Sparks (US)

Biografia

There’s no such thing as… Sparks

“Cosa altro è l’opera omnia degli Sparks, se non l’equivalente di un bel paio di baffi – ovviamente “a spazzolino” – scarabocchiati sul volto di quella Gioconda che è il pop?”

“Cristo, c’è Hitler alla televisione!”, disse John Lennon vedendo i baffetti di Ron sbucare dalla sua tv. Erano i tempi delle prime, leggendarie apparizioni degli Sparks a Top Of The Pops e, anche se lo scintillante circo del glam rock girava e girava dispensando stranezze assortite, kitsch e polvere di stelle, non era roba da tutti i giorni vedere qualcosa del genere in tv. Quei baffetti, accompagnati dagli improvvisi e comicissimi cambi di un’espressione altrimenti impassibile (un sopracciglio alzato, un ghigno, uno sguardo assassino), erano un geniale colpo di teatro, una provocazione surreale, uno scherzo dada, una boutade ridicola, assurda. Certo, come no.

Eppure sembra che su circa 3000 articoli pubblicati dalla stampa inglese fra il 1974 e il 1975, soltanto un paio si siano dimenticati di menzionare l’imbianchino che inventò la seconda guerra mondiale, come dicevano i Monty Python. Chissà a quanti, invece, sarà venuta in mente la parodia buffonesca e irresistibile del Grande Dittatore chapliniano. Parodia, sì. Che se c’è un messaggio che i Mael – pure Russell, con i suoi falsetti operistici e le interpretazioni sopra le righe non è da meno del fratello – ci trasmettono più di quarant’anni, è che il pop in fondo non è una cosa affatto seria; se lo è, lo è quando diventa farsa, caricatura, finzione, satira. Del resto, cosa altro è l’opera omnia degli Sparks, se non l’equivalente di un bel paio di baffi – ovviamente “a spazzolino” – scarabocchiati sul volto di quella Gioconda che è il pop?

Sperimentare, comunicare, intrattenere, stupire, divertire. Al di là dei mutamenti stilistici e delle alterne fortune, ogni fase della carriera dei due fratelli losangelini sembra aver preso le mosse da questi imperativi. Sono stati molte cose, gli Sparks: figli bastardi della psichedelia britannica, glam rockers estremi ed invincibili, proto synth-poppers, divi acclarati del techno-pop, mattatori di album/performance quantomeno incatalogabili (la fase mid-00s di Lil’ Beethoven Hello Young Lovers, tradotti visualmente su palco e DVD). Ventiquattro album (incluso FFS con i figliocci Franz Ferdinand) che, pur restando per la maggior parte un affare sostanzialmente per cultori ed affezionati, hanno lasciato più tracce di quanto si possa pensare, dai Queen a certo post punk fino all’altra coppia di consanguinei Fiery Furnaces; in tale cammino proteiforme c’è comunque qualcosa che va oltre la pura e semplice capacità di reinventarsi e di adattarsi secondo i tempi.

“Nel 1974 in Inghilterra eravamo parte della scena con Bowie e i Roxy Music perché i nostri dischi vendevano. Ma non ci siamo mai sentiti glam” (Ron Mael)

Nelle copertine allucinanti ed ineffabili (alcune davvero difficili da dimenticare), nelle trovate teatrali di certi geniali videoclip e installazioni onstage, nelle tante filastrocche psicotiche e schizzate, nelle decine di hook melodici micidiali, negli arrangiamenti che mischiano rétro e avanguardia insieme, nel poco riguardo nel mischiare generi e tendenze, nelle feroci – e salaci – satire di costumi e di abitudini che animano le liriche, nella ricerca sfrenata di un senso del comico in perenne bilico fra kitsch, grottesco e colto, nel tuffarsi dentro il mainstream per ridicolizzarlo, sfruttandolo; in ognuna di queste cose c’è la volontà di essere, su tutto, abili e sistematici rivoltatori della materia pop, portando avanti con costanza una visione radicale (anche se apparentemente vestita d’innocuo). Insomma, siete ancora convinti che gli unici fratelli californiani a cui valga la pena dar ascolto siano i Wilson?

Heartbeat, increasing heartbeat – Quarant’anni di follie

Le – invero non generosissime – nozioni biografiche emerse da anni di interviste raccontano che il destino dei due fratelli (il più vecchio è del ’48, l’altro del ’53) fosse segnato sin dall’infanzia. Ron e Russell, nati Day e non Mael (nome d’arte, già), muovono i primi passi nello showbiz da giovanissimi, modelli per una non meglio precisata catena di abbigliamento per l’infanzia; Madre Natura li ha dotati di bell’aspetto e, come accade a tutti i rampolli della media-borghesia californiana, i genitori li vedono già future celebrità (Hollywood è dietro l’angolo e, poco distante dalla casa in cui sono cresciuti, c’è la villetta dove morì Marylin). Non è però quella la strada che li porterà alla gloria: galeotta la British Invasion, negli anni del college i due vengono letteralmente fulminati dalle decine di band albioniche che arrivano dall’altra parte dell’Atlantico. Oltre gli immancabili Fab Four, i prediletti sono Kinks, i Pink Floyd dell’era Barrett, WhoMove. Mano a mano le idee si fanno sempre più chiare: Ron studia il piano, Russell il violino. Cominciano a formare le prime band; inizialmente ognuno per conto proprio, poi uniscono le forze in una squadra consolidata (che sopravvive ai nostri giorni): il fratello maggiore scrive le canzoni, il minore le canta. Si solleva però un problemino circa il contesto musicale in cui si trovano ad operare. Cosa fare se non si prova alcun interesse né per il sole e il mare dei Beach Boys, né per l’ingenua psichedelia West Coast e annesse good vibrations, tantomeno per le pantomime blues doorsiane? Darsi al folk? Per carità, pretenzioso e noiosissimo. Resta solo una cosa: fingersi inglesi.

“Non penso che il nostro obiettivo sia mai stato l’intrattenimento in sé. Il nostro fine principale è di divertire e stupire noi stessi” (Russell Mael)

Una mossa insolita e audace, che tuttavia deve essere piaciuta a un volpone come Todd Rundgren se, dopo aver sentito i freak e sperimentali demo degli Halfnelson – questa la ragione sociale scelta in origine dai fratelli, in combutta con il chitarrista ed arrangiatore Earle Mankey -, deciderà di dar loro una possibilità accasandoli presso la sua Bearsville Records, proponendosi inoltre per produrre l’esordio. Allargato l’organico da tre a cinque, la così formata band dà alle stampe l’omonimo Halfnelson nel 1971 (ristampato l’anno successivo come Sparks in seguito al cambio di nome), cui seguirà dodici mesi dopo A Woofer In Tweeter’s Clothing. Sopravvissuti alla prova del tempo meglio di quanto si creda, questi album sono un paio di strani oggettini di psichedelia pop transizionale, già pericolosamente infetta di glam (senti Wonder Girl dal primo, Girl From Germanydal secondo) ed occasionalmente filtrata attraverso un po’ di power pop (No More Mr. Nice Guys) e hard rock; Barrett, T-Rex, Who e finanche certi Nazz – giunti, presumiamo, attraverso il producer – sono innegabili punti di partenza, mischiati lungo la via a elementi di vaudeville e music hall. E se resta forte la componente sperimentale e freaky già riscontrata nei demo – Biology, dal debutto, è probabilmente una delle cose più bislacche mai prodotte dal gruppo, ed è quanto dire -, Whippings and Apologies, pirotecnica chiusura di A Woofer..-, è già un potenziale inno glam rock, degno di qualsiasi antologia del genere.

Il punto è che i Mael, probabilmente, avevano già fiutato il profumo che proveniva dal pentolone che ribolliva dall’altra parte dell’oceano. A questo punto, era nell’ordine naturale delle cose che venissero notati al di là delle bianche scogliere di Dover: complice un tour promozionale in Europa andato meglio del previsto (corredato da una trionfale data al Marquee e una prima apparizione all’Old Grey Whistle Test), nel 1973 riescono a strappare un contratto alla Island. Occorre dunque trasferirsi a Londra, e pazienza se tocca lasciare indietro gli altri tre compagni, ci sono fior di sessionmen inglesi – su tutti, il chitarrista Adrian Fisher – ad aspettarli. A cambiare realmente tutto sarà però una canzone che Ron scrive al piano durante una delle visite domenicali ai genitori, che già da tempo dimorano in Inghilterra. Si basa su una frase da film realmente ridicola, “questa città non è abbastanza grande per tutti e due”, e si dipana come una sorta di operetta buffa divisa in sketch. L’arrangiamento rievoca un’atmosfera da cabaret berlinese spruzzato d’anfetamine, dove le chitarre rombano e graffiano tanto quanto il piano martellante e ossessivo; la voce di Russell, poi, raggiunge acuti a dir poco farseschi, specie nel finale. Ad oggi, This Town Ain’t Big Enough For Both Of Us è il più grande successo degli Sparks.

Forti di un temibile secondo posto nelle classifiche UK, gli improbabili e assurdi fratelli provenienti dall’altra parte dell’Atlantico si trovano così a fare concorrenza sleale a chi, con discreto successo, giocava in casa: sono decisamente più cinici e umoristici degli altrettanto arty Roxy Music, molto meno romantici e sognanti dell’alieno Ziggy ma sufficientemente carismatici per tenergli testa, evidentemente debitori – ma sicuramente più consistenti – di Sweet e Slade oltre che dello stesso Bolan, allora già malfermo sul suo trono. E se, a seconda a quale fazione si appartenga, si potrebbe disputare se gli allora esordienti Queen avessero effettivamente trovato ispirazione nell’ugola da operetta di Russell e nei barocchismi delle trame di Ron per le loro notti all’Opera (è nato prima l’uovo o la gallina?), è invece oggi ben documentato il tentativo di Ron e Russell di rubare – senza successo – la chitarra di Brian May a Freddie Mercury; di fronte alle lusinghe dei fratelli, presentatisi alla sua porta per chiedergli di unirsi a loro per un tour, il ricciuto astronomo munito di Red Special avrebbe detto “no, grazie”.

Fanta-rock a parte, per poco più di due anni e mezzo gli Sparks spadroneggiano in lungo e in largo per Albione, e ne hanno ben donde: i due album simbolo di questa fase – anzi, facciamo tre, contando anche l’”appendice” Indiscreet-, oltre che successi coi fiocchi, sono anche i capolavori di un’intera carriera, in grado di fare a botte con parecchi contemporanei e successori, con ottime probabilità di spuntarla. Se vi sembra un giudizio quantomeno tranchant, provate a mettervi nelle orecchie Amateur Hour (il refrain più psicotico e infantile che ci sia), AchooSomething For The Girl With Everything, B.C. (A Quick One degli Who riletta dai fratelli Friedberger?), Never Turn Your Back On Mother Earth (ovvero, come ridicolizzare il melodramma), Equator (qualcuno ha detto parodia?), Thank God It’s Not Christmas (qualcuno ha detto Freddie Mercury?), Who Don’t Like Kids (punk e storture Fall ante-litteram, sì). Heartbeat, increasing heartbeat: siete già al tappeto. Se non vi siete ancora rialzati, non ci stupiamo: Kimono My House e Propaganda (entrambi del 1974) sono un uno-due che, in termini di glamour esplosivo, di fantasia straripante e di sovversività pop, stenderebbero chiunque.

Qualche riga più sopra si è parlato di Indiscreet come appendice di una fase; volendo potremmo anche considerarlo il prologo a quella successiva. Di fatto, nel 1975 i Mael viaggiano ormai in prima classe e possono permettersi tanti lussi, come farsi produrre da Tony Visconti; il primo di certi sfarzi e sfizi – non sempre così fortunati – che si protrarranno fino alla fine del decennio. Con l’uomo di Bowie&Bolan al timone, gli Sparks confezionano una versione extralusso del loro sound (vedi Happy Hunting Ground), alzando il tiro delle ambizioni compositive nel provare una grande varietà di arrangiamenti e soluzioni, dal musical (Looks Looks Looks) allo swing (Get The Swing, appunto). Siamo sempre a livelli di eccellenza, sia chiaro; ma che il puro kitsch sia giusto a un passo, ce lo suggerisce la – geniale, per inciso – cover di I Want To Hold Your Hand uscita su 45 (e inclusa come bonus in alcune ristampe), ovvero i Fab Four deviati in ballatona philly soul. A un ritorno negli States da superstar, seguiranno alcuni vistosi inciampi – una disastrosa apparizione nello z-movie Rollercoaster come rimpiazzo dei Kiss (!), cui si appaia la iella clamorosa di una mancata collaborazione con Jacques Tati (!!) -; non da ultimi, due dischi che, nati come un tentativo di (ri)abbracciare le radici musicali patrie (con il supporto dei migliori studios e turnisti), porteranno invece a un imbarazzante stop creativo (!!!).

Non che Big Beat (1976) e Introducing (1977, ristampato in cd solo trent’anni dopo) rappresentino esattamente una caduta libera; semmai, la ricerca di un approccio più incanalato nel solco di un suono american oriented finisce per prosciugare la vena dei Mael, privandola di mordente e incisività. Se al primo degli album manca l’anfetamina, la scintilla di follia, tuttavia Introducing si lascia piacevolmente ascoltare in quanto dignitoso lavoro “minore”; fosse solo per come spesso e volentieri mischia il tradizionale Sparks sound con – ebbene sì – i Beach Boys (quelli di cui non si ricorda nessuno però, quelli dei ’70).

“La critica ci fece a pezzi quando uscì No.1 Song in Heaven. Oggi la storia su quell’album è stata completamente riscritta,: da traditori a precursori del synth-duo. Ironico, eh?” (Russell Mael)

Comunque sia, è crisi aperta. Ma non durerà a lungo: attizzato dal successo di I Feel Lovedi Donna Summer, Russell esprime a un giornalista tedesco il desiderio di lavorare con l’uomo dietro quel suono, Giorgio Moroder. Si dà il caso che l’autore dell’intervista sia anche amico del producer altoatesino. E’ un attimo: stretta un’alleanza di ferro con il guru dell’eurodisco (“non useremo mai più chitarre”, annuncia perentorio il duo alla stampa), gli Sparks entrano ufficialmente in discoteca; finiranno per tornare dritti in cima alle classifiche. No. 1 In Heaven (1979) e Terminal Jive (1980) risollevano le sorti dei Nostri a colpi di synth e sequencer: dopo il successo – non dirompente ma significativo – di The Number One Song In Heaven e Beat The ClockWhen I’m With You – sostenuto da un irresistibile video in cui Ron fa il ventriloquo con un pupazzo con le fattezze di Russell – conquista il mercato francese, arrivando al primo posto.

Insomma, quello che per molte altre band cosiddette “storiche” sarebbe stato il più infido dei tradimenti (convertirsi all’elettronica, orrore!), si rivela una carta vincente. E se pensate che questa fase coincida con un inesorabile e ignominioso calo artistico, allora non avete ancora capito bene che tipi sono i Mael. Perfino in campo spudoratamente mainstream giocano secondo le loro regole, coltivando nel grembo della disco moroderiana un umorismo surreale e un gusto per l’assurdo che va davvero oltre, aldilà degli stessi canoni del synth pop.

La formula qui brevettata (tastierista + cantante), il piglio techno-pop à la Man Machine, la veste principalmente sintetica, insieme al falsetto di Russell e i testi quanto mai deliranti – su tutti basti l’inno al liquido seminale Tryouts For The Human Race-, sono già la caricaturizzazione di un genere non ancora sbocciato (Soft Cell e Pet Shop Boys non verranno prima del 1981), di cui però formicolano già i germi (le romanticherie europee di La Dolce Vita, le tentazioni Roxy Music di Young Girls). Se poi è vero che anche Depeche Mode e New Order più tardi confesseranno di aver pagato un generoso pegno a queste produzioni, occorre aggiungere altro? Ah sì: che Just Because You Love Me è la vera ascendente di Disco 2000, altro che Gloria (vabbè, si scherza, ma siamo lì).

L’inizio di un nuovo momento d’oro, su cui magari campare di rendita per qualche altro anno? Più che altro una parentesi argentata, giacché nei primi ’80 i Mael tornano alla band (e agli States), portando con sé alcune tracce della sbornia synth. Segue una sfilata di album che, a questo punto della storia, ci impone un fast-forward. Non tanto perché i due perdono del tutto la bussola (come da buona prassi eighties), ma perché si infilano in una routine compositivo-produttiva che tiene conto più dell’esigenza di esserci, comunque e quantunque, che di reali urgenze espressive. Non che  Whomp That Sucker (’81),  Angst In My Pants (‘82), In Outer Space (’83), Pulling Rabbits Out Of A Hat (’84) e Music That You Can Dance To (’86) siano del tutto privi di interesse; specie i primi due, a loro modo traghettano il glam pop delle origini nell’era new wave americana, dalle parti di B-52’s Go-Go’s (non a caso Cool Places, uno dei rari hit, sarà un duetto con Jane Wiedlin).

Inaspettatamente godranno anche di un certo successo nelle radio (KROQ in testa), ma la cosa realmente interessante che in retrospettiva emerge da questo periodo, è che nonostante fossero circondati dal kitsch, gli Sparks riescono comunque a saltare all’occhio. Come quando, per presentare il singolo Change ad una trasmissione tv, Ron improvvisa un estemporaneo videoclip facendo cantare il fratello in playback dentro la finta cornice di un televisore. A Interior Design (’88) segue un lungo periodo di pausa, che vede i fratelli tentare altre strade, in primis la celluloide (dal canto suo, Ron aveva studiato cinema all’UCLA); non viene fuori niente di significativo, a parte un’altra abortita collaborazione, stavolta con Tim Burton.

Il ritorno vero e proprio avviene nel 1994 con Gratuitous Sax & Senseless Violins, che non è altro che l’antico sound moroderiano aggiornato al techno-pop europeo dei primi ’90; tornano puntuali i favori del pubblico, specie quello tedesco che spedisce in orbita il singolo – in forte odore Pet Shop Boys – Where Do I Get To Sing My Way?. Un ritorno in auge – sorretto, occorre dirlo, dalla forma smagliante che i fratellini comunque sfoggiano – che porta dritto alla celebrazione di Plagiarism (1997), album di auto-cover animate da gente come Faith No More e Erasure. Il tempo di una colonna sonora per un film con (ehm…) Van Damme – Knock Off – e di un altro album – Balls (2000), che prova ancora a mischiare sempiterne velleità pop vestendole di nuovi trend – , e i 00s sono già qui.

Ultimate pop music

“Il pop di oggi non è poi così interessante o speciale. E’ come se fossimo fermi a uno status quo. Questo per noi va benissimo: più il pop ci delude, più siamo spinti a fare qualcosa di diverso” (Russell Mael)

E chi se l’aspettava? Con una carriera tanto lunga, ricca e densa, per Ron e Russell Mael sarebbe stato anche naturale arrendersi allo scorrere degli anni, abbassare del tutto la guardia, lasciarsi andare al ricordo/celebrazione del bel tempo che fu. E invece, nel 2002 vede la luce Lil’ Beethoven. Un album che, semplicemente, suona come niente mai suonato dagli Sparks, eppure non può che provenire da loro. E’ come se la carica dirompente ed erosiva dei vari Kimono My House Propaganda (e pure degli episodi più spudoratamente pop) sia stata portata su un livello diverso, caricata di nuova potenza espressiva; non più dentro il mainstream (per rivoltarlo comunque come un calzino), ma contro di esso. Con una buona dose di autostima, i Mael pensano che l’album possa addirittura definire un nuovo genere; non si tratta – soltanto – di autocompiacimento, giacché ogni collocazione stilistica – classica? avant-pop? rock? opera? tutto questo, e non finisce lì – risulta davvero ardua. Discorso analogo vale per Hello Young Lovers (2006), un’ideale prosecuzione di Beethoven arricchita di certe aperture pop, con l’obiettivo ancora ben fermo. Sia detto, non sono dischi facili (per la prima volta in trenta e passa anni, accidenti), tanto che le alte ambizioni non vanno sempre di pari passo con i risultati, a volte perfino troppo ostici e fini a se stessi per quella che dovrebbe essere, sempre e comunque, pop music.

Nondimeno, è tutto un rinnovato successo di critica (internazionale, tocca dirlo: da noi gli album, al solito, sono passati semi-inosservati) e di pubblico (idem). Segue, poi, la pubblicazione di un dvd – opportunamente battezzato Dee Vee Dee, in testimonianza di un trionfale show londinese del 2006; preludio a quella che ad oggi è probabilmente la più imponente delle imprese dei due fratelli: Sparks Spectacular, ovvero una serie di serate in cui, uno per sera, suonano nota per nota tutti i loro – allora – ventuno album. Incluso quell’Exotic Creatures Of The Deep (2008) che si propone di riconnettere i Mael al glorioso passato di sobillatori pop, con risultati a volte altalenanti, altre apprezzabilissimi (vedi Good Morning o la strepitosa Lighten Up Morrissey, dedicata ironicamente a quello che, un tempo, era stato il loro fan #1). Lo stato di grazia e di rinnovata forma artistica persiste negli anni seguenti, anche con la concessione di alcuni sfizi: se con il successivo The Seduction Of Ingmar Bergman (2009) Ron e Russell si cimentano nientemeno con un dramma radiofonico, pubblicato sia in inglese che in svedese, ispirato alla vita del celebre cineasta, nel 2015 portano a compimento il progetto, già paventato a inizio millennio, di un album collaborativo con i Franz Ferdinand. FFS (2015), che senz’altro si giova del brio dei quattro scozzesi e della produzione fresca di John Congleton, è tuttavia un disco che porta impresso il marchio Sparks dalla prima all’ultima nota: impossibile pensare all’ironia di una Piss Off o all’esuberanza glam di una Johnny Delusional senza il baffetto ghignante di Ron o l’ineffabile timbro operistico di Russell; se non altro, appare cosmicamente giusto, legittimo e doveroso che nuove generazioni di ascoltatori abbiano scoperto gli Sparks grazie a questa operazione.

Il 2017 dei Mael è tutto proiettato sul loro primo film come sceneggiatori oltre che autori di musiche, Annette del regista francese Leos Carax, previsto per l’anno successivo. Nel frattempo, Hippopotamus (2017) ha il pregio di ricordare ancora una volta cosa è il pop secondo gli Sparks, tra potenziali singoli radiofonici, barocchismi, ammiccamenti glam e electro-disco, filastrocche, citazioni, ballate, titoli indimenticabili (So Tell Me, Mrs. Lincoln, Aside From That How Was The Play?), teatralità assortite e, insomma, tanto divertimento; il tutto con classe, esuberanza, intelligenza, ironia e spirito. Come di consueto.

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