Half-Mute

Visto che definirli è un’impresa improba, perciò abbastanza sterile, tanto vale qualificare i Tuxedomoon per allusioni. Girar loro attorno, guardarli di sbieco, sparare colpi traccianti che definiscano una sagoma approssimativa, una vaga zona d’influenza. Anche così però la faccenda è complessa. Ogni volta che riprendi Half-Mute, l’esordio lungo dell’allora trio californiano per la Ralph, storica etichetta dei Residents, sei destinato a rivivere lo stesso senso di straniamento, di centrifuga e dissipazione. Ascoltarlo è un’esperienza che elude i confronti. Per pensarlo te ne devi allontanare. Allora inizi ad intravedere contorni via via più nitidi, sempre però soggetti a volatilizzarsi appena provi ad appuntarli come farfalle nella cornice: la wave dark meccanica e glaciale, il prog aeriforme e patafisico del Canterbury, il misticismo terrigno del free jazz, la fucina allucinata e allucinante di Captain Beefheart, i deliri diversamente punk dei Pere Ubu.

Ma c’è dell’altro. La musica è una piattaforma, lo spigolo di un volume mutevole che esiste solo nella tensione spaziale di immagini, coreografie, movimenti, reminiscenze e scorie culturali. La possibilità di un tutto che interviene a dare senso al potenziale nulla. Non sai cos’aspettarti, né è chiaro quel che di momento in momento avviene. Più erratica che rapsodica, la musica dei Tuxedomoon – perché appunto parliamo di musica, alla fine, malgrado tutto – è una sfida elusiva alla prassi del limite su cui è formattata la musica industriale, cui anche le più volenterose realtà alternative si rifanno organizzandosi in generi e stili – appunto – alternativi. “Aliena rispetto a cosa?”, ribatte il Bowie berlinese al giornalista che ha appena apostrofato la sua calligrafia. Ecco. Appunto.

Half-Mute esce nel 1980, da Low sono passati tre anni appena, e già quel senso di “mai sentito” sembra essere stato setacciato ed esaurito dai volenterosi sperimentatori della new wave. Tuttavia, Steven Brown, Blaine Leslie Reininger e Peter Dachert hanno dalla loro versatilità (polistrumentisti, studiavano musica elettronica al San Francisco City College) e agilità mentale sufficienti per capire l’importanza dei passi indietro e dello sguardo rivolto altrove. Sembrano fare musica senza pensare alla musica, una conseguenza di ossessioni eccedenti, di fascinazioni troppo profonde, di deliri così sottili da confondersi con la vita passando però da una sua ricodificazione teatrale. Filtrandone la dimensione oscura, l’ombra della luce, il gotico quotidiano.

Alle tastiere e alle macchine (il “generatore di suoni”) lasciano che si affianchino i fiati (clarinetto, sax), il violino, le chitarre, il pianoforte, occasionalmente la voce. Ma è uno spiovere non necessario. Un accadere. La provvisorietà come “fantasma nella macchina” del sistema prende tenacemente il centro della scena, ne costituisce il vortice poetico. E’ teatro, è jazz, è cinema (i loro live saranno vere e proprie installazioni multimediali), è musica colta e avanguardia come residuo fisso della macina motorizzata kraut-wave. E’ il cabaret spettrale e guizzante di Fifth Column, col romanticismo ipercinetico del violino inglobato nella forma mentis androide, che diventa dramma tetro in 7 Years e capriccio grottesco in 59 To 1, come potrebbe un Brian Eno alle prese con marionette malsane (stranamente Eno non li apprezzò affatto: non è dato sapere se nel frattempo abbia cambiato idea).

Se episodi come Volo Vivace sembrano voler enfatizzare i retaggi colti con evoluzioni  febbrili e cupe alla Tartini, con Tritone (Music Diablo) questa attitudine soggiace alla serializzazione stolida à la Joy Division, testimoniando che l’idea di avanguardia pop dei tre lunatici non mira all’isolamento ma è determinata a stare nel bel mezzo del qui e ora. La loro forza è proprio questa, non ritirarsi in snobistico eremitaggio ma infrangere i tabù metodologici e concettuali dall’interno: digerire il free come percorso emotivo necessario per decodificare il presente (i geroglifici coltraniani di clarinetto tra emulsaioni sintetiche in Nazca, le folate radianti di sax raggelate Devo/Kraftwerk di Loneliness), plasmare la materia cinematografica come se il visibile partecipasse dell’invisibile (i rumori ambientali ed il tumulto ciclico nell’omaggio al regista horror James Whale – uno dei primi gay dichiarati in ambito hollywoodiano – e la visionaria suite conclusiva  KM/Seeding The Clouds, dove sembra di assistere alla riesumazione cibernetica del Jim Morrison mitteleuropeo).

Mentre quando si misurano su forme apparentemente più canoniche se ne escono con un pezzone ossessivo e onirico come What Use?, il post-punk contagiato di retaggi squinternati psych, un senso di squilibrio eniano nei riff simultanei di sax e tastiere. Senza contare quella Dark Companion che non entrò a far parte della scaletta ma fu allegata come 45 giri nella prima edizione europea dell’album, un congegno micidiale di piano, synth e chitarre effettate che ti fa pensare ad una versione siderale e flemmatica dei Wire.  Quella dei Tuxedomoon era una proposta coraggiosa quindi, per non dire rivoluzionaria, che però sapeva e voleva toccare le corde giuste. Prevedibilmente tuttavia negli States non riuscirono ad ottenere il riscontro meritato. Perciò fu una conseguenza quasi naturale trasferirsi nel vecchio continente dove durante il tour avevano raccolto tributi che sorpresero per primi loro stessi.

Stabilitisi in Olanda, incisero a Londra il successivo Desire, album che per molti versi li consacrò anche se la forza dell’esordio non verrà più eguagliata. Ma un confine era stato tracciato ed oltrepassato. Un gesto che non smette di scompaginare le nostre indebite certezze.