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Il fatto che Mank arrivi sugli schermi (grandi o piccoli che siano) nel 2020 grazie a Netflix ha un che di paradossale e di romantico al tempo stesso. Il ritratto dell’epoca d’oro di Hollywood, dello Studio System (e dello Star System), in un’America dilaniata dalla Grande Depressione, dove il piano ristoratore di Roosevelt – il cui Partito Democratico appare alla deriva e alla ricerca della propria identità – non sembra sortire gli effetti sperati, echeggia l’attuale condizione degli Stati Uniti, nonché della stessa Hollywood: costretta a correre ai ripari per trovare spettatori in anni in cui questi ultimi sono sempre più catturati dal proprio comodo salotto di casa, trascinati – vestaglia e pantofole indosso – dalla ricca offerta delle piattaforme digitali.

Eppure, Netflix ci consegna un film in bianco e nero, ambientato nell’epoca più sgargiante e opulenta della storia del cinema, con al comando uno dei registi più amati da pubblico e critica, che negli ultimi anni ha sofferto e non poco l’ostruzionismo proprio di quelle major con cui sembra diventato ormai impossibile realizzare un film. Lo ha sottolineato lo stesso David Fincher nel corso di una recente intervista («A meno che tu non stia facendo un film con una componente da Happy Meal al suo interno, nessuno è interessato»), anche se è evidente che Netflix non è che stia lì a far beneficenza (la cancellazione di Mindhunter lo testimonia), ma diciamo che gode di un margine di manovra ben maggiore. In un contesto in cui La casa di carta è un successo globale, questo gli permette di tentare la sorte con cifre ben più considerevoli su progetti che agli occhi di una major abituata a ragionare in termini di “opening weekend” e “international box-office” oggi non potrebbe permettersi. Era appunto il caso di The Irishman, l’epico gangster movie di Martin Scorsese scaricato da Paramount, ed è pure il caso di Mank.

Spacciato come biopic su Herman J. Mankiewicz o un film sul dietro le quinte di Quarto potere (Citizen Kane), l’undicesima fatica di David Fincher è in realtà un caleidoscopico affresco in cui immergersi per poi uscirne con una pluralità di punti di vista e possibili interpretazioni, dove a emergere è una coralità ben caratterizzata, cristallizzata in un’epoca in cui fascino e rassegnazione appaiono come due facce della stessa scintillante medaglia. A muovere il protagonista così come tutti i personaggi di Mank è la consapevolezza di un’era giunta ormai al suo tramonto, nonostante tutti gli sforzi per mantenere viva l’illusione dell’immobilità. Le pedine vengono abilmente posizionate sulla scacchiera: c’è un circolo di sceneggiatori talentuosi consapevole di essere la spinta propulsiva di un’industria che basa la sua stessa esistenza sulla propria vanità, che ciononostante si illude di poter avere la ragione dalla sua parte (emblematica in tal senso la conversazione tra Mank e il fratello Joseph sull’ipotesi di sciopero della Writers Guild); ci sono i grandi pionieri dello Studio System come Louis B. Mayer e Irving Thalberg; c’è William Randolph Hearst, il ricco magnate che getta la propria ombra su tutto e che servirà da ispirazione per il Charles Foster Kane di Orson Welles; c’è poi la diva talentuosa e dal cuore d’oro, Marion Davies, capace con la sua sola presenza di ricordare a tutti l’innocenza perduta e sommersa dalle strutture del potere. Infine, c’è Mank, per sempre bastian contrario per vocazione, alcolista, giocatore d’azzardo, idealista.

David Fincher e Gary Oldman sul set di “Mank”

Mank è non è una lettera d’amore a Hollywood più di quanto non sia un biopic dello scapestrato sceneggiatore Premio Oscar nel 1942. Fincher punta dritto alla testa del popolo americano con un film il cui nucleo pulsante ricorda quanto importanti siano gli ideali per un paese, per il mondo intero, ma anche nel loro piccolo (e sconfinatamente grande al tempo) in una singola persona. Parla ancora una volta del potere dei media sull’opinione pubblica, creando un parallelo politico capace di attraversare ben sette decenni (la sfida elettorale in California tra il socialista democratico Upton Sinclair e il repubblicano Frank Marriam richiama neanche troppo velatamente le recenti abitudini degli elettori americani ai seggi), con la campagna costruita ad hoc dalla MGM e con lo zampino di Hearst per screditare il concorrente filo-socialista a favore del mantenimento di uno status quo fondamentale per i ceti sociali più benestanti; della capacità di fabbricare fake news per confondere le masse disorganizzate e lasciate in balia dell’ignoranza, tramite uno strumento potentissimo e del quale non si comprende ancora la portata divulgatrice (ieri era al cinema, oggi sono i social network).

Fincher punta dritto anche al cuore. Prima di tutto al suo. Come leggiamo nei titoli di testa, esposti come in un film degli anni Trenta, la sceneggiatura è accreditata al solo Jack Fincher, il padre del regista scomparso nel 2003 che non era riuscito a farsi realizzare il film. Sappiamo che a rimaneggiare il copione (come implicitamente suggeriscono tutti i rimandi all’epoca attuale) sono stati lo stesso Fincher e il sodale Eric Roth, ma il fatto che nei crediti sia solo Jack a essere indicato è un evidente strizzare l’occhio al chiacchiericcio hollywoodiano e alla mole di cinefili che lo abita, visto che per anni si è dibattuto su chi fosse il reale e unico sceneggiatore di Quarto potere. Orson Welles o Herman J. Mankiewicz? Nel 1971 il New Yorker pubblicò il saggio Raising Kane, nel quale la celebre critica cinematografica Pauline Kael concedeva l’intera paternità dello script a Mankiewicz; tesi poi smentita dal libro The Making of Citizen Kane di Robert Carringer pubblicato nel 1985, dove quest’ultimo ribadiva che il film fu effettivamente scritto da entrambi, anche se è vero che Mankiewicz concepì la prima stesura in completa solitudine. E Mank risente di tutta la vicenda; attraverso la sua stessa forma a incastro, la sua indagine enigmatica e giocosa, dialoga efficacemente con la storia del cinema e con il suo dietro le quinte. Se Quarto potere, però, costruiva un labirinto inestricabile alla perenne ricerca di un centro inesistente, in Mank è proprio quel centro ad essere messo su un piedistallo e dal quale far defluire una sconfinata vastità di interpretazioni.

Herman J. Mankiewicz è stato un Don Chisciotte per la sua epoca, così come già all’indomani di Quarto potere lo diventerà Orson Welles per i decenni successivi (il grande regista di Kenosha tentò perfino di realizzarne un personale adattamento alla fine degli anni Cinquanta senza riuscirci mai). Curioso quindi che al centro di questa ispirata e visionaria messa in scena ci sia il physique du rôle di Gary Oldman, che a sessantadue anni suonati riesce a restituire l’immagine di un uomo di (trenta e) quaranta dilaniato dall’alcool e dai vizi (così come non stupisce, ma anzi sorprende la efficace ricostruzione dell’Orson Welles 24enne da parte del quarantenne Tom Burke). A rubare però la scena è la Dulcinea di Amanda Seyfried: eterea e sofferente, sagace e leggera nella sua interpretazione di Marion Davies. Lily Collins e soprattutto Tuppence Middleton non sono da meno, a testimonianza di un film costruito come un largo mosaico di pezzi unici e distinti. Di questi fanno parte anche Trent Reznor e Atticus Ross, capaci di compiere un sottile lavoro filologico su musiche e contrasti, su suggestioni e ombreggiature, in un mix old fashion cui è impossibile resistere.

A sei anni da L’amore bugiardo – Gone Girl, Fincher non perde il gusto per il racconto e l’invettiva pungente contro il sistema. Se però in passato ad essere ricodificata era una struttura tipicamente thriller, stavolta la direzione procede in senso inverso, con la storia che tenta caparbiamente di inserirsi all’interno di un giallo che non esiste e che riflette per immagini l’idea o l’impressione di una vita intera.

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