• Nov
    15
    1986

Classic

Def Jam Recordings

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A un primo sguardo distratto Beastie Boys potrebbe senz’altro passare per un nome che fa brutto, con una sottesa fragranza di pericolosa e aggressiva ferinità. E invece nel 1981 questi quattro ragazzi ebrei di New York sono solamente tre cazzari, e l’acronimo nasconde un poco plausibile «Boys Entering Anarchistic States Towards Inner Excellence», che potremmo tradurre con un ancor più improbabile «Ragazzi che entrano in stati anarchici per perseguire la perfezione interiore». Fanno hardcore punk come tanti altri, guardando soprattutto ai Bad Brains e inserendosi quasi per caso nel giro di locali da due soldi della New York peggiore. L’EP di esordio Polly Wog Stew del 1982 è una raccolta di otto schegge grezze e tiratissime che restano quasi sempre sotto i due minuti di durata. Due di queste (Riot Fight e Beastie – evidentemente la creatività nello scegliere i titoli non era il piatto forte del gruppo) saranno anche incluse nella raccolta New York Trash (1982), dedicata proprio alla scena hc punk della città di fine anni ’70. 

La prima scintilla che lascia presagire un prosieguo del progetto diverso da quello di un’altra miriade di gruppetti omologhi, arriva nel marzo 1983: con l’ingresso di Adam Horovitz, il gruppo registra il suo primo pezzo hip hop. Cookie Puss è una satira sull’omonimo personaggio animato delle pubblicità di Carvel, e contiene le interpolazioni delle registrazioni di alcuni scherzi telefonici (le cosiddette prank calls) fatti dai membri della band proprio al franchise di gelati, innestate su una ritmica di matrice hip hop. Nel frattempo, i Beastie Boys riescono anche a guadagnare un bel po’ di soldi grazie alla loro musica, chiaramente non per meriti propri: intentano una causa legale (poi vinta) contro la British Airways, che utilizza senza permesso un segmento della traccia Beastie Revolution per una sua pubblicità televisiva. Con i 40.000 dollari di rimborso comprano un appartamento a New York, non esattamente nella zona “bene” della città (precisamente a Chinatown, accanto ad un bordello coreano), dove si trasferiscono a vivere e registrare. Nel frattempo aumentano sempre più le quote di rap presenti nei loro live, tant’è che decidono di assumere anche un DJ che li affianchi sul palco. La scelta cade su tale Rick Rubin, un eccentrico studente universitario che di lì a poco fonda una sua label discografica, la Def Jam Recordings, destinata a diventare un faro del mondo hip hop di lì a pochi anni (e Rubin, nel bene e nel male, uno dei produttori più influenti degli ultimi 50 anni). I Beastie Boys ovviamente non si fanno pregare troppo per entrarvi (anche perché non è che la lista di label ansiose nell’averli a roster fosse proprio chilometrica), e la scelta si rivelerà la più indovinata della loro vita. Non tutto però procede senza intoppi: alla lunga gli atteggiamenti al limite di Rubin, sempre più mente creativa dietro al gruppo, finiscono per portare all’abbandono della batterista Kate Schellenbach. La rivoluzione estetica  dei Beastie Boys definitiva prende il via definitivo con la decisione – ovviamente di Rubin – di suonare live indossando le iconiche tute in acetato Adidas (siamo pur sempre negli anni di My Adidas dei Run DMC), e nell’adozione da parte dei tre frontman di pseudonimi individuali che siano un po’ più credibili (almeno nella loro testa) dei rispettivi nomi ebraici di battesimo. Ecco allora Mike D, MCA e Ad-Rock.

Da un punto di vista strettamente musicale però, una definitiva quadratura del cerchio tarda ancora ad arrivare e i danni sono nettamente più delle gioie. Un esempio? Nel 1984 il gruppo pubblica il singolo Rock Hard che campiona spudoratamente l’iconico riff di chitarra di Back in Black degli AC/DC, ovviamente senza alcuna previa autorizzazione. Nel 1986 il disco viene quindi ritirato dal commercio sotto la minaccia di denuncia da parte del ben più famoso gruppo australiano. Ad ogni modo, traversie legali a parte, siamo ad un punto di svolta storico – anche se in diretta nessuno se ne accorge, tantomeno i tre protagonisti: è, a tutti gli effetti, uno dei dei primi esperimenti di crossover rap-rock. L’alba di una tendenza che di lì a pochi anni avrebbe sfornato cavalli di battaglia come Bring The Noise del tandem Public Enemy & Anthrax, e soprattutto Walk This Way dell’accoppiata Run DMC & Aerosmith. 

Nel 1985, ormai, ci siamo: i tre, guidati dall’ormai onnipresente Rubin, preparano il terreno per l’esordio in LP. Arrivano un paio di buoni singoli (come l’irresistibilmente naive video di She’s On It, dalla soundtrack del film KRUSH GROOVE) e diversi live in supporto di artisti al tempo ben più blasonati: Public Image Ltd., Madonna, Run DMC e LL Cool J. Con questa premessa di crescente popolarità, il debutto Licensed to Ill (1986) è il break-up che producer e band si auguravano (anche se l’entità di questo successo non era stata nemmeno immaginata): il disco sfonda immediatamente, venendo incensato da pubblico e critica. Le recensioni sono eccellenti da ogni dove: resta immortale l’incipit di Rolling Stone «Three idiots create a masterpiece». Trainato da una serie di singoli indovinatissimi, il parco campionamenti fa la felicità di ogni rockettaro che si rispetti: tra i vari sample utilizzati si trovano i Led Zeppelin, i Black Sabbath, i Clash, i Creedence Clearwater Revival, e – ovviamente – ancora gli AC/DC (recidivi!). Gusto per la citazione a parte, da dove nasce tutto questo entusiasmo? La forza dei Beastie Boys sta nell’assoluta freschezza della ricetta: la stridula e dissacrante iconoclastia delle voci, la nuova linfa donata a classici rock riadattati a basi hip hop, il ficcante umorismo delle sequenze di battute nei testi, l’assoluta assenza di qualsiasi impegno socio-politico e un’aura da simpatici “cazzoni” arrivati al successo un po’ per caso. I testi non superano praticamente mai l’asticella qualitativa dettata da frasi profondissime come «that girl’s a bomb» o «Terrorizing suckers on the seven seas / And if you’ve got beef, you’ll get capped in the knees», insomma non è che ci siano grandi virtuosismi di penna o performance. Ciononostante, questo disco è uno dei classici più intramontabili, amati, ascoltati e omaggiati (vedi Eminem con il suo Kamikaze del 2018) della storia dell’hip hop, ed è il primo LP eminentemente rap a raggiungere la prima posizione della classifica Billboard per gli album più venduti. Nel 1986 siamo in un momento in cui il genere, pur restando interno alla sua nicchia, in sé è diventato ormai autonomo e può vantare la sua già nutrita serie di capolavori di riferimento. Eppure il primo significativo traguardo di vendite viene raggiunto da un gruppo di ragazzi bianchi, la cui proposta, scevra da qualsivoglia contenuto politico, è costituita per una significativa parte da influenze punk, rock e metal. Questo perché l’hip hop che pure ormai è conosciuto anche dal grande pubblico,  ancora non riesce da solo a stare in piedi fieramente da un punto di vista puramente commerciale. In questo senso, Licensed to Ill è un passo avanti enorme, seppur ancora parziale. 

Il «Rhymin’ & Stealin’» di questi tre disadattati diverte chi ascolta già l’hip hop, e avvicina al genere anche chi ne sapeva poco e nulla. Perché ci sono le chitarre, c’è una ritmica che fondamentalmente è sempre quella ma non stanca mai, e ci sono divertimento e autoironia. Soprattutto quest’ultima, tuttavia, non è stata sempre colta appieno. È il caso ad esempio di (You Gotta) Fight for Your Right (To Party!): si tratta di una dissacrante parodia di tanti inni festaioli tipici del glam rock e dell’edonismo tipicamente 80’s di quegli anni. L’intento sardonico del pezzo viene però spesso travisato e inteso come sincero, e proprio per questo motivo col tempo il singolo verrà ripudiato dagli stessi Beastie Boys. Significativo è anche che la traccia contenga delle parti di chitarra registrate, anziché rubacchiate qua e là come negli altri casi, da Kerry King degli Slayer per riff e assolo. Sempre nel 1986 infatti Rubin aveva prodotto Reign in Blood, uscito poco prima dell’esordio dei Beastie Boys, e non si era lasciato scappare l’occasione per infilarci una ghiotta collaborazione con i suoi nuovi pupilli.

Oltre ai meriti strettamente musicali e alla contagiosa leggerezza del disco, una quota non indifferente del suo enorme successo nasce poi anche dall’opinabile contorno mediatico che, inevitabilmente, ha contribuito a trainarne le vendite. Qualche esempio sparso? Nelle intenzioni del gruppo il titolo originario dell’album sarebbe dovuto essere Don’t Be a Faggot! («Non fare il frocio», delicatissimi), chiaramente bocciato dalla Columbia (che co-pubblicò il disco insieme alla Def Jam di Rubin) con l’accusa di omofobia – affatto latente. E poi come non citare una resa live non esattamente delle più sobrie, tra ballerine in gabbia, falli di gomma lunghi circa otto metri, genitali (quelli veri) esibiti con fierezza e costanza sul palco, inopinati lanci di mazze da baseball in faccia a ragazze del pubblico (con annesso paio di giorni di prigione per Horovitz), camere di albergo smantellate e distrutte, e perenne stato di ubriachezza molesta. Lecita o meno, la strategia comunque si rivela vincente: il connubio validità del disco/reputazione da soggetti ingestibili traghetta rapidamente l’album verso l’immortalità e lo rende una tappa imprescindibile nell’evoluzione dell’hip hop, ma anche del punk e del rock.

7 Gennaio 2020
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