Kendrick Lamar (US)

Biografia

Origini

È il 1974 quando il Governo Federale degli Stati Uniti d’America approva “l’Housing and Community Development Act”, un decreto che permette a una precedente legge, “l’Housing Act” del 1937 di dare finalmente avvio al cosiddetto “Section 8”. Sintetizzando –molto – la questione, il “Section 8” era un provvedimento che voleva tutelare le condizioni abitative della fascia più bassa della popolazione americana, che sempre di più andava tendeva a essere individuata tra le minoranze, garantendogli un appartamento all’interno di condomini di nuova costruzione che, quando possibile, dovevano sorgere quanto più possibile vicino al centro cittadino. La manovra aveva il fine di evitare la creazione di ghetti, e integrare appunto le minoranze, in un momento dove l’America aveva bisogno del contributo di tutti i suoi cittadini per rialzarsi dalla disastrosa Guerra del Vietnam e continuare a combattere una dispendiosa Guerra Fredda. Il funzionamento del “Section 8” sarebbe dovuto essere garantito da un complicato sistema di voucher, così complicato da portare al fallimento pressoché totale del progetto. Il perché è ben spiegato da una inchiesta del The Atlantic del 2015 nonché dalla miniserie HBO “Show Me a Hero” di David Simon.

Il “Section 8” finisce con il generare un sistema ancora più ghettizzato di quello precedente, e l’arrivo alla Presidenza di Ronald Reagan non fa che peggiorare le cose, con lo stanziamento di fondi che viene dimezzato e un intero segmento della popolazione abbandonato a se stesso. Il fallimento del “Section 8” viaggia quindi in parallelo con la nascita della famigerata “Ronald Reagan Era”, che diviene la più citata di sempre dai rapper afroamericani, e non certo in termini positivi. Non è un caso che Ronald Reagan Era sia uno dei pezzi che compaiono in Section.80, il primo studio album di un allora 24enne Kendrick Lamar. La storia dietro quel disco aiuta a delineare i contorni del Kendrick Lamar uomo prima ancora che rapper, del suo modo di intendere la musica, e della finalità che alla musica ha sempre attribuito. Se il titolo è una specie di crossover tra il Section 8 e la classe anni ’80 – quella colpita in pieno dal ciclone Reagan – l’album può essere considerato un concept album, basato interamente sulle vite degli abitanti di Compton.

Il lavoro svolto da Lamar è, in questo frangente, molto simile a quello fatto da Spike Lee in film come “Lola Darling” o – meglio ancora – “Do The Right Thing”: una rappresentazione di situazioni quotidiane, drammatiche ma quotidiane, attorno al quale viene costruito un contesto. In Section.80 trovano allora spazio le storie di Tammy e Keisha, due ragazze che, in modi differenti, si rifugiano nel sesso, o di una intera generazione dilaniata dalla droga, che scorre nei ghetti americani come mai prima. In HiiPoWer – singolo guida del disco – Kendrick cita Malcolm X, si occupa della questione razziale e gioca con le parole parlando all’America nella sua interezza. Nel video, dove compaiono anche ritagli dei telegiornali dell’epoca, un’epoca in cui Osama Bin Laden era ancora il nemico numero uno, K-Dot scrive un messaggio:

«I wrote #Section80 because I was ordered to do so. You’ll never understand my life and my world. Have you ever seen a new born baby kill a man? Kendrick Lamar. The very next scene is a visual of me with the eyes of a 6 year old. My mother told me to keep this outtake because it said who I was. An infant looking for answers»

Section.80 è il punto di partenza ideale per provare a raccontare Kendrick Lamar perché ne condensa, in una forma molto grezza e primitiva, l’ideale musicale, la ragione che Kendrick si era scelto una volta cominciata a fare musica. Con il senno di poi è semplice dire che già da questo lavoro si vedevano le stimmate di chi avrebbe cambiato l’hip hop del terzo millennio, nonostante non ci fossero ancora le classifiche, le lusinghe dalla Casa Bianca, la rilevanza sociale dei suoi testi. Nonostante quindi, Kendrick Lamar non fosse ancora quello che è oggi: il rapper più influente della nostra generazione.

Segnali

Se la vita di Kendrick comincia tra le strade di quella Compton che gli N.W.A. avevano aperto al mondo (solo qualche anno dopo la sua nascita), la storia della famiglia Duckworth parte da Chicago, Illinois, una delle più violente città degli Stati Uniti. Proprio di questa violenza viveva Kenny Duckworth, il papà di Kendrick, parte di una gang del South Side cittadino chiamata Gangster Disciplines. In una storica intervista concessa a Rolling Stone, K-Dot racconta in maniera puntuale e dettagliata la decisione che ha cambiato, o forse sarebbe più corretto dire gli ha dato, la sua vita: sua madre Paula Oliver mette Kenny davanti a una scelta, convincendolo ad abbandonare Chicago. Con poco più di 500$ in tasca i due allora muovono verso la costa Est, diretti a San Bernardino, ma la presenza di una zia li porta a Compton, dove Paula comincia a lavorare al McDonald’s. Con i pochissimi risparmi che i due riescono a mettere da parte si garantiscono l’affitto di una piccola casa con tre camere da letto, al numero 1612 della 137th Across Strett. Kendrick nascerà lì solo qualche anno più tardi.

Ogni minimo dettaglio del contesto familiare di Kendrick Lamar è importante, quasi essenziale per comprenderne al meglio l’opera. Il suo attaccamento alla famiglia, descritta con minuzia e schematicità in ogni suo album, è l’ennesima esternazione della sua volontà di raccontare l’America attraverso ogni canale sociale possibile. Se non si comprende infatti il contesto socio-economico-culturale e musicale in cui Kendrick Lamar è stato cresciuto, le sua complessità di scrittura, le sue sottolineature e i suoi demoni sono più difficili da digerire. Una crescita fatta soprattutto di momenti che ne hanno segnato lo spirito, momenti di cui ne se possono individuare tre di assoluta rilevanza.

Il primo è il pomeriggio del 29 aprile del 1992, quando il piccolo Kendrick esce in strada e vede una coltre di fumo alzarsi da South Central: è l’inizio delle riot che influenzeranno un pezzo di storia nera americana, cominciate dopo il pestaggio ai danni di Rodney King da parte della polizia angelina. È un episodio stra-citato nella storia dell’hip hop, che ha anticipato le sorti di Michael Brown e Eric Garner, che ha condizionato la carriera di Dr. Dre e Snoop Dogg e che quasi vent’anni dopo porteranno alla nascita del Black Lives Matter. Per la prima volta il piccolo Kendrick si trova davanti alla irrisolta questione razziale americana. Vede tutti tornare nelle proprie case, i suoi genitori e i suoi zii discutere e animatamente. Una volta accesa la tv e guardati i documentari, Kendrick realizza quanto successo e si rivolge alla madre: «quindi la polizia ha picchiato un nero e ora tutti sono incazzati? Ok, ora ho capito».

Il secondo è l’incontro con Dio. Un momento a cui è difficile dare una collocazione temporale esatta, pur se credenti infatti i suoi genitori non sono mai stati così tanto religiosi. Per alcuni il momento cardine è il primo omicidio a cui K-Dot assiste, a soli 5 anni, quando vede uno spacciatore locale freddato da una banda rivale. Altri ancora fanno risalire l’attimo a uno strano incontro che Kendrick raccontò di aver fatto qualche anno più tardi, quando una signora del suo quartiere fermatasi a parlare con lui e i suoi amici gli disse di non finire come tutti gli altri, di abbracciare invece il Signore. Per quanto affascinanti possano essere, tutte queste teorie sono piuttosto inverosimili. È più facile invece che K si sia avvicinato alla fede un passo alla volta, passando anche per suo cugino Carl, e non ne sia più uscito. Dio infatti resta il grande tema con cui dover fare i conti quando si interpreta la discografia di Lamar, e la particolare visione che ne ha Kendrick – ben raccontata in una intervista a DJBooth – ha impregnato il modo in cui ha scelto di parlare agli altri.

L’ultimo passaggio ha invece a che fare con uno dei luoghi più iconici del rap della East Coast, e della scena Losangelina in particolare: il Compton Swap Met. Lo spazio, riconvertito a mercato dagli immigrati koreani nel 1983, aveva ospitato uno dei più celebri video di Tupac Shakur, California Love. Sul set di quel video c’era anche un piccolo Kendrick sulle spalle di suo padre Kenny, che ammirava il suo idolo e ideale mentore. Qualche anno più tardi, alla ricerca di una location per il video di King Kunta, Kendrick sceglie proprio quel posto. L’affetto, al limite della devozione, che lega Kendrick a Tupac è cosa ben nota a tutti i suoi fan, una devozione che trova il suo culmine mediatico in Mortal Man, la traccia conclusiva di To Pimp a Butterfly. K-Dot accosta il nome di Pac con quello dei più importanti uomini politici della storia afroamericana e africana, da Nelson Mandela a Malcolm X, e non solo, lasciando intendere tutta l’imprescindibile rilevanza attribuita a Shakur. Quello stesso pezzo si conclude infatti con una ideale intervista di Kendrick allo stesso Tupac, in cui Kendrick Lamar assembla sue considerazioni, il poema che si ripercorre per tutta la durata del disco e una intervista di Pac ad un radioshow svedese P3 Soul. Sono le parole che Kendrick avrebbe sempre voluto dire al suo idolo, i consigli che avrebbe voluto chiedere. C’è tutta l’insicurezza, la paura e la tenerezza di Kendrick Lamar in questo passaggio, le stesse che tormenteranno Kendrick per buona parte della sua carriera e che si paleseranno più volte sotto la forma del fantasma della depressione.

Compton

Douglas Dollarhide è stato il primo afroamericano a essere eletto sindaco in tutta la California, precisamente nel 1969, precisamente a Compton, un sobborgo a sud di Los Angeles, da sempre definita “The Hub City” per via del suo ruolo centrale nel collegare tutto lo stato. La parabola di Dollarhide è solo la punta dell’iceberg di una città che negli anni ’60 compie la sua prima trasformazione, passando da essere un centro prevalentemente bianco a uno a maggioranza nera. Non passa purtroppo troppo tempo prima che il sogno americano di Compton si trasformi in un incubo, a causa dell’erosione della sua base fiscale e alla ghettizzazione sempre più evidente dei suoi abitanti. Compton si trasforma nella Compton che gli N.W.A. portano su tutti i notiziari d’America, nei fascicoli dell’FBI e in giro per i palazzetti del paese. In “The Defiant Ones”, splendido documentario che racconta la vita di Jimmy Iovine e Dr. Dre, gli N.W.A. vengono definiti “reporter di Compton”, grazie alla loro capacità di raccontare, con una crudezza che non aveva precedenti, la vita dei ghetti losangelini. D’altronde, stiamo pur sempre parlando della nascita del Gangsta Rap.

Kendrick Lamar cresce ascoltando gli N.W.A., studiando attentamente le liriche di Ice Cube e le produzioni di Dre, provando a mettere insieme la sua visione con quella dei suoi idoli. Il rapporto con la band, come se non bastasse, viene consolidato quando Kendrick è chiamato ad introdurli nella Rock and Roll All of Fame del 2016. Nell”introduction speech della serata, Kendrick torna più volte sul concetto di verità, sottolineando come «gli N.W.A. hanno fatto molto più che intrattenere, hanno detto la verità» e ricordando una storica frase di Chuck D, secondo cui gli N.W.A. e Compton erano la CNN nera. Da questo stato delle cose Kendrick Lamar ha attinto la sua voglia di verità, dalle strade di Compton la stessa ispirazione, ma l’ha portata su di un livello diverso, più “alto”. Se gli N.W.A. erano i reporter della strada, Kendrick ne è lo scrittore più che il poeta, in grado di mescolare fiction e non-fiction, e scrivere storie così ben contestualizzate da risultare testimonianze dirette. È questo il concetto che sta dietro Section.80, ed è lo stesso con cui Kendrick Lamar confeziona good kid, mAAd city.

Il primo major album di Kendrick Lamar – «il miglior esordio in major dai tempi di Illmatic» – è quello che si definisce un instant classic. Le caratteristiche, dopotutto, ci sono tutte: sonorità perfettamente inserite tra old e new school, timbro di voce e flow incredibilmente riconoscibili, un eccezionale team di produzione e una estetica attraente. Estetica che parte dalla scelta della foto di copertina, raffigurante Kendrick insieme al padre e due suoi zii. Per Kendrick, in quello scatto c’è «tutto quello che la gente chiama “delinquenza” nella mia città. Ma è un ritratto di com’è stata la mia infanzia, di quello che i miei occhi, allora innocenti, innocenti hanno visto». I due zii (così come il padre) infatti, avevano più di qualche rapporto coi Piru Bloods, una frangia della gang Bloods (tra le più sanguinose e pericolose degli USA, a cui appartenevano – tra gli altri – anche Snoop Dogg e The Game).

Uscito per la TDE e Aftermath, distribuito dal colosso Interscope, good city, mAAd city è, ufficialmente, il racconto di una giornata nella vita di Kendrick Lamar, delle immagini e delle storie che la sua “hood” gli ha messo davanti e che Kendrick ha, nel corso dei due anni che hanno segnato la genesi del disco, messo in fila con equilibrio. È la storia della sua infanzia e di come quel bravo ragazzo sia riuscito a farcela in una città pazza, una città che per quanto potenzialmente dannosa restava comunque casa sua. È un album anche di amore, di passione e di una forza di volontà smodata. 12 tracce in grado di essere potenziali singoli eppure di non perdere coesione e posizione all’interno di uno dei lavori meglio strutturati nella storia dell’hip hop. Il climax di tensione e di pluralità, che parte da una singola persona Sherane e arriva fino a Compton – dove Lamar incontra il suo padre putativo musicale Dr. Dre – dimostrato l’incredibile capacità di Lamar di costruirsi una narrativa. Una qualità che nel corso della sua carriera si mostrerà come forse la più preziosa, sicuramente la più unica nel panorama hip hop. Ma non solo: GDMC suona come un disco molto spontaneo nonostante una gestazione ultra-biennale, merito di tracce come Bitch Don’t Kill My Vibe (che gli vale anche il remix di Jay-Z) e Swimming Pools (Drank), generazionali nel loro segnare l’inizio di qualcosa di nuovo. Dopo questo disco Kendrick farà altre scelte, abbandonerà alcuni suoni per virare in maniera decisa verso l’elettronica di un certo tipo, verso il jazz e il nu-soul.

In una delle interviste di rito che seguono la release di good city, mAAd city, concessa ad Acclaim Mag, Kendrick Lamar dice una cosa essenziale per comprendere il Kendrick Lamar rapper: «non puoi entrare in studio con Jay-Z o Eminem e guardarli come se fossero i tuoi migliori amici, devi entrare lì dentro con la volontà di tagliargli la testa. Punto». Molto spesso si tende ad etichettare Kendrick Lamar come una sorta di profeta, la voce dell’America nera degli anni ’10, arrivato nel posto giusto nel momento giusto. È quello però il momento in cui si corre il rischio di dimenticare il Kendrick-performer, e la sua volontà di primeggiare che deriva direttamente dalla maniera West-Coast di intendere il rap e che in good city, mAAd city viene tenuto poco a bada. L’esplosione però, avviene appena un anno dopo.

Prendere il controllo

“I don’t smoke crack motherfucker I sell it!”

La storia della musica, e così anche quella dell’hip hop, è fatta di album, a volta singoli pezzi, che ne segnano le ere, che servono a posteriori per riuscire a identificare un periodo, o il momento in cui il genere si è evoluto. Una lista più che esaustiva la si può trovare in “The Rap Year Book”, l’enciclopedico lavoro di Shea Serrano che mette in fila (una per anno) le tracce più importanti della storia del rap. Tra scelte più o meno ovvie (Straight Outta Compton per il 1988, Niggas in Paris per il 2011) e altre più o meno discutibili (su tutte Same Love di Macklemore nel 2012), Serrano introduce anche Control, preso a simbolo per il 2013. Per comprenderla a pieno, c’è bisogno di un minimo di contesto: Control è, almeno ufficialmente, una traccia di Big Sean, una traccia rilasciata in maniera un po’ anomala, in un giorno d’estate, senza essere anticipatrice di nessun EP, album o mixtape. È una traccia che Big Sean, Jay Electronica e Kendrick Lamar hanno registrato e buttato su Internet, senza occuparsi poi troppo delle conseguenze. Conseguenze che sono state però immediate: neanche un’ora dopo l’uscita del pezzo, Twitter era invasa dalle punchline della strofa di Kendrick Lamar. Una strofa lunga tre, intensissimi, minuti, durante i quali Lamar mostra prima di tutto una capacità di fiato sublime e una aggressività seconda a nessuno.

In 355 parole Kendrick condensa tanti concetti, tutti riconducibili ad una idea di fondo: risvegliare la scena. Quello che Kendrick lancia è, più che un mero esercizio di stile, una sfida, un richiamo. Invita tutti i suoi pari-ruolo, gente con cui ha condivo palchi e testi (senza escludere Sean e Jay, presenti sulla traccia), a seguirlo in una gara al rialzo di tecnica, attitudine e contenuti. Con quel verso Kendrick Lamar smette di nascondersi, esce fuori a mostrarsi per lo straordinario rapper che è, mettendo a nudo limiti e miti (citando ancora una volta Tupac nel riferimento a Macchiavelli) e ambizioni di gloria. Con un paragona molto felice, Lucas G su DJ Booth ha paragonato la posizione di Lamar in quel verso a quella di Omar, indimenticato personaggio della serie tv The Wire, un lupo solitario capace di tener testa, da solo, a chiunque. Ma non solo, in Control c’è tutto l’amore di Kendrick verso la Golden Age dell’hip hop, verso la rivalità tra East e West, verso la sfida e l’innovazione del genere. L’intenzione di K-Dot era quella di risvegliare le coscienze dell’hip hop, di stimolarle a competere cooperando. Per farlo utilizza una delle sue line più riuscite:

« I got love for you all, but I’m tryna murder you niggas, Tryna make sure your core fans never heard of you niggas»

Control quindi, o meglio, il verso di Kendrick in Control trascina di peso l’hip hop negli anni ’10, risvegliando una generazione – quella di J.Cole in primis, che secondo molti ritroverà stimoli proprio dopo quell’ascolto – di rapper intorpidita da un successo che si ferma ancora a metà delle classifiche, bloccata prima dell’esplosione della trap, o post-rap. Nel farlo, Control mette i puntini sulle i sul ruolo di “best rapper alive”, un titolo passato di mano in maniera vorticosa ma rimasto vacante proprio in quegli anni. Lamar occupa quindi un posto, e lo fa con una fame che gli altri non hanno, con una tecnica che gli altri non hanno, con un messaggio che gli altri non conoscono.

Un articolo collettivo di Rolling Stone di qualche anno fa, mettendo in fila gli effetti di Control sul mondo dell’hip hop, si focalizza anche su un punto importante: il verso di Lamar mette una volta e per tutte la parola fine sulla ideale disputa intera alla TDE su quale fosse il miglior rapper di casa, nonostante l’attesa (e l’ottima riuscita) di Oxymoron di SchoolBoy Q. Con quel verso Kendrick Lamar diventa anche il leader mediatico dei Black Hippy.

Gli Hippy Neri

Uno dei segreti peggio tenuti del mondo dell’hip hop, e del rap in generale, è che per fare il rapper ci vuole un ego fuori dal comune. Quell’ego, per esempio, che spinge Kendrick Lamar a fare quella strofa in Control, o quello stesso ego che porta Eazy-E e Ice Cube ad arroccarsi su posizioni inconciliabili e a porre fine alla N.W.A. Quello stesso ego, che una volta ha messo in serio rischio la coesione dei Black Hippy. Siamo nel giugno del 2013, e XXL Magazine – una delle istituzioni del settore – dedica una copertina al collettivo della Top Dawg Entertainment, la label indipendente messa in piedi da Anthony Tiffith nel 2005. good Kid, mAAd city si è già affermato come uno dei migliori, se non il migliore, album hip hop degli ultimi anni e K-Dot è sulla cresta dell’onda: XXL quindi mette Kendrick al centro del gruppo e titola una cosa del titolo “Kendrick Lamar e i Black Hippy”. Si scatena un pandemonio. Le personalità coinvolte nel gruppo, Schoolboy in testa, non sono esattamente quelle disposte a cedere il palcoscenico, neanche per qualcuno per cui provano affetto e che viene dalla loro stessa scuderia. Intervistato da MTV News, Q tuona: «questa cover è molto irrispettosa. I Black Hippy non sono nati per essere da spalla a Kendrick. Ci era stato detto che questo sarebbe stato uno scatto dei Black Hippy, non di Kendrick e i Black Hippy. Certo, lui oggi è avanti a noi, è già un’artista di platino e noi (io e Ab) dobbiamo ancora lanciare il nostro debutto in major. Ma non siamo legati al successo di Kendrick, e invece questo è quello che la copertina dice». Ab-Soul ci va giù ancora più pesante, twittando che se dovesse uscire una nuova copertina del genere, si vedrebbe costretto a lasciare il gruppo.

Ma cosa sono i Black Hippy, e perché nella carriera di Kendrick se ne è sentito parlare (relativamente) poco?

La risposta breve alla domanda è che i Black Hippy sono una delle più grandi occasioni sprecate nella storia del rap. Quella lunga invece, parte dalla nascita della TDE, quando Antonhy “Top Dawg” Tiffith – fino a quel momento produttore di artisti come The Game e Juvenile – decide di mettersi in proprio e fondare una etichetta. Il primo nome coinvolto è quello di Jay Rock, prodotto di Watts, California (uno dei più violenti sobborghi cittadini) che Tiffith toglie letteralmente dalla galera e scrittura come suo primo artista. Subito dopo di lui arriva un giovanissimo Lamar, poi ancora Ab-Soul e Schoolboy Q. Anche Q, come Rock, ha un passato da delinquente: «sono entrato negli Hoover Crip a 12 anni, e mi sono ritrovato a vendere qualsiasi tipo di droga, non so neanche io perché». La sua attitudine G resterà intatta per tutta la sua carriera artistica. L’uscita del suo ultimo LP, Blank Face, è stato da molti salutato come l’evoluzione ultima del gangsta rap.

I Black Hippy sono proprio una sua idea: «mi è venuto in mente perché in quel momento ero scarico. Ho pensato che stando in un gruppo avrei potuto scrivere anche solo una strofa ed essere ok», ha detto una volta a The Fader. Nonostante il potenziale, e nonostante l’inizio (ufficioso) di lavorazione di un album collettivo fosse datato addirittura 2013, l’esistenza della Black Hippy si limita, a conti fatti, a qualche posse track, anche di ottima fattura. La prima è del 2010, si chiama Zip That Chop That ed è una sorta di manifesto istituzionale del gruppo, che viene accompagnato da uno street video che – se paragonato agli standard attuali – fa un po’ sorridere. Seguiranno “Say Wossup”, contenuta in un disco di Jay Rock, e un remix di “U.O.E.N.O”, una traccia di Kendrick. Poi più nulla, fino all’apparizione del 2015 nel nuovo album di Jay Rock in Vice City e nel video di Alright. Poche però le dichiarazioni pubbliche, ancora meno le volte che i 4 sono stati visti insieme, quasi nullo l’impatto mediatico del gruppo. Una volta Kendrick provò a spiegare cosa spingesse la Black Hippy a stare ancora insieme, e nel farlo utilizzò il concetto di “spazio creativo”, che sembra la cosa più vicina all’idea di gruppo che ultimamente l’hip hop abbia visto. Se è vero che la Black Hippy – come gruppo, s’intende – non ha lasciato nulla nella storia del genere, il discorso non è poi troppo diverso per Odd Future e A$AP Mob, in particolar modo se paragonati a N.W.A. e Wu-Tang Clan. Il destino della Black Hippy insomma non è stato altro che la controprova del cambiamento subito dal rap e dall’hip hop. Un cambiamento lento e costante, fatto di tanti momenti di stallo, che diventa però epocale nel marzo del 2015.

La farfalla

Il 3 marzo del 2016 Kendrick Lamar si sta esibendo al Okeechobee Music & Arts Festival, una tre giorni di musica che si tiene in Florida. Quando arriva il momento di u Kendrick attacca con la sua solita carica, una carica che diventa oscura quando incontra quel pezzo. Ad un certo punto però, tra la prima e la seconda strofa, si blocca, guarda tra il pubblico e invita un ragazzo a salire sul palco. La band, un po’ spiazzata, va avanti a suonare per qualche secondo, aspettando che Kendrick riprendesse ad esibirsi, fino a quando, capendo che avrebbe aspettato il ragazzo, si lanciano in una improvvisazione un po’ goffa e spiazzante. Quando Logan, questo il suo nome, sale sul palco, Kendrick lo abbraccia, e specifica di averlo invitato su perché Logan stava cantando u con il cuore in mano, comprendendo a pieno tutta l’emotività e la tragedia di quel pezzo. Ad un certo punto nell’esibizione, Kendrick dice una cosa: «no matters how much money, no matters how much friends, we’re still hurts».

Kendrick Lamar sta parlando di depressione, di tendenze suicide e di disturbi mentali. Lo sta facendo, non a caso, mentre suonano le note di u, il brano con cui ha rivelato al mondo una condizione che si porta appresso da una vita. E non è l’unico. In un saggio uscito nel 2016, “Generation Me” Jean Twenge riflette su quella che lui chiama, con qualche generalizzazione, la “mia generazione”: quelli nati negli anni ’70, ’80 e’90. Persone con tante ambizioni, tante possibilità, in grado di perseguire qualsiasi tipo di successo ma che, allo stesso tempo, attraversano una o più fasi depressive in percentuale molto maggiore rispetto alle precedenti generazioni. Anche Logan fa parte di questa generazione, e anche Logan aveva attraversato un brutto periodo di depressione, che l’aveva portato a scrivere un tema di 1000 parole per la sua lezione di letteratura al college. Con un post, diventato immediatamente virale su Reddit, il fratello di Logan ha raccontato che da quel giorno «la vita di mio fratello è cambiata: si è impegnato seriamente a perdere peso, ha trovato una splendida ragazza e si è impegnato di più a scuola. Questo ha a che fare 100% con quello che Kendrick ha fatto per lui e io gli sono molto grato».

Le urla di u d’altronde, non avevano lasciato nessuno indifferente. La traccia comincia dal grido Kendrick, che viene evocate già da These Walls – traccia immediatamente precedente in scaletta in TPAB – dove Lamar scrive “I found myself screaming in a hotel room”, riferendosi ad una data dello Yeezus Tour del 2013. Prosegue poi su di una linea melodica perfetta, che ne fanno un piccolo gioiello non solo dal punto di vista significativo, ma pure musicale. Il virtuosismo lessicale di Kendrick esce fuori più che mai, risultando complemento perfetto di The Blaker The Berry e antitesi totale a i. Kendrick butta fuori tutto il male accumulato in anni – come rivelerà in una intervista a MTV – un male incontrato già nei primi tempi post-GKMC. La malattia per Kendrick coincide con una sindrome, molto diffusa in campo militare: quella del sopravvissuto. Kendrick si sente impotente: da un lato una enorme risonanza mediatica, la possibilità di parlare di arrivare letteralmente a chiunque, dall’altra l’impossibilità di cambiare davvero le cose, di porre fine a quello che succede nel suo quartiere, del non fare più parte della sua comunità, «Questo è come un’artista si deteriora. Psicologicamente ti incasina il cervello. Tu stai vivendo questa vita, capisci, ma devi comunque affrontare le realtà di quest’altra vita… Dovevo scendere dal mio tour bus per partecipare a dei funerali». La scrittura dell’album, per K-Dot, è stata l’antidoto per superare quei momenti, ragione per cui ha voluto fortemente che u fosse inserita nel disco. To Pimp A Butterfly però non è stato solo il percorso terapeutico di un artista, ma ha attinto a piene mani dalla storia nera per realizzare qualcosa di fondamentale per il periodo storico di riferimento.

L’album del decennio

In una intervista in occasione dell’uscita del suo libro, “Scrittori a New York”, Giulio D’Antona parla di uno dei temi ricorrenti della letteratura americana, il Grande Romanzo Americani, in questi termini: « Negli scorsi anni si è pensato che sarebbe stato un membro di una minoranza a scriverlo, poi una donna». Negli anni in cui Bob Dylan vince il Nobel della Letteratura, non è allora impossibile che a scriverlo, il GRA, sia un rapper, nero, di Compton.

Il Grande Romanzo Americano è una delle ossessioni dei più grandi scrittori americani, un lavoro con cui si cerca di cristallizzare un determinato momento storico e sociale nella maniera più precisa possibile, raccontando l’America in maniera statica e indimenticabile. Sotto il grande cappello di “GRA” vengono inseriti titoli come “Il Grande Gatsby” di Fitzgerald, “Furore” di Steinbeck, o “Via col Vento” e “Il Giovane Holden”. Più recentemente invece è stato il momento di Philip Roth, con “Pastorale Americana”. Serve quindi una certa dose di epicità, accompagnata da una minuzia nella descrizione dei dettagli, un cambiamento sociale importante e la capacità non di scoprire, ma di far emergere poco più su della superficie qualcosa di giù noto.

In questo senso, Kendrick Lamar con To Pimp A Butterfly ha scritto il Grande Romanzo Americano della minoranza afroamericana

Poche altre volte un disco così tanto atteso è riuscito a rispettare le aspettative di (quasi) tutti: non c’era un solo appassionato di rap, hip hop, ma anche musica in generale che non avesse segnato il 22 marzo 2015 (il disco uscirà una settimana prima del previsto) in rosso, aspettando il nuovo lavoro di quello che, solo due anni prima, aveva promesso di diventare il nuovo re del rap. Ad alimentare ulteriormente l’attesa spasmodica, i singoli. Il primo è i, accompagnato da una cover simbolicamente molto importante. In quello che è il singolo della rinascita di Kendrick, in cui K-Dot annuncia di aver vinto i demoni che lo tormentavano, e lo fa in modo gioioso, orgoglioso, quasi una dichiarazione di intenti preventiva di orgoglio nero, la «miglior traccia che abbia mai scritto, perché non avrei mai pensato di poter essere così positivo nei miei testi venendo da dove vengo», ha detto una volta. Ma dietro i c’è poi un mondo intero: nel 2016 il pezzo verrà utilizzato per una campagna contro la depressione organizzata dal gigante dell’healthcare Keiser Permanent, rafforzando così il ruolo catartico della traccia all’interno non solo del disco, ma della vita di Kendrick. La positività che pervade il pezzo – e che era costata anche qualche critica a Kendrick in prima battuta – arriva poi a tutti i comparti della sua vita. È il caso della già citata “gang culture” che, nelle parole di Lamar, la fa da padrona a Compton. Nell’artwork di i, si vedono due uomini vestiti uno in rosso e uno in blu (i colori dei Bloods e dei Crips) fare, comunemente, il simbolo del cuore. Non è difficile capire cosa ci sia dietro: «ora che la gente mi riconosce e mi rispetta, vorrei provare a cambiare un po’ il modo in cui questa comunità funziona».

Il discorso di Kendrick è un discorso di responsabilità sociale, un fardello che Lamar si auto-impone praticamente da sempre, o quantomeno dal disco di platino assegnato a GKMC. Tutta l’etica di To Pimp A Butterfly è costruita attorno a quel sentimento, e alla costante volontà di essere la voce della sua Compton prima, e degli afroamericani poi, senza mai dimenticarsi come di tutti gli altri. È in parte da questa pressione che derivano la sua depressione e il “mental breakout”.

Ma da quella pressione deriva anche la complessità del pensiero di Kendrick, una complessità di pensiero che si esplicita in The Blacker The Berry. Il secondo singolo che anticipa TPAB cita direttamente uno dei classici dell’Harlem Reinassance di Wallace Thurman, The Blacker The Berry: A Novel of Negro Life, da cui anche Tupac aveva preso ispirazione per l’anthem femminista Keep Ya Head Up. L’accusa di Kendrick Lamar, ripetuta ossessivamente in apertura delle tre strofe “I’m the biggest hypocrite” è quella contro la sua gente, contro il popolo nero, reo di ammazzarsi a vicenda mentre elogia il proprio senso di appartenenza. È la duplice natura dell’esperienza afroamericana, quella di cui Lamar prova a svelare l’ipocrisia nel finale di traccia. L’espediente narrativo che Kendrick utilizza viene svelato, su Genius, da Michael Cabon, Premio Pulitzer per la narrativa con “Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay”. Come Cabon fa notare «l’accusa di Kendrick è per chi è addolorato dall’omicidio di Trayvon Martin quando è allo stesso tempo responsabile per la morte di un altro giovane uomo nero». Ma non solo: Cabon elogia anche la scelta linguistica di Lamar, quel punto di vista personale che diventa comunitario, «l’io di Lamar non è (o non è solo) di Kendrick Lamar ma di tutta la comunità. Questa rivelazione costringe l’ascoltatore ad una comprensione più profonda e ampia dello “you” all’interno della traccia, e a considerare la possibilità che l’ipocrisia sia, in certe situazioni, una posizione morale molto più complicata di quello che generalmente si pensa, e quindi una condizione quasi inevitabile». Liricamente, The Blacker The Berry si presenta come una delle più complesse e perfette tracce di Kendrick Lamar, ma non certo l’unica.

Fin dalla scelta del titolo, che riprende “To Kill a Mockbird” – il titolo originale de “Il Buio oltre la siepe” di Harper Lee – è chiara l’intenzione di K-Dot di tracciare i confini di uno spaccato sociale, quello a lui più vicino, e di farlo in maniera definitiva, «l’idea originale era quella di citare Tupac con Caterpillar, ma poi ho pensato che sarebbe stato meglio mettere accanto a pimp (un termini dai forti connotati gangsta) una parola come butterfly avrebbe migliorato il senso di quello che volevo intendere», ha detto subito dopo l’uscita del disco.

Se GKMC era stato il racconto di un giorno nella vita di un ragazzino di Compton, To Pimp A Butterfly ha l’ambizione di essere un giorno nella vita di un afroamericano, in America, nella contemporaneità. Il che significa fare i conti con il presente, il passato e il futuro. Già a partire da Wesley’s Theory – titolo che fa riferimento alle accuse dello Stato Americano contro Wesley Snipes per frode fiscale – KL denuncia lo star system a stelle e strisce e il suo rapporto con la celebrità nera. È un tema più attuale che mai, specie se inserito in un sistema più ampio e va considerare anche lo sport americano, dominato dagli atleti di colore. L’intero album, lungo 16 tracce, serve a esaminare in maniera maniacale tutti gli aspetti della vita sociale nera, dall’orgoglio di King Kunta, all’anthem Black Lives Matter Alright, fino alle denunce di Hood Politics e How Much a Dollar Cost, che gli valgono anche la convocazione alla Casa Bianca.

Quel passo finale, l’incontro con Barack Obama è la riprova della bontà della scelta di Lamar, una scelta per certi versi sofferta – le critiche di elitarismo non sono mancate – ma figlia del fine ultimo con cui KL aveva cominciato a fare rap: scrivere il Grande Romanzo Americano Nero, recitare il ruolo del protagonista, ma non come una prima donna, più come un esempio, un martire se vogliamo, per dire meglio di chiunque altro – anche meglio di Ta Nehisi Coates, il più grande scrittore e giornalista nero contemporaneo – cosa è un afro-americano negli anni ’10, e in quale direzione dovrebbe guardare.

Ma To Pimp a Butterfly non è solo un enorme metafora, uno spazio di riflessione dipinto da Kendrick. To Pimp a Butterfly è anche, e forse soprattutto, musica. Per la sua grande operazione infatti, Kendrick aveva bisogno di tutto quello che la musica nera aveva prodotto fino a quel momento. Prendere tutte quelle influenze, studiarle, e ri-arrangiarle in qualcosa che non smettesse di suonare contemporaneo. A partire dal free-jazz, onnipresente nel disco (in maniera pura in For Free) e digerito con l’aiuto di Terrace Martin, suo storico collaboratore, secondo cui «il jazz, nelle sue vene, scorre liberamente». C’è talmente tanto jazz in TPAB da spingere Billboard ha definire Lamar il “John Coltrane dell’hip hop”: c’è il sassofono di Kamasi Washington, la tromba di Ambrose Akinmusire, il piano di Robert Glasper, tutto il talento di Thundercat, senza dimenticare l’innovazione musicale, che tocca sicuramente vene jazz, di Flying Lotus. Un agglomerato di musicisti incredibili che portano Martin a sbilanciarsi e a definire To Pimp A Butterfly: «il Love Supreme di Kendrick Lamar». Ma Kendrick Lamar non si ferma a questo, e farcisce il suo capolavoro con il g-funk, con il neo-soul di Bilal, con George Clinton nel campionamento di un classico della cultura giamaicana Every Nigger is a Star di Boris Gardiner. Il suono che ne esce fuori, sapientemente reso “hip hop” grazie all’utilizzo massiccio di sample (in una sola traccia King Kunta ci sono campionati Mausberg, James Brown, Michael Jackson, Ahmad e Jay-Z) è più che una mera esibizione di cultura musicale, quanto piuttosto un manifesto di fame musicale.

L’importanza del tono

Quando a Madlib chiesero come era cominciata la storia di Quasimoto, il suo alter-ego musicale e rap con il quale ha pubblicato tre album The Unseen (2000), The Further Adventures Of Lord Quas (2005) e Yessir Whatever (2013), Otis ha risposto in maniera molto singolare: «Non mi piaceva il mio tono di voce regolare e così ho dovuto rimediare in modi diversi. Non lo consiglio, però ecco, ho semplicemente preso dei funghetti allucinogeni cominciato a rappare e provato a fare qualcosa di diverso. Non avevo neanche intenzione di pubblicarlo, doveva essere solo per me». Quasimoto è il primo metro di paragone che si fa quando si ascolta rappare Kendrick Lamar in uno dei suoi diversi toni di voce. La realtà però, è che la tecnica di Kendrick va ben oltre qualche funghetto, ed è frutto di una precisa scelta stilistica che gli permette di modulare la sua cadenza (intesa come controllo del ritmo vocale), trasformando la voce in un vero e proprio strumento. Lo ha detto molto bene Robert Glasper, suo collaboratore su TPAB, intervistato da Hard Knock TV: «In ogni traccia ha cambiato la sua voce. E ha cambiato il suo flow. E ha cambiato cadenza – il modo in cui da ritmo. Di tanti rapper che ammiri – o del tuo rapper preferito – conosci la cadenza. Hanno più o meno una cadenza, e tu sai qual è. Ma Kendrick, wow, lui ha così tante cadenze. Può andare in così tanti posti diversi». Ed è anche lo stesso Lamar a ricordarlo, in quella che è diventata una intervista epica, fattagli da Rick Rubin, dicendo che:

«Sono sempre stato molto attento al mio tono, e al modo in cui potevo manipolare la mia voce, perché toni differenti significano poter utilizzare espressioni differenti».

Il miglior esempio di questa capacità sta in goosebumps, in cui Kendrick duetta con Travis Scott in quella che è una vera e propria anthem trap, dimostrando una volta di più la sua poliedricità che va dai feat con Taylor Swift a quelli con Isaiah Rashad. Durante la sua trofa – che durerà circa 1 minuto – Kendrick riesce a cambiare cadenza per ben cinque volte, fino al minuto 3.05, quando nella barra “Put the pussy on a pedestal, Put the pussy on a high horse, That pussy to die for, That pussy to die for”, pitchando al massimo la sua voce, raggiunge forse il suo tono più alto di sempre.

Ma questa capacità di Kendrick non è certamente qualcosa di nuovo o inusuale: parlando con il vocal coach e cantante Jesse Campbell, Okayplayer ha scoperto una lunghissima serie di riferimenti e piccole alterazioni vocali in molte vecchie tracce di Kendrick. A partire da Rigamortis, dove si mantiene in un costante extra-flow alzando poco a poco il suo tono di voce, o ancora in M.A.A.D. City, in cui Kendrick altera la sua voce per consegnare al testo un senso di impellente urgenza.

Genius poi, compie un ulteriore passo in avanti, arrivando a catalogare e dare un nome ai diversi toni utilizzati da Kendrick Lamar, elencati di seguito:

The High-Pitched Lord of The Ring Voice: il simpatico nickname viene dal membro della Black Hippy e suo amico Schoolboy Q, ed è una delle più classiche alterazioni vocali di Kendrick, ritrovabile ad esempio in Instituzionalized.

The Go Time: che prende nome dall’inizio della strofa di Backseat Freestyle ed è essenzialmente la voce più roca, baritonale e aggressiva di Kendrick. Lo stesso Kendrick ha addirittura assegnato a questa voce un nome, collegandola ad una sorta di suo alter-ego, Gemini.

The Delirium: è il tono con cui Kendrick esprime più urgenza, nel senso di immediato bisogno. È una voce piena di panico, alta ed emotiva. La si può ascoltare in Love Game, in featuring con Eminem, ma soprattutto in u. Così facendo, Kendrick dimostra la consapevolezza di avere a sua disposizione un vero e proprio parco di voci, da poter adattare a piacimento.

The Authority: qui Kendrick (specialmente in King Kunta e in Fuck Your Ehtnicity) abbasa invece il suo tono, provando a mimare il tono autoritario della polizia, con l’intenzione di apparire contrastante rispetto al proseguo del pezzo.

The Playeristic: è la voce di goosebumps, ma anche di For Free, definita la voce più sensuale di K-Dot.

The Numb: in PRIDE. Kendrick fa sfoggio di una voce calma, quasi piatta, molto diversa da quello che siam abituati a sentire.

The Rage: quella che Kendrick utilizza durante molte delle sue esibizioni live, in cui, evidentemente, riesce con più agilità a trovare fiato e resistenza.

Come lo stesso Genius ricorda, non siamo neanche vicini ad avere individuato tutte le possibilità vocali di Kendrick, e magari lo stesso Kendrick non ci è riuscito. Quel che è certo, è che pochissimi riescono ad avere questa proprietà tecnica nel mondo della musica, ancora meno nel mondo del rap – dove le parole e le espressioni forse contano di più. Che lo faccia proprio Kendrick è la controprova che accanto ad una carriera fatta di densità di tematiche, c’è anche una musicalità fuori dal comune, che lo rende, di fatto, un rapper perfetto.

Kendrick Lamar, performer

“On February 26th I lost my life, too”

Se c’è una cosa, nell’oceano di parole che si sono spese per Kendrick Lamar, che si tende un po’ troppo a sottovalutare, quasi a dare per scontata, è la capacità performativa di Kendrick. La sua inesauribile energia, mista ad una teatralità immensa e al gusto sublime, che gli permettono di sapersi scegliere coreografi e registi di primo livello. Il mondo se ne è accorto il 15 febbraio del 2016, durante la cerimonia dei Grammy – a cui Kendrick aveva ricevuto 11 candidature, portandosi a casa 5 premi. Kendrick entra in scena incatenato, seguito da altri attori afroamericani. Ci sono delle celle, da cui parte un assolo jazz. Kendrick sistema meticolosamente la catena attorno al microfono e comincia a riarrangiare The Blacker The Berry.

Al di là dei connotati politici e sociali della performance, che poi si sposta su di un palco infuocato, a colpire è la natura capacità con cui Kendrick sta sul palco, e non canta, non rappa: si esibisce. L’intensità fisica è il punto focale di ogni sua esibizione, che sia in tour, in uno studio televisivo o a qualche gala per la consegna di qualche premio. Sulla rivista edita dal Dipartimento di Letteratura e Studi Umanistici dell’Università di Londra, Alluvium, Bryan Banker parte dalla performance di Alright di Kendrick ai BET 2015 per parlare di quella che Du Buois, nel suo lavoro “The Souls of Black Folks” chiama doppia coscienza del popolo nero. Citando un paper di Diana Taylor (“Remapping Genre Through Performance”), Banker scrive:

«[Taylor] scrive che guardare ad atti performativi attraverso una “lente di performance ci permette di concepire atti, cose e idee come una performance”, e quindi le esibizioni live agli eventi o addirittura gli artwork degli album diventano più performativi attraverso la loro messa in scena. Seguendo Taylor, la performance live di Kendrick Lamar è chiave in molti modi diversi; primo, l’esibizione aiuta il performer (Lamar o gli altri ballerini sul palco) ad amplificare il tema e la mozione della canzone; secondo, la performance mette in scena l’immediato, la contemporaneità del soggetto della canzone in un tempo presente; e terzo, la performance contiene incarnate costumi e pratiche».

L’arte performativa di Kendrick, quindi, conta in quanto vettore cardine di una produzione, la sua, essenzialmente comunicativa

Kendrick Lamar quindi non esisterebbe senza la sua “messa in scena” e viene da pensare che alcune tracce siano state composte proprio in funzione di una esibizione live, come i due casi sopracitati, o l’esibizione di Untitled 8 al Colbert Show o ancora quella di These Walls da Ellen, in cui mette in scena un ballo a due con tanto di live painting, con una scelta dei colori che sapientemente si fa alle atmosfere del brano e della storia raccontata. Ma la capacità di Kendrick di stare sul palco si riflette non solo nella perfetta messa in scena di una immagine, ma anche in una vera e propria mostruosità lirica che, ad esempio, lo distanza notevolmente dal movimento trap e da alcuni dei suoi più noti colleghi. Una esempio è l’esibizione del remix di Mask Off, con Future, ai BET Awards del 2017, in cui la distanza tra i due, in termini di interpretazione, è notevole.

Sarebbe però sbagliato ricondurre il concetto di performance nella carriera di Kendrick alle sole esibizioni live. Una delle parti più importanti della sua arte, e uno dei modi in cui riesce meglio a veicolare il messaggio, è quella relativa ai video. Il vero salto di qualità a livello mainstream (per ora riferiamoci all’America) Kendrick lo ha fatto quando è stato capace di dare i suoi video una connotazione cinematografica, cominciando a intendere i suoi lavori come opere di arte visiva e non solo musicale. Se Bithc Don’t Kill My Vibe e Swimming Pool di GKMC erano stati ottimi esercizi di stile, è stato con TPAB che Lamar ha dato una svolta alla sua carriera “attoriale”. Non è un caso infatti che scelga di esserci in ogni suo video, non lasciando – come successo per altri ottimi prodotti come Senorita di Vince Staples o Close Your Eyes dei Run The Jewels – il campo ad attori professionisti. Tutti i video di Kendrick infatti, dal primissimo Ignorance is Bliss, realizzando senza un soldo e insieme a Dave Free, manager del team TDE, e parte del progetto The Little Homies, che co-dirige ogni singolo lavoro di Kendrick o, come nel caso di Alright fa tutto da solo. Il duo si forma durante la transizione da K-Dot (il primo stage name di Kendrick) a Kendrick Lamar, ed è punto cardine della sua carriera artistica. Come raccontato da Dave a MTV, Kendrick è dietro ogni singolo concept per i suoi video, ci si immagina in scena e li interpreta con una capacità non comune per un rapper. Prendete God is Gangsta: lo shortmovie che di u è stato girato al Le Silencio di Parigi, locale di proprietà di David Lynch e scelto, pare, direttamente da Lamar per l’atmosfera che ovviamente ha più di qualcosa a che fare con Lynch. In “King Kunta” invece – come detto – Lamar ha voluto rendere omaggio a Tupac e California Love, mentre “i” è stato, a detta di Dave Free, il video più difficile da girare. Senza dimenticare le meravigliose scene di HUMBLE,. per cui Kendrick ha scelto di lavorare con David Mayers e ELEMENT., diretto insieme a Jonas Lindstroem, che è probabilmente il miglior risultato estetico e narrativo mai ottenuto dai due.

Ma se l’immaginario video di Kendrick è così simile a quello performativo, è perché i Little Homies sono dietro anche a tutte le performance pubbliche di Kendrick. Dianne Garcia, costumista di quella famosa esibizione ai Grammy, ha detto una volta a Billboard: «era coinvolto nel senso che sapeva esattamente cosa voleva. Mi ha mostrato una foto di alcuni prigionieri e mi ha detto “questa è la mia ispirazione”. C’erano questi uomini che camminavano legati da delle catene e mi ha detto “voglio sembrare come loro”. E io sapevo che voleva che gli africani brillassero al buio perché avrebbero dovuto girare una sequenza dove tutto sarebbe stato scuro e con la luce ultravioletta l’effetto sarebbe stato ottimo».

Da tutti i racconti, le testimonianze e le interviste emerge un Kendrick Lamar sempre sotto controllo della sua arte, eppure costantemente sommerso di influenze esterne, che arrivano tanto dalla strada, dalla sua strada, così come dalla letteratura più alta. È un continuo scambio che coinvolge tutti gli aspetti dei suoi lavori – compresa la foto di copertina di TPAB, scattata dal fotografo francese Denis Rouvre e ideata dai Little Homie e Vlad Sepetov, che rappresenta « amici che non hanno mai visto il mondo, portati in un posto che magari hanno visto solo in TV, un posto diverso dal quartiere—e loro che si prendono bene. Ecco perché hanno quelle facce esaltate». Tutto questo lavoro, viene riassunto ancora molto bene da Banker, nella conclusione del suo saggio, dove si legge: «le performance di Lamar combinano perfettamente l’estetica con il commento sociale e politico. La sua “offerta performativa” offre uno spettro non solo della consapevolezza delle (sue) coscienze multiple che dialogano l’una con l’altra, ma anche una esplorazione della negoziazione di queste coscienze politiche e sociali nella sua arte».

Senza titolo

Coesione. A provare a descrivere la carriera artistica di Kendrick Lamar forse la più azzeccata sarebbe coesione. Tutti i suoi lavori partivano da un concetto forte – quello stesso concetto che mi ha fatto scrivere, qualche paragrafo fa, che Kendrick è perfettamente concepibile come un Grande Romanzo Americano. Della stessa idea anche il New Yorker, che definisce però la sua opera come “autofiction” – e attorno a quel concetto raccontano. In questo racconto c’è, palesemente, tanta personalità, la costruzione di piccoli universi che vedono coinvolti lui, chi gli sta vicino e la sua realtà. Eppure, il lavoro più personale di KL è forse quello meno compreso, studiato e analizzato: untitled.unmastered. Lo è per diverse ragioni, che vengono comprese meglio se prima si capisce il contesto in cui untitled.unmastered è stato rilasciato. La leggenda vuole infatti che tutto sia partito da un tweet di LeBron James (stella della NBA e grandissimo fan di Kendrick), dove invitava pubblicamente Tiffith a far uscire “quelle tracce segrete di Kendrick” a seguito dell’esibizione ai Grammy. Da quel momento, pare, comincia il processo di ricerca, rivisita e assemblaggio che porta a untitiled.unmastered, che esce quasi un anno dopo TPAB, a sorpresa. Si presenta come una sorta di compilation di materiale inedito, registrazioni senza titolo e, per l’appunto, senza master, sulla falsa riga di quello che aveva rappresentato, musicalmente, TPAB, pur con notevoli eccezioni. Ogni traccia si porta dietro una data (quasi tutte riferite al 2014) che non è chiaro se rappresenti il giorno della registrazione, dell’ispirazione o cosa.

Eppure quella mezz’ora di musica presenta più qualità di quanta ce ne sia nella metà dei rapper da classifica, un concertato di idee e sperimentazioni – come quella di untitled 06, dove su di un ritmo quasi latino si inserisce la voce di Ce-Loo Green – in cui Kendrick gioca tantissimo con la sua voce, pitchandola in una maniera a volte così estrema da far venire in mente il Quasimoto di Madlibiana memoria. O ancora untitled 07, universalmente riconosciuta come Levitate, banger degno dei suoi migliori singoli, o il g-funk di untitled 08. Accompagnano Bilal, Thundercat e una lista di collaboratori abbastanza solita, Lamar si lascia andare alle sperimentazioni più pure, facendo quasi musica per il solo piacere di farla, senza l’assillo di dover trovare un filo per tutto. Continua a parlare degli stessi argomenti, Dio, Compton, l’America, ma lo fa con rabbia più che con carica, energia e malinconia blues.

Un’analisi molto interessante uscita su The Atlantic, firmata da Spencer Kornhaber, sottolineava come ci siano molti sfoghi in untitled.unmastered, a cominciare dalla primissima strofa in cui Kendrick dice «I made To Pimp a Butterfly for you told me to use my vocals to save mankind for you … I tithed for you, I pushed the club to the side for you». Sono sfoghi contenuti, di un uomo al quale è stato riconosciuto tutto, e che pure sente di non essere, forse, stato compreso a pieno. C’entrano forse le critiche di eccessiva sofisticazione del suo suono, o il fatto che nessuno dei singoli di TPAB sia mai finito in alto nella Top 100 di Billboard, oppure semplicemente sono i pensieri di un ragazzo nato nel 1987 e che si ritrova un megafono naturale in mano e non sa bene cosa farne. Sono pensieri ancestrali, puri, in cui Kendrick semplicemente rappa e prova i suoni che possono fare per lui. Più che il disco prodotto, in minima parte, dal figlio di 5 anni di Swizz Beats, untitled.unmastered è un accesso unico ad una specie di piccolo diario personale di Kendrick Lamar, e per questo è stato probabilmente un bene che non lo si sia sovra-analizzato, ricoprendolo di sovrastrutture che non siano musicali.

Feat. Kendrick Lamar

Kendrick Lamar ha fatto una scelta, ha scelto di sacrificare e devolvere la sua carriera al racconto, alla fotografia di quello che gli si parava davanti. Ha scelto di essere un esempio fondamentalmente positivo, di usare i suoi testi per smuovere le coscienze delle persone, per ispirarle: «Get your ass up and be inspired» dice nel remix di Mask Off di Future. È stata una scelta – ma possiamo chiamarla anche con il suo nome nobile: “esigenza” – che ha regalato a Kendrick prestigio e ammirazione, ma che gli è anche costata qualche fan. Non sono pochi infatti quelli che reputano l’impegno di Kendrick eccessivo, fan della prima ora che vorrebbero vedergli esprimere le sue incredibili capacità musicali e di flow senza le costrizioni dell’impegno sociale o del concept album. Questo spazio, in verità, ancora esiste, ed è quello dei featuring. È uno spazio molto molto ampio, che conta circa 200 tracce, a cui Kendrick ha prestato voce, strofe o semplici skit. Ma soprattutto sembra essere la zona franca di Kendrick, quella dove può esercitare la sua professione da liricista senza quell’incombente peso che più volte trovate citato in questo pezzo e dove i temi diventano per un momento secondari. Da remix di Mask Off a goosebumps, fino al featuring con Pusha T in Nosetalgia, passando per le collaborazioni con i mostri sacri dell’hip hop (abbiamo già citato Eminem e Dre, ma sarebbe anche il caso di inserire Conrad Tokyo, presente nell’ultimo disco degli ATCQ) fino ad arrivare al mondo del pop, tra esperimenti più (la sua strofa in Liberation di Beyoncé o quella in Bad Blood di Taylor Swift, che gli è anche valso un Grammy) o meno (su tutte la traccia con i Maroon 5) riusciti.

Il modo in cui K-Dot si approccia al featuring lo contraddistingue: se chiedi di Lamar sarai sicuro di avere un rapper formidabile – che rischia di rubarti la scena, come successo in Control – ma non avrai il santone religioso né il leader dei diritti civili (con notevoli eccezioni). Ie “guest appearance”, come le chiama Wikipedia, sono nient’altro che la palestra personale di Kendrick Lamar, e come tutte le palestre nascono per allenare ma anche per sfogare l’attività quotidiana. Salvare il mondo, in fondo, può comportare una bella dose di stress.

La politica dell’ hip hop

Uno dei tratti distintivi della golden age dell’hip hop è stata l’avversione, in alcuni casi totale, alla rappresentanza istituzionale americana e, in particolare, al ruolo del Presidente. Per sua stessa natura, l’hip hop nasce come movimento di rottura, una piccola sottocultura del divertimento che presto si comincia a trasformare in qualcosa di più. In un vettore per un messaggio, ad esempio. È da The Message – l’iconico pezzo di Grandmaster Flash and The Furious Five – che l’hip hop comincia ad essere qualcosa di più, e comincia a fungere da mezzo di denuncia per le condizioni dei quartieri americani abitati dalla minoranza afroamericana. Tuttavia, è durante la Ronald Reagan Era che il rap si schiera, prepotentemente, contro la politica americana. Le politiche implementate dalla “Reagonomics”, e la sua idea di emancipazione dallo stato sociale non fecero altro che ergere Ronald Reagan a nemico pubblico numero uno della comunità afroamericana. I rapporti erano deteriorati a tal punto che Reagan poteva permettersi di dire cose come «Ho provato fortemente a vincere la simpatia dei neri, ma non ci sono riuscito. Ho parlato con i leader neri dopo le mie elezioni del 1980 e loro hanno continuato a criticarmi in maniera orribile», e quasi nessuno ci faceva più caso. Che Reagan fosse il nemico, era in qualche modo assodato. Di conseguenza, Reagan diventò anche il nemico dell’hip hop, e continuò ad esserlo per tutta la Golden Age: i primi furono i Public Enemy con Rebel Without a Pause, invocando l’impeachement per il Presidente, poi i Non Phixion con I Shot Reagan e ancora Killer Mike con Reagan e lo stesso Kendrick Lamar con Ronald Reagan Era.

Gli N.W.A crescono nel mezzo della Reagan Era, e Straight Outta Compton esce durante gli ultimi anni della sua Presidenza, ispirato dai disastrosi risultati della guerra alla droga ideata proprio da Reagan e addirittura bannato dalle radio nazionali per mano dell’FBI. Il mandato Reagan finisce nel 1988, ma con il suo successore le cose non vanno poi tanto meglio. George H.W. Bush caccia gli Stati Uniti in quella polveriera che era la Guerra del Golfo – ne parleranno i Geto Boys in Fuck a War – e non riesce a farsi amare da nessuno. Stessa sorte toccherà a suo figlio George W., in particolare con riferimento a Lil Wayne e al suo pezzo Georgia… Bush che criticava il Presidente soprattutto in relazione al suo operato post-uragano Katrina.

Kendrick Lamar cresce con questi precisi riferimenti musicali, si nutre della musica di Dre, della poetica di Tupac e dall’impegno rivoluzionario degli NWA. In una bellissima intervista con Erykah Badu per Interview Magazine – la storica rivista fondata da Andy Warhol – Lamar cita più volte Nas e Eminem tra le sue influenze, oltre che Jay-Z e Biggie, tutta gente da cui ha provato ossessivamente a comprendere scrittura e linguaggio, «credo di aver passato molto più tempo ad ascoltare i loro dischi che a scrivere». Quella dell’ascolto è una delle caratteristiche più peculiari di Kendrick Lamar, che si evolve facilmente nel concetto di “mentore” che Kendrick ha più volte richiamato nei suoi lavori. Quel ruolo è, ovviamente, appannaggio semi-esclusivo di Tupac, ma Kendrick l’ha utilizzato in un’altra occasione. Una di quelle importanti.

Il 9 dicembre del 2015 il Presidente degli Stati Uniti Obama, intervistato da People per le classifiche di fine anno, elegge How Much a Dollar Cost a sua canzone dell’anno. La scelta, come ogni mossa di Obama, è ben ponderata e sicuramente non casuale. How Much a Dollar Cost infatti è, tra tutte le tracce del disco, quella con cui Lamar parla al pubblico più vasto, abbinando alla denuncia razziale e politica quella sociale, includendo Dio ed ergendo il denaro a simbolo del male. Una carrellata di messaggi simbolici che combaciano perfettamente con l’immagine che Obama ha sempre provato a dare di se: inclusivo, democratico e soprattutto nero. Fin dal giorno del suo arrivo alla Casa Bianca il rapporto del rap con la stessa cambia radicalmente: nell’aprile del 2016, invita alcuni tra i più famosi rapper americani (DJ Khaled, J. Cole, Wale, Ludacris, Nicki Minaj, Alicia Keys, Janelle Monae, Pusha T, Chance The Rapper, Rapsody, Talib Kweli, Busta Rhymes e Common) per discutere dell’impatto dell’hip hop nella lotta alla riduzione della criminalità e della riforma giudiziaria. Un gesto di apertura importante, una virata netta nelle abitudini e nel modo di concepire l’hip hop e il rap.

Kendrick Lamar è il fiore all’occhiello di quel cambiamento, dell’istituzionalizzazione ribelle dell’hip hop, che arriva ad essere definito il nuovo-punk. La testimonianza che si può fare qualcosa di “disruptive” ma che sia inclusivo, si può provare a parlare a tutti e, nel farlo, alzare il livello comunicativo e far crescere il movimento. Da questo punto di vista – e tenendo da parte tutte le valutazioni politiche di merito – il ruolo di Obama è stato innegabilmente importante. Finito il suo mandato, però, l’America si è risvegliata in un mondo leggermente diverso, e i rapper hanno reagito di conseguenza. Nel novembre del 2016 Donald Trump veniva eletto Presidente degli Stati Uniti, e il cambio di rotta e di attitudine dei rapper nei suoi confronti è praticamente immediato. Lo stesso Kendrick in una traccia del suo Kendrick Lamar EP – rilasciato ancora con il nome K-Dot – diceva «Homies on the block can say whatever they want, I don’t wanna be a dealer, I wanna be a trump, Donald that is», e non era per niente l’unico, da Young Thug a Mike Miller, il cambio di attitudine dei rapper nei confronti di quello che prima veniva visto quasi come un modello di ricchezza e successo, è immediatamente successivo alla sua discesa in campo.

Per Kendrick, il turning point è The Heart Pat IV, quarta puntata della sua serie The Heart, cominciata ancor prima di GKMC. È il ritorno ufficiale di Kendrick, nonché una piccola summa di quanto raggiunto da lui negli ultimi anni. È una traccia molto forte, sentita, in cui Kendrick se la prende un po’ con tutti e tutto: con Drake, con i bianchi che dabbano e soprattutto con Donald Trump. Nel farlo tira in ballo uno dei temi essenziali della sua dialettica e della sua esistenza stessa, che parte dai uno dei tre momenti fondamentali che abbiamo citato in apertura: Dio. Questo è il verso di Kendrick:

«Donald Trump is a chump Know how we feel, punk? Tell ‘em that God comin’».

Contestualmente, sulle pagine del New York Times Style Magazine, lo stesso Kendrick dichiarava: «We’re in a time where we exclude one major component out of this whole thing called life: God. Nobody speaks on it because it’s almost in conflict with what’s going on in the world when you talk about politics and government and the system».

I messaggi mandati da Kendrick Lamar sono il preludio al più recente capitolo della sua vita, quello ancora in corso e che, probabilmente, durerà per un po’.

Il messia

“I am a sinner who’s probably gonna sin again, Lord, forgive me! Lord, forgive me! Things I don’t understand, Sometimes I need to be alone”

Comincia così il testo di quella che, sulla rampa di lancio e per tanto tempo ancora, era la più famosa traccia di Kendrick Lamar: Bitch Don’t Kill My Vibe. Il video segue il percorso di una bara bianca, il suo ingresso nel Regno della Luca, la celebrazione musicale e festosa che ne consegue – a cui va aggiunto il messaggio finale “Death to Molly”. E se non bastasse questo esempio si può tornare indietro a Faith contenuta nel primo omonimo EP di K-Dot, o l’emblematica Kush & Corinthians di Section 8.0, o ad un’altra manciata di pezzi contenuti in GKMC tra cui Sing About Me, I’m Dying of Thirst. Si è spesso scritto che la fede e la spiritualità abbiano rappresentato uno dei pilastri della musica di Kendrick Lamar, senza però mai azzardarsi ad approfondire di quale spiritualità si parlasse, o limitandosi a mettere in fila riferimenti e dichiarazioni rilasciate qua a la dove Kendrick parla di Master o Jesus Christ. Fa bene però Brandon Daniel di The Unbalanced a chiamare con il proprio nome quella cosa che anima così tanto la narrativa di Lamar: religione cristiana. Secondo Daniel, l’importanza di riconoscere nei testi di Kendrick non solo la presenza di Dio, ma della cristianità in quanto tale, aiuta a meglio comprendere il suo ultimo, e forse più completo, lavoro discografico, DAMN.

DAMN. è sicuramente il disco di Kendrick più intriso di spiritualità e di citazioni più o meno dirette dei testi sacri. Su Esquire, Irvin Weathersby fa notare come in DAMN. Kendrick vada in realtà ben al di la di questo, costruendo una ambientazione sacra attorno a tutto il lavoro, ergendosi quasi al ruolo di predicatore, che alla fine del disco si rivela invece simile a quello di Paolo, convertitosi sulla via di Damasco dopo il passato da omicida. L’autore è anche uno dei pochi a fare riferimento al Libro delle Lamentazioni, parte dell’Antico Testamento che racconta dei castighi subiti da Gerusalemme a causa della peccaminosità della sua popolazione. Il libro si apre con la descrizione di una donna che, una volta regina, è oramai ridotta in schiavitù. La figura è ripresa – e continuata – da KL come primo verso assoluto di BLOOD.:

«So I was takin’ a walk the other day, and I seen a woman—a blind woman—pacin’ up and down the sidewalk. She seemed to be a bit frustrated, as if she had dropped somethin’ and havin’ a hard time findin’ it. So after watchin’ her struggle for a while, I decide to go over and lend a helping hand, you know? “Hello, ma’am, can I be of any assistance? It seems to me that you have lost something. I would like to help you find it” She replied: “Oh yes, you have lost something. You’ve lost… your life”»

Comincia così quell’opera di letteratura religiosa che è DAMN., un disco che per complessità architettonica riesce addirittura a superare To Pimp A Butterfly. Innanzitutto la scelta dei titoli, composti da una singola parola, espressa in maiuscolo e puntata, esprimono la rabbia con cui Kendrick ha composto il disco. E poi la sua struttura, o per meglio dire la doppia struttura. Cominciando il disco dal colpo di pistola BLOOD. proseguendo con DNA. fino poi ad arrivare a DUCKWORTH., tutta la rabbia viene piano piano dissolta in momenti di “luce”, dove le stesse atmosfere musicali si dilatano e diventano meno cupe. Ecco allora il perché di LOVE., di XXX. (le due tracce forse più criticate del disco, anche per la presenza di Zacari e di Bono degli U2), che strizzano musicalmente l’occhio ai suoni canadesi. Tutto in attesa di una catarsi, che arriva puntuale in DUCKWORTH., dove alla fine di un incalzante racconto personale Kendrick lo stesso colpo di pistola di BLOOD. riporta l’ascoltatore a rivedere in pochi secondi l’intera storia del disco – come in punto di morte. Ma quella stessa struttura, come Kendrick rivelerà a MTV News, era pensata per essere anche letta al contrario, per far di “DUCKWORTH.” un inizio, più che una fine. Anzi, l’inizio. Kendric racconta la storia di Anthony, un ragazzo delle strade di Compton che decide di rapinare un KFC per guadagnare qualche soldo. In quello stesso KFC ci lavora un tale Kenny, Kenny Duckworth, che è però di solito molto cordiale, spesso generoso con lui, e allora Anthony decide di rinunciare alla rapina. Una rapina che avrebbe potuto prendere una brutta piega – come spesso accadeva – e mettere fine alla vita di entrambi. I due protagonisti della ballata urbana prodotta da 9th Wonder sono Anthony Tiffith, fondatore della TDE, e Kenny Duckworth, il padre di Lamar. Partendo da qui l’album assume tutto un altro valore, tutto un altro ritmo musicale. È il dualismo principe di DAMN., quello tra la paura e la venerazione di Dio. Ma non certo l’unico.

Se dal disco si vuole desumere l’identità religiosa di Kendrick, ci sono un po’ di compiti a casa da fare. Cercherò di farla breve. Sin dalla copertina (questo secondo alcuni), questo è l’album della definitiva conversione di Kendrick Lamar. In YAH., contrazione di Yahweh – il nome ebraico di Dio, utilizzato soprattutto nel Vecchio Testamento – Kendrick dice chiaramente

“I’m a Israelite, don’t call me Black no mo’”

Si proclama quindi Israelita e, nello specifico, un Black Hebrew Israelites. Questo gruppo, formato per la quasi totalità da afroamericani, si ritendono i più diretti discendenti degli Isaeliti (detti anche dodici tribù di Israele), il popolo eletto. Il gruppo si è formato tra il 19 e il 20esimo secolo, prendendo spunto da una delle più antiche tradizioni afroamericane originata durante il periodo della schiavitù, che si comparavano agli Ebrei proprio a causa della sfortunata sorte comune. In un contesto dove la tradizione orale era fulcro di tutto, quella di Lamar non è una scelta che deve sorprendere, ancora di più perché avallata dalle continue citazioni del Deuteronomio, come in FAITH.. L’idea cardine del disco è tutto sommato la stessa che Kendrick esprime in The Blacker The Berry: finché non seguiremo le regole del Signore noi come popolo continueremo ad essere maledetti. Fino a che, quindi, continueremo ad ammazzarci e non rispettarci la nostra condizione non potrà cambiare.

Se DAMN. sembra il meno politico tra i dischi di Lamar è solo perché la patina religiosa non permettere di guardare attraverso. Dietro quel velo c’è l’ennesimo spaccato sociale che Kendrick Lamar decide di portare alla luce, è un manifesto politico sul culto dell’io, necessario prima dell’approdo a qualcosa di più alto. Il manifesto su cui la stessa America è stata fondata, una ideologia più tradizionalista, a tratti quasi reazionaria, rispetto alla idea rivoluzionaria di To Pimp A Butterfly. Se Section 8.0 era un diario locale, good kid, mAAd city un rapporto cittadino, To Pimp A Butterfly un romanzo nazionale, DAMN. è compendio poetico che mette un primo punto alla carriera del più grande narratore della storia moderna dell’hip hop.

Un narratore però che evita di scadere nell’autoreferenzialità, che continua a servirsi giorno dopo giorno della musica più che a lasciarsi usare da quest’ultima. E in DAMN., come in ogni altro suo disco, la musica non manca di certo. Anzi, arriva forse a toccare un altro piccolo picco dopo il capolavoro hip hip che era stato GKMC e quello black di TPAB. In DAMN. Kendrick Lamar cattura tutte le influenze musicali che gravitano nel suo spazio musicale e sociale, e per questo si completa. A partire da HUMBLE. – per il cui video Kendrick si serve addirittura de L’Ultima Cena di Da Vinci – per la quale Mike WiLL Made-It disegna una produzione essenziale dove piano e bass line da 808 squarciano la traccia. Per continuare con ELEMENT., in cui si avverte la mano di James Blake – che seguirà Lamar nel suo tour europeo – fino alle venature pop di LOYALTY. con l’aiuto di Rihanna o la sperimentalità di LUST.. Per “DAMN.” Kendrick sceglie una squadra di produttori ben definita e accetta solo qualche special guest, in netta controtendenza con la sfilata di stelle che era stato To Pimp A Butterfly. Una scelta che dimostra come Lamar si serva soprattutto della musica per esplicitare il senso dei suoi album, e se quindi TPAB nasceva dalla sperimentazione e dalla carica rivoluzionare dell’insieme di menti, questo è qualcosa di più autarchico.

Kung Fu Kenny

La fascinazione del mondo dell’hip hop e del rap per le arti marziali è una delle prime cose che si imparano da fan della golden age e, in particolar modo, del Wu-Tang Clan. Questa ossessione è dovuta principalmente da due motivi: il primo è la diffusione nei cinema di serie B newyorkesi di film su karate, kung fu e arti marziali. Entrare in questi spettacoli costava banalmente meno che dalle altre parti, e questo portò tanti di quei ragazzi che un giorno sarebbero diventati rapper – e che facevano parte del segmento più povero della popolazione – a guardare quei film anche più d’una volta. L’esempio più banale da poter fare è quello della “36esima camera di Shaolin”, che influenzerà stile, logo e miglior album del Wu-Tang e quindi della storia dell’hip hop. C’è però anche un altro motivo, più sociologico, per questa devozione: secondo il professor Joseph G. Schloss infatti, autore del libro “Foundation”, quello che le arti marziali insegnavano ai b-boy e ai rapper era l’importanza dell’allenamento, la ripetitività degli esercizi, la forza di spirito e anche l’importanza dei mentori.

Sembra di rileggere la storia di Kendrick Lamar nella riga appena passata. Solo tre giorni dopo l’uscita di DAMN., Kendrick si esibisce al Coachella, ma prima di salire sul palco lascia partire uno short movie dal titolo “The Damn Legend of Kung Fu Kenny”, dove Lamar ripercorre in breve la parabola di uno dei protagonisti di “Colpo Grosso al Drago Rosso – Rush Hour II” Kung Fu Kenny per l’appunto, interpretato dal futuro candidato Oscar Don Cheadle. Subito dopo, sale sul palco indossando una sorta di kimono e comincia il suo set.

Il suo nickname però non muore certamente lì. Qualche mese dopo, in aprile, Kendrick pubblica il video di DNA.: è un piccolo capolavoro, vede la partecipazione dello steesso Cheadle e mette in scena Kendrick Lamar che discute con Kung Fu Kenny, dove il primo dovrebbe interrogare il secondo, ma ben presto si finisce nella situazione contraria. Non è un caso che Lamar si sia servito di questo nuovo espediente narrativo e visivo proprio in DNA., in quella traccia cioè dove risponde alle accuse del commentatore di Fox News Gerardo Rivera, che aveva accusato lui e il rap di comunicare un messaggio dannoso per i giovani.

La replica di Kendrick Lamar è, sotto tutti i punti di vista, perfetta. Una sintesi della maniera innovativa, culturale, sociale e potente con cui K-Dot, Kung Fu Kenny, chiamatelo come volete, ha scelto di approcciarsi al rap e all’arte in generale. Una comunicazione costante, incessante, forse a volte pesante e pedante. Ma necessaria. Si sente spesso parlare di Kendrick Lamar e della complessità metrica dei suoi testi, del suo flow e dell’importanza sociale che i suoi pezzi hanno nell’America nera 2.0. Troppo poco però ci sì ricorda della necessità del lavoro di Kendrick Lamar, perfettamente integrato con la società moderna e con tutti i mezzi che essa mette a disposizione. Kendrick è il miglior rapper della “nuova scuola” non solo perché rappa meglio di tutti, ma perché ha capito come questo può aiutarlo a cambiare il mondo.

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