Thugs e Brutes. Intervista con Fatima Al Qadiri

La sorpresa più grande è stata la simpatia. Fatima Al Qadiri, classe 1980, nata in Senegal ma cresciuta in Kuwait e in seguito emigrata a New York, non assomiglia affatto alla ragazza di ghiaccio vestita Hood By Air o a quella ritratta in tutti i suoi press kit. Ispirata in egual misura dal grime e dalla musica classica, Fatima si definisce una producer, piuttosto che una compositrice. Non ha studiato pentagrammi o note, e pertanto la sua formazione è completamente da autodidatta, coltivata fin da bambina con giocattoli, console e, più avanti, con software dedicati per PC. E così è anche la sua personalità, che sembra meglio esprimersi per concetti esperienziali piuttosto che accademici. È abbastanza chiaro, fin dai nostri primi scambi via Skype, che ciò che afferma è frutto di consapevolezze, viaggi, lunghe conversazioni intercorse con amici e musicisti tra Stati Uniti e Londra, ed in particolare con la comunità artistica di New York e il giro degli iperrealisti arabi (e non solo). Ed è per questo che il discorso importante da fare riguardo alla sua opera deve necessariamente partire dalla più grossa differenza esistente tra lei e la maggior parte di noi: Fatima ha già vissuto, e in diretta, la sua personale apocalisse, che ha avuto luogo a casa sua, in Kuwait, nel 1990 e – particolare importante – in quell’abitazione senza finestre in cui i suoi genitori abitano tuttora. È qui che è stato composto al laptop – con aperti magari Twitter, relative news e messaggistica di amici – il grosso di Brute, un periodo contraddistinto anche da uno spiacevole infortunio alla gamba che l’ha costretta, lo scorso anno, all’immobilità per un mese.

«Quando io e mia sorella abbiamo compreso cosa stesse accadendo», racconta sia a me che all’artista di stanza a Berlino Daniel Keller qualche giorno dopo, «abbiamo provato disgusto per gli adulti e ci siamo rifugiate nei videogiochi». Un’affermazione che dice di un dettaglio importante della sua produzione artistica futura ma che, contestualizzata, ci restituisce anche il quadro più complessivo della sua personalità. Fatima era chiusa in casa durante l’attacco iracheno e la successiva liberazione dello Stato da parte della coalizione: ha vissuto quei due anni in un limbo di claustrofobia, tensione e rifiuto, rielaborandoli a livello emotivo e razionale durante gli anni successivi. Che ora associ i videogiochi alla depressione è il minimo, ma che proprio di questo stato d’animo si nutrano, consapevolmente, le sue composizioni è un concetto importante in quanto tutte le sue opere sono idealmente nate in quella stanza senza finestre che si è trasformata, negli anni, in una cellula mobile portatile, poco importa che si trovi a New York o a Londra. La guerra in Kuwait e la sua fine grazie alla coalizione autorizzata dal Consiglio di Sicurezza delle Nazioni Unite hanno dunque rappresentato un momento fondamentale nella sua vita, così come una svolta epocale per i media di tutto il mondo che da quel conflitto hanno aperto le porte alla TV globale preconizzata da McLuhan. Proprio il portato di quella “guerra reale”, entrata anche nelle nostre case proprio a partire da quel conflitto, ha finito col rappresentare l’altro lato della medaglia della produzione installativa, visuale e performantiva della Al Qadiri, un percorso che ha cementato in lei un fatalistico senso di ciclicità della storia. Il collettivo GCC (in riferimento al Gulf Cooperation Council) di cui ha fatto parte, ha elaborato il linguaggio e l’iconografia dei vincitori di quel conflitto – con linguaggio volutamente “ministeriale” – attraverso vari lavori esposti tra il 2013 e il 2015 in numerose città del globo, mentre da un punto di vista discografico il suo secondo EP, Desert Strike, ne è l’ideale controparte sonica, la faccia iper-realista e tirata a lustro di un impianto sonico asettico e digitale, debitrice verso il citato immaginario da videogame (vedi anche Desert Strike: Return to the Gulf della Electronic Arts) ma anche verso certa musica austera e sinfonica, sacrale ma atea.

La carriera musicale della Al Qadiri inizia giusto un anno prima di quel 12”. Warn-U, il primo lavoro in assoluto pubblicato da Tri Angle, risale al 2011 sotto l’alias di Ayshay ed è incentrato sulla voce e sui canti religiosi arabi in piena epoca Witch House. È giusto una parentesi, confessa l’artista, che preferisce non misurarsi (mai) più con il processing vocale ma muoversi dentro le note, mettendo in musica il suo fragile sguardo sul mondo dall’angolazione di sonorità austere giocate in minore e su tensioni sottopelle. La musica di Fatima, come tanti videogiochi degli anni Ottanta è a scorrimento orizzontale o verticale, le melodie sono semplici e sintetiche, le batterie precise ed elettroniche, i ritmi asciugano soluzioni da club (grime astratto, footwork, trap), mentre i campionamenti sono portali verso un “reale” fatto di spari, voci rubate dai live report giornalistici sul campo e bussolotti di proiettile da iconografia trap.

Tra le tante definizioni che le affibbiano comunemente per tutti questi aspetti della sua arte, Fatima odia quella di digital artist o di artista interessata alla virtualità e all’hi-tech. Certo, ha flirtato con questi temi, mi confessa: nel citato debutto Genre-Specific Xperience scrutava, con un distacco che diventerà poi cifra stilistica, le turbe e i piaceri più oscuri di una futuristica hip hop SPA (importante dare un’occhiata alla copertina) o del Vaticano (Vatican Vibes), ma l’immagine della copertina di Desert Strike cattura ed elabora una cartuccia da lei comprata nel ’92 così come il fuoco sullo sfondo è quello dei pozzi petroliferi dati alle fiamme dagli iracheni in ritirata. Tutta la sua arte, ribadisce più volte, non rifugge la realtà, semmai è una trasformazione di quella grazie al digitale, perché è la realtà stessa oggi ad essere fatta di una e dell’altra cosa. Chi vi parla pensa da sempre alla musica di Fatima come a uno sguardo sulle nostre vite e sui nostri sentimenti attraverso i nostri stessi occhi, mentre leggiamo il corollario dei post su Twitter o Facebook, muoviamo joypad davanti a videogiochi in alta definizione, ascoltiamo le news al telegiornale su schermi piatti giganti e così via.

La musica della Al Qadiri rappresenta senz’altro tutto questo, ma dal suo punto di vista è sostanzialmente una narrativa autobiografica, basata sulla storia, la memoria e lo spazio. È dal 2011, anno del suo esordio autografo, che le cose stanno in questi termini, e così i modi e i mezzi per produrla sono rimasti gli stessi. I brani vengono chiusi con grande sforzo di concentrazione e totale liberà artistica da parte delle label coinvolte nel suo lavoro, siano esse la Fate To Mind di Kingdom, UNO o Hyperdub, e il tempo impiegato nel chiuderli è in parte dedicato a sottrarre più che ad aggiungere, a trovare i giusti escamotage per far fare ai software ciò che si vuole. Fatima non riuscirebbe a imitare le produzioni grime (che adora) neanche volendo, confessa, ammettendo con la consueta trasparenza, di non essere interessata ad andare oltre Tractor per i suoi dj set. È una producer a tutto tondo anche perché non le piace granché andare in tour, ma «I’ve got to live, you know?». E tra i tanti you know con i quali conclude le affermazioni, un aspetto interessante – sul lato prettamente concettuale – riguarda il progressivo allargamento del campo d’analisi. In Asiatisch, il suo esordio sulla lunga distanza pubblicato dalla Hyperdub di Kode9, è la Cina intesa come «cattivo per eccellenza a livello politico ed economico» che le interessa esaminare, ma è una scelta, che a ben vedere, svela un discorso più complesso ed intrecciato: l’Asiatisch del titolo rimanda a un malattia tutta occidentale, l’orientalismo, un concetto che possiamo tradurre – giusto per citare il disco di El Guincho – nelle cianfrusaglie esposte nei mercati delle piazze d’Europa o nelle sporte degli ambulanti. Semplificare la complessità di senso di una cultura, una religione, una storia secolare e, allargando il cerchio, un continente, in oggetti di plastica colorata e circuiterie è essenzialmente ciò che la Al Qadiri fa da sempre. Così come Brute, il secondo album pubblicato sempre da Hyperdub, è un lavoro ancora una volta politico che si rifà al Desert Strike EP per andare a compiere un ragionamento più profondo e, ancora una volta, dominato da un senso di fatalità («la libertà di protestare sarebbe senz’altro la più grande conquista per uno Stato sovrano», precisa con un sorriso a metà tra il triste e il beffardo, eppure «è soltanto un mito, non è mai esistita»).

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I discorsi più direttamente legati all’attivismo, l’uso del LRAD (per esteso Long Range Acoustic Device) o la frase epitaffio campionata all’inizio del disco («You are no longer peacefully assembled») sono soltanto la superficie di una ciclica verità: dagli scontri universitari degli anni Settanta, dalla California ai carri armati a Bologna (che le ricordo), niente è cambiato: se una folla protesta per obiettivi sensibili o minaccia gli interessi di governi e corporation la repressione è immediata e violenta allora come oggi e, dunque, tra il Kuwait (dove tuttora non si può fare nulla di tutto questo) e i cosiddetti Paesi liberi non c’è, secondo Al Qadiri, differenza alcuna. «Freedom Of Assembly is a Hoax», è la frase chiave che l’artista continua a ripetere ai giornalisti in occasione della promozione del disco; parlando con il sottoscritto, inoltre, mette nero su bianco che la sua arte non ha nulla a che spartire con James Ferraro e il suo Far Side Virtual. Tornando al discorso sul LRAD, analizzato peraltro nel libro di Kode9 che parla proprio di Sonic Warfare, è interessante vederlo, secondo lei, da un punto di vista meramente tecnologico ed estetico: quell’arma sonica utilizzata per dissuadere le folle di protestanti (su YouTube trovate vari video dal vivo riguardo al suo utilizzo) e che può provocare danni permanenti all’udito, ci restituisce l’immagine della spersonalizzazione e riduzione a «entità astratta» e «sempre più militarizzata e tecnologica» delle forze dell’ordine americane. E quel concetto si ricollega alla copertina di Brute, una scultura dell’amico di lei Josh Kline (Po-Po) presentata a New York lo scorso anno e accompagnata da una colonna sonora confezionata proprio dalla Al Qadiri (una revisione dell’inno americano), successivamente alterata dall’art director Babak Radboy che ha impresso al soggetto – un “Teletubbie vestito da SWAT” – uno sguardo più torvo ma anche cibernetico e, in sostanza, assente. Per la Al Qadiri l’immagine coordinata di Brute è dunque la diretta conseguenza di esperienze vissute in prima persona come Occupy Wall Street, la dimostrazione di piazza ispirata dalla primavera araba e dalle proteste tunisine nata proprio contro le disparità economiche e sociali sviluppatesi in seguito alla crisi economica mondiale.

Fatima-Al-Qadiri-genre-specific-xperience

E sempre a proposito di disuguaglianze e parità, il nostro discorso si sposta anche su Future Brown collettivo che nel 2014 ha fatto un’apparizione anche all’interno del Club To Club. Quel progetto, un po’ bistrattato da entrambe le parti dell’Atlantico dalla critica, e non senza buone ragioni, ha rappresentato per Fatima e le parti coinvolte un primo sforzo concreto nel fondere cultura grime, r’n’b e hip-hop in un unico contenitore, assieme performativo e musicale, dove entrambi i sessi fossero egualmente rappresentati. L’esordio omonimo della formazione ha avuto una lunga gestazione ed è stato registrato in giro per il mondo lungo tre anni di session mentre i suoi componenti, ovvero il label manager dell’etichetta footwork newyorchese Lit City Trax, J Cush, Asma Maroof e Daniel Pineda degli Nguzunguzu, e la stessa Al Qadiri, si trovavano nelle città dai rispettivi featurer (Tink, Shawnna, Sicko Mobb, ma anche Johnny May Cash, YB e King Rell del giro Young Chop, oltre allo storico vocalist legato alla Roll Deep, Riko Dan, o Roachee, Prince Rapid e Dirty Danger, e altri ancora).

In sostanza, i Future Brown avrebbero dovuto/potuto conquistare il mondo, ma molti aspetti di quel progetto, sia discografici, sia legati alla live performance e alle sue stesse finalità («l’obiettivo era lavorare con 20 degli underground vocalist di cui eravamo grandi fan e mettere al centro la musica. Era un party record ma non era un disco commerciale, non aveva tutte quelle cose sexy ecc…»), non convincono, tanto che la critica sembra non tanto aver esagerato nei toni, secondo la Al Qadiri, quanto non aver compreso le origini e le finalità dell’operazione. Lei decide di intervenire pubblicamente nel dibattito con un lungo ed interessante post su Facebook, molto apprezzato peraltro da Stereogum, criticando i suoi critici (Pitchfork e Red Bull), rendendo più chiara ai nostri occhi l’occasione mancata e stoccando la “classe bianca dominante” («se fosse stato un disco fatto da bianchi non avrebbe ricevuto lo stesso trattamento»). Future Brown avrebbe potuto rappresentare il manifesto futurista di una generazione global che rompeva democraticamente con gli steccati urbani, di sangue e sesso di due delle comunità musicali più vive e potenti negli US e UK, tanto più che un anno più avanti – e siamo nel 2015 – non sono pochi coloro che auspicano o vedono quasi per certo un successo del grime all’interno del mainstream americano dominato da hip hop e r’n’b.

Il fallimento del progetto ha dunque portato i suoi protagonisti a dedicarsi alle rispettive carriere soliste e per Fatima quel periodo ha coinciso con le session di Brute, un disco che ci racconta di un’America mai così frustrata nel gestire/giustificare/contenere i focolai di ribellione da parte di forze dell’ordine sempre più militarizzate (vedi Ferguson, Baltimora), per poi allargare il discorso a un livello globale dove le disparità economiche e sociali sono complessivamente cresciute, e non il contrario. Per la Al Qadiri, in estrema sintesi, la liberazione attraverso la tecnologia preconizzata dalla techno è uno dei tanti hoax orditi dal sistema, proprio come la – presunta – libertà di protestare in un mondo in cui i pochi giganti di internet si spartiscono enormi fette di capitali economici e finanziari.

Che ne dici se iniziamo la conversazione parlando della genesi di Brute? Pensi che i luoghi in cui l’hai composto lo abbiano influenzato?

Ho composto la maggior parte del disco in Kuwait e una parte a New York, il grosso comunque è stato prodotto a casa dei miei. Non credo che il contesto abbia avuto alcuna rilevanza. Avrei potuto suonare quei brani anche su Marte, e la cosa non avrebbe influito sul risultato finale.

Quando pensi alla tua musica sei consapevole delle interfacce con la quale la produci, del fatto che la componi attraverso un monitor e device digitali?. Certo, questo non ti rende una digital artist però…

Non credo che vedermi come una digital artist sia corretto. La gente è ossessionata dalla tecnologia. Vuole sapere se usi analogico o digitale. Non sono una pratica della tecnologia, uso ciò che è più facile da usare. Pensa che ci ho messo dieci anni per comprendere come fare musica con un computer. Prima facevo musica con una tastiera analogica e la registravo su cassetta. Non sono l’artista hi tech che la gente pensa che io sia.

Credo che non interessi a nessuno dei due stabilire quanto sei digitale o analogica all’interno del classico dualismo che va tanto di moda tra i nerd dell’elettronica. Quel che voglio dirti è che viviamo talmente immersi nelle interfacce digitali che anche la realtà finisce per virtualizzarsi ed i confini diventano labili…

Non credo di vederla così. Ciò che ho fatto, a tutti i livelli, lo trovo molto tangibile, pur mediato tecnologicamente. Pensa anche alla copertina di Desert Strike, è un vero scan di una cartuccia che ho comprato nel 1992 e poi, ok, chi vede, vede soltanto la silouette. Poi c’è lo sfondo: è un pozzo petrolifero in fiamme, non è un jpg, è un’immagine che ho visto veramente, con i miei occhi.

Tornando al discorso sui confini sfumati tra reale e digitale: nella cover di Asiatisch l’intervento digitale sulla sagoma della ragazza sembra restituire una composizione più amalgamata, androide…

Quel disco è un concept sullo stereotipo tutto Occidentale che vede la Cina come perenne cattivo all’interno dello scacchiere politico internazionale. La ragazza è vera ma, nello stesso tempo, la sua figura e quel gesto che fa con le mani sono stereotipi, fantasie che vengono proiettate su di lei. Potrei raccontarti tutti i miei lavori da questa prospettiva e distinguere cosa è reale da ciò che non lo è, ma, come dicevi tu, ciò che vediamo oggi è immerso nel digitale. La realtà è una combinazione di sé stessa e del digitale.

Forse la copertina di Brute è la più elaborata in questo senso: sono stati coinvolti due artisti, il primo ha fornito la scultura originale e il secondo ha applicato un intervento che l’ha in un certo modo virtualizzata…

Per quel lavoro ci sono stati tre livelli di intervento. Quello finale è propriamente quello digitale ma i primi due non lo sono.

Mi rendo conto di usare il termine virtuale a sproposito…

Per me la realtà virtuale è quella che crea uno spazio virtuale, una simulazione di qualcosa che non esiste; diverso è un discorso di trasformazione di un immaginario. Nessuna delle cover dei dischi che ho fatto è una simulazione, a parte forse per quella di Genre-Specific Xperience che inscena una super-lussosa SPA hip hop in un attico di Dubai, e dunque è una cover che conserva un legame con la realtà pur rientrando in un discorso di immagini virtuali generate al computer.

La cover di Genre-Specific Xperience mi fa venire in mente James Ferraro e il suo Far Side Virtual: anche lì trovi elementi reali – come una fotografia – e un paio di iPad con composizioni astratte e digitali…

Non ho mai sentito nulla di James Ferraro. E non mi interessa alcun discorso riguardo all’hi-tech, sono la persona meno hi-tech che tu possa immaginare. Ciò che mi interessa sono altre cose, come la storia, la memoria e lo spazio. Questi sono fattori cardinali per me e possono essere visti sia da un punto di vista mio personale o collettivo. La mia musica è uno storytelling, una narrativa, non la proiezione di un immaginario hi-tech. Ricollegandomi Genre-Specific Xperience, lì il riferimento alla mia storia riguarda l’incontro con la club culture. Da piccola pensavo alla parola “genre” come a un sinonimo di tribù, e l’impatto con i club è stato un po’ quello di trovarsi dentro a una di quelle, erano un vero e proprio stile di vita.

Brute parla di movimenti di protesta sparsi per il mondo, e in particolare in America. Hai vissuto personalmente qualcuno di loro? Eri a Baltimora o a Ferguson quando sono successi quegli scontri?

Ero lì quando c’è stato Occupy Wall Street, che è stata una protesta piuttosto grossa a New York, e a Washington nel 2000, quando ci sono state le Washington A16, 2000. Ho perso però tutti gli scontri razziali, in quanto negli ultimi due anni sono stata fuori dagli Stati Uniti. Ciò che non ho visto veramente con i miei occhi è una rivolta su vasta scala.

Cosa ti colpisce di più delle proteste e del protestare in generale?

Mi interessa più la nozione della protesta. La libertà di associazione e di protesta, a mio avviso, è soltanto un’illusione. Se protesti, il governo ti dà il diritto di farlo, chiamano le forze dell’ordine per proteggerti nella tua protesta, lo fanno con il KKK e con chiunque voglia farlo. Ma se tu raduni un imponente numero di persone e protesti contro il governo ecco che il governo quella protesta la disperde. E dunque che differenza c’è tra una democrazia e una dittatura quando la vera protesta non è ammessa? Credo che la protesta sia l’ultima risorsa che una popolazione possiede per ribellarsi contro un ordine di cose ingiusto. La gente identifica la democrazia con la libertà di parola, io la identifico con il diritto di protestare. E non parlo di proteste ciniche di qualche figlio di papà, ma di vere proteste. Perché tu puoi scrivere quanti articoli vuoi, ma sei sempre un singolo individuo; diverso è quando centinaia di migliaia di persone esprimono lo stesso concetto in pubblico. È una questione di diritti civili. In Francia, come conseguenza degli attacchi terroristici, hanno proibito la libertà di manifestare.

Credi che la storia si stia ripetendo? Nei Settanta abbiamo avuto violente proteste studentesche in tutto l’Occidente che sono spesso finite nel sangue…

Sì, credo che siamo all’interno di una certa ciclicità. Non c’è nulla di nuovo in queste dinamiche di protesta e repressione. C’è gente che si sorprende che certe cose succedano, beh io sono sorpresa della loro sorpresa. Non abbiamo mai avuto una vera libertà di manifestare. E l’esercito non rappresenta altro che l’ultimo muro che ci separa da una vera libertà.

Tornando a parlare di musica: spesso si fanno paragoni tra ciò che componi e il grime. La tua versione del grime è astratta e solitaria, è come se tu ne avessi trasceso il codice mettendoci un tuo spazio mentale…

Credo che il grime sia per me una grande fonte di ispirazione. E quando qualcosa ti ispira non ne fai un’imitazione. Se devo dirti in generale cosa abbia influenzato di più la mia musica, non ho dubbi: il grime, la classica e i videogame.

In Brute mi ha colpito molto il brano con cui si chiude il disco, Power

Credo di esser stata molto fortunata nel trovare quel discorso di Cheryl Dorsey per quel pezzo. È una donna di colore e un ex sergente del dipartimento di polizia di Los Angeles che ora tiene seminari e scrive sul tema della brutalità della polizia. Il suo discorso in quel pezzo è emblematico di una certa dinamica tra le forze dell’ordine e chi protesta, nonché della linea di confine che separa l’ordine dalla violenza.

Che mi dici invece della tua prima esperienza musicale Ayshay?

Non mi ritengo una cantante e, anzi, utilizzare la mia voce mi fa sentire parecchio a disagio, tuttavia mi piace sperimentare e quello è il lavoro più sperimentale che abbia fatto finora. Così in quel progetto, che è iniziato nel 2009, ho provato a forzarmi nell’utilizzare la mia voce per vedere quante melodie potessi cavarci fuori. L’unico disco prodotto sotto Ayshay – Warn-U – è anche stato ispirato da una serie anthem islamici che non sono considerati musica dagli arabi. La tonalità di quei canti (in pratica, come cantare dei quarter tones), completamente assente nella musica Occidentale, mi ha affascinato. Immaginalo come un religious a cappella record.

Sei ancora soddisfatta della produzione discografica di Future Brown ad un anno dalle critiche che vi sono state mosse?

A dirti la verità non sono mai soddisfatta di nulla di ciò che faccio. A quelle critiche ho risposto con un post che è ancora pubblico, non voglio tornarci su anche perché il mio pensiero non è cambiato da allora ad oggi. Credo in sostanza che se quel disco fosse stato composto da soli bianchi non sarebbe stato trattato così, perché le critiche non erano rivolte alla musica ma all’estrazione delle persone e ai loro studi artistici. È un party record, senz’altro, non è stato pensato come un disco commerciale ma come un lavoro dove la musica fosse al centro. Molti dei vocalist coinvolti non avevano mai lavorato con delle donne. E per noi lavorare con loro è stato come un sogno che si realizzava. Hai presente suonare per 20 dei tuoi vocalist preferiti? I Future Brown erano un gruppo di underdog compresi i vocalist coinvolti, gente che non ha goduto di abbastanza credito internazionale ma che amavamo. I giornalisti avrebbero dovuto farci più domande, quelle giuste. La loro presa di posizione per me è stata assai rivelatrice di un sistema di pensiero dominante. E sai che ti dico: il mio proposito è che la mia musica risulti sempre una merda così da quelle base potrà sempre migliorare [ride, ndSA]. La soddisfazione è il più grande nemico di un’artista.

21 Marzo 2016
21 Marzo 2016
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