1.Outside

Ospitato nel 2003 insieme a Damon Albarn nel programma tv francese Trafique Music, David Bowie viene raggiunto da Françoise Hardy, la quale si lancia in una inaspettata serie di complimenti riguardanti la sua carriera musicale e cinematografica, tanto da lasciarlo sensibilmente imbarazzato. Quando poi la chanteuse afferma che tra i recenti album Outside è il suo preferito, Bowie tradisce uno sguardo esterrefatto, non credendo quasi a quanto il traduttore gli stia riferendo all’auricolare.

All’epoca erano passati 8 anni dalla pubblicazione di quel progetto che vedeva la reunion con Brian Eno, ma per lui – abituato a saltare da un’idea all’altra alla “speed of life” (annoiandosi e seppellendo intuizioni brillanti che avrebbero alimentato per anni la carriera di chiunque altro) – poteva sembrare un secolo. Nel frattempo aveva pubblicato altri 4 dischi in studio (chiuso nel cassetto un quinto – per ascoltare Toy avremmo dovuto aspettare diversi anni) e altrettante raccolte ufficiali, sperimentato almeno un paio di generi musicali, cambiato chitarrista, mutato il look mezza dozzina di volte, collaborato a colonne sonore, esposto la sua prima mostra d’arte, recitato in film e serie tv. Oltre a questo si era auto-quotato in borsa, erto a pioniere di Internet reinventandosi come provider, musicato un videogioco francese, tornato in studio con lo storico produttore Tony Visconti, attraversato ripetutamente il globo con i propri tour dal vivo, collaborato con almeno una mezza dozzina di nuovi fotografi… sul piano biografico poi era diventato padre per la seconda volta. Questo è più o meno un elenco non esaustivo sul suo vissuto dell’epoca. Tanto per dimostrare come il cantante nella seconda parte della sua carriera non fosse certo a corto di idee rispetto ai Seventies, ma anche per sottolineare come la release del 1995 fotografasse solo uno dei tanti momenti stratiformi e complessi della sua inesauribile creatività, sempre sospinta da un entusiasmo frenetico e mai pago.

1.Outside era stato l’improbabile risultato tra le personali fascinazioni suscitate dall’arte post-moderna (l’Azionismo Viennese, le opere di Damien Hirst, gli esperimenti pittorico-terapeutici presso l’istituto psichiatrico austriaco di Gugging…) e nuovi, originali quanto inafferrabili slanci creativi tipicamente bowiani, per l’occasione portati un po’ all’estremo. Il progetto venne steso su un apocalittico canovaccio narrativo leggermente proiettato nel futuro (nel plot rintoccano gli ultimissimi giorni del 1999), dove il detective della sezione crimini artistici Nathan Adler investiga nell’immaginaria Oxford Town sull’omicidio efferato dell’adolescente Baby Grace. In questa indagine infernale (che aveva come riferimento anche L’assassinio come una delle Belle Arti di Thomas De Quincey), un susseguirsi di strani personaggi: Algeria Touchsriek, il Minotauro/Artista, Leon Blank, Paddy, Ramona A. Stone… una spy-story distopica (arricchita da flashback in cui l’autore si autocita) che lascia perplessi e affascinati, ma della quale non conosceremo mai l’epilogo, visto che questa prima tappa non venne mai conclusa, nonostante la promessa di una pentalogìa.

Alcuni aspetti tematici saranno però ripresentati quattro anni più tardi nella seconda stagione di The Hunger, serie tv prodotta da Ridley e Tony Scott, con Bowie come presentatore, più co-protagonista esagerato del primo episodio. L’aspetto davvero eccitante è che David ritornava dopo parecchio tempo a creare nuovi alter-ego (ora possiamo anche definirli avatar), decidendo di impersonare contemporaneamente tutte le diversissime identità della storia: quelle ideali delle canzoni, nei segmenti recitati (con voce filtrata e distorta) tra i brani e nelle grafiche del disco. Mai prima aveva osato tanto, nemmeno con i sui doppelgänger più famosi. Questa frantumazione del proprio io portata così all’estremo poteva essere la dimostrazione del superamento dei propri vecchi tentennamenti verso la schizofrenia, oppure al contrario una forma di prudente terapia auto-difensiva (visto che poi lascerà i personaggi rigorosamente fuori dal palco).

Dal punto di vista musicale, Bowie aggiungeva alla nuova ricetta un impressionante numero di ingredienti (più di quanto avesse fatto due anni prima con Black Tie White Noise), si circondava di collaboratori vecchi (Eno, Carlos Alomar, Mike Garson, Reeves Gabrels, Erdal Kilziçay) e nuovi (Sterling Campbell, Gail Ann Dorsey), per poi dirigere abilmente quella strana orchestra. Le sessioni di registrazione si articolarono su una buona base di improvvisazione (con le Strategie Oblique di Eno e ulteriori “giochi di ruolo” per ogni musicista), mentre il David demiurgo dipingeva direttamente in studio, nell’attesa di intervenire al momento più opportuno. L’esito fu di fatto un compromesso tra ore e ore di registrazione e le pretese commerciali della casa discografica (negli anni successivi ne emergerà illegalmente una piccola parte piuttosto confusa, seppur non priva di interessanti spunti). Bowie fece di necessità virtù, consegnando ai propri fan un prodotto comunque oscuro, affascinante e sufficientemente ostico da far ammettere ad una parte della critica che egli dava il suo meglio al massimo della propria pretenziosità.

Nella title track si distendono muscoli, chitarre, batteria e corde vocali come nei migliori episodi dei Tin Machine (non un caso qui l’apporto autoriale del chitarrista Kevin Armstrong), mentre il primo singolo The Heart’s Filthy Lesson è il vero e proprio manifesto del disco, nei contenuti e nei suoni: un indefinibile art-rock di cantato e recitato, chitarre distorte, tastiere avanguardistiche, un irresistibile ritornello-mantra, cori e sospiri. Con The Motel il cantante si esibisce in un pezzo d’atmosfera che parte quasi come una lenta traccia trip-hop ma che progressivamente si accende in una esplosione di suono debordante e cantato magnifico, dall’esemplare esecuzione, degna del migliore Frank Sinatra o Jim Morrison. Elemento questo innestato anche sui brani dall’andamento più funky: No Control, Throu’ These Architect’s Eyes, I Have Not Been to Oxford Town. Talmente convincenti da essere tutti dei potenziali singoli. Proprio su quel formato vedrà la luce la splendida I’m Deranged, una love song apocalittica e post-moderna, che meriterebbe di essere menzionata anche solo per la recente rivelazione da parte del regista David Lynch di essere stata la scintilla d’origine per il suo lungometraggio Lost Highway. La travolgente techno di Hallo Spaceboy si contrappone ai più composti ma maggiormente sperimentali Wishful Beginnings e We Prick You, mentre The Voyeur of Utter Destruction (as Beauty) e I Am With Name incarnano perfettamente le atmosfere ambigue e deliranti del disco, come un riverbero lontano e deformato di quelle del cupo Diamond Dogs. Bisogna anche riconoscere le abilità e i meriti del produttore David Richards (la maggior parte delle incisioni avvennero presso i suoi Mountain Studios di Montreux). È merito suo anche il bizzarro ma geniale campionamento incollato sul finale dell’ultima canzone citata (un urlo di Brian May che esegue dal vivo Hammer To Fall dei suoi Queen, band prodotta dallo stesso Richards). A Small Plot Of Land è un lento da cuore in mano con forse i testi più sofferti e intensi dell’autore. In chiusura, la più tradizionale, ma superbamente triste e suggestiva ballata Strangers When We Meet, riciclata opportunamente da The Buddha Of Suburbia.

In generale il cantato di Bowie si dimostrava sempre più debitore verso Scott Walker, figurava come elemento centrale in primo piano, ma veniva arricchito in un quadro composito di cori, voci parlate, echi e campionamenti. Dopo 30 anni di esperienza David aveva totalmente affinato le proprie abilità nell’intervenire con la voce sulle basi musicali, frutto queste ultime di un vero e proprio lavoro collettivo. Per chi volesse approfondire, una lettura dei diari di Brian Eno risulterà particolarmente illuminante (edito nel 1997 e tradotto come Futuri Impensabili per la Giunti in Italia, di recente ristampato). Per i testi il cantante si servì ancora dei cut-up burroughsiani, ma dopo aver progettato il Verbasizer, un software che operava digitalmente quanto una volta era svolto con carta, forbici e colla.

Nella versione italiana del disco BMG sfornò un libretto speciale a tiratura limitata con la traduzione poetica dei testi (da parte di Tito Schipa Jr.) e il commento niente meno che di Fernanda Pivano. Era tale la dedizione di Bowie per questo album che anche al booklet venne dedicata un’attenzione molto particolare. Con mesi di anticipo sulla pubblicazione del disco, egli volle creare un riferimento visivo piuttosto preciso. L’emergente fotografo John Scarisbrick fu affiancato da un team di specialisti presso lo studio londinese di Corksham Street. Il lavoro fotografico, dai toni piuttosto ruvidi e post-punk, venne stravolto e manipolato digitalmente da Davide De Angelis e la sua Denovo, per conferire all’insieme un aspetto forse più commerciale (e lasciare deluso e indispettito Scarisbrick). La shooting originale è recentemente riemersa sul primo numero della nuova rivista inglese DEK, all’interno di un bel e dettagliato servizio. Una parte è comparsa anche nella pubblicazione collettiva Icon. La copertina presentava un autoritratto in acrilico con la testa del suo autore mentre esplodeva all’interno di pennellate di colore pastello, e la back cover nascondeva sotto una pesante manipolazione grafica nientemeno che una immagine di Padre Pio.

Con il tempo 1.Outside è diventato un classico nella discografia bowiana. Lungi da essere un disco perfetto, la sua strabordanza di idee e complessa weirdness lo rendono amatissimo dai fan, con il quasi riuscito intento da parte del suo autore di raggiungere quello che all’epoca andava pubblicamente auspicandosi: creare un nuovo genere musicale. A chi si avvicina con nuova o rinnovata attenzione a questo disco invecchiato splendidamente, va raccomandato di non tralasciare le sue “appendici”: una serie di singoli contenenti un paio di b-sides (Get Real e Nothing To Be Desired), una pletora di remix (tra i quali si stagliano sicuramente Hallo Spaceboy rivisto in salsa dance dai Pet Shop Boys e un paio di versioni di The Heart’s Filthy Lesson da parte di Trent Reznor) e soprattutto i due videoclip diretti da Sam Bayer (The Heart’s Filthy Lesson e Strangers When We Meet).

Quest’ultimi sono il trionfo visivo di un puro decadentismo coloratissimo e barocco, una dilatazione dei confini del disco attraverso la creazione di una deliziosa dimensione gotica e parzialmente teatrale (il potenziale c’era tutto e ad un certo punto si ipotizzò un adattamento sulle scene per la regia di Robert Wilson) popolata da orde di outsiders, manichini, freak e mostri. In questo scenario David appare al suo meglio, decisamente ringiovanito rispetto al look dei 3 dischi precedenti (biondissimo e con un pesante eye-liner agli occhi), si muove in un ispirato delirio di ipertrofia recitativa: canta, balla, dipinge, si maschera, si atteggia lui stesso ad un manichino, fuma, suona il piano, si strugge d’amore per una bambola di pezza vivente…

Per la prima volta in almeno una dozzina di anni un disco di Bowie centrava perfettamente il bersaglio; forse non un trionfo di vendite ma una mirabile sintesi e interpretazione delle correnti e dei mood di quel periodo. 1.Outside divenne un’opera significativa e significante per gli anni a cavallo del nuovo millennio, inserendosi nel tessuto creativo dell’epoca, generando anche opere apocrife. Più di una traccia alternativa comparve infine nella tracklist di alcune colonne sonore (Se7en di David Fincher, Basquiat di Julian Schnabel, la già citata Lost Highway di Lynch). Grazie anche ad una intensa trasposizione live del disco (Parlophone ha pubblicato qualche anno fa alcune date dell’Outside Tour  e di recente remix inediti), David proseguirà il suo processo di rinascita artistica, con le idee sempre più chiare riguardo il percorso musicale sul quale avanzare. Queste lo porteranno su lidi sferzati da venti esageratamente techno-jungle, con minore azzardo ma maggiore lucidità ed equilibrio nel confezionare Earthling, un disco più misurato e sobrio in quanto a tracklist e contenuti. L’occasione gli permetterà di rivedere in una nuova chiave sonora, non solo dal vivo, alcuni suoi classici (in)dimenticati: The Man Who Sold The World, Moonage Daydream, Andy Warhol, Stay… e la stessa I’m Deranged.

Nessun’altra incisione del cantante sarà portatrice come questa di una così smisurata latenza espressiva, forse perché l’ultimo suo disco nato e sviluppato nella vecchia Europa. Un sapore musicale unico. Almeno fino all’epiteto della sua discografia. Vale la pena di sottolineare come Bowie forse proprio in Outside cominciò ad elaborare seriamente l’idea della morte in quanto opera artistica. L’intento verrà perfezionato e messo in pratica esattamente 20 anni più tardi, con la definitiva divinizzazione di se stesso attraverso l’ergersi all’orizzonte della sua Stella Nera.