo esaltando, rinnovandole, le nuove suddette forme di rapporto dell’artista con i media.

The Next Day è immediatamente anticipato dal video del primo singolo, Where Are We Now?, registrato a New York e naturalmente prodotto da Tony Visconti. La canzone lascia immediatamente intendere come ci si trovi davanti a qualcosa di diverso ed enorme rispetto a Reality. Straordinario come Bowie sia riuscito a tenere nascosti i lunghi tempi di lavorazione del nuovo album, anche smentendo attraverso il proprio sito qualsiasi news vagante per il web secondo la quale, effettivamente, ci fosse in arrivo nuovo materiale. Tutto cosparso di venature oscure, melanconiche, crudeli, The Next Day non è soltanto l’album del ritorno dopo dieci anni di silenzio, ma anche un grande disco. L’urgenza dei brani e la totale assenza di momenti confezionati per compiacere l’ascoltatore, fanno del lavoro un disco completo, complesso, stratificato, dove il citazionismo non si esaurisce in se stesso e l’ispirazione è autentica. Brani come Valentine’s Day ne sono, formalmente, manifesto: mentre il testo racconta un eccidio in una scuola, la musica procede dolce, da singolo pop. The Next Day, insomma, riesce a coniugare il Bowie in grado di raggiungere le masse (quello di Let’s Dance, per intenderci) a quello più profondamente ispirato, urgente. Dopo 45 anni di carriera, non è poco.

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Away…

Non cambia la “strategia dell’assenza” nemmeno dopo il ritorno, ma la musica uscita dopo The Next Day lancia segnali, poi confermati, della fine della fase retrospettiva: dopo aver scelto una via rassicurante per il ritorno e dopo un passato con pochi eguali che avrebbe giustificato una tranquilla pensione, Bowie mostra invece di avere ancora voglia di costruirsi un futuro e opta invece per un approccio vicino al coraggio dei bei tempi. Dopo il remix di Love Is Lost ad opera di James Murphy, che già era un segnale (il passato qui viene usato in modo creativo con la citazione di Ashes to Ashes), nell’antologia pubblicata per i 50 anni di carriera (Nothing Has Changed, 2014) compare la nuova Sue (or In A Season of Crime), otto minuti di jazz dalle vaghe venature afrobeat realizzati insieme alla Maria Schneider Orchestra (un nome che tra l’altro riporta ad “Heroes”…) con un testo e un video che raccontano per cenni un noir criptico e inquietante. Un ritorno al mai dimenticato amore per il jazz ma senza classicismi nostalgici, affidandosi alla stimata jazzista (è lei che ha scelto la canzone all’interno di un gruppo di demo proposti dallo stesso Bowie).

E dopo l’annuncio di un musical scritto e musicato dal Nostro, Lazarus (ispirato a/seguito di L’uomo che cadde sulla terra – con riarrangiamenti di vecchi brani e quattro canzoni nuove), la vena sperimentale viene confermata dai pochi secondi di Blackstar, diffusi come anteprima con la notizia che questa sarà la sigla del telefilm The Last Panthers, nonché il titolo del nuovo disco, la cui uscita è prevista per il giorno del suo compleanno. E quando il 20 novembre 2015 Blackstar esce in tutti i suoi 10 minuti e con tanto di video inquietante e simbolico, sembra che la fase passatista sia finita davvero: è una canzone elaborata e coraggiosa, costruita su tre movimenti, nel secondo dei quali, dopo il frenetico e teso tema del primo, il cantato si apre su una melodia che rimanda ai suoi primi anni ’70 cui risponde subito un contrappunto in stile “berlinese”, prima di tornare, modificandolo, al tema iniziale. Di nuovo il passato usato in modo creativo, e per non cadere nella maniera di The Next Day quel disco doveva essere altro, ma suonando con i musicisti abituali ha preso quella forma», dichiarerà Tony visconti) si prosegue col metodo Sue: la band del disco è infatti formata dal sassofonista Donny McCaslin, anche direttore musicale, e altri del giro di Maria Schneider (Ben Monder, chitarrista, classe 1962; Tim Lefebvre, bassista, classe 1968; i più giovani Jason Lindner, tastierista, classe, 1973, e Mark Guiliana, batterista, classe 1980 – e sull’album ci sarà anche James Murphy nelle vesti di batterista in due brani), ovvero musicisti jazz che suonano rock e dintorni (tra cui la quasi-jungle tenebrosa di questo primo singolo) per fornire un approccio inconsueto al genere.

E se il secondo assaggio, Lazarus, sembra rielaborare il ritornello di Slip Away e il suo video quello di Lullaby dei Cure (ma del gruppo di Smith c’è anche il basso così centrale e una certa spaziosità), in realtà la canzone funziona pur essendo un singolo senza un vero ritornello; e il video dovrebbe parlare del Thomas Newton al centro del musical ma, tra simboli e riferimenti e vecchi costumi, in realtà sta parlando d’altro: poco tempo dopo sarà evidente che l’uomo nel letto d’ospedale è Bowie stesso, ma davanti a una creatività che si dichiara attiva e presente, davanti a quello che passa come una netta affermazione di ritorno all’attività, nessuno ha voglia di capire davvero il saluto che Bowie sta dando al mondo e ai fans (e la sua presenza alla prima di Lazarus depista ulteriormente).

L’8 gennaio 2016, dopo che una copia rippata dal vinile ha fatto capolino in rete già a dicembre, esce l’album che conferma di non suonare jazz (come invece si sarebbe potuto pensare sulla base di Sue e dei musicisti coinvolti), ed è anche meno sperimentale di quanto facesse supporre la title-track, ma ribadisce la voglia di non scegliere le strade comode. Nei sette densi brani che compongono Blackstar troviamo una versione di Sue accorciata in stile jungle-rock, il funky stile Black Tie White Noise della ’Tis a Pity She was a Whore apparsa in versione demo sul singolo del brano con la Schneider, la strana ballata tra marzialità e malinconia di Girl Loves Me, la romantica Dollar Days animata da cambi armonici e ritmici sottili, e il saluto al mondo di I Can’t Give Everything Away, nelle zone più ariose di Earthling: l’avanguardia qui è nell’approccio di cui si è detto, ovvero nel far suonare un gruppo di canzoni tutto sommato in linea con la sua storia a un gruppo che non le tratta nel modo prevedibile, che le arricchisce con dettagli di gran gusto innervando il pop di scarti e prospettive personali – ovvero, quello che Bowie ha sempre fatto nei suoi momenti migliori, cui questo disco appartiene senz’altro.

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Il 10 gennaio 2016, mentre tutti parlano del disco uscito da due giorni, arriva la doccia fredda: il musicista, malato di cancro, muore dopo «una coraggiosa battaglia durata 18 mesi», chiudendo così, in maniera teatrale e in linea col personaggio, una delle storie più importanti della popular music recente.

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Stefano Solventi (inizio-1980), Giulio Pasquali (1981-1993, finale), Giulia Cavaliere (1994-2013)

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