The Clash (UK)

Biografia

Gruppo simbolo del punk inglese insieme ai Sex Pistols, i Clash hanno definito un canone estetico intramontabile codificando il genere su un equilibrio tra melodia e rumore e ampliandolo con un invito a guardare musicalmente oltre l’euroamerica sia nello stile che nell’attitudine. Come pionieri, sono arrivati sul terreno quasi vergine del punk-reggae melodico e hanno piantato la loro bandiera: chi è venuto dopo, è con loro che si è dovuto confrontare. E sono stati tanti, più o meno originali, in ogni periodo: il punk ha avuto alti e bassi, ma dalla sua nascita in poi non è mai scomparso del tutto, tra evoluzioni che hanno saputo ispirare anche chi ha portato il genere oltre i suoi confini, confini stabiliti anche dai Clash.

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0 – Prologo: domande e contraddizioni

«Credo che i Clash abbiano un cervello da quattordicenni. Parlano di marxismo senza sapere chi fosse Marx. È come il culto del fallo nelle popolazioni primitive»

«Quando arrivarono i Sex Pistols per me fu come una liberazione. Che non sapessero suonare per il momento non aveva alcuna importanza, finalmente quattro ragazzi che arrivavano e in venti minuti scatenavano un gran casino: a chi poteva fregare di subire tre ore di merdose suites degli Yes?»

Domanda: tra il cantante di un noto gruppo punk-reggae e quello di una raffinata band soul-pop, chi ha pronunciato la prima frase e chi la seconda? Altra domanda: tra l’arbiter elegantiarum Bryan Ferry e il punk Joe Strummer chi è figlio di un fattore e chi di un funzionario diplomatico? Le risposte non sono così scontate: è quello snob di Sting che disprezza l’impegno di Strummer e soci (lo stesso Sting che si dichiara socialista per poi scrivere History Will Teach Us Nothing, ma il cui botta e risposta con Strummer si trasformerà negli anni in un mutuo rispetto) e per il quale il punk reggae è una scelta estetica e non di barricata; l’altro è un sorprendente Mick Hucknall dei Simply Red che si esalta, almeno inizialmente, per la rivolta 77ina contro la presunzione del prog e il suo divismo che qualcuno definirà nazista, per il suo mettere il virtuoso dello strumento su un piedistallo davanti a masse sottomesse e adoranti. Ed è Ferry che porta le aspirazioni all’eleganza del proletariato (già dei mods) ad eccellenza assoluta, mentre Strummer rifiuta agi e ricchezze andandosene a vivere nelle comuni: dal lavoro del padre, che imponeva frequenti spostamenti nel mondo, prende la capacità di guardare oltre i confini della pur cosmopolita Londra e trae l’esperienza diretta dei disagi delle zone più povere del pianeta (e in quanto a eleganza proletaria e attenzione allo stile, i Clash ne svilupperanno una tutta loro).

Nessuno stupore: la storia artistica e umana del gruppo ha sempre viaggiato su contraddizioni, come se lo stesso nome della band fosse stato scelto non solo dopo aver notato la sua frequenza sui giornali ed aver pensato che fosse efficace, ma anche intendendo “scontro” in senso lato come “contrasto” o, appunto, “contraddizione” (nell’accezione, tra gli altri, del sunnominato Marx), per raccontare la continua tensione tra istanze diverse che ha movimentato storia e attività dei Nostri, talvolta efficacemente, talvolta meno.

Di contraddizioni, in questo senso, se ne possono annoverare molte: quella tra lo status di indipendenti e l’ideologia alternativa, e il fatto di incidere per una major; quella tra l’amore per la tradizione glam e r’n’r, anche USA, e la tabula rasa che il punk si riprometteva di fare (e che il lato B del singolo d’esordio proclama nel verso “No Elvis, Beatles or The Rolling Stones in 1977”); gli scontri veri e propri del Carnevale di Notting Hill del 1976 e quelli in generale con l’establishment; la dialettica tra Londra come centro del mondo – e scenario privilegiato – e la tensione mondialista (sia per le musiche che per le cause difese) che va a incrociare quella tra un movimento punk nato come situazionista e in genere libertario e il razzismo che vi serpeggiava all’inizio (prima che, sul tema, Strummer si mettesse di buzzo buono a sturare le orecchie al pubblico).

E ancora: la dialettica tra gli anarchici-nichilisti Sex Pistols e i “marxisti” Clash; quella tra un Mick Jones che scriverebbe anche canzoni d’amore e Strummer che dichiarerà: “se anche ci provo, al terzo verso me la sto già prendendo col presidente degli Stati Uniti”; quella tra l’adesione sincera e totale a certe istanze e l’ingenuità con cui a volte vi si aderiva; quella tra la proclamata necessità di essere lucidi per combattere il sistema e le droghe a cui facevano ricorso alcuni membri della band (in particolare Jones e Headon); quella tra l’amore per un certo immaginario americano, soprattutto cinematografico, e la denuncia dell’imperialismo, anche culturale, statunitense. Per finire con i contrasti umani tra gli stessi musicisti e con l’amico-manager Bernie Rhodes.

Contraddizioni, certo, ma spesso superate o sfruttate in maniera feconda grazie al talento e alla sincerità con cui i Nostri se le assumevano traendo forza dalla confessione delle proprie debolezze: uno dei motivi che ha fatto guadagnare loro l’appellativo di “l’unico gruppo che conta”. Che inizialmente, però, era uno slogan coniato da un creativo della CBS: a proposito di contraddizioni…

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I – London’s burning with hate and war

«E che può fare un povero ragazzo, se non suonare in una rock’n’roll band? Perché nella sonnacchiosa Londra non c’è proprio posto per un combattente di strada».

Rolling Stones, Street Fighting Man (1968)

Non c’è un vero big bang di tutta la storia, ce ne sono vari che danno l’avvio e il segno al tutto. Innanzitutto lo storico concerto dei Ramones a Londra il 4 luglio del 1976, con la futura aristocrazia del punk presente tra il pubblico a prendere ispirazione e coraggio. L’origine USA del punk, dal garage 60s passando per StoogesNew York DollsMC5 e un po’ di negatività VU fino a Patti Smith e contemporanei è nota: c’entra anche il glam, e parecchio, ma Bolan in quel momento è fuori dal quadro e David Bowie è a Berlino dove sta già inventando il post punk (e Ziggy sembra ancora più lontano della città tedesca). Di base, il verbo della nuova semplicità r’n’r arriva da oltre l’Atlantico e i Nostri sono tra i primi discepoli dei quattro newyorchesi.

Secondo, ma di qualche mese precedente, un altro concerto: quello in cui i Sex Pistols fanno da spalla ai 101’ers di Strummer. Il quale ha una folgorazione: basta con il pub rock, basta suonare mendicando l’attenzione di chi ne ha solo per la birra. L’impatto con i Pistols, che tirano avanti col loro spettacolo fregandosene se il pubblico apprezza o meno, gli fa capire che è necessario un altro approccio (e appropriatamente, di lì a qualche giorno, verrà invitato da Jones e Simonon nel loro gruppo).

Terzo: i già ricordati scontri al Carnevale di Notting Hill dell’agosto ’76, che spiegano definitivamente ai Nostri che “peace and love” era il sogno degli hippies ’60 e “odio e guerra” erano invece la realtà dei giovani dei ’70. Strummer, Simonon e Bernie Rhodes ci sono in mezzo e, oltre alla consapevolezza, traggono dall’esperienza il punto di partenza per una delle questioni centrali della loro storia: il rapporto con lo straniero e con la sua cultura, dalla contaminazione musicale alla realtà dell’immigrazione, la cui durezza mette a dura prova la solidarietà che i loro ideali vogliono considerare (non vorrebbero: VOGLIONO).

E poi il botto finale: i Clash, una delle migliori e più amate band della nascente e già ricca scena punk, firmano per una major (opera di Rhodes, il gruppo non aveva nemmeno capito con quale major stesse andando ad accordarsi). La “caccia al gruppo punk” delle grandi case discografiche (evidentemente non scottate da Malcom McLaren) era cominciata e il gruppo non era di quelli da deliberata strategia del caos come nel caso di Rotten & co.: semmai c’è la vecchia idea marxista di sfruttare tutti i mezzi offerti dal Capitale al fine di combatterlo. La mossa comunque non è indolore e divide gli osservatori tra chi si rammarica dell’impulso che un singolo dei Clash avrebbe dato al circuito indipendente e chi, come Luca Frazzi, ringrazia Virgin e CBS senza le quali difficilmente l’appello di Londra sarebbe arrivato ai suoi destinatari nelle periferie mondiali (tra l’altro il manager che li ingaggia affronta pure qualche contrasto con la dirigenza).

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Lo stesso singolo d’esordio è un botto: sul lato B il manifesto su riff kinksiano di 1977, sul lato A la furia di White Riot, ode alla capacità dei neri di rivoltarsi al contrario dei bianchi rammolliti, con l’auspicio di una scossa che porti anche loro a ribellarsi contro una decadente contemporaneità fatta di conformismo, oppressione e noia (quella di cui brucia Londra, come dirà un altro celebre inno contenuto sul primo LP della band). Ci scappa pure l’equivoco iniziale, con gruppi di estrema destra che interpretano come pare a loro il concetto di “rivolta bianca”: ci pensa Strummer a chiarire dal palco, non risparmiandosi nel combattere le vaghe tendenze destrorse di certo primo punk e predicando la solidarietà di classe. E il primo album, l’epocale omonimo The Clash, andrà anche oltre.

Il disco, allontanatosi il futuro PIL Levene (chitarra) e con Terry Chimes ancora dietro ai tamburi ma di fatto in partenza, mostra già un grande talento melodico unito a energia esplosiva, la capacità di trarre il massimo da quattro accordi + una melodia cantabile + aggressività, nonché il talento lirico necessario a dipingere un ritratto vivido e immediato – pur nella semplicità – del quotidiano disperato e violento della capitale (la noia del lavoro nell’incipit killer di Janie Jones, l’autoproclama Garageband, la droga in Deny, la disoccupazione in una Career Opportunities che ahimè non invecchia mai), iniziando anche ad alzare lo sguardo verso il mondo (I’m so Bored with the U.S.A.), in un mix che fa di questo uno dei vertici assoluti del punk classico e uno standard inossidabile per i decenni a venire del genere (dal revival formale – e commerciale – degli anni ’90 di Green Day e Offspring fino agli Wombats).

Sempre a proposito di cantanti soul pop, nel documentario Joe Strummer: The Future is Unwritten, Roland Gift dei Fine Young Cannibals spiega: “all’inizio pensavo che il punk fosse una cosa per bianchi; poi i Clash fecero la cover di Police & Thieves e allora capii che era anche per i neri, anche per me”. Un gesto che in un paese ad altissimo tasso di immigrazione aveva implicazioni di portata enorme, e che parla di un’epoca in cui il rock ancora incideva sulle vite quotidiane delle persone; tempi in cui bastava una cover perché qualcosa si muovesse anche nella realtà o perché almeno nelle mode giovanili cominciasse a cadere qualche barriera. Tra l’altro, un gesto fatto azzardando anche un trattamento musicale in stile punk ad alto rischio, che invece inizia a mettere in evidenza il talento di arrangiatore di Mick Jones (e anche il punk viene in qualche modo sfidato, coi sei minuti di durata del brano). Riguardo alle mode giovanili, va registrato en passant che la dialettica con i padrini Who, la già ricordata cura per il look e l’interesse per la musica che gli immigrati, specie caraibici, portavano nei quartieri londinesi, indica più di una vicinanza col mondo mod (benché il titolo di mod post-’77 per eccellenza sia, nell’opinione comune, appannaggio di Paul Weller, un altro che, come Sting, parte punk o quasi e poi si raffina).

Come per Never Mind The Bollocks, il fatto di uscire per una major fa sì che il suono non sia proprio quello grezzo e spontaneo che il punk predicava, a beneficio dell’efficacia e della potenza: un funzionario dirà “siamo alla CBS, i dischi siamo abituati a farli in un certo modo”, e comunque per loro non è abbastanza, come vedremo. L’album infatti non viene pubblicato oltreoceano perché troppo rozzo a livello sonoro e perché Strummer, ahimè, non è ben comprensibile quando canta: dopo esser diventato però il disco di importazione più venduto, CBS USA decide (quando è già uscito Give’em Enough Rope) di pubblicarlo ma, come negli anni ’60, cambiando canzoni e scaletta con brani presi dai singoli (perfino da quelli usciti dopo il secondo disco). Non manca il materiale, infatti: c’è Complete Control, epica risposta alla casa discografica che aveva pubblicato Remote Control come singolo senza il consenso del gruppo comprensiva anche della leggenda del reggae Lee “Scratch” Perry dietro al banco del mixer e di una presa in giro dei virtuosismi chitarristici di moda nel rock da baraccone; c’è l’altro autoproclama Clash City Rockers (riff Who, stavolta, che inizia a far cadere l’embargo antipassatista nominando nel testo Bowie e Gary Glitter); soprattutto c’è White Man In Hammersmith Palais.

Singolo tra i più amati del gruppo, mostra che con l’arrivo di Topper Headon i quattro ormai sono una macchina da guerra capace di allargare i propri confini stilistici: stavolta il reggae lo suonano davvero, proseguendo nel percorso di saldatura musicale coi neri. Dal punto di vista sociale, le cose sono più difficili: il testo racconta di una serata londinese con vari gruppi reggae e della delusione del protagonista nello scoprire che sul palco si suona del soul leggerino e non del roots, ma soprattutto nell’accorgersi di provare la stessa estraneità già balenata durante gli scontri a Notting Hill: la saldatura non è automaticamente dettata dal comune disagio. I Clash continueranno a cercarla, ma con qualche altro problema.

II – Safe European Civil War

«Lee “Scratch” Perry e […] Bob Marley […] avevano tutto il diritto di dire “Senti un po’, bello mio, l’hai rovinata questa canzone!”. Ma erano abbastanza scafati da sapere che avevamo portato la nostra musica alla loro festa»

Joe Strummer su Police And Thieves

Nel 1978 il punk, che sta andando incontro a trasformazioni, evoluzioni e scioglimenti, registra il naufragio più eclatante con la crisi finale dei Sex Pistols durante la famigerata tournée americana che porta a far definitivamente esplodere le tensioni tra band e manager.

Già, il manager: figura capace di portare un gruppo alle stelle (Brian Epstein) o di spaccarlo del tutto quando, nella mediazione tra volontà della band e volontà dei discografici, comincia a inserire la propria (vedi Steve Sesnick con i VU), magari mettendo i musicisti uno contro l’altro. Bernie Rhodes, inizialmente amico di Mick Jones, era stato fondamentale per entusiasmo e iniziativa nel percorso che aveva portato i Clash dov’erano, ma la tendenza a mettere il gruppo davanti al fatto compiuto, a muoversi senza informarli, nonché a tentare di intervenire dove non doveva (mostrando una sindrome da musicista mancato che più avanti emergerà clamorosamente), porta al suo licenziamento a giugno di quell’anno, a vantaggio di un management tanto professionale quanto privo di “entusiasmo” (Strummer).

Prima di giugno, Rhodes aveva mandato Strummer e Jones in vacanza in Giamaica, un po’ come premio, un po’ per scrivere. Il risultato? Simonon, che del gruppo era quello che in un quartiere multietnico era cresciuto e che avrebbe davvero voluto fare il viaggio, se ne ha a male e trova il modo di farsi arrestare insieme a Headon per aver sparato ad alcuni piccioni viaggiatori dal tetto della sala prove. I due “giamaicani” invece rimediano un trauma anche peggiore di quello dell’Hammersmith Palais: sull’isola, infatti, scoprono che la povertà e il disagio hanno partorito un livello di criminalità e violenza che spaventa perfino chi non era cresciuto nell’idillio di un tranquillo borgo delle colline toscane (benché in realtà Simonon avesse in effetti passato parte dell’infanzia vicino Siena). Per averne un’idea della situazione si può leggere il resoconto del viaggio in Giamaica di Lester Bangs (e anni dopo ci sarà il bis durante le sessioni di Sandinista!): la solidarietà è su un piano di estraneità, di lontananza, e dal terrore viene fuori la confessione di Safe European Home, che apre con fragore di classico il sudato secondo album Give’em Enough Rope.

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Sudato perché la CBS vuole un suono più USA e allora appioppa al gruppo il produttore Sandy Pearlman, già al lavoro con Blue Oyster Cult e altra musica piuttosto lontana dai Clash. L’idea è, tra le altre, quella di far capire meglio le parole che canta Strummer, esperimento che riesce solo in parte: più che altro Pearlman potenzia chitarre e batteria (con grande gioia del nuovo arrivato Topper Headon) ma, detto questo, sono ingiuste le accuse di “metal” e di americanizzazione che i puristi rivolgono al disco, il cui problema semmai è in parte quello di essere stretto tra l’epocale esordio e il disco dell’anno successivo, e in parte di sembrare un prolungamento del primo quando tutti gli altri dischi costituiscono ognuno una tappa evolutiva di un percorso.

«È stato davvero fantastico trovare Topper Headon. C’è una regola fondante del rock  che dice che sei bravo quanto lo è il tuo batterista. […] Niente lo scalfiva. Sapeva suonare il funk, il soul, il reggae. È lui  il motivo per cui i Clash sono diventati un gruppo musicale interessante»

Joe Strummer

In realtà il disco funziona. Dopo l’apertura col botto delle, chiamiamole così, holidays in Giamaica (con tanto di chitarre in levare sul finale a ribadire l’argomento), il secondo brano English Civil War (modellata sul traditonal americano When Johnny Comes Marching Home) è un altro potente singolo che sembra dire “safe un cazzo: in modo diverso ma anche da noi l’aria è di piombo”, come indicano le metafore militaresche e i continui riferimenti alle armi contenuti nei titoli della scaletta (per tacere di look e pose sul palco, che mettevano in scena un’idea di conflitto permanente). Al riguardo si vedano anche il singolo Tommy Gun, cui Headon aggiunge una rullata-mitragliata che è il tocco finale su uno dei pezzi migliori del repertorio (nonché un esempio da manuale dell’arte dello stop and go) e una Guns on the Roof che nel titolo richiama la figuraccia dei piccioni ma poi passa a descrivere la violenza indotta (e praticata) dal potere; ma anche il r’n’r di Drug Stabbin’ Time, che affronta la questione/contraddizione droga all’interno del gruppo, dove stab significa anche “accoltellare”. Tra una Last Gang In Town che celebra sia il gruppo stesso, sia le etichette indipendenti dell’epoca, la critica alla commercializzazione di quella scena della conclusiva All The Young Punks, la risposta alle polemiche di Cheapskates e l’elegia urbana di Stay Free, esce un solido disco di punk rock che di americano ha giusto un piano qua, un sax là e poco altro. Non il successo, che invece gli arride in UK nonostante le rinnovate accuse di essersi venduti – numericamente inferiori, rispetto a quelle che verranno col disco successivo.

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III – To the faraway towns: the guns of London

«Suonavamo al Palladium di New York e c’era molta tensione […]  Verso la fine del concerto sentivo che nulla era completo, non mi sentivo soddisfatto […] Mi sentivo vuoto, e per la rabbia, ho buttato giù il basso e l’ho percosso, perché non c’era stata nessuna interazione con il pubblico […] Pennie Smith ne ha fatto una foto»

Paul Simonon

«Eravamo arrivati a un punto in cui il punk si stava restringendo sempre più, in termini di ciò che poteva ottenere e di dove poteva andare. Si stava cacciando in un vicolo cieco, mentre noi volevamo fare di tutto»

Mick Jones

Intanto, dalle sessioni americane con Pearlman i Nostri hanno portato in dote una scoperta: I Fought The Law, un vecchio pezzo del Bobby Fuller Quartet che ben si sposa con la mitologia romantica del fuorilegge cara alla band (Jail Guitar Doors e, in futuro, Bankrobber, per dirne due). Avendo ormai raggiunto altissimi livelli di coesione e di sicurezza nei propri mezzi, i Clash prendono quella vecchia canzone americana rockabilly e la trasformano, annunciandola con una rullata lontana che si avvicina come la sfrenata corsa di una mandria di bisonti che arriva ad esplodere in un inno fiero anche nella sconfitta: una di quelle cover che tanto sono state assorbite e felicemente elaborate dalla poetica di chi le realizza, da diventare dei classici alla pari col repertorio autografo. Il resto dell’EP The Cost Of Living (maggio 1979) continua col rock, passando dall’annuncio dell’era Thatcher di Groovy Times alle insolite chitarre acustiche (e strofa Stranglers) di Gates Of The West con buona ispirazione (anche se la suddetta cover di Fuller è una spanna sopra). Chiude Capital Radio 2, remake più grezzo dell’originale (nonostante l’intro, anche qui di chitarra acustica) Capital Radio pubblicata solo su un flexi del NME.

Un anno avaro di singoli, ma i Clash stanno preparando il botto di fine anno: l’unico altro 45 giri infatti, London Calling, esce a dicembre – una settimana prima dell’album cui dà il titolo – e da solo vale una carriera. Per capire meglio singolo e album, però, bisogna guardare intorno a un anno cruciale innanzitutto per il post punk ma non solo: mentre il prog appassiva tra scioglimenti, aridità artistica definitiva e svolte chart friendly (Genesis, ma anche Yes), mentre le menti di Bowie (con Lodger), Eno (specie insieme a Byrne e gruppo) e Gabriel lavorano a una deoccidentalizzazione del rock ben più ampia delle fascinazioni indiane che il genere aveva conosciuto nel ’67 (i Nostri la raccoglieranno, a modo loro, dall’anno successivo), mentre il punk saluta qualcuno (i Buzzcocks, ad esempio) e accoglie gli Stiff Little Fingers (che tanto devono sia ai Clash che a Shelley e co.), i gruppi inglesi più o meno legati al ’77 scrivono il futuro, uscendo anch’essi dal “vicolo cieco” di cui parla Jones. È infatti questo l’anno di svolta del cosiddetto post punk, in cui nomi di una certa entità esordiscono su album (CurePop GroupSimple MindsJoy Division) o su singolo (Bauhaus) e altri cambiano o iniziano a cambiare suono. Come accade a Siouxsie & the Banshees e ai Magazine, ma anche a quelli che erano stati associati al punk per un’esuberanza iniziale che ora in parte viene abbandonata, in favore di tratti stilistici più caratterizzanti (vedi il classicismo pop di Costello e XTC o dell’esordiente Joe Jackson); per tacere infine delle svolte epocali che allontanano definitivamente dal punk il suono di chi ne aveva scritto le regole come PIL e Wire, i quali ora contribuiscono a definire quelle di una nuova onda (che tra l’altro accoglie anche la Marianne Faithfull di ritorno dagli inferi con Broken English).

Strummer e soci, invece, vanno in tutt’altra direzione: innanzitutto, niente ripiegamento esistenziale nell’intimo, da riflusso; poi, se accuse di americanismo devono essere allora siano, ma come dicono loro e con la mano ormai sicura. Tornando al singolo di London Calling si guardi, quanto a sicurezza, la cover di Armagideon Time sul lato B, tesa ed epica come da testo, a mostrare la padronanza raggiunta anche col dub; o il lato A, inno definitivo ai disperati del mondo, che mescola con nonchalance andamento boogie e chitarre reggae risultando totalmente e classicamente rock. Perché la scelta è questa: Londra al centro con lo sguardo cosmopolita che le è proprio, ad appropriarsi non solo del reggae ma anche della tradizione e della cultura (soprattutto musicale) degli USA, in un’operazione che smussa il punk e accoglie altro al fine di ridefinire il canone del rock classico dall’interno e da fuori, dalla capitale UK e dalle faraway towns del primo verso: da qui in avanti il punk-reggae, pur andando oltre, partirà sempre dai Clash (la naturalezza con cui tanti considereranno naturali gli inserti ska è appena un passo avanti).

Così, tra il rockabilly della cover Brand New Cadillac, il reggae gioioso di quella di Revolution Rock (titolo quasi didascalico), l’omaggio al muro di suono spectoriano di The Card Cheat (che ricorda certo Springsteen coevo) e quello swing-big band a Montgomery Clift di The Right Profile, tra classici di punk rock melodico come Hateful (di nuovo la droga), Clampdown (la repressione) o Spanish Bombs e la presa in giro della boriosità guerrafondaia in Death Or Glory, tra il Bo Diddley virato reggae di Rudie Can’t Fail, la quasi disco di Train In Vain (registrata all’ultimo e per questo non scritta in copertina), il rock sospeso di Lost In The Supermarket, lo swing da bassifondi di Jimmy Jazz, il rock nell’autoproclama di Four Horsemen e l’alzata d’orgoglio di I’m Not Down, esce un nuovo canone e un gruppo che l’esame del terzo disco lo passa in carrozza. E c’è spazio anche per Simonon il quale, all’esordio come autore, butta lì un inno del reggae-rock come l’epica The Guns Of Brixton, unico altro pezzo del disco dal tono drammatico oltre alla title track, il cui giro di basso assassino verrà campionato per Dub Be Good To Me dei Beats International del futuro Fatboy Slim (ma ricordiamo anche Dove te ne vai, cover in italiano ad opera dei livornesi Ottavo Padiglione con un testo che sostituisce Brixton con l’emarginazione in provincia).

«In realtà volevo che Guns of Brixton fosse un pezzo un po’ più rock, ma la mia incapacità musicale rese difficile comunicarlo agli altri».

Paul Simonon

Il suono, come già nel precedente disco, può risultare un po’ troppo pulito: il gruppo non ha vinto la battaglia per pubblicare le canzoni così come le ha registrate nella sala prove Vanilla e ha chiamato dietro al mixer Guy Stevens (che aveva prodotto un insoddisfacente demo della band agli esordi e la cui follia è testimoniata da un’abbondanza di aneddoti). I Vanilla Tapes usciranno nella ristampa del 2003 e a sentirli è andata meglio così: il lavoro di Stevens è eccellente e un suono così ecumenico ben serve le intenzioni di sintesi di una band che pure si attira critiche feroci da parte dell’ortodossia punk e non solo. Valga ad esempio il nostro Red Ronnie, che del disco pubblica una recensione doppia: nella prima loda la capacità dei Clash di andare oltre il proprio stile scrivendo una classicità nuova, nella seconda li dichiara venduti al sistema e all’orecchiabilità, per poi concludere “scegliete voi la recensione che preferite: per me sono giuste entrambe”. È più o meno la stessa divisione che c’è nel pubblico, ma sia l’ingresso del disco nel pantheon delle opere fondamentali del rock che l’infinito amore riscosso nel tempo, dimostrano che alla fine il gruppo ha vinto su tutta la linea. Anche sui discografici, visto che l’opera esce doppia (la prima volta per un gruppo punk) al prezzo di un album singolo, gesto filoproletario che dice più di qualche levigatezza sonora.

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IV: From the faraway towns: the magnificent parade.

«Eravamo un gruppo punk, ma non per questo bastava dire “Uno Due Tre Quattro” e iniziare ogni pezzo così. Sapevamo fare cose diverse».

Mick Jones

Non contenti di un doppio storico, per l’anno nuovo i “quattro cavalieri” rilanciano: l’idea è quella di un singolo al mese per tutto l’anno, ma stavolta i discografici dicono niet. Uscirà solo Bankrobber (altra incursione nel dub efficace, pur senza la tensione drammatica di Armagideon Time), la quale però grazie a una efficace melodia pop sarà un successo, oltre a segnare l’inizio della collaborazione con Mikey Dread (la canzone verrà ripresa a fine anno in Black Market Clash, piccola antologia su 10″ che renderà disponibili un po’ di rarità da singolo, ampliata poi nel 1993 con un Super in più nel titolo e quasi tutti gli altri lati B). Persa la battaglia del singolo mensile, però, i Clash ne vincono un’altra, anzi altre due: concluso il tour con alcune date a NY, riescono a farsi pagare tre settimane agli Electric Ladyland Studios e con l’aiuto di Mickey Gallagher, di Dread e altri, buttano giù tutti gli esperimenti che vengono loro in mente, senza confini di genere. Seconda, e più importante: li pubblicano tutti in un triplo album, anche stavolta a prezzo ridotto. Per farlo devono rinunciare ai guadagni delle prime duecentomila copie, ma così facendo riescono almeno a non far svenare il proprio pubblico.

Sandinista! esce a dicembre del 1980 ed è insieme seguito e negazione di London Calling: dove infatti il doppio sintetizzava le contaminazioni in uno stile coerente e controllato da una mano ormai disinvolta, il triplo esplode in mille direzioni ampliando le fonti di ispirazione senza preoccuparsi più di tanto di amalgamarle né dell’eterogeneità del risultato. La lunga raccolta parte facendo subito la Storia già in apertura: The Magnificent Seven è il primo pezzo rap inciso da bianchi su major, ritratto lucido e al tempo ironico della quotidianità lavorativa di milioni di persone ispirato al curiosissimo Mick Jones dall’ascolto dei padrini del rap Grandmaster Flash and The Furious Five e basato su un giro di Norman Roy-Watts, bassista dei Blockheads di Ian Dury. E l’interesse per il funky-rap prosegue in Lightning Strikes! (e, senza rap, nel circo caotico della Ivan meets G.I.Joe di Headon), con un passaggio da Kingston a New York analogo al percorso di ricerca più o meno coevo di Serge Gainsbourg.

Si prosegue poi esplorando ulteriormente il dub nella asciutta e suadente The Crooked Beat (ancora Simonon), nella simile The Equaliser, nei vari remix del terzo vinile o in One More Time (che il dub mix ce l’ha subito dopo), mescolandolo al funk nello strano singolo The Call Up o arrangiando il meta-canto di rivolta in 3 / 4 con bella melodia di Rebel Waltz. Né mancano il calypso-funk (in Let’s Go Crazy, con altro centroamerica nella Washington Bullets che snocciola accuse planetarie tra cantabilità leggera e apparente distacco), reggae melodici dalla bella scrittura come Corner Soul o dalla vena sperimentale come If The Music Could Talk (con un testo su un canale e uno diverso sull’altro) a fianco di classici come la cover di Junco Partner. Poi lo spiritual ateo di The Sound Of Sinners e lo stranissimo folk rock di Lose This Skin (scritta e cantata dall’amico busker Tymon Dogg). C’è perfino il rock, anche se non sembra: arioso in Somebody Got Murdered, accorato nel ritratto di decadenza con arrangiamento da musical americano in Something About England, frenetico nella satira anti-tabloid di The Leader, notturno appunto in The Midnight Log. Per il fragore innodico dei vecchi tempi, però, ci vuole una cover a metà scaletta, Police On My Back degli Equals di Eddy Grant (lo stesso che negli anni ’80 nasconderà un appello anti-apartheid dietro l’hit scioccherella di Gimme Hope Jo’anna), affine per stile e tematiche al punto da sembrare autografa anch’essa; o tutt’al più Up In Heaven.

«Ho discusso parecchie volte con la gente su cosa dovessimo metterci e cosa no, ma adesso, ripensandoci, non riesco a separare le canzoni. È come gli strati della cipolla: ci sono pezzi stupidi e altri bellissimi. Più ci penso più sono felice di come sia venuto»

Joe Strummer su Sandinista!

C’è spazio pure per un frammento di The Guns Of Brixton per piano e bimba di cinque anni, per un remake di Career Opportunities anche questa cantata da bambini (con ulteriore amara ironia), per un altro sguardo agli USA con il fumo e il whisky di Broadway e per una Charlie Don’t Surf che si pone al crocevia tra Apocalypse Now! da cui prende il titolo, Charlie fa surf dei Baustelle che fa lo stesso e la Everybody Wants To Rule The World che prende il titolo proprio dai Clash (Strummer racconta di essersi fatto dare cinque sterline da Roland Orzabal per il “furto” quando l’ha incontrato in un ristorante…), con ulteriore trasformazione (e gioco di parole) in Everybody Wants To Run The World per l’iniziativa di beneficenza Sport Aid nel 1986.

Per inciso, durante la realizzazione del disco c’è anche il tempo per una nuova disavventura giamaicana, con i Clash a Kingston a registrare Kingston Advice che si ritrovano a scappare tra le pistolettate perché, contrariamente agli Stones che erano venuti a registrare poco prima, non avevano distribuito denaro in giro per calmare le acque; dopo, invece, per le lamentele di Dread e dei due Blockheads per non aver visto accreditato a dovere il lavoro svolto.

Nell’anno in cui Remain In Light apre una porta definitiva ed eccelsa sull’Africa, i Clash aprono a tutto benché, come accennato, senza che ne risulti una nuova sintesi sonora. Altri infatti mescoleranno tutto ciò che i quattro introducono nel rock bianco (non necessariamente per primi assoluti) traendone un nuovo suono (vedi i Mano Negra): i Nostri si “accontentano” di indicare la via di un eclettismo terzomondista che, pur nella prevalenza del reggae o del dub, raccoglie mille spunti dal mondo, uno alla volta, lasciando appunto il gioco del mix agli allievi.

Per definire un disco del genere si ricorre spesso ad aggettivi come ipertrofico, eccessivo, caleidoscopico, sovrabbondante, abusati come il commento che il suddetto lavoro sarebbe stato meglio come doppio o addirittura singolo (ma sull’eventuale scelta probabilmente non ci sono due ascoltatori concordi). Benché non tutto sia a fuoco o imperdibile (all’altezza del terzo vinile affiora una certa fatica), il bello è proprio nel suo caos senza freni, nel viaggio tra mille luoghi e umori: una sfacciata affermazione di salute creativa con pochi eguali.

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V: No future is written

«Penso che avremmo dovuto prenderci un anno di pausa ma allora non ragionavamo in questi termini. Se avessimo ricaricato le pile, il gruppo forse esisterebbe ancora oggi»

Joe Strummer

Salire praticamente subito dagli squat allo stardom (alternativo, ma pur sempre stardom) e poi passare cinque anni tra tournée lunghissime, droga, occasionale carcere, polemiche, creatività sfrenata, conflitti con pubblico e manager, revisioni anche dure dei propri valori e della propria poetica, a un certo punto chiede il conto, anche a dei poco più che ventenni. Così l’81 passa con la pubblicazione di un solo singolo (quattro versioni di This Is Radio Clash, altro inno con aggressività punk e stile dub-funk in piena linea col disco dell’anno prima), i soliti tour infiniti e il lavoro sul nuovo album. La tensione nel gruppo è inversamente proporzionale al livello di dialogo: Jones è intrattabile e cerca di spingere ancora di più la direzione black del triplo, gli altri sono d’accordo solo relativamente, Headon ha problemi d’eroina e, non ultimo, Rhodes è di nuovo il manager. Quello che però i Clash non hanno sono problemi di creatività: si rischia infatti un altro doppio che dovrebbe chiamarsi Rat Patrol From The Fort Bragg e che dovrebbe produrre Jones. Gli altri però non apprezzano il suo lavoro, lui stesso viene a capo di poco e così le mani di un altro Jones, l’esperto Glyn (già con Who e Stones nei ’60), riducono il tutto ai dodici brani di un album singolo: il best-seller Combat Rock (1982).

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Se in Sandinista! sembrava mancare il rock, overpowered by funk reggae e tutto il resto, qui si provvede subito già dal titolo (così efficace da dare il nome a un genere, benché sintetizzi più il discorso generale della band che non un album variegato come questo) e dalla traccia d’apertura, nonché primo singolo: Know Your Rights riesce ad essere insieme scarna e devastante, drammatica e ironica nell’elencare i diritti mancati delle vittime del potere e dello sfruttamento, con tanto di altro slogan efficace scritto sulla copertina del 45 (The future is unwritten). E non è finita: riff killer stile Stones, alto volume di fuoco, testo una volta tanto non ideologico, Jones alla voce guida, spensieratezza r’n’r ed ecco Should I Stay Or Should I Go, sul podio delle due-tre canzoni più famose del gruppo, classico negli anni e singolo bomba che all’inizio era sul lato B di Straight To Hell (e che, per nemesi, arriverà al n. 1 circa otto anni dopo perché usato per uno spot).

Il disco non è un ritorno alle origini, piuttosto una sintesi del precedente: sia nella conclusiva Death Is A Star, elegante e notturno saluto sulla scia di Broadway, sia nelle ormai collaudate escursioni funk (l’efficace Overpowered By Funk, appunto) o reggae e dub: la trattenuta e beffarda Atom Tan, una sospesa e malinconica Ghetto Defendant con partecipazione di Allen Ginsberg a recitare versi, e il gioiello Straight To Hell, reggae sommesso e minimalista con un bel lavoro alle percussioni di Headon e un riff di chitarra sul quale M.I.A. costruirà Paper Planes (e quindi parte importante delle sue fortune). E se quest’ultima come singolo non funziona tanto, lo fa invece Rock The Casbah: buttata giù una sera in studio da Headon solo, che registra batteria basso e riff di piano, viene pubblicata con la sola aggiunta di chitarre, voci e qualche effetto: funk rock rabbioso ed efficace, centra ancora una volta il bersaglio ovvero mandare in classifica l’incazzatura e il racconto dei soprusi, nella fattispecie quelli della censura (anche se nel ’91 le toccherà l’ingrato destino di essere adottata come slogan dai marines nel Golfo).

L’ennesimo centro, però, è anche l’inizio della fine: Headon viene estromesso dal gruppo a causa della sua tossicodipendenza, e l’unità dei quattro, già messa a dura prova dai dissapori interni nonché dalla scossa di un singolo in Top 5, subisce il colpo che avvia il processo di dissoluzione.

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VI: Cut the Clash

«Quando Topper fu licenziato fu la fine, non è più andata bene dopo quel momento. Avevamo scombinato il quartetto originale. Dal momento in cui Topper fu licenziato, il quartetto ha zoppicato fino alla morte. Senza speranza. […] Se scombini il gruppo, non funziona più»

Joe Strummer

L’ultima parte della storia vede svolgersi tra l’83 e l’85 le tappe che portano all’epilogo (come raccontato nel documentario su DVD The Rise and Fall of The Clash, che dà molto spazio a questa parte della storia). Richiamato Terry Chimes, seguono altri tour sfiancanti, altri dissapori, finché Rhodes non coglie l’occasione di una bega contrattuale per mettere definitivamente Strummer e Simonon contro Jones, che viene infatti estromesso dal gruppo. Nel frattempo, nemmeno Chimes regge più le tensioni e se ne va anche lui. Falliti i tentativi di richiamare Jones, il quale nel frattempo ha fondato i Big Audio Dynamite (coi quali svilupperà la sua idea di rock contaminato, tra alti e bassi, ma anche parecchie buone intuizioni), Strummer e Simonon rispondono rilanciando: il gruppo ora è a cinque (sono stati reclutati due chitarristi nuovi, Nick Sheppard e Vince White), ma senza più la tetragona intesa dei quattro originari a contrastarlo, il manager ha via libera nel suo disegno di riportare il gruppo alla natura punk semplice e stradaiola delle origini: un’idea balzana e fuori tempo massimo per il contesto ormai mutato anche grazie agli stessi Clash, e che spreca il fondamentale impulso innovativo del gruppo. I Nostri comunque ripartono in tour, provano brani nuovi e alla fine dell’84 annunciano un disco che esce l’anno successivo.

Le premesse di un fallimento c’erano tutte e Cut the Crap le rispetta in pieno: registrato a Monaco praticamente dal solo Strummer (che Rhodes ha isolato dagli altri per manipolarlo meglio e prendere il complete control dell’album), il disco raccoglie registrazioni del cantante “prodotte” dal manager a suon di batterie elettroniche e tastieracce 80s fuori luogo (per tacere dei fiati di Movers And Shakers…). Il problema non è che su tre parole del titolo ce ne sono “due di troppo” (Il Mucchio Extra, 100 dischi da evitare), ma il fatto che di tagli ne sono stati fatti parecchi: dapprima era stato “tagliato” un compositore e arrangiatore come Jones, poi la maggior parte delle canzoni che il gruppo aveva approntato e anche suonato live, poi un produttore degno di tal nome, perfino il resto del gruppo (chiamato solo alla fine, e soltanto per registrare qualche chitarra e cantare i ritornelli in stile curva da stadio), e di conseguenza anche la possibilità per la nuova formazione magari anche di sbagliare e di dimostrarsi inferiore all’altra, ma almeno giocandosela (invece di crap, purtroppo, ce n’è in abbondanza).

Le composizioni di Strummer, che già accusavano la mancanza del vecchio partner di penna, crollano così sotto una produzione che non ha un decimo del senso (inteso sia come significato che come direzione) che sapevano e sapranno dare a elementi anche simili i B.A.D. di Jones: la drum machine può folleggiare simpaticamente nell’iniziale Dictator, le composizioni qua e là non mancano di vitalità ed energia – Cool Under Heat e altre avrebbero potuto anche funzionare – ma l’autoproclama di We Are The Clash è decisamente fuori luogo (peggio come testo che come musica) e il disco sembra il risultato del lavoro di un gruppo di emuli bravini ammazzato da un produttore delinquente (e in questo senso Strummer perde di parecchio il confronto, non solo col gruppo dell’ex-amico, ma pure con la prima fase dei nostri The Gang, ancora debitrice verso i Clash, ma animata da ben altra ispirazione: qualsiasi fan dei Clash scambierebbe senza esitazione questo disco con Barricada Rumble Beat o perfino col mini d’esordio Tribe’s Union, e a ragione). C’è solo un momento in cui scocca davvero la scintilla: This Is England, non a caso il singolo, dove i difetti rimangono ma vanno a costituire lo sfondo dell’ultima accusa di Strummer, che la canta amaro e beffardo, trovando nella stanchezza e nella rassegnazione la forza per un ulteriore strale nel quale butta tutto il malanimo sia personale che politico dell’era Thatcher (epoca che alla fine se li è mangiati). “This is England, this knife of Sheffield steel, this is England, this is how we feel”.

Finisce così, male ma con un ultimo lampo, una storia nobile durata otto anni a tavoletta. Dopo qualche altro concerto e il disconoscimento dell’ultimo disco, la parabola si chiude ufficialmente.

The Clash.

VII: Epiloghi

«Quando suonavamo, non usavamo basi su nastro, quindi potevamo fermarci, e sembrerà una piccola cosa, ma quando vedi qualcuno che viene preso a calci da altri trenta bulli, devi fermarti e farli smettere»

Joe Strummer

Così come vari erano stati gli inizi, vari sono stati i seguiti e vari gli epiloghi possibili. La storia infatti è andata avanti: antologie e documentari, Strummer che produce il secondo dei B.A.D. scrivendo anche qualche pezzo con Jones, gli Havana 3am di Simonon, il disco solista di Headon, Strummer attore e compositore di colonne sonore nonché voce per un paio di tour dei Pogues, i suoi non imprescindibili Mescaleros (come pure il suo disco solista Earthquake Weather), Simonon coinvolto da Damon Albarn nei The Good The Bad and the Queen e poi insieme a Jones nel terzo dei Gorillaz, i due dischi live tra cui quello allo Shea Stadium la sera in cui dividevano il palco con gli Who, i progetti ambientalisti di Strummer, i Carbon/Silicon, le offerte danarose e sempre rifiutate per una reunion, l’introduzione nella R’n’R Hall of Fame e infine la morte di Strummer che chiude il discorso il 22 dicembre 2002.

E la storia è proseguita con l’eredità di chi ha fissato alcuni fondamenti di un genere capace di un proselitismo diffuso (nello stile o nell’attitudine, vedi alla voce Rage Against The Machine). Mai un revival specifico, però, di cui appunto non c’era bisogno (perché i Clash non sono mai stati dimenticati) e che difficilmente avrebbe potuto esserci nei post-ideologici anni Zero, decennio che ha guardato anche troppo al post-’77 ma dove l’indie si è comportato da major, e l’idea di un gruppo major che mantiene un’etica indie era piuttosto lontana.

Per chiudere la storia, tuttavia, gli epiloghi migliori forse sono altri. Ad esempio l’omaggio dell’americanissimo Springsteen, che pubblica un video live registrato a Londra e intitolato London Calling che si apre con una versione furiosa e imprecisa d’entusiasmo della storica canzone. Oppure l’episodio riportato da Frazzi in I Wanna Riot, ovvero la scelta geniale del dj Gionni Paludi di suonare alla prima serata fatta dopo la morte di Joe la versione strumentale di The Magnificent Seven, come per dire, a un pubblico che aspettava l’inizio del cantato, che quella voce se n’era andata definitivamente. O magari la statua eretta a Strummer quest’anno nella Grenada nominata in Spanish Bombs.

«Mi sono sentito male per essere sopravvissuto a Joe Strummer»

Pete Townshend

Ma quello che dà il senso a tutto è forse un altro epilogo, ovvero il concerto in sostegno a uno sciopero dei pompieri tenuto dai Mescaleros due settimane prima della morte di Strummer, durante il quale Jones sale sul palco per suonare tre canzoni con l’amico, per la prima volta dal 1983. Niente reunion-evento, quindi, niente tour retromaniaco-miliardario, niente celebrazione ingessata a beneficio dei media con riduzione dell’impegno a cartolina innocua: i Clash, se si riuniscono, lo fanno così, estemporaneamente, sullo stesso fronte di sempre e regalando l’evento a quelli che hanno sempre difeso. D’altronde l’avevano detto subito chiaro: We’re a garage band…

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