Bob Dylan, Rolling Thunder, Guam e Padri Pellegrini: la riscrittura (epica) della storia

Il nuovo documentario di Martin Scorsese su Bob Dylan uscirà per Netflix il 12 giugno e si intitolerà Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese. Il precedente, No Direction Home, uscito nel 2005, si occupava dell’opera del cantautore statunitense dal suo arrivo a New York nel 1961 al celebre tour primaverile del 1966, al quale seguì l’incidente in motocicletta che costrinse Dylan a ritirarsi per qualche tempo dall’attività live. Questa volta, Scorsese sceglie di concentrarsi su un solo anno, il 1975, che vide Dylan presentare a Stati Uniti e Canada la Rolling Thunder Revue, sorta di carrozzone itinerante che avrebbe visto anche una seconda edizione l’anno successivo.

Considerato da critica e pubblico uno dei momenti più straordinari della carriera di Dylan, la prima Rolling Thunder Revue era già stata celebrata dall’ottimo riassunto offerto dal Bootleg Series Vol. 5: Live 1975, uscito nel 2002. Un box set di 14 CD, The 1975 Live Recordings: Rolling Thunder Revue, sorta di compendio al documentario, sarà pubblicato il 7 giugno e conterrà cinque show completi del 1975, tre dischi di rehearsals e uno di performance rare. Questo per quanto riguarda il (ricco) menù che ci attende a breve. Viene da chiedersi: perché questo rigurgito di attenzioni su quel periodo? Perché oggi?

Quando gli balza alla mente l’idea di assemblare un gruppo di artisti itineranti che si muovesse attraverso gli Stati Uniti e il Canada, Dylan ha terminato da poco più di un anno una tournée trionfale con The Band, ha registrato e pubblicato Blood on the Tracks e sta già lavorando a Desire. Il ritorno on the road con The Band del 1974, in palazzetti piuttosto grandi e quasi sempre sold out, pur avendolo logorato, aveva rappresentato la scintilla necessaria per tornare ad appassionarsi all’attività live. È per questo che, pur decidendo di riempire venues più piccole di quelle visitate l’anno prima, Dylan sceglie di imbarcarsi in un progetto che si rivelerà ancora più complicato, ambizioso e faticoso del precedente. Nell’estate ‘75 Dylan contatta amici di ieri e di oggi, musicisti, poeti, attori e registi teatrali. Ci sono Bob Neuwirth, Sam Shepard, Allen Ginsberg, Joni Mitchell.

Viene invitata anche Joan Baez, e a molti questo sembra un modo attraverso cui Dylan cerca di pulirsi la coscienza. Baez, infatti, aveva introdotto Dylan al grande pubblico nei primissimi Anni Sessanta; i due avevano spesso condiviso il palco, alternandosi o cantando fianco a fianco. Ebbero, dal ‘63, anche una relazione, il termine della quale non fu – riportano le cronache – particolarmente sereno. Nella primavera del ‘65, mentre Dylan percorre lo UK in tournée, la porta con sé ma non la chiama mai una volta sul palco. Mentre si fa riprendere dalle cineprese di D.A. Pennebaker per quello che sarebbe diventato Don’t Look Back, Dylan batte a macchina concentrato e silenzioso, ignorando Baez che gli canta Love Is Just a Four-Letter Word; una scena che Alessandro Carrera ha definito un crudele (e involontario) esempio di cinéma verité, con i due amanti che si separano in un’atmosfera fredda e alienante.

Sono trascorsi dieci anni da quei momenti. Un po’ a sorpresa, e quasi all’ultimo momento, Dylan decide di ingaggiare Mick Ronson, membro degli Spider from Mars di David Bowie, come chitarrista principale della sua backing band. È curioso il modo in cui Ronson conobbe Dylan. A raccontarlo è un suo amico, Ian Hunter, dei Mott the Hoople. Pare che una sera lui e Mick decidano di entrare al Bitter End, storico locale newyorchese che proprio nell’estate del ‘75 cambia nome in Other End. Improvvisamente fanno il loro ingresso Neuwirth e Dylan, che in quel periodo erano praticamente inseparabili; Dylan tira fuori una chitarra e suona a Neuwirth un bel po’ di pezzi. Hunter e Ronson ascoltano attentamente, increduli. Qualche giorno dopo, nonostante le ripetute sbronze abbiano obbligato i gestori del Bitter a cacciarlo fuori per ben tre volte, Ronson intercetta ancora Dylan e i due forse suonano insieme qualche brano. Passa poco tempo e gli arriva una telefonata da Neuwirth: è nella band di Bob. Accanto a loro ci sono anche Scarlett Rivera, violinista di strada scoperta da Dylan stesso, che aveva partecipato, solo poche settimane prima, alle sessioni di registrazione di Desire, e il bassista Rob Stoner, anche lui confermato da Dylan a seguito di quelle stesse sessioni. Immerso in questo clima di festa, serenità e follia c’è anche un giovanissimo Larry Sloman, incaricato da Rolling Stone di seguire la truppa.

Nell’aprire il suo set con When I Paint My Masterpiece, di tanto in tanto Dylan sale sul palco con una maschera che toglierà solo nel finale del secondo brano in scaletta, It Ain’t Me, Babe. Per buona parte dello show, il suo viso è tinto di bianco. Le implicazioni di questo divertissment per nulla fine a se stesso risulteranno decisive per tutto il prosieguo della carriera di Dylan, e ci forniscono alcune chiavi di lettura anche per il Dylan pre-1975. Già nei ‘60s, infatti, mentre si districava da pericolose etichette di paladino della controcultura e martire delle giuste cause, Dylan aveva avuto come unico scopo quello di porre al centro del suo discorso le canzoni e le canzoni soltanto. Perseguirà questo ideale per l’intera sua carriera, e in particolare dal 1988 in poi, quando inizierà un tour senza sosta preferendo mostrare, anziché la sua persona, soltanto la sua arte. Si nasconde nel buio del palcoscenico (o dietro un pianoforte, come fa per quasi l’interezza dei suoi concerti negli ultimi anni) affinché in primo piano affiorino sempre e soltanto le canzoni. «Trovo la religiosità e la filosofia nella musica […]. Queste vecchie canzoni sono il mio vocabolario e il mio libro di preghiere», affermerà Dylan stesso in un’intervista del 1997.

Nel corso degli show del 1975, i musicisti salgono a turno sul palco eseguendo il proprio set. Dylan, accompagnato da una band denominata Guam, ne tiene solitamente due, uno a metà spettacolo e uno alla fine, per un totale di circa venti brani. Incorniciano il tour ‘75 due show a Plymouth, Massachusetts, a fine ottobre, e una serata di beneficienza al Madison Square Garden di New York a inizio dicembre, dedicata al pugile Rubin “Hurricane” Carter, condannato per un omicidio che non aveva mai commesso. Dylan porta un enorme cappello a tesa larga ed è come in trance. Decide persino di girare un film sperimentale, Renaldo & Clara, pubblicato nel 1978 e unanimemente bocciato (ovvero: le critiche oscillano tra derisione e imbarazzo, il pubblico diserta le sale), mentre la Revue, specialmente la prima, diventa uno dei periodi più osannati da critica e fan.

Indagando più a fondo, scopriamo inoltre che il nome “Rolling Thunder” porta con sé un riferimento sinistro. Erano conosciute in questo modo diverse missioni di bombardamento effettuate dagli Stati Uniti sul Vietnam durante la presidenza Johnson tra 1965 e 1968. Quanto a Guam – come detto, così viene battezzata la backing band di Dylan nel ‘75 – è il nome di un’isola situata nell’Oceano Pacifico, in Micronesia, controllata dagli Stati Uniti, dove aveva sede una base militare statunitense che fornì supporto aereo alle operazioni terrestri in Vietnam. Dylan non aveva mai parlato pubblicamente del Vietnam. Quando, nell’autunno del 1988, agli albori del suo Never Ending Tour, eseguirà sporadicamente With God on Our Side, il brano presenta una strofa in più, scritta dai Neville Brothers, che contiene proprio un riferimento a quella guerra. Sembra, insomma, che per Dylan un evento storico diventi elemento poetico solo nel momento in cui ci si allontana – o separa definitivamente – da esso. La storia si trasforma in epica. Non sembrerà strano, quindi, sentirlo cantare del Titanic per quindici minuti nel 2012, lui che era cresciuto, dopotutto, ascoltando la Carter Family cantare appunto della catastrofe in cui s’inabissò il celebre transatlantico (al loro pezzo The Titanic, pubblicato nel ’56, Dylan si “ispirerà” per Tempest, contenuta nell’omonimo album del 2012).

Il carrozzone parte a fine ottobre ‘75 da Plymouth, Massachusetts, un altro elemento per nulla casuale. È lì che nel 1620, a fine novembre, sbarcarono dalla Mayflower una trentina di puritani inglesi, i Padri Pellegrini, che erano partiti dalla Plymouth britannica. La scelta di ambientare il tour 1975 quasi interamente negli Stati Uniti dell’est non può che essere significativo, specialmente alla luce di un progetto così preciso e ambizioso. Un altro indizio che ci porta in questa direzione va rintracciato nella seconda Rolling Thunder Revue, quella del 1976, anno del duecentesimo anniversario della Dichiarazione d’Indipendenza. In quel caso il carrozzone visita prevalentemente stati del centro e del sud degli States, le scalette notevolmente cambiate. Di tanto in tanto, in duetto con Baez, Dylan esegue I Pity the Poor Immigrant, brano tratto da John Wesley Harding del 1968.

Il pezzo, come ha sottolineato Alessandro Carrera in un suo articolo del 2016 per il sito Doppiozero, sembra parlare dei Padri Pellegrini e non degli emigranti. Il protagonista della canzone – citando Carrera – «non conosce la pietà e non suscita compassione». Esiste un legame di opposizione tra la sua missione e quella, non certo disinteressata, dei Padri Pellegrini, desiderosi, dice ancora Carrera, «di conquistare l’America e farne una cosa loro». Dylan tentava di riconsegnarla a coloro ai quali apparteneva. Per i Nativi Americani, il Rolling Thunder è foriero di verità. Durante le rehearsals del tour, Dylan prova anche The Ballad of Ira Hayes, brano di Peter LaFarge che aveva già cantato durante le sessioni di Self Portrait. La canzone è dedicata a un soldato nativo americano dimenticato e offeso dalla sua patria. In Renaldo & Clara, Dylan incontra tanti nativi che protestano per i loro diritti, in lotta proprio contro quei padri pellegrini che «use all [their] power to do evil».

Raccontare oggi la Revue, e in particolare la sua prima leg, assume inoltre un significato ancor più profondo se si riflette su cosa sia oggi un rock tour. Alla magnificenza delle preparazioni che vi stanno dietro seguono spesso show spettacolari, pirotecnici, in larghi stadi o arene, in atmosfere sempre più distanti da quelle che avevano caratterizzato il rock nei suoi primi decenni, se si eccettuano, ovviamente, i festival di più giornate e con più partecipanti. Anche coloro che la storia del rock l’hanno fatta, come gli Stones, si sono adattati al trend e oramai, da quasi tre decenni, hanno abbracciato questa filosofia. Tenere pochi show mastodontici e riposare poi alcuni mesi o anni prima di prepararsi alla successiva “tornata” di live è una scelta comprensibile, per certi versi comoda, utile sia al pubblico che alla band. E del tutto legittima, soprattutto per giganti come Jagger e soci che possono permettersi qualsiasi sfida. È pressoché impensabile che un artista di successo decida oggi di intraprendere un viaggio come quello della Revue.

Nessun carrozzone si ferma più di città in città, in teatri o spazi aperti medio-piccoli, e nessun raduno di musicisti, poeti o attori affolla più un palco da allora, almeno in quei termini e con ospiti di quel calibro. Probabilmente non abbiamo i parametri mentali e culturali oggi per pensare alla Rollig Thunder Revue, per farci un’idea attendibile di cosa sia stata. Una situazione che vale in parte e sempre più anche per il rock in generale.

Non c’è, però, nostalgia nel raccontare ciò oggi; c’è soprattutto l’ammirazione per qualcosa di unico e impossibile da riproporre. Qualcuno, in realtà, ci ha provato, anche se senza gli ospiti di contorno. Si tratta di Dylan stesso, che dal 1988 a oggi ha deciso di indossare la maschera più impenetrabile e originale della propria carriera, riscrivendo i suoi pezzi, antichi e recenti, spostandosi come un fantasma e riempiendo solitamente venues medio-piccole (con l’eccezione, che conferma la regola, di Hyde Park nel luglio 2019: come sappiamo, Bob è sempre irriconoscibile e imprevedibile). E in realtà, a pensarci bene, non è poi cambiato così tanto dal ‘61, quando iniziava a vagabondare per le strade di New York raccontando di aver lavorato in un circo, a oggi, mentre esce, incappucciato e con gli occhiali da sole, dai suoi nuovi “carrozzoni” Beat the Streets, i giganteschi pullman che, stanchi e un po’ annoiati dalla routine, lo conducono di città in città, di continente in continente.

In ultimo, la decisione di Scorsese di rilasciare ora questo documentario, sul quale circolavano voci da almeno sei o sette anni, è portatrice di ulteriori suggestioni. In un’epoca in cui impazzano i biopic, dal grandissimo (e non del tutto comprensibile) successo di Bohemian Rhapsody dello scorso anno alle voci sempre più insistenti riguardanti la realizzazione di una pellicola su David Bowie, Scorsese decide di “riportare tutto a casa”: riparte, infatti, da quel No Direction Home che rappresenta ancora oggi un discrimen piuttosto significativo all’interno dei documentari dedicati al mondo musicale. Immergendosi nuovamente nell’opera di Dylan, ostica e da maneggiare con cura, Scorsese sembra voler ribadire che tutti hanno ancora molto da imparare, e che forse solo lui può permettersi di toccare certi argomenti. Ci auguriamo – ne siamo abbastanza convinti – che i risultati gli daranno ancora una volta ragione.

di Samuele Conficoni

 

Alessandro Carrera – Intervista per SentireAscoltare

Il Professor Alessandro Carrera (University of Houston, Premio Montale di Poesia) è traduttore per Feltrinelli di tutti i testi e le prose di Bob Dylan e autore, sempre per Feltrinelli, del fondamentale saggio La Voce di Bob Dylan. Uscirà il 12 giugno per Netflix il documentario di Martin Scorsese Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese, che racconta il tour dylaniano del 1975. Carrera, inoltre, terrà una conferenza a Forlì giovedì 23 maggio 2019 in occasione del 2° Dylan Day Forlivese, ideato e organizzato da Samuele Conficoni. In vista di questi appuntamenti, Stefano Solventi (SS) e Conficoni stesso (SC) lo hanno raggiunto per porgli alcune domande.

SC: Partiamo da lontano. Lei è un italianista, uno studioso di filosofia, la sua tesi di laurea riguardò Schönberg, è traduttore e commentatore di Bob Dylan ed è anche ad autore di saggi sul cinema. Insegna, inoltre, da molti anni negli Stati Uniti. Quale ruolo hanno avuto – se ne hanno avuto – nella traduzione e nello studio di Dylan i tanti campi di ricerca ai quali si dedica? Mi ricordo, ad esempio, di una sua intervista nella quale raccontava di come, nel tradurre Standing in the Doorway, le balzò in mente il celebre incipit petrarchesco «Solo et pensoso i più deserti campi vo mesurando»…

Il mio interesse per Dylan precede le varie svolte delle mie ricerche e degli incarichi che mi sono trovato a ricoprire. Prima di Dylan, scoperto a sedici anni, c’erano la poesia e la musica classica. Ma quel poco di folk music americana che avevo ascoltato mi aveva affascinato, e le voci erano poi le stesse che avevano affascinato Bob Dylan, anche se allora non lo sapevo: Leadbelly, Woody Guthrie, Odetta, Joan Baez. Ho scoperto Dylan attraverso canzoni sue eseguite da altri, ad esempio mi aveva molto colpito Percy’s Song cantata da Arlo Guthrie. Quando poi ho ascoltato lui, sono rimasto soggiogato dalla voce. Non bella, certamente no, ma che aveva la stessa potenza di Leadbelly o Odetta. Dylan mi ha poi sempre accompagnato, di qualunque altra cosa mi stessi occupando, e qualche connessione con le altre ricerche non manca. Nella mia tesi di laurea sul rapporto tra poesia e musica in Arnold Schönberg (1980) avevo lasciato in sospeso una domanda fondamentale: come si può descrivere in poche parole la differenza che corre tra un testo poetico autonomo e un testo poetico scritto per essere messo in musica? Vent’anni dopo, nel primo capitolo di La voce di Bob Dylan (Feltrinelli, prima edizione 2001), forse ci sono andato più vicino: la musica non aggiunge niente a un testo scritto unicamente per essere letto. Crea piuttosto un insieme nuovo. Le poesie di Goethe non hanno bisogno delle melodie di Schubert per essere “complete”. Ora che la musica di Schubert c’è, però, non ne vogliamo fare a meno, perché la musica ha creato un’opera d’arte nuova, quasi indipendente dal testo originale. Ma un testo che fin dall’inizio è pensato per la musica non può essere “completo”; deve lasciare dei vuoti, delle zone di basso impatto di significato. Non deve essere troppo “scritto” insomma, altrimenti la musica non riesce a farlo suo. Dovrei dire di più e meglio, ma ne La Voce di Bob Dylan credo di essermi spiegato a sufficienza. Potrei dire che il primo capitolo di quel libro è l’ultimo capitolo della tesi su Schönberg. Ma ci sono altri punti di contatto. Ho sempre riflettuto moltissimo sulla poesia, sul suo statuto di arte e di pratica, su che cos’è l’ispirazione, che ho diviso in “materna” (un’ispirazione che ha bisogno di uno spazio vuoto da attraversare) e un’ispirazione “paterna” (essenzialmente edipica, aggressiva, che vuole dimostrare qualcosa a qualcuno). Mi sono occupato di Leopardi, che è un poeta dello spazio materno, mentre Dylan è fortemente “fallico”. Non intendo la definizione in senso negativo; intende solo descrivere una “postura” poetica molto aggressiva e volitiva, che è poi quella di tutto il modernismo da cui Dylan deriva (tengo a precisare che anche il blues, per me, è modernista, e che sia apertamente fallico non lo si può negare). La conoscenza della letteratura italiana poi è stata essenziale per la traduzione. Mi sono serviti i ricordi di Petrarca, ma anche di Mario Luzi quando scrive di una “torre di vedetta” che è diventata per me la “torre di vedetta” di All Along the Watchtower, invece di una più scontata “torre di guardia”.

SC: Partiamo da lontano anche riguardo a Bob Dylan. Ci racconti come nacque la storica edizione di Lyrics (Feltrinelli 2006) e quali brani le diedero più difficoltà. Sarei curioso di sapere anche quali siano state le variazioni più significative che ha apportato, tra i testi che aveva già tradotto, nell’edizione ampliata e rivista uscita in tre volumi, sempre per Feltrinelli, tra 2016 e 2017. Mi piacerebbe anche avere, in sintesi, un suo parere su come sono cambiati lessico e stile nelle varie fasi della carriera dylaniana…

La prima edizione di Lyrics è nata a seguito del favore ricevuto da Chronicles Vol. 1, quella bizzarra, intrigante raccolta di scritti autobiografici di cui aspettiamo ancora il secondo volume. All’inizio pensavo di coinvolgere vari poeti e realizzare un’opera collettiva, ma il libro aveva bisogno di un ricco apparato di note, altrimenti troppe cose sarebbero rimaste incomprensibili. Dovevo tradurre io per non creare troppe differenze tra testo e apparato critico. Ci voleva un’unica voce, e così mi sono messo al lavoro. Ci sono voluti due anni. Ma quando il volume è uscito non ero del tutto soddisfatto. Avevo lasciato alcuni errori, di cui senz’altro pochi si sono accorti, ma a me davano fastidio (ad esempio uno in Hurricane e un altro in Long Black Coat). E in altri casi la traduzione non era abbastanza scorrevole. Anche le note avevano bisogno di quale ritocco. L’edizione del 2006 è andata esaurita subito, ma per vari motivi contrattuali non la si poteva ristampare. Solo il Nobel nel 2016 ha sbloccato la situazione. L’edizione in tre volumi del 2016-2017 è molto più vicina a quello che volevo, anche se i cambiamenti sono pochi. Ma tradurre testi di canzoni, e in particolare i testi di Dylan, presenta due problemi principali. Per prima cosa, i doppi e tripli sensi, le numerosissime allusioni che si possono cogliere solo in inglese e avendo bene in mente la biblioteca e la discoteca di Dylan, che per usare un eufemismo è piuttosto vasta. Se un verso vuole dire due o tre cose contemporaneamente, la traduzione ne deve scegliere uno. Per questo ci volevano le note, ma rimane il fatto che nessuna traduzione di Dylan sarà mai lo specchio dell’originale. Poi ci sono la metrica e le rime. In certi casi le ho rispettate, ma nella maggior parte dei casi se avessi tradotto in rima e metrica avrei dovuto allontanarmi troppo dall’originale. Invece io volevo che almeno per una volta il lettore potesse usare la mia traduzione sia come testo autonomo sia per seguire l’originale. La mia musica verbale, giusto per essere presuntuosi, è molto diversa da quella di Dylan, perché sono troppo diverse le due lingue e perché io, nonostante le mie letture di Yeats, Dylan Thomas, Eliot, Pound, Wallace Stevens e Ginsberg, vengo dalla poesia italiana del Novecento – dove c’è tutto, per carità: il parlato di Gozzano, la durezza della Bufera di Montale, la concisione di Ungaretti, la deriva dei significanti in Zanzotto e nella neoavanguardia, gli aforismi oracolari dell’ultimo Caproni, tutto quello che si vuole, ma l’unica cosa che non si può fare è tradurre Dylan come se fosse poesia scritta, perché non lo è. Così la scommessa stava nell’essere il più possibile fedeli nonostante le differenze insormontabili. Ci sono alcune fasi della scrittura dylaniana in cui la lealtà era più facile da mantenere. Penso soprattutto alla trilogia Blood on the Tracks, Desire e Street Legal, i cui testi sono molto “scritti”. Anche John Wesley Harding, Oh Mercy e gli ultimi dischi da Time Out of Mind in poi si potevano tradurre quasi come se fossero poesie. Molto più difficili erano le canzoni degli anni sessanta, un po’ perché tutti abbiamo l’originale nelle orecchie e nessuna traduzione sarà mai soddisfacente, e poi perché soprattutto nella trilogia Bringin’ It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde Dylan oscilla paurosamente, veramente come una nave in tempesta, tra un linguaggio molto letterario, un altro che è una lingua inventata a partire dal blues e un terzo che è un linguaggio assolutamente orale, di strada, ma della strada di due o tre quartieri di New York in quegli anni, usando espressioni che erano specifiche di quel mondo e che da lì non possono uscire. Voglio aggiungere che io, come esercizio personale, ho tradotto trentotto canzoni di Leonard Cohen in rima e metrica, e nonostante le limitazioni che mi sono imposto il lavoro non è stato difficile, perché Cohen prima scrive e poi canta, mentre Dylan prima canta e poi scrive (anche quando scrive è come se cantasse). Ma non ho avuto fortuna con Cohen, nessun editore importante pare interessato.

SS: È interessante il “paradosso” innescato dal Dylan post-Time Out of Mind: stilisticamente sembra ripiegare verso modi e modelli classici, persino arcaici, ma proprio grazie a questo riesce a scampare all’invecchiamento, al logorio da catalogazione. Secondo lei si tratta dell’ennesima maschera – forse quella definitiva – oppure Dylan sta facendo semplicemente ciò che a questo punto della sua carriera/vita sente come il suo più autentico linguaggio?

A partire dalla fine degli anni novanta Dylan ha messo in moto una sua particolare macchina del tempo, ed è andato alla riscoperta del passato della canzone americana, per risentirla com’era prima del rock and roll. L’impianto del suo gruppo è sempre rock, ma la musica non lo è. È rock blues, blues, Tin Pan Alley song; va addirittura a recuperare la parlor song anni venti, la ballata ottocentesca stile Stephen Foster (l’autore di Oh Susanna e di Hard Times) o le canzoni che venivano usate nei famigerati minstrel show, come Nettie Moore di Modern Times, che però Dylan riscrive da capo, testo e musica, eliminando del tutto il tono sentimentale, consolatorio, e di fatto ancora razzista, nonostante le buone intenzioni, che aveva l’originale. Del resto, Dylan ha spesso rivoluzionato la canzone proprio andando a pescare nel passato. Boots of Spanish Leather è, se togliamo alcuni versi che suonano moderni, una ballata dal tono ben più antico di qualunque canzone di Stephen Foster.

SS: Il repertorio dei sessanta fino a Blood on the Tracks continua a pesare moltissimo – ovviamente – nell’immaginario collettivo, e questo malgrado da quarant’anni Dylan dal vivo si impegni a demolirne il potenziale innodico, a disperdere la familiarità di testi e melodie, (quindi) il loro potere gratificante, liberatorio. In ambito pop-rock ci sono pochi precedenti in tal senso, forse nessuno. Possiamo affermare che si tratta anche di una delle più radicali critiche alle prassi dell’industria discografica, al suo procedere replicando repertori e riarticolandone senza posa le “parti utili”?

Infatti, non c’è nessun precedente, e nemmeno nessuno che lo segua in questa critica del mercato, a parte forse Neil Young, e anche lui con risultati alterni. Il jazz richiede competenze tecniche che Dylan non possiede, e infatti se ne è tenuto lontano, a parte un’apparizione con il gruppo di Wynton Marsalis, ma dal jazz ha imparato che la versione definitiva di un brano non esiste, che le canzoni, se sono buone, hanno un nucleo indistruttibile intorno al quale si può costruire qualunque impalcatura. L’ultima volta che l’ho sentito dal vivo, l’autunno scorso a Sugarland, vicino a Houston, ha proposto un nuovo arrangiamento di Like a Rolling Stone che incorporava il pattern ritmico di Louie Louie, un successo dei Kingsmen del 1963 che è praticamente una burla musicale, ma è anche, dicono alcuni, la prima canzone punk. Il risultato era piuttosto bizzarro, devo dire, ma perfettamente in tono con la distruzione dylaniana di quel feticismo musicale sul quale si regge una buona parte del mercato, e che poi è anche quello che una parte del pubblico vuole, cioè risentire le canzoni esattamente come le ha sentite nella registrazione in studio. A questo feticismo Dylan ha sempre contrapposto la sua fede nella continua riscrittura, nel rendere le canzoni sempre presenti al momento in cui vengono eseguite. A volte la cosa funziona, a volte meno, ma è la scelta che gli permette di essere ancora un evento dovunque appare. Voglio dire, nello stesso centro polivalente dove sono andato a sentire Dylan annunciavano che pochi giorni dopo un ologramma di Roy Orbison avrebbe eseguito i suoi successi accompagnato da un’orchestra dal vivo. Da un lato si potrebbe pensare che è come vedere il video di un artista scomparso, ma il mio sospetto è che gli ologrammi non siano più nemmeno feticismo bensì necrofilia. Spero che un ologramma di Dylan non lo vedremo mai. Date le sue canzoni a Eddie Vedder o a Rhiannon Giddens e andrò a sentirle volentieri. Non saranno gli ologrammi a tenere in vita l’eredità di un artista.

SC: Se il Dylan dei ‘60s e quello di Blood e di Desire è il Dylan più celebrato – insieme a quello post-1988, dall’inizio del Never Ending Tour in poi – dalla critica musicale (e letteraria), nonché quello che ha più influenzato qualsiasi scrittore di canzoni, ci sono periodi considerati minori che, invece, una volta approfonditi, risultano cruciali all’interno della carriera e della poetica di Dylan. Penso, ad esempio, alla fase dylaniana che inizia circa nel 1978 e della quale parlerà nella sua conferenza di Forlì. Quali sono, secondo lei, i confini che incorniciano tale fase e quali sono le tematiche principali che Dylan vi ha voluto affrontare?

Mentre la forza di Blood on the Tracks e Desire sta in ballate narrative dove la narrazione non è mai completa, lascia sempre fuori qualche dettaglio che fa venir voglia di riascoltare la canzone per scoprire quello che ci era sfuggito (e a volte non è un verso, è solo l’impostazione della voce), Street Legal del 1978 vira decisamente verso il simbolismo. In quell’album, anche il blues subisce un trattamento simbolista (e il blues è modernista, avevo detto, non simbolista; fa abbondante uso di metafore, non di simboli). Poi, all’improvviso, abbiamo un’altra virata, verso canzoni non solo di ispirazione cristiano-evangelica, ma in cui il “poetico” scompare a favore del riferimento biblico. Non ci sono più né metafore né simboli, a meno che non rimandino direttamente al linguaggio biblico dei predicatori evangelici. Il lavoro che Dylan compie sulla tradizione gospel è splendido, ma i testi sono spesso pesantemente moralistici. Dylan ha riscoperto il potere dell’invettiva che possedeva a vent’anni; solo che allora riusciva a farne poesia, adesso restringe il campo a un genere letterario che sta fra il salmo penitenziale e il sermone quaresimale (con qualche eccezione, ma anche In the Garden, una delle sue migliori canzoni cristiane, si attiene al dettato biblico). È un periodo che dura, diciamo, due dischi e mezzo, perché già in Shot of Love c’è un ritorno a un uso figurativo del linguaggio. Nel 1983, Infidels segna il ritorno al simbolismo (Jokerman) e, insieme, al modernismo dei correlativi oggettivi (Don’t Fall Apart on Me Tonight), cioè di specifiche situazioni che illustrano plasticamente lo stato d’animo del narratore o di vari personaggi. Ma è vero che questi correlativi si fanno sempre più complessi, carichi di simboli a loro volta, e più difficili da decifrare di quanto non fossero le canzoni degli anni sessanta. Ci sono molte cose non dette, nel Dylan che esce dalla fase predicatoria. Molte cose che non sa dire o che forse non vuole proprio dire, anche se non può fare a meno di alludervi.

SS: Con gli anni Dylan sembra essersi sempre più isolato musicalmente, non è più parte di alcun “giro”, la sua band è la sua tribù, del resto le sorti dell’attualità musicale non sembrano interessargli granché. Questo atteggiamento – questa “sconnessione” – vale nei confronti delle nuove leve ma anche dei colleghi coetanei, come se fosse disposto a riconoscere parentele solo con i fantasmi di un mondo scomparso. Anche in questo caso potremmo parlare di una critica radicale, ma ancora più ampia: una critica cioè alla connessione come modalità ineludibile (e ossessione) del vivere contemporaneo. Non aveva già fatto qualcosa di simile per certi versi all’epoca dei Basement Tapes, quando isolandosi con la band nella cantina della Big Pink riuscì a sintonizzarsi con le frequenze profonde dei tempi?

È comprensibile che Dylan senta più affinità con i musicisti della sua generazione piuttosto che con il K-pop. Ed è da molto tempo che la sua ispirazione viene più dai morti che dai vivi, ma questo è forse inevitabile. Non si porta in giro la sua “scuola”, e non ne ha veramente una, anche se la sua influenza è arrivata dovunque. Ma Dylan aveva già detto di se stesso, nel 1963-1964, che non si riteneva affatto estraneo a ciò che gli succedeva intorno. Semplicemente, “non era in circolazione”. Non era “disponibile”. Giusto o sbagliato che fosse questo atteggiamento (molto frustrante per tutti coloro che lo imploravano di “dire qualcosa di sinistra” sulla guerra del Vietnam), la presunzione dell’artista di avere dei buoni motivi per ritirarsi dal mondo a produrre la sua arte l’ha salvato dal divenire presto obsoleto, un puro prodotto degli anni sessanta. Ci sono le notizie del giorno e ci sono i tempi lunghi che a volte l’arte si prende. Da un giornalista mi aspetto che mi dica che cosa sta succedendo. Da un poeta mi aspetto che mi dica che cosa succede davvero. La moltiplicazione dei media poi ha reso molto difficile scrivere topical songs, canzoni che parlano degli avvenimenti in corso. Ci sono stati gli anni in cui il rap era, come si è detto, la CNN dei poveri, ma anche quegli anni, quelli dei Public Enemy per intenderci, sono passati in fretta, e nessuno oggi ascolta Drake o Kendrick Lamar per sapere “che cosa succede”. E ormai ci vuol poco a offendere qualcuno. C’è chi ha trovato da ridire anche su canzoni abbastanza indiscutibili come The Lonesome Death of Hattie Carroll e Hurricane.

SC: Mi piacerebbe avere un suo commento relativo a quella fase di transizione nella quale Dylan, dopo aver abbracciato il cristianesimo evangelico, pare migrare verso l’ebraismo. Tra ‘80 e ‘81, ad esempio, scrive e riscrive più volte Caribbean Wind, al centro della quale pare esserci una donna nera di fede cristiana. La donna, però, nella versione registrata nell’aprile ‘81 è diventata “la Rosa di Sharon”. Anche Angelina si muove in una dimensione religiosamente ambigua. I due brani non saranno inseriti in Shot of Love, che risulta a tutti gli effetti un disco ancora cristiano. Nel 1983, però, arriva Infidels, e in quell’album c’è tanto ebraismo. Già in un’intervista del ‘76, Dylan aveva sostenuto di essere interessato al popolo ebraico e al fatto che esso sia semitico come babilonesi ed etiopi. Cosa può significare tutto ciò? Penso ad esempio a Chagall. Anche lui ebbe un rapporto complesso con cultura ebraica e cultura cristiana…

Molti ebrei hanno un rapporto complesso con il cristianesimo, religione che li ha perseguitati ma che con l’ebraismo condivide innegabili radici. Un ebreo assimilato, europeo o americano, vive a continuo contatto con l’immaginario cristiano, ed è comprensibile che ne sia influenzato. Ho appena finito di scrivere un breve libro su Mark Rothko (Il colore del buio, uscirà per il Mulino a settembre, nella collana “Icone” diretta da Massimo Cacciari). Rothko, pur profondamente ebreo, sosteneva che avrebbe preferito dipingere per una chiesa cattolica piuttosto che per una sinagoga, e infatti la Rothko Chapel di Houston che porta il suo nome, anche se ora è uno spazio non-denominational, aperto a tutte le religioni, inizialmente doveva essere la cappella della St. Thomas University, l’università cattolica della città. Che Dylan, passata diciamo così l’ubriacatura dogmatica della conversione evangelica (che per certi aspetti dura fino alla metà degli anni ottanta), abbia voglia di ritornare alle sue radici ebraiche non deve stupire. Ma non è facile essere contemporaneamente cristiano ed ebreo. Le canzoni che scrive dal 1981 al 1986 sono quasi tutte, o almeno tutte le migliori, segnate da questa ambivalenza, da questo dire e non dire, e soprattutto dal desiderio sempre frustrato di raccontare l’amore di un ebreo per una donna cristiana di razza nera o creola, e che nelle canzoni prende il nome di Rosa di Sharon, Angelina, o è addirittura la Brownsville Girl dall’identità ben nascosta. È questa reticenza ad avermi fatto pensare che Dylan volesse raccontare di nuovo, a modo suo, e forse inconsciamente, l’amore di Re Salomone per una Regina di Saba cristianizzata. Ma era una storia difficile da raccontare perché aveva a che fare con la difficile storia che ebrei e afroamericani hanno vissuto negli Stati Uniti, assieme nell’arte, nella musica, nel jazz, ma spesso aspramente divisi sul piano razziale e politico. Era un terreno minato, e un accenno, per quanto sfuggente, l’abbiamo solo in Blind Willie McTell. Forse non è un caso che Dylan non abbia voluto inserire la canzone in Infidels anche se era la migliore, che l’abbia pubblicata solo nel 1991 e abbia cominciato a eseguirla dal vivo solo nel 1997.

SS: Il Nobel – a mio parere meritatissimo – sancisce tra le altre cose una sorta di istituzionalizzazione del corpus espressivo dylaniano. È un riconoscimento fisiologicamente tardivo, nel senso che arriva – e non può essere diversamente – quando ormai l’opera di Dylan è consegnata al passato e non ha più la forza di recitare un ruolo cruciale, di frattura? Oppure c’è da attendersi che in questo presente affamato di “narrazioni” (si veda la fortuna di biopics e documentari a tema rock, tra cui l’imminente pellicola di Scorsese dedicata alla Rolling Thunder Revue) le canzoni di Dylan possano riaffiorare, recuperare in qualche modo valenza e – quindi – significare con ritrovata centralità?

Dylan è stato “di rottura” talmente tante volte che sarebbe folle chiedergli di cambiare il mondo ora che ha quasi ottant’anni. Ma le sue canzoni restano. Molti giovani non sanno chi sia (anche in America), ma è per questo che ci sono le raccolte, i libri, i film di Scorsese, i corsi su Dylan nelle scuole e nelle università, la sua presenza nelle antologie, e il Nobel, anche quello. L’eredità di un poeta si estende nel tempo e nello spazio. Solo in lingua inglese ci sono già trecento libri su Dylan. Da Dylan si impara a scrivere una canzone, ma anche a scrivere poesia, a essere vaghi come ad essere precisi. Se devo indicare dei poeti contemporanei che, in quanto poeti, sono più grandi di Dylan, non faccio fatica a trovarli: Derek Wolcott, Les Murray, W. S. Mervin, Wislawa Szymborska, Josip Brodskij, Edmond Jabès, Seamus Heaney. Anche Giorgio Caproni e Sandro Penna, in quanto poeti, sono più grandi di Dylan. Ma Dylan ha mostrato – e non è stato il primo, ma l’ha testimoniato con più forza – che la canzone fa parte del processo della poesia, non solo del suo risultato stampato su carta. La canzone è parte dell’“aria” della poesia che ci portiamo appresso. Se un giovane ha l’ambizione di scrivere un grande poema sfaccettato, frammentario e postmoderno, gli consiglio di leggere John Ashbery, ma, se vuole scrivere della mattina in cui si è svegliato e ha capito che la sua grande storia d’amore era proprio finita e forse non era poi neanche così grande come lui pensava, gli consiglio di studiarsi bene Simple Twist of Fate.

15 Maggio 2019
15 Maggio 2019
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