Kanye West (US)

Biografia

RUNAWAY FAST AS YOU, KANYE

Wake Up, Mr. West

Contestualizzare il contributo di Kanye West e misurarne la portata non è facile: in primo luogo perché siamo nel bel mezzo del raccolto (anche se probabilmente già oltre la metà di questo processo), in secondo luogo perché non ci è dato sapere quanto (e come, e – soprattutto – se) ancora Kanye farà. All’inizio sornione orchestratore soul hip hop, poi rapper da arena rock ed anche, viceversa, introverso crooner r&b (un annetto prima, ricordiamolo, del Drake di Best I Ever Had), poi ancora magniloquente e sinfonico, rockista ed electro, e ancora futuristico caronte nero delle molteplici istanze elettroniche del sottobosco bianco, Kanye ha cavalcato e shakerato il mainstream a stellestrisce proponendo le sue sfilate/produzioni, imponendo la sua moda, diventando mutatis mutandis lui stesso stilista, anticipando tendenze che sarebbero diventate trend e creando un vasto seguito tra musicisti, accoliti e personaggi via via sempre più virtuali (grazie a fitti scambi di file via internet) ed eterogenei (vedi ad esempio Bon Iver).

Ecco perché è un personaggio chiave per leggere e comprendere gli anni zero, ma anche un decennio che sta lottando duro per uscire dal tunnel della retromania e per non farsi ricordare soltanto per la trap, l’EDM e le coralità folk da cartolina con barbe al seguito. Se l’hip hop è un fenomeno generazionale negli anni 10, probabilmente ancor più rispetto al decennio precedente, è grazie a uno come lui, ai suoi continui e quasi disperati sforzi per produrre qualcosa di grandioso e mai fatto prima. Proprio per questo Kanye piace a chi (hipster ma non solo) di hip hop ne mastica poco o non ne ascolta affatto, o a chi tutto d’un tratto ha giurato fedeltà al genere. In un certo senso West è stato la miglior risposta allo Slim Shady degli anni Zero: Eminem e Kanye West sono entrambe popstar problematiche e controverse che hanno alimentato un culto attorno alla propria personalità sfumando, anzi, valicando gli steccati dell’hip hop prima e della propria sanità mentale poi.

Innegabile che Kanye si sia spinto molto più in là del rapper scoperto da Dr Dre e del suo iperralismo grottesco da noir fiction psicanalitica. Soprattutto perché, molto prima del West rapper, c’è sempre stato un ambiziosissimo West producer che per piglio e talento è assimilabile al Timbaland a cavallo del secolo. Sotto questo aspetto, Kanye ha spinto l’acceleratore su produzioni post-Dilla lussuose e curate nei minimi dettagli, sottilmente innovative: il trattamento dei sample e dell’orchestrazione in seno all’hip hop prima, e i suoi programmatici deliri vocoderati e rockisti poi, hanno aperto nuove strade nel mainstream portando sotto i riflettori arrangiamenti e trucchi produttivi che hanno trovato in seguito copios(issim)a diffusione. D’altro canto, la sua frenetica attività, spesso in nome di una esasperata e a tratti disperata pretesa di artisticità, non sempre ha ripagato, anzi. Per rimanere su Eminem: il rapper di Detroit ha venduto il quadruplo di quello nato ad Atlanta, anche al netto delle imprescindibili differenze tra le modalità distributive – disco fisico vs prodotto digitale – tra i due.

Le domande che Kanye West pone sono dunque molteplici, si sviluppano lungo una linea di confine tra il ri-voluzionario e l’e-voluzionario da una parte e una dark side fatta di parossismo e ciclici esaurimenti nervosi dall’altra. Al centro, poi, non c’è sempre stata la musica, non solo quella perlomeno. E con il trascorrere del tempo il posto occupato dal Kanye-personaggio Kardashian-assistito si è fatto sempre più ingombrante, finendo per assumere i contorni di una sincera quanto disarmante macchietta immersa in una tautologica sovraesposizione mediatica. Ma andiamo con ordine…

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Just a kid from Oak Lawn, Chicago

“I’m comin’ home again” (Homecoming)

Kanye West nasce ad Atlanta, ma quando i genitori divorziarono (il che accadde quando il piccolo Yeezy ha appena 3 anni) si trasferì con la madre ad Oak Lawn, Chicago. L’aria e la storia della Windy City, da sempre roccaforte democratica e importante scenario per le lotte per i diritti civili delle “minoranze” (dalla comunità afroamericana a quella omosessuale), eserciteranno senza dubbio il loro imprescindibile ruolo nello sviluppo di Kanye, così come fondanti saranno le rispettive storie dei due genitori. Il padre Ray, figura marginale per presenza ma decisiva per influenza, era un ex Black Panther “riciclatosi” attivista cristiano, mentre la madre Donda – a cui Kanye sarà sempre legatissimo, ma ci torneremo – da insegnante di inglese si convertì a manager di suo figlio.

Il contesto prettamente borghese ed “istruito” in cui West crebbe risulterà inevitabilmente determinante nel forgiarne la personalità e soprattutto l’aura da “nero non-nero-davvero”: gli inizi con la famosa polo rosa, il rap filo-cristiano e le embrionali ma già ben delineate pretese di artisticità, sono il frutto di un background che prescinde dal ghetto, dalla vita di strada e dalle difficoltà della povertà, per il semplice fatto che Kanye queste cose non le ha mai vissute né sperimentate sulla propria pelle. Qualsiasi posa gangsta sarebbe stata posticcia e artificiosa perché non genuina e fondamentalmente incoerente. Kanye si pone da subito su un livello “altro”, salvo poi rimpiangere questa menomazione del suo personaggio, mai esplicitamente sofferta ma spesso evidente ed evincibile da gesti e comportamenti che ne tradiranno l’aspirazione a raggiungere una precisa fetta di audience con la quale l’incomunicabilità pare tuttora insanabile.

Nello stesso solco si inseriscono le (ad oggi) infinite polemiche con Taylor Swift, la country girl divenuta popstar emblema dell’America bianca. «I made that bitch famous», ma la provocazione nasconde anche la frustrazione di chi sa di non poterne battere l’impero (anche solo numerico). Kanye vorrebbe arrivare a tutti e prendersi tutto, ma la psicotica condotta risultante dalla sua megalomane sincerità, le sue origini e il suo vissuto gli impediscono di essere così “totale” come vorrebbe. Vuole tenere il piede in tre scarpe (possibilmente Yeezy), ma tutte e tre gli stanno strette. E così, quando ai VMA 2016 si rivolge ai blacks come black rivolto ai blacks, la sensazione non è sbagliata, ma non riesce a non rimanere un poco stridente.

EDITORIAL USE ONLY / NO MERCHANDISING Mandatory Credit: Photo by Brian J Ritchie/Hotsauce/REX/Shutterstock (4453302ce) Kanye West 'The Jonathan Ross Show' TV Programme, London, Britain. - 28 Feb 2015

“Ami et odi”, just Yeezy

“I’m about to break the rules, but don’t tell anybody” (Graduation Day)

Kanye o si ama o si odia. Molto più spesso però si ama E si odia. Nell’infinito gioco di contraddizioni del fabulous world di Yeezy quasi mai gli opposti si escludono, ma anzi convivono e si completano senza soluzione di continuità e senza continuità di soluzioni. Negli anni e attraverso i suoi dischi – ma anche (e soprattutto) grazie alle proprie vicissitudini “altre” – Mr. West sembra aver portato avanti una strategia imprenditoriale di sé stesso talmente sconclusionata e auto-contrastante da risultare, paradossalmente, incredibilmente efficace.

Efficace perché nelle sue infinite contorsioni e giravolte, le innumerevoli maschere messe di volta in volta al servizio dello smisurato ego di Kanye lo hanno portato a risultare talmente costruito da essere – nella sua apparente follia megalomane – il personaggio più sincero che l’universo mainstream abbia mai prodotto. Con quanta consapevolezza Yeezy abbia portato avanti tutto questo è e rimarrà una domanda insondabile, la cui ipotetica risposta potrebbe definitivamente decretare se di genio o scoppiato stiamo parlando. Probabilmente però – e qui sta il bello – la verità è che lui riesce ad essere contemporaneamente entrambe le cose.

Proprio l’amore e l’odio che – spesso simultaneamente – lo circondano sono il più grande ossimoro che caratterizza la sua figura. Kanye sembra fare tutto il possibile per farsi odiare, ma nel suo straripante ed ipertrofico squilibrio egocentrico nasconde un bisogno enorme di essere amato. Questo è il motivo, insieme alla continua e mai saziata necessità di foraggiare e appagare il suo ego ipertrofico, che lo spinge verso il continuo inseguimento dello status di pop star “totale”. In questo discorso s’inserisce anche la sua parallela attività da stilista, con The Life of Pablo lanciato proprio durante la Yeezy Season 3 a febbraio 2016. Anche in questo contesto, inevitabilmente l’ego e le contraddizioni di Kanye appaiono ingombranti, se non insormontabili: vedi la Yeezy Season 4 di settembre 2016 presentata durante la New York Fashion Week, un’autentica debacle tra noie logistiche, ritardi, modelle svenute per il caldo e una collezione poco innovativa rispetto alle tre precedenti.

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Imprenditore di sè stesso. Il brand Kanye West

La dimensione di mr. West insomma, più che al “musicista” in senso stretto, è allargabile a quella di imprenditore (di sé stesso e dei propri prodotti, musicali e non). Anche la sua GOOD Music e l’attività laterale da label manager sono elementi che si muovono verso un’accezione di Kanye West come brand, prima ancora che rapper in senso stretto. Ecco perchè Kanye in fin dei conti non c’entra (quasi più) nulla con l’hip hop e i paragoni con l’altro grande Mr. K di questi anni sono poco calzanti. Più che verso Kendrick Lamar, Yeezy guarda a figure come David Bowie, Madonna, Andy Warhol, il più volte da lui stesso citato Michael Jackson, e potremmo andare avanti.

La differenza sostanziale che però rimane tra lui e “uno qualsiasi” (abbiamo detto poco) dei personaggi appena citati – aspettiamo prima di rivolgerci all’effettivo merito strettamente artistico del suo lavoro – è che Kanye, nel suo apparente disordine comportamentale, va da Jimmy Kimmel a dire «I’m a creative genius, and there’s no other way to word it». Lo scarto fondamentale tra Kanye West e una qualsiasi altra “star” con comportamenti fuori da ogni logica, è che nel suo caso non è stata la fama a farlo sbroccare. La fama gli ha permesso di essere sé stesso. Se il Kanye dei primi tempi sembrava ancora un artista hip hop tutto sommato gestibile (con le dovute clausole che già abbiamo accennato) all’interno di un panorama piuttosto definito, era probabilmente perché un latente e inconscio “buonsenso” lo auto-limitava nell’esporsi. Quando il successo (e la conseguente “libertà”) sono definitivamente arrivate, i limiti sono crollati e la sua megalomania schizoide ha avuto via libera per palesarsi al mondo in tutti quegli atteggiamenti e quei capovolgimenti che hanno costruito un personaggio partito dalla musica ma diventato più grande (o forse solo più ingombrante) della musica stessa.

Ad alimentare ulteriormente quest’aura di grandeur mediatica, a tratti quasi medianica, una lung(hissim)a serie di aneddoti, leggende, scelte e mosse più o meno consapevoli, e anche alcune consipracy theories. Di quest’ultime, quella probabilmente più suggestiva e divertente, oltre che sinceramente inquietante, è quella che lega Mr. West alle suggestioni cristologiche di Ziggy Stardust di David Bowie: la traccia di apertura del capolavoro del Duca Bianco, Five Years, profetizza la fine del mondo di lì a – appunto – cinque anni, a meno che un vagheggiato Messia non giunga a salvare l’umanità; il disco viene pubblicato il 6 giugno 1972, Kanye nasce l’8 giugno 1977. A suggellare il tutto, la scritta “K. West” sull’insegna del locale raffigurato in cover. Profezie? Paccottiglia da “Mistero”? Coincidenze romanzate? Solo Kanye, la più eccessiva, (incontrol)labile e contraddittoria Blackstar contemporanea può dirlo.

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Kanye & i media

“Gossip, gossip, nigga just stop it. Everybody know i’m a motherfucking monster” (Monster)

Sul dicotomico rapporto tra Kanye e i media, tra sovraesposizione e vagheggiate chiusure eremitiche, tanto si è detto. È sicuramente interessante il fatto che nel film di Runaway la prima cosa che Mr. West dice alla fenice sia «don’t pay attention to anything you see in the news». È la contraddizione di chi odia i paparazzi per la loro «lack of decency», salvo riconoscere che gli scatti rubati alla sua intimità permettono al mondo di vedere quanto lui sia sempre «cool». È il prodotto forse più rappresentativo e parossistico di quest’epoca di sovraesposizione, contemporaneamente succube dei mezzi ma capace di servirsene per i suoi ermetici propositi. Kanye e il sistema, Kanye è il sistema, ma in cuor suo Kanye odia il sistema. La contraddizione continua di ogni mossa mediatica di West è lampante e ad un primo sguardo assolutamente incomprensibile. Quello che negli ultimi anni sembra emergere, nel caos illogico e apparentemente (?) schizoide delle sue maldestre (o geniali) uscite, è forse la volontà di entrare nella “stanza dei bottoni” del sistema, possibilmente dalla porta principale.

La ventilata candidatura alle presidenziali USA del 2020 appare ormai sempre più concreta e meno surreale, anche e soprattutto all’indomani della vittoria di Donald Trump. Anche in questo caso Kanye non si dimostra mai banale, e alla prima occasione blatera per 20 minuti durante un suo concerto sostenendo di non aver votato, ma che in caso contrario avrebbe scelto proprio il discusso imprenditore newyorkese. Questa mossa rappresenta già in sé un unicum nello star-system afroamericano, schierato in massa con la Clinton (ad eccezione di Azealia Banks, a sua volta non nuova a polemiche razziste e uscite abbastanza fuori luogo), ma calandola nel deviato e sconclusionato m(i/a)crocosmo mentale kanyano è subito evidente la natura (auto)riflessiva di questa ennesima “sbragata”. Nel 2016 ha trionfato un personaggio controverso, senza nessuna precedente esperienza politica, spregiudicato e costantemente border-line. Il fine giustifica i mezzi forse, e Trump ha cambiato le regole, probabilmente in modo irreversibile. Ha usato xenofobia, viscerale razzismo, misoginia, disprezzo per l’ecologia, oltre ad un background finanziario non sempre limpidissimo per farlo. Ma l’ha fatto. Il passo verso il “se ce l’ha fatta lui, potrei anche farcela io” è desolantemente e ghiottamente (per lui) breve e, nella sua testa, non in contraddizione con le quattro donazioni che dal 2012 al 2015 ha fatto per il Partito Democratico (due ad Obama nel settembre del 2012, una di 15.000 dollari al Democratic National Committee nel 2014 ed una di 2.700 a Hillary for America nel luglio del 2015).

Parola d’ordine “disordine”

Questo delirio è solo uno tra i tanti: per Kanye la costante è l’incostanza, la parola d’ordine è “disordine”. New Slaves è un’invettiva contro il neo-colonialismo capitalistico basato sullo sfruttamento dei neri da parte delle multinazionali. Nel suo delirante discorso agli MTV Awards del 2015, tra le poche cose intellegibili c’era un accorato appello a non lasciar strumentalizzare i propri figli dai brand, a definire la propria identità non solamente come adesione ad uno stereotipo imposto dal marketing capitalista. Peccato che nello stesso momento stesse ultimando la sua nuova collezione Yeezy per Adidas. Più o meno la stessa coerenza di M.I.A., che subito dopo aver pubblicato Borders se la balla con H&M suggerendo di riciclare i vestiti. «We’ll buy a lot of clothes when we don’t really need em. Things we buy to cover up what’s inside» (All Falls Down), ovvero riconoscere e sapersi muovere all’interno di una vacuità che si sta contribuendo ad alimentare. West sputa nel piatto in cui sta mangiando, e continua a riempirselo con la stessa portata. Urla a tutti che fa schifo, ma poi corre nel retro per aiutare a cucinarla. La condanna dei brand più gettonati ha fatto spesso spazio, in una schizofrenica alternanza paritaria che è – come detto – la cifra costante del Kanye-pensiero, alla incondizionata esaltazione di alcuni: tra i marchi che Yeezy trova «inspiring» troviamo Apple, Ford, Disney e, soprattutto, McDonald’s. La love story tra West e il colosso fast food è appassionata e mutuale, tra scatti immediatamente diventati virali che lo riprendevano ad ordinare al McDrive a bordo della sua Lamobrghini nera, messaggi d’amore sui social e l’ultima, parossistica poesia paranoide The McDonald’s Man allegata al magazine Boys Don’t Cry di Frank Ocean; «I don’t trust no food that smells that good man», ed è subito catarsi. Il legame allacciato con la catena avente sede (guarda caso) proprio a Oak Brook, Chicago, Illinois, può essere anch’esso inquadrato all’interno delle politiche di “posizionamento” del proprio brand condotte da Kanye: la percezione negli States di McDonald’s come disprezzabile dispensatrice di junk food di qualità sindacabile alle classi meno abbienti – secondo il più classico degli stereotipi sciamenniani «se-mangi-lì-sei-un-poveraccio» – potrebbe essere funzionale al tentativo di Yeezy di tendere la mano agli strati più bottom della società americana. Già il fatto che lui però ci vada in Lamborghini sintetizza alla perfezione l’ennesima dicotomia di un personaggio tanto machiavellico quanto (auto)contrastante, che vorrebbe contemporaneamente essere l’eroe della gente e l’inarrivabile divinità che questa adora.

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Kimye

“Bound 2 fall in love” (Uh-huh, honey)

Impossibile poi approcciasi al Kanye del 2016 – e, per riflesso, a quello di ieri – prescindendo dall’altra sua grande love story (che chiaramente viene subito dopo la passione per i McNuggets), ovvero quella con la più celebre, vituperata e sovraesposta delle sorelle Kardashian. Il rapporto tra Kanye e Kim si può sintetizzare con la massima efficacia attraverso due video: quello ultra-patinato, delirante e trashissimo di Bound 2 e la relativa gag parodica di South Park. Proprio la dissacrante serie animata, fin dalla celeberrima e superba puntata del virale Ghei Fish, ha spesso saputo cogliere con la consueta lucida cattiveria tutte le contraddizioni di Kanye, ivi comprese quelle annesse al rapporto con Kim (subalternanza, plasticosità e le incredibili magie di photoshop) in un tripudio di citazioni tolkeniane, disperati inseguimenti sulle tracce di Beyoncè e surreali apologie (tele)guidate.

I due hanno iniziato a frequentarsi nel 2012 (un anno prima di Yeezus), e l’influenza della Kardashian sul Kanye-personaggio (e, inscindibilmente, sulla sua musica) si è fatta senza dubbio – e anche fin troppo – sentire; l’autoironia del primo Kanye, affatto preponderante ma comunque sempre tangibile sotto la superficie, sembra negli anni ’10 essersi dissolta completamente, fagocitata dai deliri concettuali e super fashion del suo ego sempre più incontrollato e probabilmente ancor più foraggiato dall’unione con Kim.

Kim sa perfettamente come funzionano i media, come usarli e piegarli

Quel che ancora non si capisce è chi dei due stia guidando il gioco: lei, spogliata ed esibita come un gioiello costoso in Bound 2 e sui red carpets, costantemente osannata da lui come meravigliosa Musa incompresa da un mondo cinico e crudele, ha in più di un’occasione dato la sensazione di averlo irrimediabilmente plagiato e condotto esattamente dove intendeva. Immersa in intrighi di potere e orge da sovraesposizione mediatica fin da tenera età, Kim sa perfettamente come funzionano i media, come usarli e piegarli: il padre Robert fece parte del super squadrone di avvocati (il cosiddetto Dream Team) che condusse la difesa di OJ Simpson (di cui era amico personale) nell’omonimo processo. Kim, allora bambina, ha vissuto ed assorbito come una spugna tutte le logiche alle spalle del caso criminale (in seguito divenuto eminentemente razziale). Un processo che è stato tra gli eventi mediatici più seguiti di sempre sulla televisione americana (poi raccontato nella pluri-premiata serie American Crime Story).

Mi chiedo cosa pensi il vero Kanye, sempre se davvero ne esiste uno, mentre osserva la consorte spiegare al mondo la raffinata tecnica per tenere un calice di champagne in equilibrio sul culo, o ascolta assoluti capolavori come Jam. La sensazione diffusa è che Kanye, novello Lamar Odom, non tornerà a fare le cose totalmente a modo suo finché non si sgancerà da questo impasse de-potenziante. Nel frattempo, possiamo goderci la proliferazione di una genia di piccoli West chiamati, in ordine, North e Saint (buongusto e sobrietà sono sempre di casa). Poi succede, nel 2016, che Kim venga legata e derubata di 5 milioni di dollari in gioielli. Kanye interrompe un concerto a New York, “emergenza familiare”. Va tutto bene.

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L’attenzione accordata al lato musicale di West è stata controversa almeno quanto tutto il contorno

Arriviamo ora alla musica di Kanye, che tecnicamente dovrebbe essere il principale motivo per parlare di lui. Dai tempi della prima trilogia, in cui era visto come una sana ventata di aria fresca nel panorama hip hop americano, all’esaltazione della svolta pop con 808s & Heartbreak e My Beautiful Dark Twisted Fantasy, l’attenzione accordata al lato musicale di West è stata controversa almeno quanto tutto il contorno sopracitato. Genio proclamato e soprattutto – come abbiamo visto – auto-proclamato, da quando la fama e lo status raggiunti gli hanno permesso di dare libero sfogo al delirio megalomane alimentandone a dismisura la maschera e l’ego in un circolo (vizioso? virtuoso?) apparentemente senza fine, il West musicista sembra sia stato messo in ombra e fagocitato dal personaggio che aveva (in parte) contribuito a creare. Per tanti che ne esaltavano l’innovatività, altrettanti ne sottolineavano la furberia e l’opportunismo nel riciclare fermenti già attivi da tempo in un substrato musicale meno esposto, e prontamente assimilati nei suoi dischi. Negli ultimi anni c’è stato un fiorire in ogni dove di articoloni sul West personaggio che non ne toccavano minimamente il lato strettamente musicale. La verità è che a questo punto Kanye non avrebbe più bisogno di fare musica, o comunque essa rimarrà (perché così già è, e vedremo per quanto) stabilmente in secondo piano. Yeezy è un brand che si autoalimenta. Dalla scalata verso il successo fino alla degenerazione narcisistica, dalla celebrazione alla ri-(s)valutazione della sua musica, in un modo o nell’altro di lui si continuerà a parlare. Di The Life of Pablo sono note più le vicissitudini produttive e l’infinito contorno “gossipparo” che l’effettivo contenuto, e Kanye in questo marasma confuso e confusionale ci sguazza alla grande.

“I love the old Kanye”. La prima trilogia

Il West della prima trilogia – quella del college e dell’orsacchiotto – era effettivamente innovativo tanto nel metodo quanto soprattutto nell’approccio. In un panorama hip hop dominato dal gansta rap di 50Cent e Jay Z, il suo rap borghese e democratico (e tutto sommato “educato”), che già guardava al pop, era qualcosa di nuovo e dirompente senza contare che come produttore, fin dagli esordi, era di gran lunga superiore alla media, e registrare con l’orchestra d’archi come inserire campioni soul “velocizzati” non era affatto la norma in una produzione hip hop.

I suoi primi passi sono tanto precoci quanto fulminanti: nel 1996, appena diciannovenne, produce ben otto tracce delle quindici di Down to Earth, l’esordio dell’underground rapper di Chicago Grav, pubblicato da Correct Records. Entra poi nel giro Roc-A-Fella di Damon Dash, Kareem “Biggs” BurkeJay-Z, produce ’03 Bonnie & Clyde di quest’ultimo con il feat. dell’allora di lui fidanzata Beyoncé, primo fortunato estratto dall’album The Blueprint 2: The Gift & The Curse (2001). Kanye arrangia l’acclamata base con campionamenti di Prince e della Me and My Girlfriend di Tupac e, a colpi di chitarra flamenco, si prende un primo grande plauso da pubblico e critica. Sull’onda di queste prime, importantissime, conquiste prende il via l’idea di G.O.O.D. Music (attiva dal 2006), etichetta con la quale circondarsi di giovani talenti a partire da John Legend, e una fitta produzione sia su commissione sia in solo che porta in un primo tempo al mixtape del 2002 Get Well Soon e poi, due anni più tardi, al monumentale esordio solista The College Dropout, disco che oltre all’iconica copertina raffigurante l’orsacchiotto solitario (il Dropout Bear) curata da Eric Duvauchelle, risulta trionfale innanzitutto da un punto di vista produttivo.

Il maniacale citazionismo nei sample (oltre che il loro trattamento) proseguiva la tradizione di J Dilla e Madlib, dirottandone però la neo-ortodossia black verso una coralità soul pop particolare e, perché no, zappiana. West all’epoca “velocizzava” ad hoc un enorme parco di campioni vocali pescati dal grande bacino della tradizione canora statunitense, da Marvin Gaye a Curtis Mayfield, da Lauryn Hill a Michael Bolton, fino a Luther Vandross e, naturalmente, Aretha Franklin, un espediente che diventerà enromemente popolare tra i producer elettronici; mentre dal lato degli arrangiamenti registra live in studio e la strumentazione prevede anche archi provenienti dalla tradizione degli anni ’50 e ’60, di un Burt Bacharach ma anche Harry Nilsson, entrambi musicisti campionati da West – che comunque si prendeva la cura di ricrearne il sound incidendo daccapo intere sezioni musicali. Emergono così velleità acustiche che esulano dal tipico bagaglio HH mainstream come, ad esempio, il violino di Miri Ben-Ari di Graduation Day o la batteria, basso e chitarra registrate live in studio di All Falls Down (che contiene una interpolazione della Mystery Of Iniquity di Lauryn Hill cantata da Syleen Johnson) ma soprattutto emerge un’idea di festa e abbracci, di rivalsa e fiera resistenza, tra cori gospel (Jesus Walks che contiene il traditional Walk With Me) e di bambini (We Don’t Care), tributi alle slow jam (Slow Jamz appunto con Twista e Jamie Foxx), skit comici, decostruzioni funk (Breathe In Breathe Out che contiene un sample dal fortunato singolo del 1970 Precious Precious della r’n’b singer Jackie Moore), raffinatezze in odore di prog (Two Words), g-funk figlio di ortodossie West Coast (Through the Wire con il campionamento di un altra classica slow jam cantata da Chaka Khan), intimismo pianistico (Family Business con l’ennesimo campionamento di un gruppo r’n’b d’antan, ovvero i Dells) e tanto tanto altro.

«My persona is that I’m the regular person. Just think about whatever you’ve been through in the past week, and I have a song about that on my album» da Kanye West Biography su Artistdirect

Teoricamente il disco di un debuttante, rimandato per ben tre volte prima di venir pubblicato dall’allora CEO della Roc-A-Fella Damon Dash e non senza grattacapi (era visto come un producer e non come un rapper; la sua presenza strideva con gli altri rapper del roster), leakato già all’epoca mesi prima della sua uscita (!), The College Dropout è il fortunato frutto di anni di lavoro che è quasi costato la vita al suo autore. C’è una leggenda che vede alle spalle di Kanye una nutrita schiera di samples diggers che lo hanno aiutato nel trovale il bandolo tra la mole (e la qualità) di citazioni, riprese, riferimenti e contaminazioni inanellate nell’album. C’è però la storia vera di un instancabile musicista che, il 22 ottobre del 2002, di ritorno da una dura giornata di lavoro dallo studio di Los Angeles s’addormenta alla guida dell’automobile e finisce fuori strada. L’incidente quasi mortale lo costringe ad un’operazione chirurgica alla mandibola che darà la stura al deubt single Through The Wire – letteralmente attraverso il cavo che gli chiude la bocca – inciso ai Record Plant Sudio di Los Angeles, brano in cui West, appena dimesso dall’ospedale, racconta in rime l’accaduto. Quella canzone lo mette nelle condizioni di lavorare a quello che sarà il disco della cura e della rinascita, la prova del nove in cui dimostrare al mondo la già allora smisurata ambizione nonché la caratura di musicista “totale”. Anche grazie ad un’interminabile lista di vocal all stars – Syleena Johnson, GLC, Consequence, lo stesso Jay-Z, J. Ivy, Talib Kweli, Common, Twista, Jamie Foxx, Ludacris, Mos Def e Freewa – che danno tutti ottime prove di sé lungo la tracklist, il disco rappresenta, per tutti questi motivi, uno degli album Hip Hop (e non solo) più belli dei 00s.

Un producer fattosi rapper

Anche il sophomore Late Registration e il terzo LP Graduation, gli altri due tasselli di questa famosa prima trilogia collegiale (o “orsacchiottosa” che dir si voglia), proseguono su questo versante: la quantità di idee e sviluppi è abbacinante considerando il periodo di tempo in cui i dischi vengono pubblicati: trattandosi fondamentalmente di un triennio (2004-2007) in cui per ogni album si contano rispettivamente 22, 21 e 15 tracce (seppur al netto dei vari skits e interludi vari) con un livello qualitativo mediamente alto se non altissimo, l’ascesa e l’eco di cui l’astro nascente Kanye godette furono pienamente giustificati, e l’etichetta di Next Big Thing dell’HH all’apice della fase “mantenimento delle promesse” fu assolutamente meritata. La coda strumentale di Heard ‘Em Say, le blues roots della cinica Gold Digger (con il sodale Jamie Foxx presenza abbastanza costante di questa prima fase, e qui fresco di oscar per il biopic su Ray Charles, di cui in questa sede reinterpreta la celebre I’ve Got a Woman), i sintetici gorgheggi ultra-pop di Stronger (dove è campionata Harder, Better, Faster, Stronger dei Daft Punk), le prime incursioni mainstream rock in Homecoming con Chris Martin, e potremmo proseguire all’infinito. Le occasioni di meraviglia sembrano non avere fine, il confine del buongusto sembra ancora stabilmente rispettato. Questa prima, fondamentale, trilogia è insomma il primo e riuscitissimo passo di un producer fattosi rapper – e infatti la tecnica nel flow è forse l’ultima cosa da notare in questa sede – ma con una mole di spunti avente pochi precedenti in tutta la storia della musica black. E la successiva (s)valutazione dell’artista da parte di molti a causa della sopravvenuta (o solo liberata) ipertrofia del personaggio non dovrebbe assolutamente farcelo dimenticare.

Late Registration: un disco che unisce impegno sociale e arrangiamenti ultra lusso

A livello d’argomenti, impegno nei testi e negli arrangiamenti, Late Registration (2007), co-prodotto da Jon Brion qui alla prima esperienza in campo Hip Hop, mette a punto ciò che non era stato possibile realizzare nel debutto: inserire arrangiamenti ancora più sofisticati e grandiosi. Brion, produttore famoso per le colonne sonore dei film di Paul Thomas Anderson e per la produzione dell’amata da West Fiona Apple e Rufus Wainwright, era stato agganciato dal rapper dopo aver ascoltato il suo contributo alle musiche del film Eternal Sunshine of the Spotless Mind di Gondry. Assieme i due – spaziando tra jazz, rock, spoken word, funky, classica, soul psichedelico e blues – si trovano divinamente e confezionano un disco che unisce impegno sociale e arrangiamenti ultra lusso. Ecco allora arrivare la condanna al commercio di diamanti e alla guerra civile in Sierra Leone (Diamonds from Sierra Leone, dove campiona il tema di Diamonds Are Forever della saga di James Bond – guarda caso, una delle figure pop per eccellenza), la critica al sistema di assistenza sanitaria americano (Roses), la denuncia della piaga della crescente tossicodipendenza tra i giovani, il tutto spendendo la bellezza di 2 milioni di dollari serviti in parte anche per affittare l’orchestra d’archi che non era stato possibile procurarsi in precedenza. Un investimento ben ricambiato, dati di vendita alla mano, visto che il disco vende, solo negli USA, oltre 3,1 milioni di copie.

Graduation: la produzione da alt-pop si è fatta essenzialmente alt-indie

Graduation, composto sulla scorta di un tour di spalla agli U2 (impegnati all’epoca nel Vertigo Tour), arriva nel 2007 ponendosi invece come antidoto all’uber soul e al massimalismo arrangiativo esplorato in precedenza. La produzione, questa volta nelle mani del solo West, da alt-pop si è fatta essenzialmente alt-indie di stampo elettronico con synth e drum machine in primo piano e, in generale, assecondando un’idea di disco Hip Hop pensato come i Depeche Mode pianificherebbero un album di arena rock. E’ un disco coerente con il suo predecessore ma è anche un lavoro che introduce un’ennesima lungimirante sferzata, ancor più riuscita considerando che l’esponente di maggior spicco del gansta rap di allora 50 Cent perde sostanzialmente la sfida da lui stesso lanciata vendendo con l’album Curtis, nella prima settimana d’uscita, meno copie (691.000 contro 957.000) del suo rivale “educational” che, nel frattempo, dà lezioni di produzione alla scena e con l’ultimo capitolo della sua (mancata) tetralogia anticipa, di fatto, i ritorni ai suoni legati all’electro e alla disco (il pezzo naturalmente è quello sopracitato con il sample dei Daft Punk), per non parlare dell’ondata soulful proveniente dal Canada, di cui vi dicevamo più sopra, che invaderà le classifiche negli anni a venire.

Infine, un punto di vista dell’immagine e dell’intimismo soul – e lo vedremo soprattutto con 808s & Heartbreak – Kanye è stato Drake molti anni prima di Drake, ma lo stesso discorso si potrebbe estendere anche a The Weeknd e probabilmente neppure Frank Ocean sarebbe lo stesso senza West per non parlare di Bon Iver e persino James Blake, dall’altra parte dell’atlantico, gli deve più di qualcosa. L’iniziale renitenza dei label manager nell’includerlo nel roster Roc-a-Fella – perchè non abbastanza gangsta – è indicativa di quanto il rapper di stanza a Chicago fosse di un’altra pasta. «Back when they thought pink Polos would hurt the Roc», ricorda in Touch the Sky. La famosa pink polo, nel suo piccolo, era qualcosa di potenzialmente rivoluzionario, l’alternativa borghese e da good guy ai catenoni e ai tatuaggi di Busta e compagni. A livello di tematiche, l’innovazione più grande fu invece senza dubbi Jesus Walks, quarto singolo dell’album di debutto.

“They say you can rap about anything except for Jesus
That means guns, sex, lies, videotape
But if I talk about God my record won’t get played, huh?” (Jesus Walks)

Sintetizzando: abbiamo un rapper che gira con una polo rosa e fa un pezzo su Gesù, che non ha un credibile background di strada, i cui sped-up soul sample diventano pratica diffusissima tra i producer, che ama il pop più classico e orchestrato, mette degli orsacchiotti di peluche sulle copertine dei suoi dischi ed ha una brama smodata di rompere gli steccati dell’Hip Hop a suon di dollari e ambizione.

Il bilancio Kanye di questa prima parte di carriera risulta quindi di rottura rispetto agli imperativi categorici dell’HH imperante ma soprattutto di superamento di quelli. Quale rapper aveva dichiarato prima d’ora di ispirarsi a Roseland NYC Live, l’album dei Portishead prodotto con la New York Philharmonic Orchestra? O di voler comporre una tetralogia a sfondo educativo all’interno di un genere dominato da armi e sesso? Oppure ancora di preferire Daft Punk e Fiona Apple, Modest Mouse e il nu rave ai classici campionamenti ma(s)chi del gansta? West del resto non sembra volersi riposare, anzi, è in pieno trip calvinista: lavorare duro per meritarsi sulla terra il regno dei cieli. Se non è in studio è in tour e se non è in tour è nello studio a produrre per sé o per altri.

“Lock yourself in a room doing 5 beats a day for 3 summers… …I deserve to do these numbers» (da Spaceship).

E per non farsi mancare nulla, a cavallo tra Late Registration Graduation, incide, nel 2006, un live album Late Orchestration. Registrata in presa diretta agli Abbey Road Studios di Londra, la performance – eseguita davanti a 300 spettatori personalmente invitati dallo stesso West – vede Kanye eseguire tracce estratte dai suoi primi due lavori supportato da un’orchestra d’archi composta di 17 elementi (tutte donne) con ospitate degli amici John Legend, Lupe Fiasco, Consequence GLC. Questo capitolo risulta interessante ed indicativo, oltre che per l’esasperazione della magniloquenza orchestrale, anche per tutti i rimandi beatlesiani presenti già dalla cover. Kanye, molti anni prima della collaborazione proprio con Paul McCartney, sta già riflettendo approfonditamente sul pop (bianco).

CRS: il supergruppo fantasma

Nel 2007, prima della pubblicazione di Graduation, Kanye distribuisce in free download il mixtape Can’t Tell Me Nothing contenente versioni demo di alcune tracce che saranno incluse nel suo terzo album e inediti di artisti del roster GOOD Music. Il terzo pezzo in scaletta è Us Placers, firmata da Child Rebel Soldier, ovvero un supergruppo formato dallo stesso West, da Pharrell Williams e da Lupe Fiasco. La traccia nasce dalla volontà di quest’ultimo di realizzare un mashup mixtape con rimaneggiamenti di canzoni dei Radiohead ed estratti dal disco solista di Thom Yorke The Eraser. Ad accompagnare il pezzo, anche un relativo video in cui figurano delle versioni puberali dei tre componenti e una posizione 43 nella lista di Rolling Stone delle 100 migliori tracce del 2007.

Con Fiasco ad alimentare le voci su un possibile album firmato CRS, i tre nel 2008 promuovono il Glow in the Dark Tour con un corollario di ospiti da paura: Rihanna, Nas, Santigold e il gruppo funk di Pharrell N.E.R.D. Un resoconto dell’esperienza è contenuto nell’omonimo libro scritto dallo stesso West con corredo fotografico di Nabil Elderkin e pubblicato l’anno seguente. I tre appaiono in seguito nel remix video di Everyone Nose dei N.E.R.D. (accreditati proprio con la CRS invece che con le rispettive identità), al fianco di Pusha T e diretti da Hype Williams in un tributo videoludico arcade tra fascinazioni 8-bit e rimandi a titoli come Donkey Kong, Space Invaders e Galaga. Da lì in poi il progetto sembra cadere nel dimenticatoio, con Fiasco che nega categoricamente in diverse interviste la concreta possibilità che la fantomatica prima release veda realmente la luce.

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808s & Heartbreak: prendere lo scettro con pomata e autotune

“As long as I’m in Polo smiling, they think they got me, but they would try to crack me if they ever see a black me” (Gorgeous)

Il decisivo turning point, nonostante da molti sia identificato con My Beautiful Dark Twisted Fantasy, è invece il precedente 808s & Heartbreak del 2008, di cui MBDTF costituisce un complemento, una sublimazione ma anche un superamento. Dopo tre dischi passati a valicare i confini dell’hip hop guardando, tra le altre cose, anche – e forse soprattutto – al pop, West dà alla luce un album a parti invertite, composto di melodia e beat che guardano al rap con gli occhi di un pop (apparentemente) esile e agrodolce, liofilizzato dall’autotune ma legato a doppia mandata da una rimarchevole varietà emozionale, melodica e narrativa. Gli arrangiamenti, in continuità con lo sfrondamento in direzione alt-indie del precedente Graduation, si spogliano definitivamente del massimalismo degli esordi. Allo stesso modo, anche i rimandi al mondo hip hop non vengono rescissi completamente ma diventano residuali, limitati alle basi e a qualche comparsata vocale (il pezzo simbolo è sicuramente Heartless). Siamo nuovamente – e stavolta nell’ambito strettamente melodico – dalle parti di Drake, Weeknd e anche Frank Ocean, ma ben prima di tutti loro. Il via a tutta la generazionale ondata di intimismo hip pop di questi anni ’10 è stato dato da Kanye con questo disco, anche per quanto riguarda l’attenzione accordata a temi introspettivi come l’amore, le delusioni sentimentali, lo smarrimento e la solitudine («lonely at the top» confesserà poi alla stampa).

Nel disco trovano posto sia laconiche (Say You Will, Amazing con Jeezy, See You In My Nightmares con Lil Wayne) che power ballad (il tr(i)onfo di archi e piano di Welcome to Heartbreak con Kid Cudi, Love Lockdown) ma anche momenti più corali ed euforici (il synth pop di Paranoid con Mr Hudson dalle parti di Frank Ocean, o l’altro emblematico pezzo con il rondò d’archi RoboCop) stemperati da amari crescendo (Coldest Winter, Street Lights) o dialoghi su pensosi urban uptempo (Bad News). Più che un disco di drum machine Roland TR-808 – che potrebbe far pensare al suo uso e abuso futuro da Lex Luger in avanti, ovvero dall’utilizzo “per serpentine” della scena trap, EDM, giro di Glasgow e dintorni degli anni ’10 – il principale elemento tematico attorno a cui ruota il disco è l’Heartbreak, il cuore spezzato e la sua cura: un album catartico, che deve molto al synth pop degli anni ’80 (grazie a Jon Brion che per primo ne ha consigliato l’ascolto a Kanye, Phil Collins su tutti) e soprattutto all’autotune di scuola moroderiana prima e French Touch poi, che West imparerà a maneggiare grazie a T-Pain. Da un punto di vista tecnico, heartbreak è anche il nome che Yeezy darà al suono elettronico e distorto ottenuto “pitchando” i suoni della 808, elemento che ne diventerà un altro trademark (dopo i già detti campioni soul velocizzati) e che sarà imitato da moltissimi dopo di lui.

La svolta rispetto alla prima trilogia è stata certamente influenzata e dalla morte, appena un anno prima, dell’amata madre – e manager – Donda in seguito a complicazioni per un intervento di chirurgia estetica. Ah, per renderle omaggio a suo modo, Kanye decide in seguito di sviluppare un videogame basato sulla sua ascesa in paradiso (il buongusto con Yeezy trionfa sempre, anche troppo agilmente), ma – come direbbe Federico Buffa – questa è un’altra storia. Insomma non è un periodo facile per West, che in questa fase viene anche arrestato all’aeroporto di LA con l’accusa di vandalismo per averle suonate ad un paparazzo troppo zelante, e rompe definitivamente con la storica fidanzata Alexis Phifer (con cui stava dal 2002). L’album, registrato tra Burbank (California) e Honolulu, risente sicuramente di tutto questo ma più che essere un introverso soliloquo rappresenta l’ennesima sfida artistica, il conio di una – definizione sua – pop art che vuole idealmente proporsi come corrispettivo musicale di quella promossa a suo tempo da Andy Warhol in campo artistico. Al fianco di Kanye questa volta troviamo due fidi del chicagoano ovvero Jeff Bhasker e No I.D. (con contributi marginali da parte di Mr Hudson e Plain Pat). Il primo è un personaggio interessante che si stava facendo le ossa in quegli anni a Los Angeles, tanto che da tastierista della live band di West ricevette in fretta le sue attenzioni diventando prima direttore musicale per suo conto e poi co-autore di numerose canzoni di questo e del prossimo disco. Anche stavolta l’intuito per i talenti di Kanye non si sbagliava: vincerà in seguito una riga di Grammy con, tra gli altri, i brani All Of The Lights dello stesso West, We Are Young dei Fun e Uptown Funk di Mark Ronson. Il secondo è niente meno che il “The Godfather of Chicago hip hop”, tra i primi mentori di West peraltro, e per quello designato da Kanye come presidente onorario (per un periodo) della sua GOOD Music. Sono scelte funzionali ad un album «terapeutico» che come detto serve per curare non più le ferite fisiche inflitte da un incidente stradale, ma quelle dell’anima: un cuore che sanguina, ma soprattutto una profonda solitudine esistenziale. Tuttavia il break-up più duraturo avverrà su di un altro piano: con questa rinnovata formula – che più che pop art è pop rap – Kanye entra diritto in prima posizione nella Billboard 200. Nella sola prima settimana di pubblicazione totalizzerà oltre 450,000 copie vendute per un totale complessivo di oltre 1,7 milioni soltanto negli Stati Uniti. Indicativo inoltre tra i tanti episodi significativi, come la promozione – sempre più vincolata a pretese artistiche – sia avvenuta in collaborazione con la visual artist Vanessa Beecroft, ed anche il fatto che Amazing venga scelta dalla NBA come soundtrack per il teaser ufficiale dei Playoffs 2009.

Il disco non piacque subito a tutti, anzi al momento dell’uscita non furono in pochi a percepirlo come un mezzo fallimento, un disco incompleto e inconcludente, impostato e imperfetto; l’abuso di autotune, l’eccessiva ingessatura di questa “nuova” impostazione poppy vista come vuota maniera al servizio di uno stucchevole sentimentalismo portarono una frangia di fan, ma anche giornalisti, a considerarlo come un episodio minore nella discografia di Kanye, percezione amplificata dal successo che ebbe il suo successore MBDTF. In questo senso va anche la partenza non esplosiva che ebbe a livello di dati di vendita in America, che iniziarono a crescere esponenzialmente una volta superato l’iniziale effetto “spiazzamento”. Con un oggettivo e proverbiale senno di poi, 808s fu invece un fondamentale disco di rottura nel percorso di Kanye e nel panorama mainstream a stelle e strisce, una prova che arrivò paradossalmente in continuità con quello che West si stava lasciando alle spalle e che viceversa sarebbe giunto dopo. Del trionfo pop di MBDTF è infatti speculare corrispettivo, con cui va a comporre una sorta di yin e yang dalle rinnovate, amplificate (e forse esagerate) pretese artistiche.

Nei mesi successivi l’uscita del disco, nonostante le dichiarazioni di facciata in cui si diceva disinteressato al successo commerciale di un album fatto semplicemente «col cuore», West accusa il colpo soprattutto a livello di nomination e premi (ai Grammy il suo nome circola soltanto per le collaborazioni) e questo probabilmente contribuì nel condurlo ad una delle sue più famose “sbroccate”: l’interruzione del discorso di Taylor Swift ai VMA 2009. Durante lo speech di ringraziamento della cantante pop country per la sua fresca vittoria con You Belong With Me come miglior video femminile di quell’anno, Kanye irrompe sul palco, le strappa il microfono e sbraita «Yo, Taylor, I’m really happy for you and I’mma let you finish, but Beyoncé had one of the best videos of all time. One of the best videos of all time!». È l’inizio della famigerata querelle tuttora irrisolta tra scuse, ritiri, riappacificazioni, lacrime, fiorire di memes e gag con Jay-Z. Ancora una volta Kanye non riesce a gestirsi, e di fronte alla giovane e pulita popstar totally white che “ruba” il premio alla black queen per eccellenza Beyoncè, Yeezy non ci sta e rovina all’America bianca che odia, bramandola al contempo, il suo perfect moment. «Well, I made that bitch famous» rivendicherà qualche anno più tardi.

Dopo l’accaduto anche Donald Trump prova a lanciare un boicottaggio nei confronti di West, aneddoto ancora più sinistro alla luce dei deliri filo-trumpisti post-elezione di Kanye nel 2016, senza contare che, sempre durante quei VMA, Bey vinse il premio più ambito con il videoclip Single Ladies (Put a Ring on It). Al momento del suo annuncio però West era già stato allontanato.

Nel 2009 viene pubblicato G.O.O.D. Morning, G.O.O.D. Nightsophomore di Malik Yusef che come si può intuire già dal titolo è di fatto una parata di casa G.O.O.D. Music magniloquente e pomposa fin dal formato (doppio album divisa in un primo Dawn e in un secondo Dusk). Kanye si limita a supervisionare e coordinare il tutto dall’alto, con il suo nome apposto in cover addirittura sopra a quello di Yusef ma con un contributo tangibile che si limita all’apparizione in sole due tracce (Promise Land con Adam Levine dei Maroon 5Magic Man con Common e il prezzemolino John Legend). Siamo ormai arrivati all’effetto «Quentin Tarantino presenta», con il nome di Yeezy ormai autonomo garante di successo commerciale, e come tale speso.

Sempre nel biennio tra 808s e il successivo MBDTF, West sostituisce l’arcata dentale inferiore (probabilmente compromessa nell’incidente d’auto del 2002) con delle protesi odontoiatriche in diamante, intervento prontamente sfoggiato con grande orgoglio in TV da Ellen Degeneres.

My Beautiful Dark Twisted Fantasy: summa e compendio del nuovo hip pop

Is hip hop just an euphemism for a new religion? The soul music of the slaves that the youth is missing (Gorgeous)

Arriva poi My Beautiful Dark Twisted Fantasy, che insieme al cortometraggio Runaway rappresenta summa e compendio del “secondo” Kanye West. Registrato in seguito di un auto-imposto esilio ad Oahu nelle Hawaii e prodotto dallo stesso West unitamente ad un super-team di producer (tra gli altri RZA, Mike Dean, Q-Tip, Madlib Pete Rock) i cui contributi sono spesso rimasti esclusi dalla versione definitiva, il disco è innanzitutto un’odissea e un vero e proprio salasso economicamente parlando. Il budget fornito dalla Def Jam si vocifera fosse attorno ai 3 milioni di dollari, e la lista degli ospiti chiamati a partecipare alle sessioni di registrazione è semplicemente impressionante (Raekwon, RZA, Pusha T, Rick Ross, Charlie Wilson, Big Sean, Cyhi the Prynce, Swizz Beatz, Dwele, Nicki Minaj, T.I., Drake, Common, Jay-Z, Eminem, Lil Wayne, John Legend, Fergie, Rihanna, The-Dream, Ryan Leslie, Elton John, M.I.A., Justin Vernon, Seal, Beyoncé, Kid Cudi, Mos Def, Santigold, Alicia Keys, Elly Jackson e Tony Williams).

Per le recording session West blocca le tre stanze dell’Avex Studio di Honolulu a tempo indeterminato, spostandosi compulsivamente dall’una all’altra, lavorando a più pezzi contemporaneamente, cambiando stanza e traccia ogni volta che s’imbatte in un “creative wall”, come testimonia il giornalista di Complex presente alle session Noah Callahan-Bever. Parallelamente aumentano a dismisura le paranoie: il rapper vieta ad ogni collaboratore di twittare, mandare mail e, in generale, usare internet durante le registrazioni per paura (in questo caso giustificata) di un leak prematuro. Non ultimo, iniziano a fare capolino i primi, apparentemente leziosi, cambi di direzione riguardo la scaletta e il titolo da dare al lavoro finito (che in un primo momento avrebbe dovuto chiamrasi Good Ass Job).

Il disco partorito da questa febbrile e ascetica auto-reclusione creativa è tuttavia tutt’altro che fuori fuoco, anzi, rappresenta un riuscitissimo trait d’union tra l’hip hop ipercontaminato (e trepidante nello scavallare completamente i propri confini) dei primi tre album e il melodico e un poco artefatto tuned pop del precedente 808s. Possiamo chiamarlo, con un po’ di sana ignoranza, “baroque hip pop”. Ad ogni modo, qui l’uso dell’autotune si fa (saggiamente) più parsimonioso, relegato sostanzialmente alla conclusiva Lost in the World tra i cui credits compare anche Bon Iver: il brano rappresenta infatti il primo capitolo di un flirt artistico tra i due che influenzerà significativamente Vernon sull'(ab)uso di autotune e manipolazioni vocali varie (per un approfondimento in tal senso vi rimandiamo alla monografia a lui dedicata).

Forse ancora più rappresentativo di quel particolare e contingente Kanye, rispetto all’album in sé, è proprio Runaway (sicuramente da vedere prima di ascoltare il disco). Il film (girato a Praga in quattro giorni nell’estate del 2010), diciamolo subito, è una baracconata tutta americana decisamente trash che sfiora, a tratti, vertici di ridicolo involontario assolutamente sublimi; per trovare un esempio di recitazione peggiore di West nel dialogo finale tra lui e la fenice credo si debba scavare in qualche fiction nostrana di serie Z. Non parliamo poi della scena in cui Yeezy seduce la Ebanks suonando Power all’mpc.

Tuttavia è innegabile come, anche in un pagliacciata ultra-patinata del genere, Kanye riesca a regalare momenti di grande bellezza: la splendida title track vale da sola un’intera carriera e rappresenta di per sé – compendio nel compendio – la sintesi di tutto il cosmo musicale e concettuale di Kanye West: hip hop e nu-r&b (in Monster e nell’intro di Dark Fantasy compare una già lanciatissima Nicki Minaj), orchestrazioni barocche ed elettronica, romanticismo e tamarrate, citazionismo rockista (qui andiamo da 21st Century Schizoid Man dei King Crimson in Power ad Iron Man dei Black Sabbath in Hell of a Life, fino al Mike Oldfield di In High Places in Dark Fantasy) e innovazione, arte e costruzione, ridicolo e sublime.

La connivenza di opposti, sia musicali che concettuali, piegata ad un’estetica ormai personalissima e post-moderna è la cifra stilistica che si consolida in questo lavoro, una dicotomia particolarmente incisiva in Blame Game, dove coabitano un featuring del solito John Legend, un sample di Aphex Twin (Avril 14th), un piano suonato da Mike Dean e uno skit di Chris Rock, oppure nella massive hit All of the Lights caratterizzata da uno straniante gap contestuale tra le fascinazioni jungle (e per la cui scrittura ritorna, in continuità con 808s, quel Jeff Bhasker di cui abbiamo già parlato) o la presenza di un sample di Comment No.1 di Gil Scott Heron nella conclusiva Who Will Survive in America. E tra una poiètica dichiarazione di (po)etica («No more drugs for me, pussy and religion is all I need») e l’inizio della storia con Kim («I think I just fell in love with a porn star, turn the camera on, she a born star»), il nuovo Kanye è servito, al mondo e – soprattutto – a sé stesso.

Il disco si beccherà il Grammy come miglior rap album alla 54° edizione dei Grammy nel 2012, di converso non riceverà – sotto le proteste di molti – nemmeno una nomination nella ambita sezione Album Of The Year. Nel frattempo, la promozione continua a spingersi sempre più in là negli sconfinamenti con l’arte visuale, vedi la celebre serie di cover realizzate per l’occasione da George Condo (la più celebre delle quali – l’accoppiamento tra Kanye e la Fenice che prosegue il concept di Runaway – sarà rifiutata o censurata da molti store).

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Yeezus: minimalismo e sincresi verso l’oscurità

“I just talked to Jesus / He said, “What up, Yeezus?” / I said, “Shit I’m chillin’/ Tryna stack these millions” / I know he the most high / But I am a close high” (I Am a God)

Nel 2011 arriva, un po’ in sordina rispetto alle aspettative che si erano create in seguito al suo annuncio, il manifesto massimalista e auto-celebrativo Watch the Throne in tandem con l’ormai ampiamente superato mentore Jay Z (e alla cui realizzazione torna anche a partecipare Jeff Bhasker). Sintetizzando al massimo, West dirige e il compagno esegue, per un disco bello ma che manca il capolavoro. Il 2012 è invece l’anno di Cruel Summer, frammentario e poco coeso, o forse semplicemente poco ispirato – per quanto non manchino episodi più riusciti – esordio collettivo di GOOD Music pubblicato in tandem con Def Jam e coordinato ovviamente da mr. West in persona con la consueta sterminata lista di ospiti illustri: Pusha T, Big Sean, Teyana Taylor, Cyhi the Prynce, Kid Cudi, John Legend, Common, D’banj, Malik Yusef, 2 ChainzGhostface Killah e Jay Z. Anche in cabina produttiva il peso non manca, con Hit-Boy, Hudson Mohawke, Travis Scott Lifted – oltre allo stesso Kanye – dalla Very GOOD Beats.

Il 2013 è marchiato Yeezus. Un deciso colpo di spugna a cancellare (quasi) completamente la lavagna. Via le orchestrazioni, la ridondanza, le ballads, il pop, via anche l’artwork e i singoli di lancio, anche se le modalità promozionali continuano la via della multimedialità – vedi il video di New Slaves proiettato in b&n sulle facciate e sui tetti di 66 palazzi. «With this album, we ain’t drop no single to radio. We ain’t got no NBA campaign, nothing like that. Shit, we ain’t even got no cover. We just made some real music». Minimalismo e sincresi sono le nuove parole chiave, verso un’oscurità e una crudezza inediti. Yeezus è probabilmente il disco di West che più di tutti gli altri estende ad una nuova dimensione la propria integrazione cross-mediale tra le varie discipline artistiche, con Kanye che in fase di composizione visita cinque volte il Louvre, studia la vita e le opere di Le Corbusier Pierre Jeanneret, dialoga con gli architetti Oana Stanescu Joseph Dinrad e con l’interior designer Axel Vervoordt, ascolta tanta house music anni’80 della sua hometown Chicago, e cita tra le sue ispirazioni film surreali come La Montagna Sacra di Jodorowsky. 

Forse più di tutte le uscite precedenti, Yeezus è il capitolo che meglio esemplifica la straordinaria abilità di West nel raccogliere e ibridare trend preesistenti ma ancora relegati al di fuori dei confini del panorama mainstream. Acid house, industrial, glitch, scampoli di noise e di brutale elettronica, oltre ad occasionali rimasugli di r&b e pop autotunato (Blood on the Leaves). In Yeezus il buon Kanye non fa altro che raccogliere i frutti di correnti oscure ma già ben radicate e riplasmarli nel suo personale (macro)cosmo: Aphex Twin, le alienazioni mutanti di Arca, l’hip hop più eterodosso e sperimentale di Death Grips e Clipping (seguendo un approccio che – seppur diverso per modalità e strumenti – era già stato sdoganato dalle esplorazioni dei primi Dalek), i due volti della sua Chicago in un immaginario ponte che dall’acid house degli anni ’80 tocca la drill contemporanea, scorci di atmosfere industrial in odore di Nine Inch Nails Ministry (Black Skinhead) e soprattutto l’apertura del hip hop a derive pescate dall’EDM, come già insegnato da Evian Christ e soprattutto Clams Casino, più un pizzico di Glasgow Sound preso in prestito dal suo nuovo pupillo Hudson Mohawke. Proprio il ragazzo scozzese, insieme ai già citati Arca e Christ, si inserisce nella foltissima schiera di produttori che contribuiranno in modo determinante alla lavorazione del disco: nomi importanti e il più delle volte poco accostabili alle sonorità che caratterizzeranno il lavoro concluso, come Rick Rubin, i Daft Punk, Frank Ocean (con cui le strade si erano già incrociate per No Church in the Wild in Watch the Throne, e che qui ritorna nella coda di New Slaves dove canta sopra un sample della band ungherese anni ’70 Omega) e Gesaffelstein. E ancora una volta il buon Kanye, sempre più inguaribile go(l)d digger, più che un innovativo sperimentatore si conferma un abilissimo traghettatore.

I rimandi alla tradizione black sono invece qui relegati sostanzialmente alle sole Blood on the Leaves (originariamente l’opening track nella prima versione della tracklist) e Bound 2: la prima contiene un sample di Strange Fruit di Nina Simone, mentre la seconda – forse l’unico brano dell’album a segnare una vaga continuità con la produzione precedente di West – si basa su un campionamento dell’omonima traccia del gruppo soul anni ’70 Ponderosa Twins Plus One e da alcuni vocals di Charlie Wilson.

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Kanye & Sir Macca

A cavallo tra 2014 e 2015 vedono la luce tre collaborazioni tra West e Paul McCartney (e il fascino che può evocare questo immaginario ponte tra il pop bianco di ieri e quello nero di oggi è evidente). La prima, Only One, viene pubblicata la notte di capodanno 2014 e vede l’ex-Beatles in sede di produzione. Il testo prende il punto di vista della madre Donda, che secondo Yeezy ha recapitato il messaggio direttamente dall’aldilà mentre lui si trovava in uno stato di trance, e costituisce un tramite intergenerazionale verso la figlia North (che compare nel relativo videoclip diretto da Spike Jonze). Only One è anche la canzone di West prefrita da Kim, che sostiene «I cry every time I hear this song».

Pochi giorni dopo, il 24 gennaio 2015, viene pubblicato anche FourFiveSeconds, brano di Rihanna che ne segna il ritorno a 3 anni da Unapologetic. La traccia, minimale quanto il relativo video in b&n, presenta una folkeggiante base di chitarra acustica suonata da McCartney su cui si alternano la stessa Rihanna e Kanye. Il plauso di critica e pubblico è pressoché unanime, con il video che in poco più di un mese supera i 100 milioni di visualizzazioni su YouTube.

A marzo 2015 spunta invece la versione definitiva (il brano era già leakato ad agosto 2014) di All Day, in cui McCartney contribuisce soprattutto a livello di scrittura (pare che un sample del brano sia stato catturato da una canzone di Macca del 1969 ispirata da Pablo Picasso), presentato live ai 2015 Brit Awards con la presenza di numerosi rapper americani (Vic Mensa, Q-Tip, Allan Kingdom, Theophilus London) e MC britannici, come il collettivo Boy Better Know (di cui è membro onorario anche Drake), Novelist, Krept & Konan e Stormzy suscitando reazioni contrastanti tra esaltazione e perplessità (dettate anche dall’importante mole di nigga fuck sbraitati dal vivo in TV). Il pezzo – con la base prodotta da Velous coadiuvato da West, Puff Daddy, French Montana e Charlie Heat – rappresenta anche la prima incursione di Kanye in ambito trappeggiante, elemento che sarà ulteriormente declinato in The Life of Pablo (e in fulminanti comparsate in pezzi altrui, come in That Part di Schoolboy Q).

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The Life of Pablo: frammentazione e confusione

“I guess I get what I deserve, don’t I?” (Real Friends)

Nel 2016 The Life of Pablo, registrato tra USA, Messico, Italia e Canada, nel suo confusionario e interminabile iter produttivo incarna come mai prima tutte le contraddizioni e le complessità del Kanye-personaggio. Ormai fagocitato dalle sue manie megalomani e narcisistiche tra deliranti sproloqui su Twitter, querelle con Taylor Swift, debordanti autoproclamazioni, millantati problemi finanziari, ripensamenti e rimaneggiamenti, ospiti fantasma, confus(ionari)e politiche in merito alle piattaforme di streaming, discussi e discutibili video e quant’altro, sembra che la facciata e l’iperstratificata maschera indossata abbiano definitivamente preso il sopravvento sulla musica. Inizialmente pubblicato esclusivamente su Tidal, poi messo in streaming su Pornhub (“vabbè”) e piratato in modo più che massiccio – con conseguente perdita stimata di 10 milioni di dollari e richieste di prestiti a Zuckerberg (?) – TLOP viene infine, con l’ennesimo voltafaccia rispetto a quanto dichiarato in precedenza, ripubblicato in streaming su Spotify, Apple Music e Google Play Music e reso disponibile per il download solamente sul suo sito ufficiale.

Traversie produttive e distributive a parte, il disco in sé si rivela peraltro un apprezzabile, per quanto frammentario e disomogeneo, tentativo di truthful opennes, con un Kanye a tratti sinceramente introspettivo e auto-meditativo, che al netto delle pubblicizzate ma in realtà poco focalizzate (a livello musicale, mentre il tema redentivo, almeno a livello lirico, c’è) infiltrazioni gospel, vedi l’iniziale Ultralight Beam – molto meglio farà il sempre più sodale Chance the Rapper con il suo Coloring Book –  prova a cambiare pelle ancora una volta. E allora ritorni all'(ab)uso di autotune (Highlights), caustici e divertenti skits (I Love Kanye), eteree ballate pop (Waves, bellissima), frammenti di minimale r&b (FML, con The Weeknd), reminescenze da 808s (Wolves), ritrovate integrazioni tra black roots (Famous è un chopped up tra un pezzo dancehall jamaicano – Bam Bam di Sister Nancy – e Do What You Gotta Do di Nina Simone), e un attesa collaborazione con Kendrick Lamar (No More Parties in LA) – ovvero i due Mr. K più influenti del mondo black nella stessa traccia. Infine, su tutto, forse il brano più apparentemente sincero che Kanye abbia mai scritto, e assoluto highlight di tutto il disco: Real Friends. Di fondamentale importanza anche il prosieguo delle prime intenzioni trap inaugurate con All Day, qui più frammentarie ma imprescindibili: Father Stretch My Hands Pt.1, Pt. 2, la coda di FMLFacts su tutti. In tal senso, TLOP può anche essere considerato il disco più di retroguardia e conservatore di Kanye, che forse pensando di guardare avanti torna parzialmente indietro: dopo una carriera passata a cercare di portare l’HH fuori da sè stesso, con il pop, le sinfonie, i deliri rockisti, il jazz, l’indie e l’elettronica bianca, ecco che qui West sembra tornare su sè stesso ripiegando – come abbiamo detto – sul gospel, sull’r&b, sui campioni roots tra funk, dancehall e soul, e (forse soprattutto) sulla branca HH oggi più modaiola e che probabilmente resterà come generazionale: la trap nata in Georgia e successivamente trasfigurata più e più volte e in più e più modi. E a questo giro Kanye, invece che anticipare tendenze sommerse e sottostanti, sembra tornare ad inseguire quella legittimazione black che da sempre gli sfugge. Ecco quindi che TLOP si qualifica come la quadratura di un cerchio aperto nel 2004: «disco della vita» in senso non superlativo ma letterale, inteso come istantanea del Kanye di oggi, 12 anni dopo The College Dropout, di cui Pablo rappresenta il corrispettivo speculare deformato e deformante; muovendo dalle medesime premesse tra dubbi, ritardi, subitanei change of mindleak, ma giungendo a risultati diametralmente opposti: lì dove l’esordio era il primo passo di un Kanye giovane e ambiziosissimo, momentaneamente frenato da un devastante incidente automobilistico e voglioso di spaccare il mondo per coronare il classico sogno americano, TLOP è la fotografia di un quarantenne forse smarrito nel ritrovarsi dove è arrivato, dilaniato dalle paranoie e stremato dalla fatica del mantenimento di uno status sempre più ingombrante, sino al ricovero in ospedale per un esaurimento nervoso. Ora come allora, lo stachanovismo rimane la costanza nell’incostanza di Kanye.

A tratti torna inoltre a fare capolino un tarantiniano gusto post-moderno per la citazione improbabilmente libary, come nel caso di Famous  che contiene anche un sample di Mi Sono Svegliato E… Ho Chiuso Gli Occhi del gruppo progressive rock nostrano Il Rovescio della Medaglia e riferimenti videoludici al picchiaduro Street Fighter II: The World Warrior (in Pt. 2 Facts).

Anche i videoclip ad imprescindibile corollario del disco, forse ancora più che in passato sono qui fondamentali. Il tanto discusso ed osteggiato Famous è un ulteriore (e mai così potente) tentativo di piegare la comunicazione – e, soprattutto, l’Arte – ad un concetto che colpisca, divida, disgusti anche, ma in ogni caso non possa lasciare indifferenti. Il selvaggio e funkettoso Fade  (il campionamento viene da Mysteries of Love dei Fingers Inc.) è una blackizzazione di Flashdance che vira in chiave totally wild l’aura fashion e patinata di una modella come Teyana Taylor – praticamente una Rihanna più tettuta e più cattiva, tra l’altro già indossatrice e testimonial per alcuni capi delle collezioni Yeezy – e del di lei compagno Iman Shumpert, uno dei personaggi più glamour dell’NBA e giocatore che prima del recente titolo vinto al fianco di LeBron con i Cavs, era conosciuto e apprezzato soprattutto per le discutibili pettinature e il modaiolo lifestyle al di fuori del parquet.

Alla fine quel che rimane è un altro disco irrisolto, incompleto e incompiuto, un’istantanea del disordine mentale di Kanye oggi e un “cantiere aperto” di ripensamenti, frustrazioni e cambi rotta mai ufficialmente ultimato. Non aiuta con le risposte l’apparato visivo del Saint Pablo Tour, che prosegue la smaterializzazione del prodotto iniziata con l’abolizione del supporto fisico e l’assenza di cover: la vista dell’esibizione e negata, con futuristiche scenografie gigeriane e una piattaforma metallica a nascondere l’artista al pubblico sottostante, l’oscurità e vietarne la vista a quello attorno.

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La sensazione è che la maschera costruita negli anni da Kanye intorno a sé sia ormai diventata talmente ingombrante da non avere più un volto da celare dietro di sé.

«The best records of all times», ha detto lui parlando di TLOP. Come al solito, boh. Ci crede davvero? È matto? Sa di spararla grossa e lo fa apposta? Gli fa ormai comodo portare avanti questa aura da maniaco megalomane? Ha ragione lui? Probabilmente la verità, che nessuno (lui compreso e forse più di tutti) saprà mai davvero, è uno strano mix di tutto questo. E Kanye West sta tutto qui.

Ye: il ritorno dell’old Kanye (?)

Dopo The Life of Pablo però qualcosa si spezza, forse per sempre. Kanye sembra perdersi irrimediabilmente, inghiottito nella voragine lasciata dal crollo del fragile castello di carte che puntellava la sua psiche. Esaurimenti nervosi, ricoveri clinici, voci di imminente divorzio tra lui e Kim, un esilio volontario dalle scene che lascia pochi spiragli per valutare verosimilmente quali possano essere le sue condizioni. 

Nel 2018, a sorpresa ma non troppo, riappare dopo due anni di silenzio.  Lo fa con una presenza addirittura invadente sui social, concedendo molte interviste, e dando ulteriore credito a chi avanzava serie ipotesi di malattia mentale ormai conclamata. È un fiume in piena, ma nessuno riesce a capire verso dove scorra. Dichiara di essere al lavoro su un libro di filosofia, annuncia una serie di pubblicazioni a strettissimo giro di boa della sua GOOD Music (i nuovi album di Pusha T, Kid Cudi e Teyana Taylor, oltre ad un suo nuovo disco), inonda Twitter con un profluvio di aforismi di new age spicciola e considerazioni politiche quantomeno confuse, e poi il patatrac mediatico più devastante della sua carriera: «You don’t have to agree with trump but the mob can’t make me not love him. We are both dragon energy. He is my brother. I love everyone. I don’t agree with everything anyone does. That’s what makes us individuals. And we have the right to independent thought».  

È evidente quanto sia contraddittorio che un rapper nero esprima apprezzamento verso il presidente più razzista, misogno e conservatore che gli USA abbiano mai avuto. Trump dal canto suo apprezza la strizzata d’occhio, e per fugare ogni dubbio residuo Kanye pubblica diverse foto con un cappellino MAGA (“Make Americs Great Again”, lo slogan della campagna elettorale di Trump) autografato dal presidente. La reazione del mondo hip hop è un prevedibile uragano di indignazione, con accuse di tradimento verso il suo stesso popolo. I  successivi tentativi di spiegazione da parte di Kanye in merito sono goffi e impacciati, e spingono per lo più verso un’ecumenica retorica da orsetto “abbraccia-tutti” che viene per lo più interpretata come un mal riuscito tentativo di autopromozione per le imminenti uscite discografiche. 

Quale che sia la verità, poco dopo Kanye decide di spingere ancora più a fondo la lama del suo harakiri mediatico dichiarando in un’intervista che la schiavitù dei neri sia stata «una scelta». Il sostegno a Trump (e ad altre figure dell’alt-right americana, come Candace Owens) e ad ali politiche decisamente destrorse sono però in realtà ancora una volta un punto di approdo perfettamente in linea con il disordine mentale di Kanye. Lui non è davvero un fascistone, né un reazionario tout court, né un traditore del suo stesso popolo. È sociopatico, narcisista, egocentrico e paranoico, questo sì, e in realtà non ha un popolo. Il suo delirio sembra piuttosto essere arrivato a inediti vertici di surrealismo. Al punto da, nella sua testa, non essere più né bianco né nero. In questo senso, il suo continuo spingere verso il culto del sé («I don’t agree 100% with anyone but myself», recita uno dei suoi tanti tweet) sembra lambire più un certo patinato satanismo pop à la Marilyn Manson che una reale adesione politica all’alt-right. È un arrogante solipsismo che si specchia in sé stesso convincendosi così di allargare le proprie vedute.

Il succo insomma è: dire quello che si ha in testa, qualsiasi cosa passi per la testa, e appena passa. Chiaro è che le sue uscite restano quanto meno discutibili a livello ideologico: perché in quanto thought leader nero la mano tesa ad un razzista, misogino, populista, eccetera è anche fin troppo opinabile. Occorre tuttavia non travisarla. Il suo supporto a Trump; e ad altri paradossi viventi (i free thinkers, come li chiama lui) non è né politico, né tantomeno razziale. È invece una pura e semplice adesione di pancia alle strategie imprenditoriali di personaggi a lui limitrofi per coordinate: scomodi, fastidiosi, paradossali, contraddittori, discutibili e politicamente scorretti, facilmente odiabili. Ad ogni modo questo endorsemernt rappresenta un eclatante unicum storico. Mai prima d’ora una figura pop nera della sua caratura aveva messo in dubbio a questo livello la coesione politica dell’America nera. Kanye ha avanzato per la prima volta un dubbio, ben sintetizzato dal  pronto tweet in supporto di Chance the Rapper: «Black people don’t have to be democrats». Verrebbe da aggiungere che nel caso di Trump, la storica distinzione tra repubblicani e democratici perde in realtà di significato, e a prescindere dallo schieramento politico il popolo afroamericano dovrebbe restare coeso in sé stesso. 

In questo ennesimo trambusto personale e meta-musicale, le carte sono pronte per una nuova (e forse risolutiva) svolta artistica. Il primo dei tanti progetti annunciati a venire pubblicato è DAYTONA di Pusha T, a maggio 2018. Qui Kanye produce l’intero lavoro, e soprattutto getta le coordinate stilistiche di questo nuovo corso, che varranno per tutti gli album di questa serie: solo 7 pezzi per disco, per una ventina di minuti complessivi di durata. Una scelta precisa in netta controtendenza rispetto al format dominante nella parte conclusiva del decennio: i monumentali album playlist composti da 20 e passa tracce, composti da due o anche tre dischi, dove la qualità è annacquata in un trionfo della quantità funzionale alla massima monetizzazione delle piattaforme di streaming. Sono album-playlist, monolitici e interminabili, dove ai due/tre singoli di punta fanno da contorno un’infinita serie di scialbi riempitivi. Vedi Culture 2 dei Migos, SR3MM dei Rae Sremmurd, o Heartbreak on a Full Moon di Chris Brown (che conta addirittura 45 tracce). Kanye invece sembra voler riportare il focus sulla sintesi, l’asciuttezza e la qualità. DAYTONA diventa così un disco in cui cominciare tutta una sfilza di recuperi black abbastanza tradizionali (blues, soul, funk, ecc) che facciano da scarno e funzionale sfondo ai consueti temi di Pusha T (per lo più vita di strada e storie di droga, con qualche occasionale deviazione come nel caso dei diss a Drake contenuto in Infrared).

Poco dopo, il primo giugno 2018, arriva a sorpresa il nuovo lavoro di Kanye. Un release party sperduto tra i monti del Wyoming, dove si era ritirato in un nuovo esilio volontario, e una faconda copertina scattata direttamente sulla via dell’evento. Ye è qualcosa di nuovo, che si guarda indietro ancora più di TLOP. «I hate being bi-polar it’s awesome» è la didascalia riportata in cover, ed è la confessione definitiva che spiega molte cose, ma non sembra cercare alibi. Il disturbo bipolare non è un argomento cui l’hip hop sia particolarmente avvezzo. Qualche ombra era già stata lasciata presagire da Kendrick Lamar in passato (e lo vedremo), ma una dichiarazione così esplicita è un’ulteriore rottura simbolica che consegna a Kanye un nuovo primato. 

Certo, non sarebbe lui senza un pizzico di surreale follia no-sense. Così ecco che una patologia mentale diventa addirittura un superpotere, e in Ykes gigioneggia ribaltando la questione: «That’s my bipolar shit, nigga, what? / That’s my superpower, nigga, ain’t no disability / I’m a superhero! I’m a superhero!». Non mancano poi versi di desolante stupidità, come il multitasking mammellone («I love your titties, ‘cause they prove / I can focus on two things at once») e il seminale determinismo («Ayy, none of us’d be here without cum») di All Mine. Nel caso qualcuno nutrisse ancora dubbi in merito, Kanye si impegna ancora una volta a palesare perché Lamar vinca i Pulitzer e lui invece no. Fa poi capolino un ulteriore paradosso: Kanye prova a riabilitare il ruolo delle donne nella sua musica de-oggettivandole, assumendo la prospettiva del marito e del padre di famiglia. Ancora una volta però finisce per auto-disinnescarsi piuttosto goffamente, elogiando Kim mentre la relega al monodimensionale ruolo della mogliettina fedele ed esprimendo preoccupazione per il futuro delle figlie, ancora in età prescolare. Non voglio che da grandi vengano sessualizzate, dice, quindi spero che le loro tette crescano il più tardi possibile (?).

Sempre il solito Kanye, eppur si muove. Perché prescindendo da questi evitabili strafalcioni, Ye è in realtà soprattutto il disco in cui West prova a riannodare i fili della sua vita e del suo inarrestabile turbinio di pensieri e capovolgimenti. È ancora il Kanye sincero e riflessivo di Real Friends a comandare, che smette i panni divistici e le pretese di onnipotenza per parlare delle sue fragilità e insicurezze. Parla di suicidio, dipendenza da oppiacei, infedeltà, fobie, solitudine, soldi sperperati e delusioni causate. Nel periodo in cui i giovani rapper si stordiscono di Xanax e pure Earl Sweatshirt cancella un tour europeo per ansia e depressione, il dolore esistenziale e lo squilibrio psichico di Kanye sembrano ad un tratto l’estremizzazione di un disagio trasversale e sempre più diffuso. Con 808’s & Heartbreak i rapper hanno cominciato a poter soffrire. Con Ye si palesano tutti i fantasmi e le conseguenze di quella sofferenza. 

Musicalmente il disco è l’ovvia declinazione del suo contenuto, il trait d’union tra il Kanye della prima trilogia e quello di TLOP. Sample ricercati e melodie indovinate, cura certosina ma niente manie di grandeur. Non c’è l’affannata rincorsa per un singolo che tiri (forse solo Yikes ne avrebbe le carte), e in generale non è un disco che contiene tracce della grandezza artistica che Kanye ha maneggiato in passato. Ma, pure con l’etichetta strictly for fans appiccicata, può rappresentare un necessario e non più procrastinabile nuovo punto di (ri)partenza. Perché non è facile assistere a tutto questo: una delle migliori menti musicali degli ultimi due decenni che viene masticata dalle fauci di una creatura non ancora identificata definitivamente. Genuinità, forse. O patologia. Ma in effetti, ormai è chiaro: con Kanye non c’è più distinzione, e probabilmente non c’è mai stata.

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