Emerson, Lake And Palmer (UK)

Biografia

Il perfetto menage a trois del rock è fatto di chitarra-basso-batteria. Se il chitarrista è un fuoriclasse, ecco allora The Jimi Hendrix Experience. Se tutti i componenti sono strumentisti di prima fascia, si ottiene invece il super gruppo, à la Cream. Ma negli Stati Uniti, a partire dalla fine degli anni Quaranta, ma soprattutto dai Cinquanta grazie a Jimmy Smith, l’organo nel jazz prende il posto della chitarra per fare largo ai primi trio a base di tastiere. Nel Regno Unito occorre più tempo per cogliere la novità. Nella prima parte dei Sixties a tracciare il percorso pensa Brian Auger con i Trinity; in seguito arriva come un uragano Keith Emerson, che riduce a tre i Nice, poi esplode in tutta la sua carica trasgressiva – in relazione a quella che era fino ad allora l’immagine del tastierista – all’inizio del decennio successivo. Lo fa insieme a Greg Lake, ex King Crimson, e al giovane Carl Palmer, batterista che si lasciava alle spalle gli Atomic Rooster: nascevano Emerson Lake & Palmer, il primo super gruppo dell’Età dell’Oro del progressive rock.

Tra Nice ed EL&P ci furono in realtà i Quatermass – capitanati da Peter Robinson, più tardi nei Brand X – che esordirono nel maggio del 1970, quasi sei mesi prima del debutto di EL&P. Ma durarono lo spazio di un disco proprio per l’assenza di una personalità straripante come quella di Keith Emerson. Croce e delizia del popolo progressive, il tastierista di Todmorden era idolatrato dagli amanti degli sfondi potenti, dai colori netti, degli assolo mozzafiato per difficoltà tecnica e velocità di esecuzione; odiato o perlomeno snobbato dai detrattori per uguali motivi. Lo stesso succedeva per le performance dal vivo, nelle quali dominava incontrastato la scena, come solo i chitarristi della band più in voga riuscivano a fare. Si è detto che uno dei motivi del successo del rock & roll derivi dalla sensualità che esprime la chitarra elettrica: sexy perché il manico rappresenta, in una superficiale rivendicazione di stampo freudiana, il prolungamento del pene; sexy perché il sinuoso body della sei corde ricorda facilmente il corpo di una donna. Ebbene, Keith Emerson è riuscito nell’impresa, molto più difficile, di rendere seducente uno spigoloso parallelepipedo di legno che del gentil sesso non ha niente. Non solo. Il suo modo di presentarsi al pubblico, giacche cortissime in lamé aperte sul petto nudo e pantaloni attillati, al di là degli incontri di catch intrapresi con gli strumenti, aprono la breccia in una roccaforte che era quasi esclusivo appannaggio di cantanti o guitar axeman. Ferma restando, sia chiaro, una capacità di dominare gli avori – dal passaggio più delicato al pianoforte alle bordate tirate con Moog e sintetizzatori ingolfati di elettricità – di fronte alla quale ci si può solo togliere il cappello. Ma il progressive rock era molto di più del rock & roll, tutto chitarre e ondeggiare di anche. Allo stesso modo in cui Emerson Lake & Palmer non erano solo una faccenda del tastierista. Greg Lake portava in dote una delle voci più cristalline dell’epoca, e una capacità di scrivere pezzi intimisti, tra l’elettrico e l’acustico, che nei King Crimson non era riuscito ancora a mettere in mostra pienamente. Carl Palmer si presentava come un batterista di buon avvenire, ma in pochi avrebbero profetizzato quello che fece vedere di lì a poco.

Insieme ai King Crimson, noti per la voglia di non scendere a compromessi artistici, ai Genesis, che hanno incarnato la faccia solare e pulita del progressive rock, ai più complessi Yes dai funambolici e riottosi componenti, gli Emerson Lake & Palmer, pur essendo una sorta di wild card che ha portato al successo planetario la miscela musicale più improbabile – forti dosi di classica rivisitata, brani originali che hanno eletto le tastiere a elemento predominante, una fisionomia sonora unica, ciò che alla fine fa la vera differenza – nel gotha del progressive rock occupano uno dei gradini più alti, dal quale nessuno potrà scalzarli, neppure quella critica che, frettolosa o strumentale, li ha presi di mira in maniera spietata, a volte per buone ragioni, più spesso perché erano il bersaglio più grosso e facile da colpire. Come accaduto per tutte le sigle con una storia durata 40 anni (l’ultimo concerto è del 2010), EL&P hanno vissuto momenti di alti e bassi, sia artisticamente che a livello personale, tanto singolarmente quanto in gruppo. Love Beach (1978) è un disco che nessuno ha voglia di ricordare, come non sarebbe stato il caso di rimettere in piedi la band per registrare i due dischi degli anni Novanta, quelli finali. Ma dal 1970 al ’77 – Works Volume 1 e 2 compresi – i tre hanno fatto faville, in studio e sul palco. Non c’è migliore giudice del tempo, e ascoltare oggi Emerson Lake & Palmer, Tarkus, Trilogy, Brain Salad Surgery offre le stesse sensazioni, per diversi episodi amplificate, del giorno in cui furono pubblicati. Sulla gloriosa storia di Emerson Lake & Palmer aleggia la pesante ombra della tragica scelta di Keith Emerson di togliersi la vita, il 10 marzo del 2016, a soli 71 anni – sigillo definitivo a ogni ipotesi di reunion.

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Nice days

Pensi “tastiere nel rock” e non puoi che dire “Emerson!”. Keith Emerson nasce a Todmorden, piccolo centro dello Yorkshire, ma ancora bambino si trasferisce con la famiglia a Worthing, nel Sussex, sulla costa Sud, dove inizia a prendere lezioni di pianoforte a 8 anni indirizzato dal padre. Nessuna scuola o conservatorio, solo dritte da qualche insegnante a domicilio. Cosa che dice tutto sulle doti che madre natura si era divertita a elargire al prodigioso apprendista. Il giovane Keith si sciroppa una bella quantità di musica classica, soprattutto impara a leggerla la musica, ma non disdegna il boogie-woogie, il jazz e – racconterà divertito – per sfuggire i bulli che malmenavano i piedi dolci, anche il rock ‘n’ roll di Jerry Lee Lewis e Little Richard, brani che gli conferivano il diritto di entrare tra le fila dei mocciosi cool che si potevano lasciare in pace. Ma una volta padroneggiati i segreti del pianoforte, Emerson viene rapito dalle sonorità di Rock Candy del jazzista americano ‘Brother’ Jack McDuff. Dichiarerà in seguito: «ho lavorato tantissimo nel tentativo di ottenere il suono che Jack McDuff aveva sull’album Rock Candy Live in the Front Room», ed è a quel punto, appena diciottenne, che compra il suo primo organo Hammond modello L-100 coi risparmi di due anni. Da qui i gruppi iniziali: Gary Farr & The T-Bones, e The V.I.P.s (tra il ‘66 e il ’67), che registrano la sua prima prova da intrattenitore sopra le righe, poiché a seguito di una rissa scoppiata nel locale francese nel quale si sta esibendo, il tastierista, obbligato a stare in piedi perché è andato perso il suo sgabello, se ne esce aggredendo la tastiera con brutalità, inventandosi una scarica di note e suoni che, facendone il centro dell’attenzione, servono a riportare i contendenti alla ragione.

Nel 1967, insieme a Lee Jackson, David O’List e Ian Hague, poi sostituito da Brian Davison, Emerson dà vita ai Nice. Il gruppo acconsente ad accompagnare in tour P. P. Arnold, una delle coriste di Ike & Tina Turner che nel Regno Unito si sta ritagliando una carriera solista, ma solo dopo che Emerson ha strappato al manager della cantante soul americana la possibilità di uno spazio dedicato ai Nice, che apriranno quei concerti. In tal modo la band comincia a costruirsi un buon seguito, ed Emerson a dare sempre più sfogo al suo forte senso scenico. È in questo periodo che comincia a maltrattare l’organo, a frustarlo, a farlo oscillare. Prende a “pugnalarlo” con un paio di stiletti di origine hitleriana che gli ha dato Lemmy (Kilmister), che a quel tempo, alla fine del 1967, quando i Nice aprivano i concerti di Jimi Hendrix, era uno dei roadie. Cosa che dice più delle cattive compagnie frequentate da Lemmy, futuro Motorhead, che dell’estro inarrestabile di Emerson. Il tastierista, prima dei coltelli, usava un cacciavite, trasformando in spettacolo un incidente di percorso accaduto a Don Shinn, organista che aveva visto dal vivo al Marquee nel 1966. Col loro misto di influenze jazz, classica e cover rivisitate, una discreta dose di psichedelia fino alla permanenza di O’List, e tour insieme a gente del calibro di Jimi Hendrix e Pink Floyd – che aprono occhi e orecchie a Emerson su come usare feedback e generare suoni distorti – i Nice cominciano ad attirare l’attenzione di pubblico, critica e addetti ai lavori. Ottengono un contratto ed entrano in sala per registrare The Thoughts of Emerlist Davjack nel 1967, poi cacciano David O’List e restano in tre, nella conformazione tastiere-batteria-basso che anticipa EL&P. In trio (più ospiti: di volta in volta fiati, orchestra, un chitarrista) arrivano di seguito Ars Longa Vita Brevis (1968), Nice (1969), Five Bridges (1970) e l’Elegy (1971) uscito postumo. In patria, gli album centrano tutti il bersaglio, occupando le prime cinque posizioni della classifica di vendita, ma Emerson considera oramai il gruppo senza margine di evoluzione. In più Immediate Records, l’etichetta dei Nice (che il 30 marzo 1970 suoneranno per l’ultima volta allo Sportpalast di Berlino), dichiara bancarotta (e non pagherà le royalty alla band).

Sul finire dell’esperienza Nice, Emerson avvicina senza esito prima Jack Bruce e poi Chris Squire degli Yes nel tentativo di formare un nuovo trio. Gli fa sponda Greg Lake, voce e basso dei King Crimson, band che appena nata brilla di luce propria ma è già pronta a sfaldarsi. Emerson e Lake si accordano al bar, dopo un concerto al Fillmore West di San Francisco, durante un tour negli Stati Uniti che vede Nice e King Crimson suonare sullo stesso palco in diverse occasioni. A chiudere il triangolo pensa Carl Palmer, pirotecnico batterista che aveva maturato esperienze importanti con Chris Farlowe and The Thunderbirds, The Crazy World of Arthur Brown, e infine con gli Atomic Rooster, con i quali aveva da poco registrato l’omonimo album di esordio.

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Lucky men

I tre debuttano dal vivo il 23 agosto 1970 a Plymouth, ma è una settimana dopo che fanno il botto, il 29 agosto, al Festival dell’Isola di Wight. Dopo lo show la Island/Atlantic propone loro un contratto che li porta a realizzare Emerson Lake & Palmer, album registrato tra luglio e settembre, pubblicato il 20 novembre 1970. Il debutto è un disco scintillante, nel quale Emerson spinge a fondo sulle sue innate qualità, Lake espande il lavoro alla chitarra acustica abbozzato con i King Crimson, Palmer si afferma definitivamente come batterista di sorprendente destrezza. Ci sono il riarrangiamento elettrico di musica classica sul modello Nice di The Barbarian e Knife – Edge, il cavallo di battaglia per gli anni a venire offerto da Lake, ma anche Take a Pebble, che permette a ognuno dei tre di ritagliarsi il proprio spazio. Sul lato B ci sono la vetrina dei quasi otto minuti di solo show tastieristico di The Three Fates, l’esplosività a trois di una Tank che nella parte centrale punta i fari su un lungo assolo di Palmer, infine Lucky Man, altra chicca semi-acustica di Lake che, grazie al lavoro alla chitarra e l’universalmente nota coda al Moog di Emerson, diventa un inno progressive rock accettato da tutta la comunità, da quel giorno, ora e sempre. L’album ottiene immediato riscontro commerciale arrivando al 4° posto in UK e al n° 18 in USA.

Dal settembre 1970, per sei mesi la band gira in tour in UK, Germania, Austria e Svizzera, salvo una pausa nel gennaio del 1971, durante la quale, agli Advision Studios, con l’aiuto di Eddie Offord – che aveva lavorato anche sull’album di debutto – registrano Tarkus. Nato in un clima tutt’altro che favorevole – ci sono litigi interni perché a Lake non piace il materiale che Emerson ha scritto, e ci sono problemi con l’etichetta, che ha posticipato l’uscita di Pictures At An Exhibition, registrato dal vivo, ritenendo un intero lavoro di sola derivazione classica un suicidio commerciale – il disco risulta probabilmente il più amato dai fan fino a oggi. È altrettanto vero che alla base della mancata pubblicazione di Pictures At An Exhibition c’è il ripensamento della band, che vuole dimostrare di essere in grado di scrivere materiale originale, per non alimentare nel pubblico il sentore che EL&P siano semplicemente una sorta di Nice II. Tarkus, nonostante il parere contrario espresso da Lake anche in tempi recenti, colpisce la fantasia dei fan a partire dalla copertina, una delle più distintive e amate del prog rock. Il brano che dà il titolo all’album, e occupa l’intera facciata A, vale il prezzo dell’acquisto. Lake offre una buona prestazione vocale e si spende alla chitarra elettrica più del consueto, Palmer si mette a servizio, ma è Emerson che guida la danza. Tarkus, la suite, è il trionfo dell’organo Hammond, del Moog, una cascata incandescente di suoni di tastiere che marchia a fuoco (anche) l’immaginario di una generazione di tastieristi. Ascoltate il Banco del Mutuo Soccorso di Darwin, giusto per avere una idea. La B side è frammentaria, con l’episodio più azzeccato che giace tra i solchi dell’immancabile (doppio) brano di classica rivisitato, The Only Way (Hymn)/Infinite Space, e i rimanenti pezzi in verità sottotono, a parte la breve Jeremy Bender dall’incedere honky-tonk in apertura di facciata, e il curioso divertissement rock & roll di Are You Ready Eddy, con ovvia dedica al tecnico del suono, in chiusura.

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Exhibition of dexterity

Anche Tarkus, pubblicato il 14 giugno 1971, è un successo: unico nella carriera di EL&P a diventare n° 1 in UK, mentre negli States arriva al n° 9 e in breve si guadagna il Disco d’Oro. Ne consegue un estensivo tour che tocca il Nord America e prosegue fino alla fine dell’anno nel Vecchio Continente. Forte del successo di Tarkus e del relativo tour, la Island prende coraggio e si decide a pubblicare nella collana economica HELP, nel novembre 1971, la registrazione di Pictures At An Exhibition effettuata al City Hall di Newcastle il 26 marzo precedente. Si tratta della rivisitazione del classico per pianoforte della seconda metà dell’Ottocento del compositore russo Modest Mussorgsky suddiviso in otto tracce, più altre tre, The Sage attribuita a Greg Lake, e Blues Variations e The Curse of Baba Yaga di Emerson/Lake/Palmer, che fanno da collante. In chiusura di disco, per raggiungere i 37 minuti di musica, viene posto Nutrocker, a firma di Kim Fowley, pubblicato anche come singolo. Il disco, che mostra il meglio e il peggio della band, nel suo altalenare momenti di eccelsa musicalità a straripante e a tratti confusionale impeto, è l’ennesimo successo commerciale, che si arrampica fino al n° 3 della classifica UK e al n° 10 di quella USA.

Ancora negli Advision Studios, ancora con Eddie Offord al banco di missaggio, tra ottobre 1971 e gennaio 1972 Emerson, Lake e Palmer registrano otto nuovi brani che diventano il quarto disco della loro frenetica corsa discografica. Pubblicato nel luglio 1972, Trilogy ripete una formula nota. The Endless Enigma, brano diviso in due parti separate dall’ispirato svolazzo pianistico di Fugue, prelude a From the Beginning, ballad sempreverde scritta con Lucky Man in mente; seguono The Sheriff, che passa inosservata, e Hoedown, parto del compositore americano Aaron Copland che chiude la facciata in modo scenografico. Girando il disco, ecco la doppia trilogia: Trilogy, che apre con insolita delicatezza e accelera a sorpresa in un tripudio di tastiere e ritmo, una Living Sin dalla vaga eco Gentle Giant e l’improbabile vocalità filtrata di Lake, e Abaddon’s Bolero, cadenzata marcetta che si ripete, meccanicamente, fino al parossismo. Nonostante le critiche in qualche caso aspre – Robert Christgau, che si autodefinisce il decano dei critici rock americani, scrive: «… questi tre sono stupidi come i loro più presuntuosi fan» – gli ammiratori sostengono la band senza indugio e portano il disco al 2° posto della classifica UK e al 5° posto di quella USA. A questo punto i tour si fanno sempre più estesi: da marzo a luglio 1972, oltre a USA ed Europa (compresa la prima data in Italia), arrivano anche festival in Sud America e in Giappone. Gli EL&P in questo momento sono all’apice del successo. Decidono dunque di diventare completamente padroni del loro destino fondando l’etichetta discografica Manticore (Records), creatura che riferisce a Tarkus, e comprano un cinema dismesso nel quartiere di Fulham, a Londra, per ricavarne uno spazio residente per le prove.

Salad for three

Da giugno 1973 la band si chiude in studio per dare un seguito a Trilogy. Questa volta registra in parte ai soliti Advision, in parte agli Olympic, fino a settembre, con il Chris Kimsey che aveva lavorato anche con i Rolling Stones, e Geoff Young a sostituire Eddie Offord impegnato con gli Yes. La band alza il tiro: Lake chiede a Pete Sinfield in rotta con i King Crimson di dare una mano per i testi, mentre al famoso artista svizzero H. R. Giger (che in futuro disegnerà l’extraterrestre di Alien, capolavoro di Ridley Scott) viene commissionata la copertina, lavoro che viene parzialmente censurato per l’esplicito riferimento sessuale, e Robert Moog fornisce alla band il primo prototipo di Moog polifonico. Con tali premesse, anche la ricerca musicale sembra destinata ad alzare l’asticella: Emerson si confronta già in apertura con una pietra miliare della tradizione culturale inglese che potrebbe sfuggire di mano e risultare un autogoal: ma l’esame costituito da Jerusalem – parole di Willian Blake e musica di Hubert Parry – è superato a pieni voti. Per Toccata di Alberto Ginestra, a fronte di un primo rifiuto degli editori del compositore, è Keith Emerson in persona a recarsi a casa dell’argentino, in Svizzera, per ottenere poi un pieno consenso per il suo utilizzo. Still…You Turn Me On è l’immancabile oasi elettro-acustica a firma Lake, che rallenta il passo con quella dose di equilibrio che al trio spesso manca, e Benny the Bouncer è lo sketch parodistico che prosegue la tradizione inaugurata con Are You Ready Eddy (su Emerson Lake & Palmer) e proseguita con The Sheriff (Trilogy). La seconda facciata è occupata per intero da Karn Evil 9, suite segmentata in quattro parti che rappresenta, insieme alla prima facciata di Tarkus, il brano più complesso degli EL&P, forse la summa di tutto il loro modo di fare musica. Il disco non può che fare felici i fan – che lo sospingono fino al n° 2 della classifica britannica e al n° 16 in USA – e oltremodo fa insorgere i detrattori. La stampa di casa si compatta in modo antagonista verso la band: Melody Maker («… le parole di Sinfield sono banali e presuntuose…»), Sounds («… il disco è noioso, orrendo, insipido, scialbo…»), New Musical Express («… arte?, insulsaggine?, intrattenimento?…»), Music Scene («… Jerusalem è un dannato sacrilegio…») stroncano il disco e criticano la band anche sulle prove dal vivo, band che dal canto suo spinge le esibizione on stage sino al limite. Si parla di 40 tonnellate di materiale spostato su tre TIR, 18 muletti, una postazione rotante per il batterista, un gigantesco Moog modulare per Emerson che genera tanto calore da risultare inaffidabile, sette assistenti personali.

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Larger than life

Non c’è dubbio, quello di EL&P è un atteggiamento sempre più spinto al gigantismo. Ma gli eccessi sono l’ultima cosa che manca al mondo del rock. I Deep Purple hanno un impianto di amplificazione che, lo avessero avuto gli inglesi durante la Seconda Guerra Mondiale, avrebbe respinto i nazisti senza l’ausilio di altre armi. I Led Zeppelin viaggiano su un jet privato, e si dice che nemmeno l’Air Force One dell’allora presidente USA Nixon fosse all’altezza di quell’aereo. Ma la stampa – e la frangia radical chic degli ascoltatori – mette al centro del mirino EL&P, additandoli come l’esempio peggiore di una stagione, quella del progressive rock, che inizia a mostrare i primi segni di stanchezza. La critica ha voltato le spalle alla band già da parecchio: il re dei DJ inglesi John Peel, che pure era un sostenitore dei Nice, aveva già sentenziato che EL&P erano uno «spreco di talento e di energia elettrica», ma dopo quattro concerti al Wembley Empire Pool dal 18 al 21 aprile 1974 gli organi di stampa attaccano così ferocemente il trio, sul piano musicale quanto su quello personale, che la Manticore stila una lista nera dei giornali con i quali smette di collaborare. In questo periodo EL&P non sfuggono neppure all’ironia dei colleghi. Ian Wallace, allora nei King Crimson che stanno portando in tour Island, fa la parodia degli assolo di Palmer, togliendosi la maglietta in modo goffo, rimanendovi impigliato e cadendo dietro i tamburi. Avevano già scordato, i Crimson, che agli esordi colleghi come Eric Burdon, da sotto al palco, gli ululavano le peggiori cose.

La risposta della band è affidata alla pubblicazione, il 19 agosto 1974, del secondo album registrato dal vivo, tra il 1973 e il ’74. Come nel costume della band, che difficilmente confeziona qualcosa di “normale”, il disco è un monumentale triplo album che non si risparmia nemmeno nel titolo, Welcome Back, My Friends, To The Show That Never Ends… Ladies And Gentlemen, Emerson, Lake & Palmer. Una registrazione che, per quanto la si voglia criticare, ha il pregio di rendere il disco quasi unico nel presentare la band per quello che è: nessuna sovraincisione, nessun ritocco, nessun trucco o inganno. Onestà è una bella parola, nel curriculum di chiunque. In classifica, nonostante il vinile multiplo che per costo al dettaglio avrebbe dovuto rallentare le vendite, l’album sale al n° 5 in UK e al n° 4 in USA, migliore piazzamento di sempre nella terra dello Zio Sam.

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Odds for Works

Dopo un avvio di carriera così veloce e spettacolare, gli EL&P rallentano la corsa e si prendono una pausa. Nel 1975 Greg Lake pubblica il singolo I Believe in Father Christmas che arriva al n° 2 in UK, mentre Keith Emerson compone Piano concerto n° 1, che registra con la London Philharmonic Orchestra, e Honky Tonk Train Blues – brano che, pubblicato nel 1976, in Italia diventa famoso come sigla del programma Rai, Odeon. Trascorrono un paio di anni e il trio si ripresenta, il 17 marzo 1977, con Works Volume 1. Come per Ummagumma dei Pink Floyd, il disco ha la forma del doppio album che riserva una facciata a ognuno dei singoli musicisti, più una al lavoro collettivo. La parte del leone, prevedibilmente, la fa Keith Emerson, che grazie a Piano concerto n° 1 si toglie lo sfizio di mostrare al mondo, con buoni risultati, la capacità di scrivere un brano di 18 minuti secondo le regole della musica classica. Questa volta sono gli altri, nello specifico il pianista americano Jeffrey Biegel (pubblicamente lodato da Leonard Bernstein), a riproporre la sua musica, così come l’ha scritta. Con questo lavoro Keith Emerson mette a tacere molti detrattori, ma fa un errore strategico. Piano concerto n° 1 andava portato all’attenzione del pubblico affezionato alla classica pubblicandolo per mezzo di una etichetta specializzata. Ai fan che già lo amano non interessa: manca esattamente degli eccessi che il resto del mondo rock non gli perdona. Paradossalmente, inoltre, Piano concerto n° 1 è troppo serio anche per l’ala più intransigente dell’esercito dei simpatizzanti del progressive rock. D’altro canto il pubblico avvezzo alla musica “seria” non si avventurerà mai in un negozio che vende dischi rock alla ricerca di una suite classica assediata tra nostalgiche ballate di Greg Lake (C’est La Vie, Closer to Believing), tentativi di Palmer di maneggiare nuovo materiale (L.A. Nights, New Orleans, Food For Your Soul) o di rivisitare classici e neo-classici (The Enemy God Dances With the Black Spirits, Two Part Invention in D minor, Tank), il vecchio gioco di gruppo – per quanto ben riuscito – di sottoporre a shock elettrico un classico conosciuto come Fanfare For the Common Man (di Aaron Copland), o la ripresa di un vecchio pezzo di Emerson, Pirates, nato come colonna sonora mai pubblicata. L’album, nonostante il progressive rock sia una bestia morente, in agonia per i colpi inferti dal neonato punk, arriva al n° 9 in UK e al n° 12 in USA, mentre Fanfare for the Common Man addirittura si piazza al n° 2 della classifica dei singoli inglesi.

Il 1° novembre dello stesso anno Emerson Lake & Palmer presentano Works Volume 2, singolo LP e raccolta di brani registrati nelle precedenti session che non hanno trovato spazio su vinile (Tiger in a Spotlight, When the Apple Blossoms Bloom in the Windmills of Your Mind I’ll be Your Valentine, Brain Salad Surgery), o che erano stati registrati e pubblicati dai singoli membri della band come 45 giri (I Believe in Father Christmas, Honky Tonk Train Blues). Il disco ha la peculiarità di presentare pezzi che sono tutti sotto i cinque minuti, e in qualche caso sorprendenti per arrangiamento e genere, come Bullfrog, al limite dello sperimentale, o Maple Leaf Rag – che in Italia diventa sigla della seconda stagione di Odeon. Degne di nota e devianti anche Watching Over You di Lake (dignitosamente country), Close But Not Touching (tra primi Chicago e Blood Sweat & Tears), Show Me the Way to Go Home (traditional interpretato nello stile di un Billy Joel con le mani di Keith Emerson). Un disco tutt’altro che disprezzabile, proprio perché prende le distanze dagli EL&P senza freni, e al contrario mette in mostra una buona dose di equilibrata, piacevole, semplificazione. E proprio per questo un disco destinato a non soddisfare nessuno, né i detrattori che non muteranno opinione, neppure di fronte all’evidenza del cambiamento, né lo zoccolo duro, che vuole sentire sempre, in ogni fase, a ogni età, i loro beniamini ruggire. Le vendite non vanno bene come per i precedenti titoli, ma la band si mette in marcia per un lungo tour che dura dal maggio del 1977 a marzo del ’78 e si rivela, causa il costo di una orchestra che affianca i tre musicisti per un certo numero di concerti, commercialmente disastroso. Alcune registrazioni tratte da quelle date vengono pubblicate, il 18 novembre 1979 a band oramai disgregata, col titolo di Emerson Lake & Palmer in Concert.

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The show finally ends

Emerson Lake & Palmer restano assieme ancora per un disco, ma solo per ragioni contrattuali. Si recano alle Bahamas per registrare ai Compact Point Studios di Nassau, e in un clima di totale sbandamento confezionano Love Beach. La copertina fa presagire che non c’è da aspettarsi granché: sembrano foto scattate a un party sulla spiaggia, in piena vacanza. Una vacanza che Emerson, Lake e Palmer affrontano con una valigia piena di stanchezza e vuota di ispirazione. Pochi sussulti di orgoglio, tra la noia della routine, si affacciano dai solchi di Memoirs Of An Officer and a Gentleman, 20 minuti per quattro fasi della side B, ma è davvero il canto, alquanto flebile, del cigno. Il disco che sancisce la fine di EL&P, ufficializzata poco dopo la pubblicazione, arriva nei negozi il 18 novembre 1978.

Tra lavori singoli, colonne sonore, esperienze con altre band (Asia e PM per Palmer), tentativi falliti di ritrovare la formula vincente con base 3 (Emerson Lake & Powell, 3), nel 1991 Emerson Lake & Palmer trovano un accordo per rimettere in piedi il vecchio sodalizio. Sono passati 14 anni da Love Beach, non è più tempo di eroi: il progressive rock è roba per carbonari che si nascondono, che ascoltano musica a basso volume per paura di essere denunciati dai vicini; Moog e Mellotron sono strumenti che vengono cosparsi di acqua santa per essere poi bruciati nella pubblica piazza. In questo clima – più o meno – Emerson Lake & Palmer non dimostrano più le physique du role, e neppure la sfrontatezza, il coraggio, di affrontare con le armi che gli sono proprie un mondo che si è trasformato. Provano ad adattarsi, a scendere a patti con brevi brani, come hanno fatto i Genesis con fortuna opposta. Tarkus, che avrebbe preso a calci nelle palle Godzilla, sottoposto a un restyling che lo priva della corazza e delle armi da guerra, viene sguinzagliato per le strade della contemporanea Londra, quella del 1992, con le sembianze di un barboncino. Pubblicato il 27 giugno 1992 per l’etichetta giapponese Victory, il trio estrae dal cilindro sdrucito Black Moon, un lavoro impalpabile anche a causa di una manciata di produttori che evidentemente non hanno ricordo e rispetto per il glorioso passato della band. Ciononostante, chi lavora dietro le quinte riesce ad organizzare un tour che porta EL&P a esibirsi a lungo, con buoni riscontri di pubblico, almeno per quanto riguarda gli States, prima dell’ultimo album di studio. Registrato a Los Angeles, nei negozi dal 27 settembre 1994, In the Hot Seat risulta il frutto di tre uomini dispersi su una tinozza in mezzo al mare in tempesta: Emerson e Palmer hanno problemi di salute che minano le rispettive abilità, e tra Lake e il tastierista si sono riaperti vecchi conflitti che in passato hanno già generato attriti. Sulla musica mettono le mani produttori e persone esterne che anche questa volta fanno un disastroso lavoro di maquillage. In the Hot Seat è talmente (di)sgraziato che merita solo l’oblio.

Segue una lunga pausa che serve a tutti, metaforicamente o letteralmente, per rimarginare le ferite. E all’inizio del 1996, a sorpresa, gli artefici dello show that never ends riprendono a mostrare con orgoglio a mezzo mondo – dal Giappone al Canada, dall’Europa al Nord e Sud America – benché su scala ridotta, che certi vecchi cimeli brillano ancora. Un tour lunghissimo che si ferma a San Diego, California, il 31 agosto 1998, con oltre 20 date solo in agosto, alcune delle quali in compagnia di Deep Purple e Dream Theater. Da quel giorno i tre prendono strade diverse, con alterne e stentate fortune e con sporadici tentativi di riappacificazione, come nell’aprile 2010, quando Emerson e Lake riescono a portare a compimento un tour americano unplugged, o come il 25 luglio dello stesso anno, quando Emerson Lake & Palmer si scambiano il calumet della pace per un unico evento all’High Voltage, festival che avrà luogo a Victoria Park, Londra, solo nel 2010 e 2011. Pubblicato integralmente su doppio CD il 5 ottobre 2010, High Voltage è di fatto la testimonianza dell’ultima volta che la band si esibisce – e mai più potrà – nella storica formazione originale.

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Elegy

C’è la forte tendenza, da parte dei fan del progressive rock, a ritenersi una sorta di elite, fruitori di una musica seria, forse dell’unica vera musica – elettrica – seria. C’è un fondo di giustificazione in questo, e una buona dose di presunzione. Quella che si imputa, guarda caso – anche dall’interno del movimento, chiamiamolo così – a EL&P. Il progressive rock, introducendo parti strumentali sempre più complesse, rispetto al rock tout-court implicava – e implica – una dose di concentrazione, da parte dei suoi interpreti, superiore alla media. Ne sono paradigma musicisti come Robert Fripp e Steve Hackett, chitarristi che dal vivo suonano, o suonavano, seduti su sgabelli, o Tony Banks dei Genesis, impassibile e che offre l’idea che se il mondo finisse durante l’esecuzione di Firth of Fifth, lui rimarrebbe lì fermo, chiedendo a Dio in persona di rimandare giusto di quel paio di minuti che gli servirebbe per portare a compimento almeno la favolosa introduzione pianistica. Dunque vedere zompare Emerson come un invasato in performance tra l’oltraggioso e il guascone, agli occhi del prog rock più snob, in un certo senso, cozzava con la sacralità insita nella liturgia di una musica considerata “cerebrale”. Lo stesso vale per la critica. Salvo poi pascersi, quando fa comodo, del fatto che «it’s only rock ‘n’ roll but I like it». Il giro di Do basta e avanza. Sempre riguardo alla critica, va considerato che una volta agiva all’opposto di oggi: un artista al top della fama oggi non si tocca – ma che scherziamo? Si rischia la carriera già misera – mentre ai tempi, non appena un rocker diventava una star, andava buttato giù dal piedistallo, così dimostravi di avere indipendenza e spina dorsale. Di essere dalla parte della musica e non del business.

Agli occhi di quelli dal palato fino Keith Emerson era poco più di un istrione incapace di andare oltre la brutalizzazione di un organo Hammond, e Carl Palmer un esibizionista in grado di tirare un assolo fino allo sfinimento (degli ascoltatori). Ma non era quello il piatto della casa, semmai era il contorno. EL&P, al netto dei momenti di eccesso, di puro show da circo (del rock ’n’ roll), sfuggito di mano o ricercato che fosse, hanno lasciato dietro di sé grandi cose, che al netto degli interessi di bottega e dei gusti personali, andrebbero riconosciute. Keith Emerson, in particolare, piaccia o no, è stato un musicista che ha segnato un’evoluzione nell’uso delle tastiere all’interno del mondo del rock. Tanto rivoluzionario quanto è stato Jimi Hendrix per la chitarra elettrica. Hendrix (tra le altre cose) bruciava la chitarra sul palco, Pete Townshend (tra le altre cose) sventrava gli amplificatori, Keith Moon (tra le altre cose) sfondava la batteria prendendola a calci, Ritchie Blackmore (tra le altre cose) si strusciava la chitarra sui glutei con effetto tra l’imbarazzante e il comico, e andava bene a tutti. Ma se Emerson cavalcava un Hammond come un puledro al rodeo, o volava insieme al piano, o ne traeva dei feedback, o ci si sdraiava sotto per suonare al contrario, o lo frustava, ecco che veniva definito un clown. Keith Emerson era un talento puro. Con eccessivo amore per lo show che tracimava nel kitsch, vero. Ma sentiva che l’organo non aveva appeal “fisico”, e la sua intenzione era di farne un doppio strumento, musicale e di intrattenimento. Keith Emerson non poteva limitarsi a fare il Mike Pinder. La natura – insieme a Robert Moog – l’aveva dotato di strumenti per fare altro. Sarebbe come avere in squadra Lionel Messi e pretendere che faccia goal à la Gerd Muller, mettendo il pallone in rete dal punto A al punto B in linea retta. Messi deve fare tunnel, sombreri, veroniche ubriacanti, disegnare arazzi tra i fili d’erba per soddisfare la sua natura. Il musicologo John Baily, che insegna alla University of London, sostiene che i movimenti del musicista influiscono in modo fondamentale sulla struttura musicale poiché «la musica si può vedere come prodotto del movimento corporeo che agisce da trasduttore». Keith Emerson, unico nel suo genere, andrebbe studiato, interpretato, ma soprattutto capito anche in questo senso. Il musicista di Todmorden se n’è andato inaspettatamente e in maniera tragica. Il punto non è fare l’inchino a chi ci ha lasciato, ché tutti diventano onesti e rispettabili una volta passati a miglior vita, ma semplicemente valutare le cose con obiettività. Lo scorrere degli anni, tra i tanti aspetti negativi, offre perlomeno un vantaggio: la possibilità di vedere le cose da un punto di vista privilegiato, che è quello del distacco, e unito all’esperienza serve a mitigare le distorsioni di una miopia giovanile applicata ad ingenuo, talvolta strumentale, senso critico. Resta il rammarico, grosso, che Keith Emerson non sia riuscito a vedere – e chi gli stava vicino abbia fallito nello stesso compito – quanto ancora avrebbe potuto dare alla causa della musica: benché impossibilitato dagli acciacchi a esibirsi, avrebbe potuto scrivere nuove partiture, trasmettere a giovani musicisti la sua competenza, produrre, e chissà che altro ancora.

C’è una canzone, intitolata Gone to Soon, sull’ultimo lavoro di studio di Emerson Lake & Palmer – rispetto alla quale Keith Emerson non vanta credito – che contiene la seguente frase: «Just another dream forsaken gone too fast, and gone too soon». Un rammarico che sa di epitaffio, in anticipo sugli anni.

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