• Dic
    15
    1990

Classic

Drag City

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I Royal Trux sono tornati in pista dopo una pausa di quindici anni con un (trascurabile) nuovo album live dal titolo Platinum Tips and Ice Cream e pochi mesi fa hanno ricevuto (per la seconda volta, dopo 17 anni) la copertina di The Wire. La copertina è accompagnata da un’intervista notevole, che contiene perle come: «Neil non ha mai fatto altro che il musicista di professione, e io sono quello che sono. C’è questa gente che in quegli anni era in una band, poi hanno fatto figli e comprato case e si sono stancati del loro lavoro e allora dicono “ehi, riuniamoci!”. Fanculo a questi hobbisti di merda, fanculo a questi stronzi del dad rock! Per me non è mai stato un hobby, o un lavoro part-time. È stata la mia vita» o «Sono ancora un tizio che cerca di mettere insieme una band che possa prendere 200 dollari a serata». Chi li ha visti al Primavera Sound purtroppo non parla di un grande live: quando si chiede così tanto alla vita, prima o poi in qualche modo il conto si paga, e il duo non pare essere in splendida forma. Ma c’è stato un periodo (diciamo anche tutti gli anni Novanta) in cui i Royal Trux sono stati un gruppo straordinario, fondamentale e importantissimo.

Tra i molti bei dischi dell’epoca, in cui si avvicineranno anche al concetto di canzone per come è più comunemente inteso (citiamo assolutamente almeno quel capolavoro che è Accelerator), l’album più importante, vera e propria pietra miliare, è sicuramente quello con cui si aprono i loro anni Novanta, e cioè il doppio LP Twin Infinitives. Neil Hagerty, che della band è la metà insieme a Jennifer Herrema, è anche parte dei Pussy Galore insieme a quel Jon Spencer che di lì a poco andrà per la sua strada, portando le distorsioni e le asprezze di certo garage-noise a un pubblico molto più ampio, dopo averle annacquate un po’. Ma all’epoca la band è fresca di un lavoro fondamentale e sporchissimo come Dial M for Motherfucker (1989), sorta di Rolling Stones (dei quali, non a caso, nel 1986 i Nostri avevano anche reinterpretato per intero Exile on Main St) buttati in una discarica. Con i Royal Trux, Hagerty decide di sporcare ulteriormente il tutto e renderlo ancora più marcio, e dopo il disco d’esordio omonimo nel 1988, lui e Jennifer giungono al punto di non ritorno. Twin Infinitives è il Trout Mask Replica del noise, altrettanto amato e odiato, e altrettanto inaccessibile rispetto alle cose di Albini o dei Sonic Youth quanto il disco di Beefheart era per chi si cibava di blues, Beatles, Love e Byrds.

Il disco si apre con rumori assortiti, suoni-laser, la registrazione di qualcuno che parla, e un canto sbraitato e biascicato: sono i due minuti di Solid Gold Tooth, che solo verso il finale prendono quasi le sembianze di una canzone cantata dalla Herrema. Ma il pezzo finisce e si passa a Ice Cream: rumore, una chitarra orrendamente scordata e la voce più scazzata dell’universo formano qualcosa che ancora mantiene le sembianze di un blues drogatissimo. È poi il turno di Jet Pet – la ritmica è quella di una drum machine, o il campione di qualcosa, si sentono perfino degli scratch, ma le sciabolate di chitarra coprono ogni cosa, tranne la voce della Herrema che salmodia in distorsione qualcosa di incomprensibile e degli «yeah yeah yeah». RTX-USA è un manifesto di casino a caso sopra a una base, ci sono dei fischi e dei simil-assolo, la batteria sembra fatta con i coperchi delle pentole, praticamente è il free jazz nell’era delle chitarre elettrificate e del noise. Dura solo due minuti e mezzo ma sarebbe difficile sopportare molto di più. Kool Down Wheels vede uno sguaiato Hagerty alla voce e un’atmosfera particolarmente oscura data dai toni bassi e da quei rumori di fondo che in questo caso sembrano richiamare grida di aiuto e spavento; Chances Are The Comets In Our Future propone un inedito cantato a due voci sovrapposte e il solito rumorismo di base, ma un po’ meno preponderante nel mix, per uno dei pezzi più “vuoti” del disco, fatto principalmente di voci che si rincorrono creando un effetto quasi ipnotico, se è lecito usare questo aggettivo per un brano comunque fatto di rumori e distorsioni crescenti (e di una chitarra stranamente sottile).

Yin Jim Versus The Vomit Creature comincia con versi e urla distorte, a un certo punto, grazie a un riff tipico e alla “melodia” vocale (o forse ha più senso parlare solo di ritmo), prende le sembianze di un blues stuprato dal rumore, ma anche questo formato va presto a impazzire tra suonetti assortiti e un cantato sempre più folle, mentre il brano assume toni quasi epici, comunque costellati da abbai, risate e grida. “Osiris” è fischi, elettronica, chitarre pesanti, rumori (sono consapevole di avere usato questa parola circa 200 volte, ma per certe cose non è che si possano trovare esattamente mille sinonimi), feedback da motosega, e la Herrema più decisa del solito nel suo cantato. Sopraggiunge anche una specie di flauto suonato con ben poca eleganza, la chitarra e i rumori diventano sempre più preponderanti e si intravede anche una sorta di bellezza dietro alla potenza sprigionata, come un senso di pienezza. (Edge of the) Ape Oven dura la bellezza di un quarto d’ora (occupa tutto il lato A del secondo disco) ed è forse il capolavoro dell’album. Un sintetizzatore spacey, ritmiche africaneggianti ma sintetiche, una armonica che appoggiata sulle percussioni suggerisce una specie di dub, e dei bordoni che fanno capolino. Poi un piano, forse delle congas, la voce distorta, richiami dei pezzi più ballabili alla Rolling Stone (Sympathy for the Devil è un riferimento chiaro – una Symathy for the Devil uscita davvero dall’inferno), l’accenno a una vera e propria canzone, quasi radiofonica, poi la chitarra ripetitiva e lo sfaldarsi progressivo di quanto creato, fino a un vuoto fatto di rari colpi di quelle ritmiche e il cantato stoogesiano che si appoggia su questo riff di chitarra ripetuto allo sfinimento. Rumori e feedback fanno capolino. Un gioco di comparse e sparizioni, di riempimenti e svuotamenti, la chitarra non troppo zozza che continua a trapanare in una sorta di parodia dell’hair metal più scemo, la batteria che interviene a dare una cadenza epica, la Herrema che continua a declamare cose sconnesse, un progressivo senso di spaesamento all’interno di questa sorta di scherzo malato, di bad trip infilato nel bicchiere. Ma anche qui a un certo punto ci si ritrova rapiti, a considerare il fascino di un mondo progressivamente creato nella nostra testa, con momenti che ricordano certe aperture alla luce dei Sonic Youth, tra grida distanti, chitarre epiche, un organo suonato dalla Herrema e batteria in sottrazione, in un pezzo sempre sull’orlo del cattivo gusto (per via della sua produzione “diversa”) – se è possibile utilizzare questo termine parlando di un album che mediamente sembra registrato in una discarica. Un brano impegnativo, ma che non può lasciare indifferenti.

Dopodiché ritorniamo nei classici territori della monnezza più laida, e la cosa viene messa in chiaro da subito con Florida Avenue Theme che è in pratica poco più di un minuto di muro di feedback e grida lontane; Lick My Boots ha le vaghe sembianze di una canzone, soprattutto per la linea melodica seguita dalla Herrema con la voce, che si staglia sopra alla classica combo cacofonie più chitarra e strani suoni, preponderante l’organo suonato come il Miles Davis più in botta suonerebbe la tromba. Glitterbust si basa su quelle che in termine tecnico si chiamano scoregge (su, che avete capito il tipo di esplosioni in distorsione) e le voci che si rincorrono in una sorta di filastrocca malata, che del blues ha ormai giusto vaghi ricordi. Funky Son è una base electro puntellata da sciabolate industrial, un piano sepolto e la chitarra che canta lamentosamente, mentre tutto va a distruggersi. Ratcreeps è cacofonia pura che lascia spazio a una ballata sguaiata e distorta, con una chitarra quasi elegante e la voce altissima nel mix che sovrastano rumori assortiti. Il viaggio nell’abisso dell’umanità, realizzato con il menefreghismo più assoluto e quando intorno a questa roba non esistevano scene o mode e non era ancora codificata ma soltanto espressione di un disagio vero (non quello da cartolina social contemporanea) si conclude con New York Avenue Bridge (e un viaggio che si conclude su un ponte di solito non si conclude felicemente): la voce della Herrema è cattiva come al solito, ma sotto c’è soltanto un pianoforte che potremmo quasi definire allegro, giusto un po’ ansiogeno. Una sinfonia di strati cacofonici orchestrata con cura, Twin Infinitives “sono nastri di prove messi assieme come fosse musica concreta. È una sola lunga take, poi l’abbiamo arbitrariamente divisa in sezioni da tre o quattro minuti, e ci abbiamo suonato sopra con un MiniMoog, il piano, la chitarra, un po’ di effetti e una drum machine”.

Se è vero che il paragone con Trout Mask Replica è sensato, è vero anche che non basta, e forse un Trout Mask Replica suonato in contemporanea a Metal Machine Music può rendere meglio l’idea. Ma nonostante il chitarrismo, il rock and roll triturato, l’hard di Sabbath, Zeppelin e Blue Oyster Cult, il garage degli Stooges, le distorsioni dei Velvet Underground, le chitarre dei Television, il rumorismo dei Faust e la decostruzione dei This Heat, forse il paragone più sensato è quello con i Throbbing Gristle – ma senza l’ironia. Senza l’intelligenza artsy britannica. Tutto sostituito dallo schifo e dalla droga, e da un nichilismo nero pece come la bellissima copertina. Prendete il rock and roll e buttatelo in un abisso di negatività senza ritorno, a ricordarci che niente ha senso e la vita fa schifo. Un disco che non ci sentiamo di consigliare proprio a nessuno, che nessuno dovrebbe ascoltare mai se non a proprio rischio e pericolo. Un capolavoro di cui il mondo della musica non potrebbe mai fare a meno.

5 Luglio 2017
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