• Ago
    22
    1994

Classic

Go! Discs

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L’esplosione creativa che colpì il rock e i suoi (ampi) dintorni nel 1991 dimostrò un paio di cose: intanto che i vituperati anni ’80 erano stati più ricchi di fermenti sotterranei di quanto si pensasse, fermenti che avevano già iniziato a fruttare ma che in quell’anno si dispiegarono in tutta la loro forza anche nelle classifiche. La seconda cosa che disse fu che i classici sono sempre fecondi, e che si può tornare a generi apparentemente compiuti, o meglio, agli elementi che hanno dato loro origine, per trarne idee e sviluppi nuovi. Limitandoci a quanto accadeva a Bristol, dove la multietnicità aveva favorito contaminazioni e contatti con le varie musiche black del mondo, nessun elemento di quelli che costituivano la miscela preparata da The Wild Bunch (il gruppo da cui usciranno Massive Attack e Tricky) era davvero nuovo: il dub aveva una lunga storia ed era stato adottato già dai Clash, le tecniche di sampling e di scratching dell’hip-hop sembravano essersi assestate nel circuito dei rapper, certa elettronica rallentata era già fiorita nel chill out, per tacere del soul. Ma era la miscela nuova e il modo in cui questi elementi vengono utilizzati per fare altro che dà vita a un sound con caratteristiche e atmosfere precise e che verrà definito come trip hop – nome-compromesso tra le tecniche usate per fare la musica e le atmosfere più trasognate rispetto all’alternanza barricata/festa del rap – insieme alla controparte strumentale dello stesso genere post-hip-hop, specialità di etichette come Mo’Wax e Ninja Tune.

E se Blue Lines, il maturo esordio del ’91 dei Massive Attack, già si poteva dire pienamente trip hop, è vero che singoli come Unfinished Sympathy davano l’impressione più di una forma di intelligent dance music che non di un vero e proprio genere nuovo. Per quello ci vorrà l’incontro tra un nerd del vinile/multistrumentista/precoce produttore/remixer (Geoff Barrow, al lavoro proprio nello studio dei Massive Attack), una timida cantante quasi per hobby/cantautrice dallo stile che è un mix di certa Kate Bush e Joni Mitchell ma più astratto (Beth Gibbons, che ritirerà fuori le influenze jazz e cantautorali nel 2002 in occasione di Out Of Season con Rustin Man) e, più tardi, un chitarrista jazz 37enne, già con l’orchestra di Art Blakey e amante come Barrow delle colonne sonore vintage (Adrian Utley). Il gruppo parte dai primi due, da quando Barrow incontra la Gibbons nel suddetto studio ed entrambi decidono di collaborare, col dj che inizia a vestire a modo suo i demo della cantante: la visione d’insieme è completata dal chitarrista e, in parte, anche dal produttore Dave McDonald.

I quattro creano un suono che riprende il dub giamaicano e la sua esaltazione dei bassi tondi e di una lentezza cannabinoide, a cui tolgono il sapore reggae rimuovendo le tipiche chitarre in levare, e che arricchiscono con i fraseggi arguti – tra Morricone, Duane Eddy e il funk – del chitarrista (che qui non è ancora membro a tempo pieno né componente ufficiale del gruppo), con pochi campioni scelti con acutezza, trattati e collocati strategicamente (gli archi di Isaac Hayes che definiscono Glory Box o il ricamino mobile preso da Lalo Schifrin in Sour Times), a definire uno stile che è un vero e proprio universo sonoro fatto di oscurità, di morbidezza (ma anche di “morbidness”, ovvero morbosità), confessioni intime («Hush, can you hear?», Pedestal) di qualcuno che «got hurt a long time ago» (Biscuit), inquietudini, reminiscenze soul e jazz (l’attacco di Wandering Star ricorda il megastandard Summertime, un passaggio di Strangers evoca la Aquarius di Hair, il «sow a little tenderness» della hit Glory Box sembra una strizzata d’occhio al classico soul Try A Little Tenderness); e poi atmosfere da film noir, dichiarazioni di indipendenza (il ritornello di Glory Box, equivocato da alcuni come auspicio di un ritorno ai tradizionali ruoli uomo/donna, mentre in realtà è un invito al contrario, ad adottare «a new frame of mind» da cui, con ampliamento della metafora maoista dei cento fiori, «a thousand flowers could bloom») e momenti sereni (It Could Be Sweet) alternati ad altri spettrali in cui i suoni sottili che si agitano tra gli strumenti fanno pensare all’altro significato di “dub”, ovvero quello di “fantasma” che gli attribuivano alcuni musicisti giamaicani non secondari (Burning Spear, Lee “Scratch” Perry). L’aura vintage viene rafforzata attraverso un curioso procedimento: i Nostri suonano le loro parti, ma alcune vengono registrate su vinili (in gergo tecnico, “dub plates”, tanto per rimanere in argomento), che prima di essere scratchati vengono gettati in terra e calpestati per renderli più gracchianti. In questo modo, da un lato si guarda indietro cercando di suonare come vecchi nastri o come radio rotte, dall’altro manipolando le proprie parti strumentali si innova rispetto all’hip hop classico, nel quale si manipolavano i dischi altrui.

Dalla dolente torch song Sour Times passando per la macchina a vapore di Strangers, l’organo quasi CaveHarvey che introduce Numb e il lungo viaggio nell’oscurità di Biscuit che sfocia nel finale con la hit Glory Box, si definisce un suono morbido e notturno («The blackness, the darkness, forever», Wandering Star), che sembra evocare anche un ulteriore significato che la parola “dub” ha in Giamaica, ovvero quello sessuale: ascoltando l’album pare evidente – in tanti lo considerano un disco adatto ai momenti, diciamo così, intimi (e dichiarano di averlo usato in tali circostanze) – ma in una recente intervista al New York Times Barrow ha negato e smentito questo elemento. E a conferma aggiunge che sì, le canzoni del disco sono finite in tanti film, “terrible movies”, ma che a loro andava bene purché non le usassero per scene di sesso (e qualcuna gli è sfuggita: chissà se tra i film “tremendi” per lui c’è anche Io ballo da sola del nostro Bertolucci, anche qui Glory Box usata più o meno come non volevano): in Strangers cantano «Did you realise no one can see inside your view?» ed evidentemente in parte è vero.

Anche perché da una parte il disco costituisce, insieme a Protection dei Massive Attack e (in direzione più sperimentale) all’esordio solistico Maxinquaye di Tricky, una sintesi miliare del trip-hop e in particolare del Bristol Sound; dall’altra, come sintesi è molto personale – al punto di far dubitare della possibilità di grandi sviluppi ed evoluzioni: infatti seguiranno solo altri due dischi più un live con l’orchestra (un po’ come per i pur diversissimi Rage Against The Machine: anche loro tre album soltanto, più uno di cover, e con meno evoluzioni rispetto ai Nostri, che soprattutto nel live almeno provano a suonare sempre di più e ad abbandonare i campioni). Molti infatti accolgono la “view”, pubblico e colleghi, anche se spesso sembra che dell’album abbiano capito solo che “il pop si può fare anche così”: vedi Hooverphonic e Morcheeba, per dirne solo due tra i tanti, ma anche la Lady Gaga, che prende l’intelligente tensione di Glory Box tra strofe sornione e ritornello accorato e la trasforma in cliché banale, superficiale e ripetitivo.

Ma al di là delle volte e dei vari modi in cui è stato capito male, resta un disco con un’identità nettissima, paradigmatica (com’è in generale la proposta definita in questo e negli altri due dischi della band, a tratti migliori), pienamente appartenente al tempo che lo ha generato, dal quale però trae idee e spunti per creare qualcosa che il tempo lo oltrepassa, benché sembri, più che un album al quale periodicamente qualcuno torna ad ispirarsi, uno di quelli che resta sempre superiore agli imitatori.

29 Agosto 2019
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