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8.0

Ricordate il 1992? Se non c’eravate, provate a immaginarlo. Gli anni Ottanta, quelli da cui non si usciva vivi, avevano appena finito di spruzzare la loro emulsione fluo, ne avvertivi ancora l’aroma stucchevole e neanche troppo vagamente tossico. Tuttavia, proprio perché erano un cadavere ancora caldo, dagli 80s tutti volevano stare alla larga. Si avvertiva forte il senso di frattura, il bisogno di una discontinuità netta. Interi paradigmi crollavano, ed era anche l’ora che accadesse, ma la Storia racconta che non si trattò di un processo indolore: si pensi solo alle turbolenze estese e profonde provocate dalla dissoluzione dell’Unione Sovietica, di cui il conflitto jugoslavo rappresentò la conseguenza più atroce, mentre in Italia tra stragi di stampo mafioso e l’inchiesta “Mani Pulite” vivevamo questa fase critica con angoscia pari al piglio infervorato da resa dei conti.

Ma limitiamoci (si fa per dire) al rock, altrimenti non ne usciamo. Prendiamo, non certo a caso, il grunge: in un certo senso, non fu che un’espiazione (o la messinscena di un’espiazione) dagli Eighties, dal decennio del tenore di vita superiore alle reali possibilità e chissenefrega, dello zeitgeist come ultracorpo del riflusso, dell’artificio elevato a prassi. Certo, sotto la superficie dell’edonismo 80s si agitavano irrequietezze sonore al calor bianco (si pensi al Paisley Underground, all’hardcore punk e dintorni, alla cosiddetta C86…), solo che accadevano lontano dalle telecamere, ai margini o fuori dall’obiettivo. Quelle stesse telecamere, per una serie di imponderabili eventi, un giorno decisero di puntare su Nirvana, Pearl Jam, Alice In Chains e via discorrendo.

Il grunge ebbe questo merito: fu tanto segnante quanto sostanzialmente privo di istanze di rinnovamento, di inaudito. Era tutto uno scuotere l’albero dell’hardcore con le radici piantate nel rock più o meno hard iniettato d’acido a cavallo tra 60s e 70s. Discorso diverso ma simile per il suo controcanto acustico, quella moda dell’unplugged carburata (anch’essa) dal martellamento massiccio di MTV.  Insomma, si trattò di un doppio tuffo carpiato all’indietro, nella fibra elettroacustica dei 70s e negli 80s sommersi e trascurati, alla ricerca di una mitologica ancorché presunta autenticità. In entrambi i casi, l’impatto poteva giovarsi della tecnica messa a punto nel frattempo. Un aspetto, quest’ultimo, cruciale: il CD fu per gli anni Novanta la manifestazione concreta di un’esigenza profonda, il sogno realizzato di una (appunto) autenticità rinnovata e ad altissima definizione in un presente che si stava preparando a diventare retromaniaco ma non lo era ancora, forse perché impegnato innanzitutto a immergersi nel flusso eccitante del progresso.

Il digitale veniva spacciato come una sorta di analogico aumentato: sfuggivano sul momento le implicazioni (masterizzazione selvaggia, file sharing, streaming…) che di lì a pochi anni avrebbero determinato il liquefarsi di tutte le convenzioni e le prassi legate appunto alla dimensione analogica. Sia come sia, col grunge il rock si impose di nuovo ruggente e luminoso, una voce naturalmente afferibile a gioventù e ribellismo in opposizione alla dittatura culturale ed estetica di yuppies e dintorni, in prima fila sul palcoscenico dell’immaginario collettivo, a conquistare copertine e dettare tempi e forme della messinscena. Insomma, ve lo ricordate il 1992? Il rock grondava dai media come lava appena sfornata e sciamava anche negli airplay più nazionalpopolari, esondando perfino sulle passerelle della moda, camicie di flanella, jeans devastati, chiome adamitiche e via discorrendo.

Epicentro di tutto, lo sanno anche i sassi (ancora oggi, tre decenni più tardi), fu una fredda città dello stato di Washington. Seattle: una scena, un sound, una dimensione. Un’etichetta, soprattutto: la mai troppo lodata Sub Pop. Questa caratterizzazione locale si tradusse in uno scossone che si allargò a ondate, imponendo modelli sonori ed estetici in tutto il mondo occidentale. Un fenomeno impressionante, forse l’ultimo di tale portata consumatosi in tempi precedenti la rivoluzione del web, anche se in anni già abbastanza connessi da rendere stantia l’espressione “villaggio globale”. Neppure il Dorset, regione meridionale del Regno Unito, ne fu esente.

Il Dorset, già: Polly Jean Harvey, classe 1969, nacque a Yeovil e crebbe in un ambiente periferico, da genitori diversamente alternativi (pare che non nascondessero simpatie tories malgrado conducessero una vita sociale di stampo quasi hippies) e soprattutto grandi appassionati di musica. Non a caso un amico di famiglia, spesso ospite nella loro grande casa, era Ian “Stu” Stewart, quello che non senza buoni motivi è stato da molti definito “il sesto Stones”. Polly ebbe fin da bambina ben chiaro come la musica potesse rappresentare una forte possibilità espressiva, prese lezioni di sax e iniziò a covare idee. Il suo amato nido però coincideva col contrasto tra le libertà anche trasgressive prospettate dalla sua musica prediletta (adorava, per dire, Captain Beefheart) e l’ambiente chiuso, isolato, irrimediabilmente periferico e intriso di tradizione con cui doveva confrontarsi mentre l’adolescenza montava. Per tutto ciò la musica per lei divenne anche un momento di ricerca di sé all’interno di un vero e proprio conflitto esistenziale, quello di ragazza costretta a crescere in una dimensione intrisa di concetti e precetti atavici mentre il mondo si preparava ad affrontare l’alba del terzo millennio.

Dopo aver fatto parte per breve tempo dell’orchestra Boulogne (nel 1985), per pochi mesi dei Polekats (nel 1987) e per tre anni (dall’88 al ’91) del combo Automatic Dlamini (guidati da un certo John Parish), Polly dimostra di avere già sufficiente motivazione e materiale per fare da sé. I demo di Dry, ristampati in questi giorni, dimostrano quanto la ventiduenne fosse in possesso di un codice espressivo strutturato, dosi di folk primordiale e blues sanguigno mescolate a una foga punk-rock viscerale e problematica, il canto capace di scomodare suggestioni insolite grazie a un’impostazione istintiva, a una teatralità raggiunta più per urgenza che per “educazione”. Consapevolmente o meno, il linguaggio di Polly Jean in quei primissimi anni Novanta risponde ai requisiti dei coevi grunge e unplugged: una sferzante, profonda, spigolosa autenticità in opposizione a tutto quello che negli anni precedenti aveva tracciato i contorni del mainstream (non ultimo per i parametri estetici scelti dalla ragazza, del tutto alieni all’immaginario rockista 80s, immortalati dalle celebri foto di Maria Mochnacz).

Va detto che non erano giorni da avventure soliste: i rombi e i rimbombi da Seattle imponevano sodalizi in grado di dare vita a impasti solidi e tumultuosi, ogni fenomeno musicale doveva somigliare a una piccola accolita ostile al mondo cinico e baro. Nel caso di Polly, si consuma una circostanza contraddittoria: malgrado di fatto avesse messo in piedi il PJ Harvey Trio – assieme a lei ci sono gli ex-Dlamini Rob Ellis (batteria) e Ian Olliver (basso), quest’ultimo sostituito in corso d’opera con Steve Vaughan – l’esordio avviene a proprio nome, ovvero a nome di una band chiamata PJ Harvey. 

Mi pare assai significativo che la prima traccia a prendere forma sia stata Dress: col suo piglio acidulo e tagliente, l’impeto tumultuoso, il sarcasmo e la rabbia (molta rabbia, attraversata da un filo di lancinante disperazione), sembra voler delimitare il terreno dello scontro dove il bisogno di emancipazione di Polly diventa assieme dichiarazione di vulnerabilità e moto di ribellione alle convenzioni secolari, radicate nelle tradizioni di cui pure la ragazza avverte il fascino e la consistenza ma senza per questo giudicarle meno opprimenti e, nella fattispecie, sessiste. Uscito come singolo nell’ottobre del ’91, Dress seppe guadagnarsi un ottimo riscontro nei circuiti radiofonici alternativi, ma soprattutto ebbe il merito di mandare in visibilio un tale John Peel, che ovviamente si rivelò un alleato cruciale. 

La versione demo chiarisce ancora di più il senso di fragilità incastonato nella furia elettroacustica: l’avvio circospetto, la nevrosi montante in sella al bordone di contrabbasso, quell’assolo di chitarra psicotico che diventa l’accompagnamento di una filastrocca ispida, la voce e i timbri che s’ispessiscono nel finale, tutti segnali di un processo di affrancamento tormentato, del bisogno d’infrangere il bozzolo con unghie e gomiti. Ecco, le demo: nulla che non conoscessimo già. Furono in effetti pubblicate come bonus track in un’edizione limitata di Dry uscita nello stesso 1992 e vedono Polly Jean alle prese con versioni già piuttosto definite dei pezzi che costituiranno l’esordio. La novità del 2020 sta quindi nel farne un disco a sé stante, con l’aggiunta di un bel libretto contenente gli icastici scatti dell’epoca. Ok, i fan ovviamente ringrazieranno. Musicalmente però non aggiungono nulla, salvo sottolineare l’aspetto cruciale già accennato: in quella primissima Polly Jean erano contenuti gli stessi elementi che sostanziavano la frattura del grunge (e dell’unplugged), il bisogno cioè di rovesciare il disagio sul tavolo senza filtri né accomodamenti, di stabilire l’impossibilità di proseguire alle stesse condizioni degli anni precedenti. Più che auspicare una rivoluzione generazionale però si trattava di rendere chiara l’incompatibilità tra la Generazione X e le regole di un mondo che si apprestava a compiere il balzo in avanti (verso l’era del web, anche se all’epoca era consapevolezza di pochi) senza avere mai realmente risolto le contraddizioni e i conflitti del ventesimo secolo (dopo averli nascosti sotto il tappeto sgargiante degli 80s).

In Dry si instaura un contrasto sconcertante tra la dimensione globale – che grazie alla fragrante produzione di Head, Ellis e della stessa Harvey trova rappresentazione nella veemenza a pronta presa della vena elettrica e nella densità ombrosa degli archi, combinazione già utilizzata ad esempio in Nevermind – e l’implosione nel particulare, ovvero la condizione di una ragazza come Polly Jean in un Dorset intriso di superstizione e preconcetti. Sheela-Na-Gig e O Stella parlano esattamente di questo. Se nella seconda la protagonista si rivolge a una figura mitologica – Stella Marie – invocandone i buoni auspici anche in senso sentimentale, testimoniando così la natura cronica anzi atavica della sua sottomissione culturale, nella prima la prevaricazione del maschio sulla femmina investe il ruolo e il corpo di quest’ultima, delineando una misoginia che si nutre dell’immagine pagana della donna-vulva, Sheela-Na-Gig appunto. Se la questione femminile è sempre centrale, non si intravedono però punti di contatto con la militanza femminista tanto cruciale nelle band riot grrrl, che pure in quegli stessi anni scrivevano pagine importanti (Bikini Kill, Bratmobile e Babes In Toyland debuttano tra il ’90 e il ‘91): tutto in Polly Jean sembra provenire da più lontano, da una zona che precede ideologie e politica, a tratti perfino la parola, adottando un vocabolario di sensi e fonemi che sostanziano la narrazione e denunciano la problematicità di un qualsivoglia approccio teorico e ancor più ideologico. (Perciò, sia detto per inciso, non stupisce che la Harvey non sia intervenuta né sia stata coinvolta nel movimento Me Too).   

In Dry il blues è una dimensione più emotiva ed esistenziale che formale da cui partire, un processo che si innesca travolgendo le premesse e sfociando in un rock slabbrato e batterico che fa pensare ai sabba post punk allestiti dal primo Nick Cave, al rapimento tumultuoso di Patti Smith, persino a certe estasi esoteriche targate Diamanda Galas: di fronte al passo turgido e morboso di Oh My Lover, alle rivendicazioni stentoree e disperate di Victory, al rotolare sferzante di Joe, all’ondeggiare tra abbandono e vampe incandescenti di Fountain e Water (in cui acqua e vento iniziano a imporsi come elementi simbolici della poetica di Polly), non mancò chi all’epoca tentò di catalogarla proprio come una versione aggiornata (della Smith) o “al femminile” (di Cave). Presto tuttavia ogni tentativo di caratterizzazione critica o giornalistica (e stilistica, e ideologica) avrebbe ceduto il passo al riconoscimento di un’espressività estremamente peculiare. Per molti versi, uno dei principali meriti della Harvey è stata la capacità di imporre una voce singolare (nel senso di solista, individuale e particolare) in un’epoca dominata fino alla monotonia dalle band, con poche eccezioni e casomai soprattutto femminili, vedi i casi di Björk (Debut è del 1993) e Tori Amos (Little Earthquakes è del 1992), assieme alle quali non a caso Polly fu immortalata nella celebre copertina di Q del 1994.

Appariva evidente anche a un ascolto superficiale come le modalità impetuose riconducibili sbrigativamente (e tutto sommato giustamente) al grunge rappresentassero solo un aspetto di un codice espressivo già molto strutturato e stratificato, vedi le strategie ipnotiche di Hair (cambi di tempo e scenario tra folk-blues resinoso e punk-rock ventrale, rielaborando en passant il mito di Sansone e Dalila) e Happy And Bleeding, quest’ultima un gioco torbido e snervante di contenimento e rilasci venato di chitarre bluesy. E che dire di una Plants And Rags con quel caracollare da ninna nanna antica e vagamente psicotica, il violino onirico e dissonante suonato dalla stessa Harvey, la sensazione di spartiti fatti svolazzare (e accartocciati) dalle folate di un passato ineluttabile, che più avanti qualcuno avrebbe definito hauntologico, se non che testimonia quanto la vita espressiva/emotiva della Polly esordiente si muovesse lungo traiettorie temporali complesse, slogate, frastagliate? Quanto quella ragazza del Dorset fosse aliena, culturalmente e poeticamente, tanto a Seattle quanto a Chicago, a Bristol, a Manchester e a Londra?

Erano anni in cui la geografia pesava, non era ancora collassata sotto la pressione della simultaneità globale, della condivisione come prassi e carburante economico/sociale. La distanza tra la dimensione periferica da cui era sorprendentemente spuntata PJ Harvey e le metropoli in cui si stavano progettando le linee di forza del presente, rappresentava un ostacolo e assieme un richiamo. Dry si rivelerà presto solo il primo tentativo di colmare quella distanza, la prima tappa di un viaggio alla scoperta di sé e del mondo, di sé nel mondo. Le istantanee fosche, irrequiete e sanguigne che lo caratterizzano (riproposte oggi con la pubblicazione delle demo nel loro abito nativo) possiedono forza intatta proprio per la loro organicità a un percorso ancora vivo e in divenire, ancora bisognoso di geografie e scoperta. Polly vive ancora la propria musica (intrecciata di sguardi poetici, fotografie, pittura…) come un proseguimento di quella frattura che, con buona pace delle nostre convinzioni in merito alla possibilità di conoscere tutto e connetterci con tutto, non si è mai realmente chiusa.   

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