Joy Division (UK)

Biografia

UN OSCURO SCRUTARE

“La realtà è solo un termine, basato su valori e principi logori, mentre il sogno va avanti all’infinito.”
― Ian Curtis

CAPITOLO 1: MANCHESTER

C’è una canzone dei Fall, Industrial Estate, che descrive alla perfezione il clima della Manchester degli anni ’70: “The crap in the air will fuck up your face”. È il modo in cui Mark E Smith metteva in parodia le stimmate di una precoce deindustrializzazione. Con una comunità proletaria disgregata da un piano urbanistico scellerato, che aveva abbattuto le case vittoriane e relegato interi quartieri in tetri palazzi di edilizia popolare, l’ex capitale mondiale dell’industria tessile assomigliava piuttosto a un cimitero a cielo aperto. Esteticamente e culturalmente abbruttita da un passato che faticava a metabolizzare ma che in qualche modo sarebbe diventato la chiave della sua futura reputazione, rilanciata grazie al desiderio di innovazione e a una grande quantità di edifici industriali dismessi. Una città la cui cupa decadenza avrebbe funzionato da teatro ideale per l’avvento del punk.

C’è una data precisa che segna l’inizio della rinascita di Manchester. È il 4 giugno 1976, la prima volta in cui i Sex Pistols si esibirono alla Lesser Free Trade Hall. Senza timore di incorrere in iperboli, possiamo definirlo come uno dei concerti più importanti di tutti i tempi, sebbene fossero presenti non più di 40 persone.

Col tempo saranno in molti a millantare la propria partecipazione a quel fatidico evento. Per certo sappiamo che in mezzo al pubblico c’era il futuro leader dei Fall, Mark E Smith. E poi un giovane Mick Hucknall che di lì a breve avrebbe dato vita al suo primo gruppo, i Frantic Elevators (che successivamente si sarebbero trasformati nei Simply Red), e un impacciatissimo Stephen Morrissey, che in quanto presidente del fanclub dei New York Dolls era venuto per farsi autografare i dischi dei suoi beniamini dall’ex manager Malcom McLaren. C’erano anche Howard Devoto e Pete Shelley, ovvero i Buzzcocks. Erano stati loro a organizzare l’evento, sebbene non avessero fatto in tempo a preparare un set di brani necessario ad aprire per Rotten e soci. Ai due resta comunque il merito di avere di fatto importato il punk a Manchester.

Pete Shelley (foto di Kevin Cummins)

In quella piccola platea non sarebbe potuto mancare Tony Wilson. Un tipo curioso, dall’ingegno sopraffino, aspirante discografico e lungimirante giornalista tv che dalla sua poltrona di velluto a So It Goes (il programma musicale che conduceva sull’emittente locale, Granada Television) aveva passato buona parte del ’76 a presentare alla gioventù mancuniana artisti come Jam, Ramones ed Elvis Costello.

C’erano infine Bernard Sumner, Peter Hook e Terry Mason. I tre erano stati compagni di classe alla Salford Grammar School, ma la loro amicizia li aveva portati a frequentarsi anche al di fuori delle lezioni. Quella sera, al concerto dei Pistols, dentro di loro era scattato qualcosa. Forse semplicemente l’idea che anche tre tipi ordinari, fino a quel momento digiuni di nozioni musicali, avrebbero potuto dar vita a una band. Pochi giorni dopo, il 20 luglio, i Sex Pistols tornarono sul luogo del misfatto. Questa volta ad attenderli c’era già l’embrione della futura scena punk di Manchester. Fra i presenti, anche Ian Curtis e sua moglie Debbie.

Il giorno dopo Peter Hook avrebbe acquistato il suo primo basso per 35 sterline.

CAPITOLO 2: UNA COPPIA PUNK

Ian Kevin Curtis era nato nel 1956 in una famiglia working class di Manchester. A scuola era stato piuttosto brillante, ma sin da giovanissimo aveva mostrato ben poco interesse nel proseguire gli studi, sfoggiando piuttosto l’ambizione di trovare un lavoro nella musica. Il suo amore per il pop si era manifestato da tempo grazie ad artisti come Velvet, Iggy e Bowie. Per quest’ultimo poi nutriva una vera e propria ossessione.

Ricordate la bellissima scena del film Control, in cui un Ian appena diciassettenne si esercita a imitare Ziggy, esaltando la sua sensualità androgina sulle note di Jean Genie? Pare che una volta fosse riuscito addirittura a introdursi nel suo camerino. Per certo possedeva gli autografi di Bowie, Trevor Boulder e Mick Ronson; un pezzo della bacchetta di Woody, il batterista degli Spiders From Mars; una corda di ricambio della chitarra. Il suo background musicale tuttavia si era notevolmente ampliato da quando era diventato commesso presso Rare Records, un negozio di dischi situato nel centro di Manchester in cui si servivano i futuri protagonisti della scena cittadina. Anche per questo, lavorare in quel seminterrato aveva significato molto per lui: “si era preparato a quel colloquio” ricorderà la moglie “rileggendo tutti gli arretrati di musica che possedeva e accolse con entusiasmo l’offerta di occuparsi del reparto pop”. Quel lavoro aveva contribuito a fare di Ian, il “record store guy”, un volto noto per molti dei suoi coetanei appassionati di musica.

Ian e Deborah (circa ’74 – no credits)

L’incontro con la futura sposa Deborah Woodruff era avvenuto ai tempi della scuola. Il primo appuntamento, una sorta di battesimo del fuoco per la ragazza, se lo diedero nel dicembre del ’72 a un concerto di Bowie, all’Hardrock di Manchester. Nell’aprile del ’74, un grande party a casa di lei annunciava il fidanzamento fra i due, seguito appena un anno più tardi dal loro matrimonio. Era il 23 agosto 1975, Ian aveva appena 19 anni e Deborah 18. Con una mossa che oggi può sembrare avventata, i due assecondavano semplicemente il desiderio di indipendenza tipico dei giovani anglosassoni, il che significò, almeno inizialmente, doversi trasferire dai nonni di Ian. Poco dopo la coppia decise di spostarsi nel sobborgo operaio di Chadderton, dove per pagare il mutuo fu costretta a portare avanti lavori odiati.

Nella seconda parte del ’76, intanto, la scena punk di Manchester era già un’importante realtà. Da dicembre, l’Electric Circus (un’ex sala da bingo situata nella fatiscente area di Collyhurst, a nord della città) era diventato l’occhio del ciclone, presto affiancato dal Ranch Bar di Dale Street e dalla Roxy Room. Nei primi mesi del ’77 le “punk Sundays” avrebbero portato in città gente come Damned, Ramones, Television e Talking Heads e cementato un certo cameratismo fra le band locali che nel frattempo si stavano moltiplicando con sorprendente velocità. A gruppi come Drones e Nosebleeds (in cui fra gli altri militeranno anche il futuro chitarrista dei Cult, Billy Duffy, e un acerbo Morrissey), Worst e Frantic Elevators, si affiancarono personaggi di confine come il poeta e performer John Cooper Clarke, autentiche bizzarrie come i Freshies di Chris Sievey (una parodia del punk nata ancora prima che il punk esistesse) e campioni di livore come i Fall di Mark E Smith.

Il neonato gruppo di Sumner, Hook e Mason, ancora senza un nome, si esercitava per lo più a casa della nonna del primo. Secondo Pete Shelley dei Buzzcocks, i ragazzi si applicavano diligentemente per carpire “lezioni di punk” dai prime movers locali. Almeno finché una sera, proprio all’Electric Circus, i tre non conobbero Ian Curtis. Sarebbe stato impossibile che non succedesse prima o poi, visto che in quel periodo il giovane era una presenza fissa del locale, nonché parte integrante della scena.

Dicembre ’76 – L’Electric Circus ospita i Sex Pistols (no credits)

CAPITOLO 3: ESORDI

Fin dal primo momento fu chiaro a tutti che quel tipo (che in quel momento stava azzardando le prime apparizioni da performer accompagnato dall’amico Iain Gray) aveva le doti indispensabili per permettere al gruppo di fare il proprio ingresso nella scena cittadina. “Tanto per cominciare – ricorda Hook – aveva un impianto. Non esattamente quello che ti aspetteresti da un professionista, ma per noi significava che voleva fare sul serio”. Anche per questo la band non si fece troppi scrupoli a dare il benservito a Martin Gresty, che fino a quel momento aveva rivestito il ruolo di cantante.

Finalmente i quattro iniziarono a provare regolarmente. Già a maggio con il nuovo arrivo Tony Tabac alla batteria (in sostituzione di Terry Mason che continuò a gravitare intorno alla formazione in qualità di manager) gli Stiff Kittens erano pronti a presentarsi al cospetto della fratellanza punk mancuniana. La vicinanza a Pete Shelley e compagni aveva assicurato loro uno slot a supporto dei Buzzcocks, in una serata che vedeva in scaletta anche Penetration e John Cooper Clarke.
A proposito dei Buzzcocks, fu il loro manager, Richard Boon, a inventare il nome Stiff Kittens, riferendosi a un inside joke fra i membri delle due band. La cosa però non appassionò mai Ian, che da subito avrebbe preferito qualcosa di più oscuro. Ad esempio, Pogrom.

Alla fine, l’ispirazione giunse da uno dei brani di Low, il suo album preferito di Bowie. Fu così che il 29 maggio 1977, i Warsaw fecero la loro prima apparizione all’Electric Circus. Fu un concerto per pochi, seguito con una certa curiosità dai membri delle band locali e da un pugno di giornalisti musicali come Ian Wood di Sounds e Paul Morley del NME. Quest’ultimo, oltre a rappresentare l’avamposto del noto settimanale musicale presso la nascente scena mancuniana, finì per essere uno dei primi a comprendere e divulgare la grandezza della band. A dispetto di un’ammirazione che nei decenni successivi non verrà mai scalfita, in quell’occasione Morley paragonò i Warsaw ai Faces, mostrando come anche la stampa specializzata fosse per certi versi ancora impreparata a comprendere il precipitato estetico e culturale della generazione che usciva dal punk. Grazie al suo entusiasmo, Morley merita di essere annoverato fra i membri di quel giornalismo militante che giocò un ruolo fondamentale nella crescita di popolarità del post punk. Lo ricorda anche Simon Reynolds nel suo Rip It Up And Start Again: il NME fra il 1978 e il 1981 era una corazzata che oscillava settimanalmente fra le 200 e le 270 mila copie vendute. In generale le riviste specializzate stavano vivendo una vera e propria età dell’oro. Il punk aveva mobilitato un pubblico immenso che era in cerca della sua strada ed era pronto a essere guidato.

Warsaw all’Electric Circus (foto di Kevin Cummins)

Nei mesi successivi la band avrebbe messo a punto il proprio show grazie a prestigiosi slot di supporto a Johnny Thunders and the Heartbreakers, Penetration e Adverts. Chi assistette a quei concerti li ricorda carichi di nervosismo, con la voce di Ian ancora troppo legata agli stilemi del punk, poco personale e penalizzata da un rumore che finiva per inghiottirla. Secondo Steve Diggle dei Buzzcocks:

suonavano un po’ come una versione rozza dei Banshees, fingendo di essere musicisti peggiori di quelli che erano”.

Fu in quello stesso periodo che Ian Curtis abbandonò il negozio di dischi per un impiego come assistente sociale a Macclesfield. Iniziò a lavorare nell’ufficio che si occupava dell’inserimento dei disabili nel mondo del lavoro. Per la prima volta si sarebbe trovato a fare i conti con la terribile condizione dei malati di epilessia. Con una mossa scorretta, il destino lo stava mettendo d’innanzi a quella che a breve sarebbe stata la sua stessa situazione, alimentando così la sua propensione al pessimismo di fronte agli attacchi del grande male.

 

CAPITOLO 4: WARSAW

Prima della fine del ’77 il batterista Tony Tabac lasciò il gruppo. In quel momento la reputazione dei Warsaw stava crescendo velocemente e la band non ebbe difficoltà a trovare un rimpiazzo. Fu durante la temporanea presenza dietro le pelli di Steve Brotherdale (già con i Panik, la band il cui manager era un certo Rob Gretton che più tardi incontreremo), che il gruppo prese in affitto i Pennine Sound Studios di Oldham, per le prime sedute di registrazione della propria storia.

Le cinque canzoni prodotte in quell’occasione (From The Center of the City, Inside the Line, Gutz, The Kill e At a Later Date) avevano ancora un sound dominato da corposi giri di basso simili a quelli degli Stranglers, una band che in quel periodo stava catalizzando l’interesse della scena post-punk grazie al successo di album come Rattus Norvegicus e No More Heroes. Estremamente grezza, a partire dal canto cavernoso di Curtis, la musica dei Warsaw era tuttavia ricca di chorus memorabili che avrebbero assicurato al demo l’unanime approvazione della stampa musicale. Quasi tutti concordavano sul fatto che la band avesse le qualità necessarie per emergere dall’informe scena cittadina, ma buona parte di quei pregi erano ancora sommersi dalla rabbia e dal testosterone che circolava in quantità industriali per i circoli giovanili di Manchester. I testi di Ian Curtis, in particolare, erano già molto più articolati e profondi della normale retorica punk. Certo, c’era ancora molta confusione. Si andava dalla reprimenda, vagamente sessista di Gutz (Blame bad things on me/ Whatever you do/ When I come home/ My world is different from you), alla paranoia di The Kill (Moved in a hired car and I find no way to run / Hurts every moment longer, had no time for fun), fin troppo didascalica, ma segnata da un esistenzialismo cupo che si sarebbe evoluto nelle liriche della maturità.

foto di Renne Pierre Worms

Un discorso a parte merita Peter Hook. Benché ancora involuto ai tempi delle prime registrazioni, il suo stile sarebbe diventato uno dei più riconoscibili della storia del pop.

“Tutto nacque in modo piuttosto naturale, per via del fatto che non riuscivo a sentirmi in sala prove. Ho iniziato a suonare le note alte e gli altri hanno apprezzato, chiedendomi di suonare così anche dal vivo”.

L’abitudine di utilizzare i registri alti e muoversi intorno alla voce di Ian con linee melodiche indipendenti da quelle della chitarra avrebbe dato spessore e personalità ai brani dei Joy Division.

A far compiere alla band un ulteriore passo verso un sound sempre aggressivo ma di precisione glaciale e chirurgica fu l’ingresso in formazione di Stephen Morris, un giovane batterista il cui background borghese contrastava con l’estrazione proletaria del resto del gruppo, ma la cui tecnica e versatilità fecero acquistare alla band propulsione e dinamismo.

Nell’Ottobre del ’77 la breve e intensa parabola dell’Electric Circus era giunta al termine. Il locale era diventato fonte di ansia per le autorità locali che lo avevano individuato come luogo violento e, al massimo della sua capienza, di scarsa sicurezza. La sua chiusura venne celebrata con una due giorni di concerti che videro le band locali presentarsi in gran spolvero all’evento. Si era infatti diffusa la notizia che la Virgin avrebbe ricavato un live album dalle due serate. Effettivamente, nell’aprile del ’78, venne pubblicato il disco Short Circuit: Live at the Electric Circus a cui i Warsaw parteciparono con un solo pezzo, At a Later Date, probabilmente preferito ad altri brani per il suo controverso inizio, quando Curtis affronta il pubblico urlando: “Vi siete dimenticati di Rudolf Hess”.

Tony Wilson, presente anch’egli allo show, ricordava di essere rimasto estremamente affascinato dal gruppo. A colpirlo fu innanzitutto il frastuono atroce: quello di una vera punk band incapace di suonare, ma dominata dalla figura sciamanica di Curtis.

“[Il loro] non era un punk stupido o falso. Era autentico” ricorderà. “Era anarchia totale, un fottuto casino. […] Mi ricordo di aver pensato che il cantante aveva qualcosa di bizzarro e di speciale. Di strano e interessante. La sua band suonava di merda ma lui era davvero speciale.

A ottobre i Warsaw si esibirono insieme a Slaughter and the Dogs e V2 al Salford Technical College. In mezzo al pubblico c’era anche Martin Hannett, colui che con lo pseudonimo di Martin Zero aveva prodotto i primi, storici manifesti del punk cittadino: l’EP dei Buzzcocks Spiral Scratch e il singolo degli Slaughter and the Dogs Cranked Up Really High. Di lì a breve le produzioni di Hannett avrebbero definito il perimetro estetico, non solo del rock di Manchester, ma del post-punk britannico tutto.

Non era ancora arrivato il momento, però, per la collaborazione con la band di Ian Curtis. Prima della fine dell’anno, il gruppo prenotò la sua seconda seduta ai Pennine Studios per registrare quella che sarebbe passata alla storia come la prima release a nome Joy Division.

 

CAPITOLO 5: “LA DIVISIONE DELLA GIOIA”

Ian all’epoca stava leggendo il libro La casa delle bambole di Ka-tzetnik 135633, un sopravvissuto all’Olocausto che aveva utilizzato come pseudonimo il numero assegnatogli dai nazisti nel campo di concentramento di Auschwitz. Nel suo romanzo, basato principalmente su vicende accadute alla sorella diciassettenne, si faceva menzione dei bordelli presenti all’interno dei campi, in cui le prigioniere venivano sterilizzate e usate come schiave sessuali dagli ufficiali nazisti. In quella sezione del campo chiamata “Divisione della gioia”, – in realtà un luogo dell’orrore non meno degli altri – le sventurate erano costrette a sorridere fingendo una lugubre parvenza di felicità. La loro stessa vita “dipendeva dal saper sorridere” e compiacere i loro aguzzini.

Il musicista e produttore Mark Reeder (una delle figure chiave della Factory) ricorda come quella di Ian Curtis per la Germania fosse una vera e propria ossessione: “Tutto quello che aveva qualche relazione con quel paese per lui era fonte di interesse. Quando andai in Germania per la prima volta lui volle sapere tutto a riguardo perché non ci era mai stato”.  Tuttavia, Reeder ci tiene a precisare: “Era interessato anche al Terzo Reich ma non vorrei che si pensasse che nutrisse simpatie fasciste perché non era affatto così”.

In realtà all’interno della band, Ian non era l’unico che flirtava pericolosamente con un certo tipo di immaginario teutonico. Sulla copertina del primo EP, ad esempio, Bernard Sumner era stato accreditato con lo pseudonimo di Bernard Albrecht. La fascinazione del cantante per la storia della Germania totalitarista resta, però, una zona grigia all’interno delle vicende dei Joy Division. Per spiegarla bisogna rifarsi al magnetismo di quell’aura berlinese che circondava artisti come Bowie, Iggy Pop e Lou Reed. Alla monoliticità teutonica del kraut rock. Ma anche alla morbosa attrazione di Ian Curtis per le zone oscure della psiche umana, che se nella sfera interiore si manifestava con l’interesse per i disturbi psichiatrici, in quella pubblica si rifletteva nella curiosità per la psicologia di massa delle dittature, oltre che nell’interesse per autori letterari come Kafka o Burroughs, tra le cui righe si leggeva il profondo senso di impotenza dell’individuo nei confronti della società.

Come molti giovani – ricorda Jon Savage – Curtis oscillava fra senso di onnipotenza e abiezione, e i suoi testi riflettevano questo aspetto”.

L’idea di un (anti)eroe che combatte, inutilmente, contro un sistema labirintico è un tema comune in Kafka e Gogol come in Burroughs. Informa il senso di fatalismo degli scrittori russi del diciannovesimo secolo e della fantascienza del dopoguerra. E si ritrova, per concludere una veloce carrellata degli autori più amati da Ian, sotto forma di “tecno barbarie” nei romanzi urbani di Ballard.

L’artwork di “An Ideal For Living”

In un periodo in cui era facile assistere alle manifestazioni del National Front per le strade del paese, sarebbero stati in molti a scambiare l’interesse puramente speculativo del gruppo per simpatie di estrema destra. Non aiutò neppure la copertina del primo EP della band, An Ideal For Living, che raffigurava un tamburino con l’uniforme della gioventù hitleriana e, all’interno, una camicia bruna nell’atto di puntare un fucile contro un bambino ebreo.

Non era una novità. Il richiamo al nazismo era uno dei retaggi più radicati all’interno della scena punk, che per altri versi non aveva avuto problemi a contaminarsi con i ritmi e la cultura giamaicana. Secondo il critico Greil Marcus, l’abitudine dei punk di incorporare nel proprio look simboli controversi come la svastica era, a un livello istintivamente ribellistico, un modo di schierarsi contro il conformismo dei padri; il vecchio épater la bourgeoisie declinato secondo l’indole della generazione “NO FUTURE”. Volendo addentrarci a un livello politico un po’ più consapevole, manifestava l’idea secondo cui, “anche se i libri di storia dicevano il contrario, il fascismo aveva vinto la Seconda Guerra Mondiale […] l’Inghilterra contemporanea era una parodia dello stato assistenziale del fascismo, in cui nessuno aveva la possibilità di farsi la propria vita – dove, ancora peggio, nessuno la desiderava”.

Benché ancora legato all’estetica punk rock, An Ideal For Living portava inscritte già alcune delle caratteristiche che avrebbero condotto la band a una precoce maturità. Questo era evidente soprattutto in due brani. Nel primo (Leaders Of Men) i ritmi rallentavano, basso e batteria dettavano il passo marziale su cui Sumner si fiondava con delle rasoiate chitarristiche mentre la voce di Curtis affrontava con freddezza glaciale il tema dei leader generati dalla frustrazione e dall’inettitudine delle masse. L’altro era No Love Lost un pezzo dal mood ancora più sinistro e in larga parte strumentale, dove il sound tribale della batteria e quello degli altri strumenti sembravano procedere per traiettorie differenti. In un contesto così scollegato, Ian iniziava a cantare ai due terzi del brano, recitando un estratto da La casa delle bambole avviluppato in un riverbero assolutamente disturbante. Failures era l’ultima concessione a un sound urgente figlio dell’Electric Circus, mentre l’altro pezzo forte della prima produzione arrivava con Warsaw, che Ian apriva scandendo le cifre “350-125”, la matricola assegnata a Rudolph Hess come prigioniero di guerra dai britannici (avrebbe scontato in Germania la condanna all’ergastolo sancita dal processo di Norimberga).

Come già nel famigerato concerto all’Electric Circus, quella di Curtis per il gerarca nazista e la sua controversa missione in Gran Bretagna continuava a essere una vera e propria ossessione. Hess era stato uno dei più ferventi seguaci di Hitler, tanto che (secondo Churchill) la sua devozione verso il Führer era da considerarsi più un caso clinico che criminale. Proprio su questo aspetto si concentrava il testo di Ian: l’analisi di una personalità scissa fra la devozione al proprio capo e una propria idea di moralità (“I just see contradiction, Had to give up the fight, Just to live in the past tense, To make believe you were right”).
Si tratta di una chiave di lettura che può essere applicata a tutta la prima produzione della band. Seppur pesantemente segnata da un’iconografia apocalittica e totalitarista e da un flirt spregiudicato con i simboli del nazismo, la musica di An Ideal For Living non azzardava alcun tipo di apologia. Conteneva semmai un’analisi dei meccanismi psicologici e sociali in grado di condurre inesorabilmente verso la barbarie organizzata politicamente e militarmente di una così feroce dittatura.

foto di Gareth Davy

CAPITOLO 6: FALSE PARTENZE

La prima apparizione del gruppo con il nome Joy Division avvenne al Pips di Manchester il 25 gennaio 1978. In quell’occasione la band scopriva di avere un gruppo di fedelissimi per cui Ian Curtis e la sua poetica emanavano già un’aura mistica. Chi, al contrario, sembrava immune al loro fascino era Tony Wilson, che al Pips quella sera era atteso, ma non si presentò.

In quel periodo, dagli schermi di Granada TV, Wilson era uno dei personaggi più conosciuti di tutta Manchester. Sarebbe stato lui a concepire per la città una rinascita economica basata su un ruolo da protagonista nella mappa culturale britannica. Tutto si reggeva sull’idea che il rock’n’roll la potesse trasformare in un luogo attraente e vibrante, capace addirittura di rivaleggiare con Londra. Non c’era dubbio che Manchester avesse i mezzi e il know how necessario per fare tutto quello che veniva realizzato nella capitale, e in modo più creativo e originale. Nel ’76, folgorato sulla via del punk, Wilson era stato il primo a portare i Sex Pistols in televisione. Grazie a lui, il programma So It Goes aveva visto sfilare i nomi di punta della new wave inglese e americana. Nel ’78 Wilson aveva conosciuto Rob Gretton, dj del Rafter, il locale che aveva raccolto l’eredità dell’Electric Circus. Un incontro che avrebbe avuto conseguenze importanti per la nostra storia.

Ma torniamo ai Joy Division, per i quali in quel momento si stava prefigurando un periodo di stasi. La notorietà del gruppo era in crescita, ma non c’era ancora stata alcuna risposta da parte di alcuna etichetta londinese. Erano tutte piuttosto refrattarie a mettere sotto contratto una band dall’immagine così ambigua e provocatoria.
In quel frangente, Ian incominciò a frequentare gli uffici di Manchester della RCA, l’etichetta di Iggy Pop, David Bowie e Lou Reed. La speranza era di veder passare prima o poi uno dei suoi idoli, ma intanto finì per entrare in confidenza con il responsabile, Derek Brandwood, e con il suo assistente Richard Searling. Quest’ultimo, noto dj northern soul, dirigeva, insieme al collega John Anderson, una piccola etichetta dedita al genere. Incredibilmente, la più ghiotta delle occasioni per i Joy Division si manifestò per un’idea di Bernie Binnick dell’American Swan Records, che si rivolse a Searling per farsi consigliare una punk band disposta a realizzare una cover del classico northern soul di Nolan Porter Keep On Keepin’ On. “Dio sa per quale ragione lo chiesero a noi” si domanda nella sua autobiografia Peter Hook, che del progetto fu il più acerrimo oppositore. “Quando ascoltammo il pezzo, lo odiammo”. Non c’è da stupirsi: il brano originale era frutto di una sensibilità diametralmente opposta alle tematiche nichiliste della band. Dopo vari tentativi Curtis e soci riuscirono a realizzarne una versione estremamente personale e del tutto differente, che ribattezzarono Interzone.

In quel momento lo stile dei Joy Division si stava velocemente evolvendo verso un sound più oscuro, in grado di inglobare le rarefazioni ritmiche del kraut rock, plumbei droni di basso e trame chitarristiche essenziali se non scheletriche. Il senso della crisi imminente che vi si percepiva (umana, fisica, esistenziale) era ben rappresentato dal crooning di Ian Curtis, che aveva abbandonato completamente l’emotività del punk per un lamento baritonale e alienato, scosso da improvvisi e violenti spasmi, quasi a voler simulare un crollo nervoso. Il pezzo più rappresentativo di questa nuova direzione era Shadowplay, una canzone che metteva in scena un romanticismo malato. Un gioco perverso e sacrificale che evocava relazioni morbose come quelle raccontate da Ballard nei suoi romanzi.

L’ansia di entrare in studio per registrare i nuovi brani portò la band a un frettoloso accordo con John Anderson e con il team della RCA. Secondo il contratto, i Joy Division avrebbero registrato il loro primo album negli studi Greendow/Arrow di Manchester; Brandwood, Searling e Anderson avrebbero investito 500 sterline a testa nel progetto. Quest’ultimo, poi, si propose come produttore, un ruolo che, col senno di poi, venne accettato troppo frettolosamente da tutti. Da subito, infatti, la convivenza in studio si rivelò più difficile del previsto e le idee sull’obbiettivo da raggiungere completamente divergenti. In particolare, ricorda Deborah Curtis, Ian si lamentava di come Anderson si aspettasse da lui un’interpretazione “soul”, così lontana dal lamento distaccato che il cantante stava maturando. L’insieme eterogeneo delle canzoni condusse a un album disarmonico, scisso schizofrenicamente fra i ricordi del passato punk e dell’estetica totalitaria (quella di Walked in Line e delle tracce già presenti su An Ideal For Living), maldestri tentativi di affrontare un nuovo tipo di sound e di poetica (le impacciate Novelty e Living In The Ice Age) e le prime bozze di futuri capolavori come Shadowplay e Transmission. Quest’ultimo era un brano su cui i Joy Division puntavano molto. Peter Hook ricorda come, la prima volta che il gruppo l’aveva eseguita dal vivo, il pubblico fosse rimasto completamente ammutolito. A quel punto la band aveva capito, per la prima volta, di stare andando nella giusta direzione. La registrazione del pezzo, tuttavia, si rivelò particolarmente frustrante a causa di una sovrabbondanza di effetti sintetici che la trasformarono in una marcia ingessata e robotica.

Le registrazioni dell’album si stavano trasformando in un’agonia per tutti. La band era consapevole di non essere in grado di valorizzare i propri pezzi migliori e perdeva di giorno in giorno interesse nel progetto; i discografici, dal canto loro, avevano di fronte un gruppo demotivato e svogliato. Alla fine il disco non vide mai la luce. Gli undici brani incisi negli studi di Manchester rimasero per molto tempo il disco fantasma dei Joy Division, circolando per lo più come bootleg e trovando infine pubblicazione ufficiale solo nel ’94 con l’album dal titolo Warsaw.

CAPITOLO 7: INCONTRI

C’è una scena nel film di Michael Winterbottom 24 Hour Party People che racconta piuttosto fedelmente il primo incontro fra Ian Curtis e Tony Wilson. È ambientata al Rafters, il 14 Aprile 1978, in una serata in cui le label indipendenti Chiswick e Stiff avevano organizzato una battle of the bands per individuare nuovi gruppi da inserire nei rispettivi roster.

Vaffanculo tu sei quel bastardo della tv, stronzo”. Sono le prime parole che l’introverso Ian rivolse allo scafato Tony. Sulle prime quest’ultimo pensò a uno scherzo ma c’era qualcosa di sfuggente nel giovane che lo affascinava e lo intimoriva al tempo stesso.

All’epoca i Joy Division erano ancora del tutto sconosciuti al di fuori di Manchester, ma Ian non si capacitava che Wilson non li avesse ancora invitati nel suo programma per far conoscere al mondo la grandezza della band. Tony non si scompose, incassò l’esuberanza di Curtis e rispose che i Joy Division sarebbero stati la prossima band ad apparire a Granada Television. Si sarebbe potuto pensare a un modo elegante per uscire dall’impiccio, ma non fu così.

Ma torniamo a quel 14 Aprile al Rafters: una serata carica di soddisfazioni per il gruppo che in quell’occasione sfiorò la rissa con i Negatives (la band di Richard Boon, Paul Morley e Kevin Cummins) che avrebbero voluto esibirsi per ultimi. Alla fine l’ebbero vinta i nostri, autori di un breve e intenso set che chiuse la sfida lasciando a bocca aperta la maggior parte dei presenti, ma non gli stati generali di Chiswick e Stiff. A pensarla diversamente fu Rob Gretton, che rimase sotto il palco per tutto il tempo in cui i Joy Division si esibivano nella loro ipnotica performance e al termine del concerto si offrì di fare da manager alla band.

L’arrivo di Gretton impresse una notevole accelerazione nelle dinamiche del gruppo. Oltre a essere un abile manager, Rob aveva una forte personalità, destinata quindi a scontrarsi con quella di Ian che dall’inizio era stato la mente pensante del collettivo. Nella sua biografia Peter Hook ricorda come “fino a quel momento fosse Ian quello con le idee”. “Ian – scrive Hook – ci aveva fatto conoscere gruppi come Kraftwerk, Throbbing Gristle, Velvet Underground, Doors, Can e Faust […] Era lui ad avere un piano e noi eravamo lo strumento con cui l’avrebbe realizzato. L’arrivo di una nuova persona con dei propri piani avrebbe portato qualche problema.”

Altri problemi stavano per arrivare con la gravidanza di Debbie che, almeno inizialmente, venne tenuta segreta dalla coppia. La notizia, tuttavia, iniziò a trapelare piuttosto in fretta.

CAPITOLO 8: FACTORY

Le notizie migliori stavano per arrivare dal solito Tony Wilson, per cui quella nei confronti dei Joy Division era diventata qualcosa di più di una semplice infatuazione. La band fu una delle prime a essere chiamate a suonare al “Factory” quando ancora quel nome identificava solo le serate che lui e Alan Erasmus avevano iniziato a organizzare presso il Russell Club di Hulme. Le porte del Factory Club si erano aperte il 19 Maggio con il concerto dei Jilted John e dei Durutti Column (il gruppo dell’ex Nosebleed Viny Reilly). Il 9 Giugno fu la volta dei Ian e compagni. Si trattava del quarto appuntamento organizzato in assoluto nel locale. Il manifesto che annunciava quei primi concerti era stato realizzato da un giovane grafico appena uscito dall’accademia, di nome Peter Saville, che Wilson aveva conosciuto poco tempo prima a un concerto di Patti Smith.  Sin dagli esordi il progetto Factory venne gestito da Tony Wilson con spirito situazionista e provocatorio. Un progetto artistico a 360 gradi, in cui ogni cosa, da quel celeberrimo primo poster (FAC 1) al primo sampler dell’etichetta (FAC 2) era identificato da un codice. Tutto quello che ruotava intorno alla Factory era al tempo stesso un prodotto e un’opera d’arte: FAC 8 era un timer per cuocere le uova disegnato da Linder Sterling dei Ludus e FAC 99 il conto del dentista del futuro co direttore Rob Gretton. Analogamente sui generis era il modo in cui venivano gestiti i rapporti con le band. A regolarli non esisteva neppure un vero contratto, Wilson era categorico sul fatto che gli utili sarebbero stati divisi col principio del 50 e 50 e che gli artisti erano liberi di lasciare l’etichetta in qualsiasi momento. Un metodo veramente rivoluzionario, che alla lunga però si rivelò fallimentare.

foto di Rob Verhorst/Redferns

Ma torniamo alla serata al Russell Club. Secondo Paul Morley fu la volta che “i Joy Division divennero davvero i Joy Division”. Un vero e proprio assalto dei sensi per lo sparuto pubblico presente che a un certo punto vide Ian Curtis proiettarsi giù dal palco come se la musica lo stesse sollevando e lui fosse posseduto dalla sua potenza. “C’era un’espressione nei suoi occhi che non avevo mai visto fuori dal palcoscenico” – prosegue Morley – “sebbene avessi avuto qualche indizio quando ci eravamo confrontati la sera del Rafters. Quello sguardo suggeriva che sarebbe potuto diventare violento se non avessimo lasciato suonare la sua band prima della nostra.

C’era qualcosa che lo stava trasportando chissà dove. Vedeva cose che noi altri non potevamo vedere.

Era profondamente e dolorosamente coinvolto nella magnifica furia della sua esibizione. Sbandava in mezzo al pubblico sparpagliato, senza temere di venirci addosso […] Noi restavamo lì impalati, non avevamo il coraggio di guardarlo negli occhi anche se sapevamo benissimo chi era. O almeno conoscevamo il ragazzo che era arrivato al club e il ragazzo che se ne sarebbe andato via dopo il concerto. Ma come cantante dei Joy Division non lo conoscevamo affatto, stava correndo lontano da noi, colpendo l’aria con movimenti esplosivi che non si erano mai visti a Manchester o da nessun’altra parte al mondo”.

CAPITOLO 9: HANNETT

Il 20 settembre, i Joy Division approdarono finalmente al programma What’s On, la rubrica di Granada Reports dedicata alle band emergenti. Ebbero modo di suonare dal vivo Shadowplay, mentre la regia sovrapponeva alle riprese del gruppo angoscianti immagini di un paesaggio metropolitano.

Frattanto la Factory stava affrontando i primi passi come etichetta grazie a una piccola fortuna ereditata da Tony Wilson. Con il denaro della nonna scomparsa vennero pagate la stampa del Factory Sample e il suo lussuosissimo packaging: un involucro argentato apribile, realizzato in carta di riso e ideato appositamente da Peter Saville. Con quel primo EP, la nuova scena cittadina si presentava al mondo. All’interno del disco, oltre a brani di Cabaret Voltaire e Durutti Column si trovavano persino (in pure stile Factory) due tracce del comico John Dowie. A impreziosire il lavoro, però, erano soprattutto i due nuovi pezzi dei Joy Division Glass e Digital.  Quelli che Paul Morley, in una famosa recensione sul NME, descrisse come il punto di incontro fra Elvis e i Banshees.

Entrambi i brani erano stati registrati agli studi Cargo di Rochdale, il cui proprietario John Brierley aveva lavorato come cameraman al programma So It Goes. Brierley rimase piuttosto sorpreso quando l’11 ottobre sulla sedia di regia trovò Martin Hannett.

Generalmente al mondo esistono due tipi di produttori: quelli che interpretano i desideri dell’artista (soddisfacendo al tempo stesso le direttive dell’etichetta) e quelli che si considerano artisti alla stregua dei musicisti che producono. Gente che porta i musicisti alla pazzia per via della maniacale ricerca di quel suono che hanno nella testa. Martin Hannett apparteneva a questa seconda categoria. Quella dei Joe Meek e dei Phil Spector: modelli da cui il giovane mancuniano aveva imparato ad apprezzare la musica e le sue complesse alchimie. Da studente di chimica presso l’università di Manchester, Hannett era anche un gran consumatore di LSD e marijuana. E accanto al lavoro in laboratorio non aveva smesso di coltivare la sua passione per la musica. Prima come bassista e promoter locale, quindi come produttore, un ruolo per il quale fu fondamentale la chiamata del punk.

Vedeva il punk come una sfida anarchica alla società, piuttosto che come un semplice business” ricordava di lui l’amico Pete Shelley.

Hannett aveva già messo la firma sul primo manufatto dell’era DIY (il mitico EP Spiral Scratch dei Buzzcocks), quindi aveva fondato la Rabid Records con cui aveva prodotto Slaughter And The Dogs e John Cooper Clarke (a cui, per un breve periodo, fece anche da manager). Alla fine conobbe i Warsaw, dai quali, almeno inizialmente, non fu particolarmente impressionato.

La collaborazione con la Factory cominciò da subito, sebbene lui e Wilson si fossero inizialmente mandati a quel paese. Secondo Wilson il tocco rivoluzionario di Hannett si manifestò già da quella prima sessione. Durata appena una giornata, rappresentò la prima collaborazione tra il produttore e la band, un evento reso ancor più speciale dall’utilizzo da parte di Hannett del nuovissimo delay digitale AMS, un’unità di effetti rivoluzionaria progettata da due ex ingegneri aerospaziali a Burnley, nel Lancashire, e destinata a diventare il suo marchio di fabbrica. “Quello strumento” – ricorda Stephen Morris – “venne impiegato soprattutto per realizzare il suono della batteria, perché Hannett voleva registrare separatamente ogni singolo elemento. Ci disse di non pensare al mix. Non voleva interferenze per quello che riguardava il suo processo creativo”. Il risultato fu che il sound di quei due brani era diverso da qualsiasi cosa i Joy Division avessero mai registrato e dal suono che la band aveva dal vivo. Hannett disidratava le trame sonore, le rendeva geometriche creando voragini fra gli strumenti, ampliando a dismisura la tensione emotiva e lasciando filtrare scampoli di futuro.

L’EP avrebbe dovuto essere pubblicato alla vigilia di Natale del ’78 ma la rifinitura manuale di tutte le 5000 copie richiese più tempo del previsto. Fu un compito che venne svolto dallo stesso Tony Wilson insieme a un gruppo di amici fra cui figuravano alcuni membri delle band coinvolte e il giornalista John Savage, che in quel periodo si era trasferito da Londra a Manchester per lavorare insieme al discografico. Pubblicato nel gennaio 1979, l’EP godette di una grande esposizione mediatica grazie ai passaggi radiofonici di John Peel e al solito Paul Morley, che sull’NME dedicò ai Joy Division una celebre intervista in cui il gruppo passò gran parte del tempo in silenzio. A dispetto del risultato, funzionale peraltro all’aura di mistero che gravitava intorno alla band, i Joy Division avevano ottenuto la loro prima copertina nazionale.

 

CAPITOLO 10: CRISI

Alla fine del 1978, Ian iniziò a manifestare i primi, indiscutibili sintomi dell’epilessia. Il primo attacco lo ebbe il 27 dicembre, al ritorno dalla prima data londinese del gruppo. La serata aveva lasciato l’amaro in bocca a tutti i membri della band, per via dello scarso pubblico che li aveva accolti all’Hope And Anchor, il locale in cui si erano dovuti esibire. Sulla strada del ritorno il nervosismo di Ian sfociò all’improvviso in una serie di violente convulsioni che costrinsero il resto del gruppo ad accompagnarlo al Luton & Dunstable Hospital. Riuscì a tornare a casa solo il giorno successivo, portando con sé la notizia che avrebbe colpito come un fulmine a ciel sereno Deborah e tutti i familiari. Quelli che seguirono furono giorni di angoscia. Come assistente sociale, Ian aveva avuto modo di studiare attentamente le condizioni di vita dei malati di epilessia, pertanto sapeva quale inferno lo avrebbe atteso. Questa consapevolezza lo gettò in un terribile stato di prostrazione, acuito dai repentini cambi d’umore.

Paradossalmente quando la notizia della sua instabilità iniziò a filtrare, il pubblico di ammiratori iniziò a farsi sempre più nutrito. I nuovi fan erano attratti da quel cortocircuito fra arte e vita che si era instaurato nella vicenda del cantante.

In questo senso i concerti della band si trasformarono in sedute psicanalitiche pubbliche, in cui il ragazzo metteva in scena la malattia con una danza che ne mimava gli attacchi in modo grottesco. Il tracollo fisico diventava la rappresentazione di una crisi esistenziale, palesata nei testi sempre più pessimistici e personali.

A Gennaio il gruppo venne invitato in BBC da John Peel, per registrare la sua prima session. Il set di quattro pezzi si apriva con Exercise One, un brano minore dominato dai lugubri droni chitarristici che, seppur in modo molto succinto, metteva in mostra un drastico slittamento tematico nei versi di Ian Curtis. Una vignetta di quotidiana alienazione che esprimeva un claustrofobico senso di disorientamento. Ogni tentativo di dare un senso alla quotidianità, da questo punto in poi, sarebbe stato una fonte di malessere e frustrazione: una discesa agli inferi che avrebbe avuto come ultima tappa l’autoannullamento.

Non meno pessimistiche erano le nuove composizioni: Insight spingeva ancora di più sul versante apocalittico, trasportando la melodia in un paesaggio fantascientifico in cui il chorus veniva rimpiazzato da una selva di effetti elettronici. Analogamente She’s Lost Control sfoderava pattern ritmici dotati di quella durezza artificiale propria della musica industriale. Nel contrasto fra le ritmiche geometriche e i nervosi spasmi chitarristici, stava tutto l’orrore delle crisi epilettiche di Ian, che affrontava il pezzo con un raggelante tono anaffettivo. La narrazione in terza persona gli era stata ispirata da una donna che aveva conosciuto davvero e che era solita rivolgersi al Macclesfield Employment Exchange in cerca di lavoro. Col senno di poi, She’s Lost Control rappresenta uno dei più immacolati capolavori della band, anche se in quell’occasione mancava ancora l’asettica perfezione della produzione di Martin Hannett. A completare il quartetto di brani venne riproposta Transmission, questa volta trasformata in un viscerale assalto sonoro.

Le registrazioni vennero effettuate il 31 gennaio, ma furono trasmesse solo il 13 febbraio, contribuendo in modo significativo a elevare la statura artistica della band, passata nel giro di pochi mesi dalla furia iconoclasta dell’Electric Circus a un suono maturo e personale. Quel che più interessava Ian e compagni era che dal giorno di San Valentino, le etichette londinesi avrebbero iniziato a prendere sul serio l’ipotesi di mettere sotto contratto i Joy Division.

CAPITOLO 11: PLEASURE

La primavera di quell’anno rappresentò un momento febbrile per tutti: Deborah era nella fase finale della gravidanza; Ian stava prendendo coscienza del fatto che avrebbe dovuto convivere con la malattia per il resto della sua vita; il gruppo stava ricevendo finalmente le meritate attenzioni.

In quella situazione concitata il produttore Martin Rushent offrì alla band un contratto che prevedeva un anticipo di 40.000 sterline per due album da realizzarsi con la Radar Records. All’epoca Rushent era un produttore conosciuto per il lavoro svolto con Buzzcocks, Generation X e Stranglers, e titolare della Genetic Records, prima di fondare i suoi studi Genetic (con cui si sarebbe distinto per il sound futuristico, di cui è un esempio il singolo The Sound Of The Crowd prodotto per gli Human League nel 1981). Fu così che il 4 marzo, subito dopo un trionfale ritorno all’Hope And Anchor, il gruppo decise di recarsi a Londra agli Eden Studios, per registrare quelli che vengono ricordati come i Genetic Demos (e che vennero pubblicati per la prima volta solo nel ’97, all’interno dell’antologia Heart And Soul).

In un solo giorno furono incisi cinque brani, le già note Insight, Glass, Digital, Transmission e Living In The Ice Age (ribattezzata semplicemente Ice Age), per un risultato considerato da tutti notevolmente inferiore rispetto a quello che il gruppo aveva raggiunto grazie ad Hannett. Sulla decisione della band di rimanere alla Factory pesarono tuttavia due fattori. Il primo era dovuto a un certo livello di diffidenza da parte dei mancuniani nei confronti dei businessmen della capitale. C’era poi il particolare rapporto instaurato da Tony Wilson con le sue band. Una logica rivoluzionaria (ma rovinosa dal punto di vista commerciale) secondo cui i profitti venivano divisi col principio del 50/50 e agli artisti veniva lasciata totale libertà. “La nostra è stata una scelta profondamente politica, i gruppi non dovevano essere di nostra proprietà”. Leggenda vuole che contrariamente a quanto successo con altre band, con cui non venne stipulato neppure un reale contratto, l’accordo con i Joy Division fu messo nero su bianco. O meglio rosso su bianco.

Ai musicisti appartiene tutto, alla compagnia niente. Tutte le nostre band hanno la libertà di andarsene a fanculo”. Furono queste le parole che Wilson scrisse su un tovagliolo di carta, con il proprio sangue.

Decisiva, infine, per la scelta del gruppo fu l’opinione di Rob Gretton, nei cui confronti anche Ian Curtis a quel punto aveva abbandonato ogni sospetto diventandone amico fidato.

Con queste premesse, nell’aprile del 1979 i Joy Division si recarono agli Strawberry Studios di Stockport per registrare il set di quindici canzoni da cui avrebbero costruito il loro primo LP. Quelle sessions sono avvolte ormai da un alone di leggenda per via delle tecniche non convenzionali, corroborate da dosi massicce di droghe, usate da Hannett, e per la ricerca maniacale di quel sound che avrebbe fatto dell’album un classico del post punk.

foto di Daniel Meadows

Le registrazioni durarono appena cinque giorni, dopodiché gruppo e produttore iniziarono una battaglia sul missaggio dei pezzi che durò settimane. In quei cinque giorni il più vessato di tutti finì per essere il buon Steve Morris, costretto a smontare la batteria fino ai cerchi metallici e a suonare il proprio strumento di fronte a un unico microfono posto nello scantinato. Il suono venne poi trattato in modo da ridurre al minimo ogni tipo di riverbero e conferire alle percussioni quella tipica sensazione da “assenza di atmosfera”, un sound alieno dovuto al particolare modo in cui Hannett aveva sviluppato l’uso del delay digitale (ovvero regolandone la frequenza su onde cortissime in modo da renderlo quasi impercettibile). Ovviamente la batteria non fu l’unico strumento a essere pesantemente processato. Il basso, che assunse un ruolo preminente nel mix finale, venne elaborato stratificando più tracce, mentre le chitarre, al contrario, vennero rese monodimensionali e relegate in secondo piano. Tutto questo finì per creare un’evidente voragine fra il suono delle tracce in studio e quello che gli stessi brani avevano dal vivo. Un divario che la band, ma in particolare Bernard Sumner, faticò ad accettare.  Questo perché il gruppo in quel momento veniva ancora associato all’urgenza del punk. Al contrario, Hannett avrebbe utilizzato i Joy Division come tavolozza per i propri esperimenti, costruendo un album in cui la mano del produttore sarebbe stata importante quanto quella dei musicisti, in cui gli elementi elettronici, per quanto spesso impercettibili, avrebbe ricollegato il sound della band alle radici industriali di Manchester indirizzandolo dalla brughiera direttamente verso il futuro tecnologico.

Il più convinto dalla perfezione glaciale di Unknown Pleasures era proprio Ian Curtis, affascinato dal mood oscuro che gravava sull’album.  A quel punto le sue liriche avevano abbandonato la narrazione tradizionale, per una specie di lamento espressionista. Una presa di coscienza pessimistica sullo stato della natura umana, pesantemente influenzata dalla malattia ed espressa sin dai primi versi di Disorder, il brano che significativamente apriva l’album con i versi:

I’ve been waiting for a guide to come and
take me by the hand/ Could these sensations make me
feel the pleasures of a normal man?”

In quel momento, a differenza di quello che sarebbe accaduto nell’immediato futuro, Curtis poneva ancora domande angosciate come il “Where will it end?” che sovrastava Day Of The Lords. Qui più che su ogni altro brano dell’album il timbro di Ian era quanto di più lontano dall’enfasi emotiva che dominava i primi pezzi della band. Nei momenti di quiete il suo baritono sembrava emergere da un luogo insondabile dello spirito, aveva lo spessore e l’insensibilità dello scorrere stesso del tempo. L’impassibilità di chi ha cantato tutte le canzoni del mondo ed è asceso a una trascendenza che implode nella ripetizione di quel verso centrale: “Where will it end?”.
Se Day Of The Lords rappresentava al meglio il nuovo corso dei Joy Division, quello di una musica sottratta al silenzio, in cui gli spazi vuoti percorsi in tutta la loro vastità da bordoni di synth giocavano un ruolo cruciale nel disegnare un senso di smarrimento che sfociava nel furore, Candidate rincarava la dose con un paesaggio ancora più scabro (il lento e macabro pulsare del basso, le ritmiche sparse marcate per lo più da dolorosi colpi di rullante, lo stridere in lontananza della chitarra elettrica a creare un’austera profondità) e un soliloquio reso ancora più sinistro dagli effetti che Hannett aveva aggiunto alla voce di Curtis.

foto di Jill Furmanowsky

La nuova versione di Insight, con le chitarre praticamente assenti, l’enfasi data ai secchi suoni di batteria e alla selva di effetti elettronici, mostrava fatalmente i segni della cura Hannett, tanto quanto i testi mettevano in scena il fatalismo di Ian, debilitato da un’epilessia sempre più incontrollabile e preoccupato da una paternità imminente. Deborah avrebbe dato alla luce sua figlia, Natalie, proprio durante le ultime fasi del missaggio dell’album.

New Dawn Fades chiudeva il primo lato (denominato Inside) e un’ideale trilogia della disperazione in cui Curtis si lasciava andare a quella che, col senno di poi, sarebbe suonata come una desolante richiesta d’aiuto (The strain’s too much/ Can’t take much more/ I’ve walked on water, run through fire/ Can’t seem to feel it any more) mentre la musica si caricava di intensità e Sumner spargeva alcune delle note più romantiche del suo carnet. Si dice che sia stata proprio questa la canzone che più di ogni altra allarmò Deborah, la quale tentò più volte di discutere con Ian dell’ispirazione nichilista che stava alla base del brano, senza peraltro ricavare altro che silenzi e diniego.

Ad aprire il secondo lato (Outside) toccava a She’s Lost Control, che nella versione curata da Hannett accentuava le differenze rispetto ai live (in particolare nella durezza degli accordi di Sumner) e isolava il basso di Hook trattandolo come un corpo estraneo. Nella sua nuova veste godeva tuttavia di un trattamento elettronico (nei grotteschi effetti vocali e nelle ritmiche) che la rendeva ancora più agghiacciante. Le già note Shadowplay e Interzone sarebbero state il grimaldello con cui Unknown Pleasures avrebbe fatto breccia presso un pubblico più canonicamente rock, quello ancora legato al punk e all’heavy metal. Interzone in particolare faceva sfoggio di alcuni dei riff più tradizionali mai sfoderati da Sumner e insieme a Wilderness (il brano su cui Hannett faceva l’uso più manifesto del suo delay digitale creando un effetto straniante di cui sono protagoniste ancora una volta le ritmiche di Morris) abbracciavano una poetica più fantastica e impersonale. I Remember Nothing accompagnava l’ascoltatore verso un finale carico di ansia e costernazione. Procedendo su immote note di basso, si faceva portatrice di quello che aveva tutta l’aria di essere un messaggio di Ian alla moglie (“We were strangers/ For way too long”) e terminava nel modo più agghiacciante: simulando i momenti di assenza e i lampi di dolore dell’epilessia.

CAPITOLO 12: POST

Al termine delle registrazioni” – ricorda Sumner – “fummo molto insoddisfatti del risultato, ma a Rob piaceva moltissimo, Wilson lo adorava, la stampa lo adorava e il pubblico lo adorava: noi eravamo solo i poveri e stupidi musicisti che lo avevano composto. Ingoiammo il rospo e andammo avanti”.

Il principale risultato di Hannett fu di insegnare al gruppo a pensare diversamente alla propria musica. Certamente questa nuova veste stava comoda a Ian, che da ammiratore di artisti come Throbbing Gristle e Kraftwerk adorava il contesto sonoro in cui finalmente si muovevano le sue canzoni, fatto di un rumorismo sinistro e gelidamente elettronico. D’altra parte, il sound che Hannett aveva ritagliato su misura sui Joy Division non faceva che assecondare, o meglio guidare, la naturale evoluzione del punk britannico.

Il punk aveva dato a ognuno la possibilità di creare quello che preferiva, abbattendo il tabù della perizia musicale e delle produzioni levigate. Il post punk aveva fatto propria l’estetica lo-fi e l’etica DIY, il che aveva permesso anche a gruppi musicalmente competenti ma senza mezzi economici di realizzare il proprio disco. Da una parte c’era una generazione di musicisti tecnicamente preparati, travolta dal furore creativo del biennio 76-77, ma che alla fine era tornata agli amori di un tempo. Dall’altra c’erano pionieri capaci di portare il proprio progetto in territori sconosciuti, fatti di arte concettuale, free jazz e sperimentazioni noise. E tra le sue innumerevoli declinazioni, la tendenza di artisti come Joy Division, Wire e PIL a utilizzare lo studio come un vero e proprio strumento, sulla carta rappresentava pur sempre una scelta radicale ma contraria ai canoni del punk.

Hannett lamentava il fatto che se avesse avuto più tempo a disposizione avrebbe cambiato alcuni elementi dell’album (anche se non nei termini voluti da Sumner). Un esempio di approccio più radicale al digital delay ce lo fornisce una delle outtakes. Autosuggestion è una lenta escursione nel lato più sperimentale della band. Un brano che per certi versi ricorda l’incedere funereo di New Dawn Fades e Candidate, ma per via dei riverberi tradisce l’interesse che Hannett stava rivolgendo alle produzioni dub. L’altro inedito (poi recuperato sull’album postumo Substance) è From Safety To Where, che a fronte di ritmiche più sostenute mostra un Ian Curtis al culmine delle sue elucubrazioni interiori. Entrambe le canzoni furono escluse all’ultimo istante dalla tracklist finale di Unknown Pleasures, ma vennero recuperate alcuni mesi più tardi per Earcom 2, il sampler della cult label scozzese Fast Records: un EP condiviso con Thursdays e Basczax che giunse nei negozi nell’ottobre del 1979. Non è ben chiaro come la collaborazione si concretizzò. Per certo Bob Last, manager dell’etichetta, era amico di Tony Wilson, nonché anticipatore di alcune delle strategie situazioniste che avrebbero fatto la storia della Factory. Pare addirittura che Last fosse interessato a mettere sotto contratto i Joy Division, ma dovette rinunciare per le resistenze della fidanzata Hilary che non aveva simpatie per il nome del gruppo.

Quelli che precedettero l’uscita dell’album d’esordio furono mesi di calma apparente. La band sembrava attendere il riconoscimento su scala nazionale, suonando spesso alle serate Factory, organizzate da Tony Wilson al Russell Club. A maggio, per i quattro giunse il momento di costituire la propria società di edizione. Fu deciso di dividere gli incassi del gruppo in parti uguali. Una decisione che scontentò Ian, ma alla quale il ragazzo non ebbe la forza di opporsi. In quel momento era più impegnato a combattere con l’intensificarsi della malattia: il 24 maggio una sequenza di quattro attacchi consecutivi lo costrinse ad alcuni giorni di ricovero in ospedale.

Finalmente, il 15 giugno 1979, Unknown Pleasures vide la luce. A disegnarne l’iconica copertina era stato chiamato il solito Peter Saville, che per l’occasione realizzò una delle cover più famose di sempre: la riproduzione grafica di cento impulsi consecutivi emessi dalla prima stella pulsar mai scoperta. La genesi dell’opera in realtà fu quanto mai semplice. La band mostrò l’immagine tratta dalla Cambridge Encyclopaedia of Astronomy a Saville, che si limitò a invertire i colori (dal nero su sfondo bianco al bianco su sfondo nero) creando così una delle immagini più famose e riprodotte della storia della cultura pop.

CAPITOLO 13: TRANSMISSIONS

Il successo dell’album partì lentamente. E questo benché la band fosse ormai materiale da copertina, contesa aspramente da riviste come NME e Sounds. Nelle prime due settimane dalla pubblicazione ne furono distribuita circa 5.000 copie, a fronte di una prima tiratura di 10.000. Le restanti 5.000 vennero stipate nell’appartamento di Alan Erasmus, cofondatore della Factory insieme a Tony Wilson. Frattanto la band fu protagonista di apparizioni di alto profilo. Nella prima, al Futurama Festival di Leeds, i Joy Division apparvero come la formazione più futuristica del bill, benché in scaletta figurassero band dall’approccio elettronico più radicale come OMD e Cabaret Voltaire.

foto di Kevin Cummins

Quindi al Russell Club, per una serata funestata da un violento attacco che colpì Ian prima di salire sul palco. L’occasione più importante, però, arrivò con l’offerta di fare da spalla ai Buzzcocks per il loro imminente tour. Fu una scelta estremamente azzeccata in termini di immagine. Una sorta di passaggio di consegne all’interno della scena.  In molte occasioni, infatti, i Joy Division finirono per oscurare Pete Shelley e compagni a dimostrazione che il vento, nell’underground inglese, stava cambiando e che la band si era fatta portavoce di una nuova, oscura e dirompente sensibilità. Per poter affrontare il tour, Curtis dovette abbandonare il lavoro. Non potendo ancora vantare compensi significativi dalla sua attività di artista, la sua fu una decisione difficile che creò difficoltà economiche a lui e alla moglie. Ma fu anche una scelta significativa dell’ottimismo che gravitava attorno al gruppo, specie quando a ottobre venne pubblicato il singolo Transmission.

La nuova versione di Transmission era tutto quello che Unknown Pleasures avrebbe potuto essere ma che solo parzialmente aveva lasciato intravedere.

Un saggio del talento di Martin Hannett nel riversare la lezione di Joe Meek e Phil Spector nel torbido clima artistico del post punk: un assalto sonoro condotto sulle note insistenti di un basso sferzante e metronomico; con un muro di chitarre distorte che dalla metà esatta del pezzo conduceva a un febbrile e disturbante finale dominato dalla voce di Ian, rotta in sorta di collasso emotivo. Si trattava anche del brano più accessibile pubblicato fino a quel momento dal gruppo. Un piccolo capolavoro a livello di produzione, per via del modo in cui il clima claustrofobico veniva bilanciato dalla spazialità delle percussioni, su cui Hannett aveva piazzato un ampio delay. Il successo del singolo prolungò la permanenza di Unknown Pleasures sugli scaffali dei negozi e fece finalmente decollare le vendite dell’album. Nel giro di poche settimane la prima tiratura andò finalmente esaurita generando un profitto di 50.000 sterline che Tony Wilson reinvestì nei progetti futuri.

Ad alzare definitivamente il profilo artistico della band (o perlomeno la percezione che Curtis aveva di se stesso e del proprio songwriting) contribuirono in modo significativo due brani che furono registrati insieme ad Hannett fra ottobre e novembre. Il primo dei due pezzi, Atmosphere, era un inno funereo irrorato dalla luce accecante dei synth. Un brano che Paul Morley definì “la fine del pop”. Una canzone dal rigore monastico che svetta ancora oggi all’interno della produzione della band per l’interpretazione trasfigurata e fatalista di Curtis, che una volta giunto di fronte all’agognato successo si accorgeva di doverne pagare un pesante dazio in termini di un isolamento affettivo e psicologico. Tutto ciò non avrebbe fatto che accelerarne la crisi. Le sue parole venivano servite con una serenità rassegnata e mesmerica, accentuata dalla produzione siderale e spectoriana. L’altro brano, Dead Souls, era uno dei pezzi più sporchi e violenti registrati con Hannett. Una marcia marziale, in cui si potevano scorgere le ultime vestigia del punk che ancora incrostavano il sound della band. Il testo andava a pescare nella fascinazione per l’arcano di Ian Curtis, che era solito affermare di essere già vissuto in epoche precedenti. Il singolo, inattaccabile dal punto di vista strettamente musicale, venne pubblicato dall’etichetta francese Sordide Sentimental in una lussuosa copertina gotica. All’interno, un saggio di Jean-Pierre Turme vagamente pretenzioso faceva risalire la genealogia della band all’opera di De La Croix e del Marchese De Sade. Pubblicato all’inizio del 1980 in sole 1578 copie, rappresenta oggi un vero Sacro Graal per fan e collezionisti.

CAPITOLO 14: TEAR US APART

Il tour del ’79 con i Buzzcocks rappresentò per Ian Curtis l’inizio del definitivo allontanamento dalla moglie. Secondo Deborah, quando la carriera del gruppo iniziò a decollare, mogli e fidanzate furono invitate a non presentarsi nel backstage, dove al contrario iniziavano ad affollarsi ammiratori e groupies. Sempre secondo lei, in quel periodo Ian si era confidato con il resto del gruppo dipingendo un quadro poco edificante della propria vita domestica, e lasciando intendere che da parte sua la relazione tra loro due fosse da considerarsi morta e sepolta. Fu in quel frangente che uno Ian Curtis sempre più dominato dai cliché della rockstar conobbe la fotografa belga Annik Honoré, con la quale iniziò una relazione extraconiugale che, col senno di poi, si scoprì incapace di gestire. Quella che mantenne nei mesi successivi fu una sorta di doppia vita. Da una parte quella familiare: un inferno di silenzi, bugie e omissioni che lo vedevano sprofondare in un’apatia nociva per sé e per i propri cari. Dall’altra quella con la band e Annik, rinvigorita dai nuovi successi del gruppo, ma offuscata dagli attacchi epilettici e dai sensi di colpa. Nel contesto di instabilità generale si inseriva anche la precarietà economica. Finito il tour con i Buzzcocks, Ian percepiva dalla Factory un salario settimanale di 15 sterline, nonostante la percezione che le sorti della band stessero per prendere tutt’altra piega.

In quel giorni in effetti Martin Hannett e Peter Saville si ritrovarono a discutere per conto dell’etichetta un contratto di circa un milione di sterline con la Warner Bros. L’accordo naufragò quando Hannett propose che la Warner si occupasse solo di distribuire i dischi della Factory in America. I Joy Division vennero a conoscenza della grande occasione mancata solo a cose fatte, ma non ebbero modo di rammaricarsi poiché nel maggio del 1980 si sarebbero apprestati a discutere un accordo ancora più vantaggioso. Purtroppo non ne ebbero mai la possibilità.

Frattanto, verso la fine del 1979 la band si era ritirata nella sua sala prove di Cheetham Hill, suonando brani di Low e “Heroes”, Kraftwerk e Iggy Pop e sviluppando i pezzi che avrebbero fatto parte del loro nuovo album. A gennaio, versioni embrionali dei nuovi brani vennero eseguite dal vivo durante una mini tournée europea che toccò l’Olanda, il Belgio e la Germania. Per la fine del mese tutte le nuove canzoni erano state scritte e a quel punto venne coinvolto anche Martin Hannett. Dopo altri sei concerti inglesi e un nuovo invito in BBC da parte di John Peel, la band tornò agli Strawberry Studios a marzo, per la prima delle ultime tre sessioni con Hannett. Due di quegli appuntamenti furono dedicati alla registrazione di Love Will Tear Us Apart, un brano che i Joy Division avevano già anticipato in una dinamica versione nel corso dell’ultima Peel Session.

È un brano che è nato sulle strade sporche di Salford” dirà Hook a proposito della canzone. “C’è una cosa che mi chiedo ancora: da dove viene la musica, quando viene? La parte del nostro cervello che scrive la musica lo fa in modo inconscio? L’abbiamo scritto al basso e alla batteria, poi Bernard ci ha aggiunto la tastiera.

Eppure Hook ricorda come il gruppo non fosse rimasto molto impressionato dal pezzo. Lui e Sumner lo consideravano il più leggero del loro repertorio, lontano dall’austera gravità di Shadowplay e Transmission. Colui che vi intravide evidenti segni di grandezza fu Hannett, che dedicò al brano ore e ore di sedute, remixandolo in ben cinque studi diversi.  Il produttore, deciso a fornire un’opera artistica e innovativa, intraprese una vera a propria guerra di posizione con l’etichetta e con il resto della band che a quel punto avrebbe voluto adottare un sound più potente e vicino a quello dei live. Tony Wilson, che non era del tutto convinto del tiro lento e funereo dei nuovi brani, suggerì a Ian Curtis di ascoltare gli album di Frank Sinatra e spedì Rob Gretton a comprargli i dischi. Curtis restò affascinato da quel crooning fatalista e distaccato, al punto da adottarlo per cantare la fine della sua relazione con Deborah. In un’elegia dell’inaridimento sentimentale, descritta con le parole più universali che siano mai uscite dalla sua penna. La stessa magia che era scoccata in un pezzo come Atmosphere veniva perpetuata grazie alla solita formula, questa volta nella sua forma più pura. Da una parte l’abisso emotivo di Ian, dall’altra l’eterea e luminosa produzione di Hannett: la sensazione era che Love Will Tear Us Apart arrivasse direttamente da un luogo disperato e recondito dell’animo umano, in cui la fine dell’amore appariva come l’unica ineluttabile realtà.

Per il brano venne addirittura realizzato un video promozionale, l’unico nella storia della band. La clip, girata il 28 aprile 1980 durante una sessione di prove ai T.J. Davidson Studios, riusciva nell’impresa di catturare l’alone oscuro e vagamente arcano che gravava intorno al gruppo, grazie a piccoli particolari che negli anni verranno minuziosamente analizzati dai fan. La porta bianca (resa volutamente rossa) con scritto “Ian C” (l’inizio di un messaggio, poi cancellato, di una ex fidanzata di Curtis); la pellicola che a un certo punto si sgrana fino a virare su toni marroni; i quattro che si esibiscono in modo estremamente misurato, con Ian che imbraccia una chitarra, anziché lasciarsi andare alla sua isterica danza. Sono tutti elementi che contribuirono al fascino misterioso di quel video che, inconsapevolmente, catturava gli ultimi giorni dei Joy Division.

CAPITOLO 15: CLOSER

A marzo la band si trasferì a Londra, ai Britannia Row, gli studi di proprietà dei Pink Floyd, per dare inizio alle registrazioni di Closer. Furono giorni più duri del previsto. Peter Hook ricorda come Ian si trovasse nel momento più difficile della sua lotta contro l’epilessia. Le fasi di blackout si susseguivano sempre più frequenti. In un’occasione il ragazzo sparì per due ore. Venne ritrovato disteso nel bagno dello studio, privo di conoscenza.

La presenza di Annik, che a quel punto, dinnanzi alla band, era diventata la compagna ufficiale di Ian, rendeva il tutto ancora più complicato. È ancora Hook a ricordare come la ragazza avesse un’influenza molto forte su Curtis: lo spingeva a intraprendere scelte significative, come quella del vegetarianesimo, e contribuiva spesso ad allontanarlo dal resto dei compagni. D’altro canto Ian era l’unico che riusciva a dialogare con Martin Hannett, il cui modus operandi consisteva ormai nel lavorare sulle tracce nella solitudine notturna, per lo più sotto l’effetto di stupefacenti. Per il nuovo album, Hannett aveva scelto di adottare un approccio differente rispetto a quello di Unknown Pleasures, limitando il ricorso al delay digitale e sfruttando il riverbero analogico per fornire un sound più denso e stratificato.

Facile, col senno di poi, scorgere per tutto l’album i messaggi lanciati da un uomo che stava per togliersi la vita. “For entertainment they watch his body twist / Behind his eyes he says, ‘I still exist’’’ cantava Ian Curtis sui sinistri clangori di Atrocity Exibition e lo faceva con un’onestà che oggi lascia esterrefatti. Tutto oggi suona come la descrizione di una situazione da cui non c’era via di scampo se non tramite un estremo sacrificio. “La verità – si sarebbero più volte giustificati i compagni – è che ognuno pensava alla sua parte e nessuno ascoltava davvero i testi”. Eppure Passover era eloquente (“This is a crisis I knew had to come / Destroying the balance I’d kept”) nel suo modo di incorniciare le parole fra una tetra litania del basso e il sommesso incespicare delle chitarre.

Sumner e Hook ripeteranno che non c’erano segnali che autorizzassero a fare un parallelo fra la vita di Ian e il tormento esistenziale delle sue liriche. Tuttavia è come se in quei testi si addensassero mesi di conflitti interiori mai risolti. “A cry for help, a hint of anesthesia” è un altro verso significativo tratto da Colony, il brano che insieme a Twenty Four Hours raccoglieva i resti del passato punk e li trasferiva in paesaggi ritmici non convenzionali.

Tecnicamente la band era al massimo del suo splendore. Heart And Soul era il frutto di una scomposizione di elementi (il drumming fratturato, i dissonanti droni di chitarra) tenuti insieme dall’ectoplasma di Curtis nella sua interpretazione più eterea. Il groove metronomico di A Means To An End, al contrario, fungeva da aggancio a quel sound berlinese che i quattro stavano già vagheggiando da tempo. Il gruppo stava infatti prendendo confidenza con l’elemento elettronico e se su Unknown Pleasures si era limitato a giocare con effetti digitali, qui c’era una Isolation che nella sua glaciale eleganza sintetica preconizzava già l’electropop dei New Order.

I frammenti più sperimentali stavano però alla fine dell’album. The Eternal era un lamento funebre privo di chitarre, in cui Curtis cantava di una “furia che brucia dall’interno”, su un tetro panorama sonoro dominato da un piano sepolcrale e dal suono di un rullante trasformato in una spettrale pulsazione industriale. Decades chiudeva la scaletta in modo ancora più sorprendente. Prima con le note isteriche di synth, sul cui incedere claudicante ed anti-rock Curtis cantava con tono mesmerico e una serenità disturbante; mentre sul finale si apriva in un lento sfumare in cui la voce del giovane sembrava quella di un fantasma che prendeva congedo dal resto dell’umanità.

foto di Kevin Cummins

I giorni che seguirono il termine delle registrazioni furono terribili e concitati. Il 29 marzo a registrazioni finite, mogli e fidanzate vennero invitate a Londra a ricongiungersi con i loro cari, che non vedevano da oltre tre settimane. L’unica assenza fu quella di Deborah.  Il 4 aprile la band tenne ben due concerti. Il primo nel pomeriggio al Rainbow in Finsbury Park, per un benefit organizzato in favore di Hugh Cornwell degli Stranglers, che in quei giorni era stato arrestato per possesso di droga. Il secondo, come headliner, al Moonlight. In entrambe le occasioni Ian ebbe violenti attacchi che costrinsero la band a interrompere lo show e a trascinarlo in camerino in preda alle scosse più violente che lo avessero mai colpito. “Lo trascinai giù dal palco e mi feci strada verso i camerini” ricorda Terry Mason a proposito della serata al Moonlight. “Le altre volte Ian si limitava a chiudersi a chiave nella stanza, ma questa volta mentre scendevamo al piano di sotto sembrava che avesse perso ogni osso del corpo. Era come una bambola di pezza”.  Due giorni dopo, appena tornato nella sua casa a Macclesfield per la Pasqua, Ian Curtis andò in overdose da barbiturici. Fu una richiesta d’aiuto mascherata da maldestro tentativo di suicidio. Un appello che rimase sostanzialmente inascoltato. La macchina Joy Division aveva iniziato a ingranare e nessuno in quel momento aveva veramente intenzione di rallentarla. Il concerto successivo, che si sarebbe dovuto tenere l’8 Aprile a Bury, non venne annullato. Ian cantò solo due pezzi, gli altri furono affidati a Alan Hempsall dei Crispy Ambulance e a Simon Topping degli A Certain Ratio.

Dopo Bury – ricorderà Terry Mason – la cosa più ovvia da fare sarebbe stata quella di fermarsi per un po’, ma c’era da racimolare i soldi per finanziare l’imminente tour americano”.

Hook a tal proposito è ancora più categorico: “Non avremmo dovuto suonare a Bury. Fu un terribile errore”. In quell’occasione, per la prima volta, Ian aveva visto la macchina procedere inesorabilmente senza di lui. A quel punto, di fronte a una simile prospettiva, al timore di non avere la forza di affrontare le date americane, alla grande difficoltà nel gestire la relazione con Annik e quella ancora irrisolta con Deborah, la cosa più semplice fu chiamarsi fuori.

È quello che accadde il 17 maggio, un giorno prima che la band prendesse il volo per gli Stati Uniti. Ian venne ritrovato dalla moglie il mattino successivo. Si era impiccato nella cucina della sua casa di Macclesfield, dopo una serata passata guardando La ballata di Stroszek di Werner Herzog e ascoltando The Idiot di Iggy Pop. Un rituale sezionato in film, libri e documentari, che non fece che ammantare di un’oscura simbologia quello che con ogni probabilità non fu che il gesto di un giovane stremato. Il giorno successivo toccò a un commosso John Peel l’onere di annunciare al mondo la notizia, all’interno del suo programma del lunedì, subito prima di far partire New Dawn Fades.

Dopo la morte di Ian tutti coloro che gli erano stati vicino iniziarono a rileggere i suoi testi trovandovi segnali inequivocabili del suo irrecuperabile disagio. “Quando Ian morì – ricorda Sumner – iniziammo tutti ad ascoltare le sue parole e ci accorgemmo che erano quelle di una persona con gravi problemi emotivi. Il fatto è che la persona che era nella stanza con noi non era così. Ian non sembrava avere problemi emotivi fino a un mese prima della sua morte. A quel punto cercammo di fare tutto quello che era in nostro potere, ma lui non sembrava più interessato”.

Peter Hook ricorda, qualche giorno più tardi, di essersi messo accidentalmente all’ascolto della Top20, ed aver sentito passare Love Will Tear Us Apart, pubblicata come singolo ad aprile. L’emozione scatenata dalla morte di Ian Curtis l’aveva spinta fino alla tredicesima posizione in classifica. “Mi si spezzò il cuore. Erano cose come queste che ci fecero capire quello che avevamo perso. Fu terribile”.

La pubblicazione di Closer fu posticipata a luglio. Fu il primo disco targato Factory a entrare in Top 10. Dal canto loro, Morris, Sumner e Hook avevano scelto di continuare con la band la notte stessa della morte di Ian. Non c’è dubbio che Curtis fosse il perno drammatico su cui ruotava tutta l’epica dei Joy Division, ma non era l’unico segreto dietro al successo della band.  A giugno i tre fecero un provino a un nuovo cantante (Kevin Hewick) senza alcun esito. A quel punto decisero che sarebbero andati avanti senza rimpiazzare Ian. E che il nuovo gruppo si sarebbe chiamato New Order.

foto di Anton Corbijn

CAPITOLO 16: END

La vicenda Joy Division si era ufficialmente chiusa, nondimeno fu da subito chiaro che quel precipitato di suoni, stati d’animo e poesia che il gruppo era riuscito a coltivare in un così breve lasso di tempo costituiva un lascito pesante per tutti coloro che avrebbero voluto cimentarsi con il lato oscuro della musica pop.

I Joy Division – scriveva Paul Morley in un accorato epitaffio, all’indomani della morte di Ian Curtis – non possono cancellare la banalità e l’illusione della musica rock di massa, ma di certo gettano un’ombra su tutto questo. Fanno risaltare tutta la vanità e la volgarità del rock incautamente glorificato dall’industria e dai media […] la loro totale mancanza di presunzione dimostra quanto sia inutile fare finta che il rock sia uno strumento di cambiamento”.

In questo senso Morley intuiva che l’influenza della band era destinata a crescere di pari passo con il suo mito. Esteticamente il sound creato da Hook, Sumner e Morris rappresentava una netta rottura con la tradizione del rock. Era l’inizio di una svolta che avrebbe messo ai margini l’America del rock’n’roll e inaugurato un sound eurocentrico il cui nucleo originario era costituito dall’opera di artisti come Bowie, Eno e Fripp. Facendo implodere la carica cinetica del punk in un sound introspettivo e cerebrale, i Joy Division avevano compiuto una rivoluzione copernicana finendo per diventare il gruppo più importante del post punk britannico. Una rivoluzione in cui Martin Hannett, con la sua capacità di parcellizzare il suono e plasmare il vuoto facendolo suonare come uno strumento, ebbe il ruolo di architetto. Quel sound grandioso e claustrofobico marchiò a fuoco il pop inglese degli anni ’80, rimase in sonno vigile nel decennio successivo, per poi riemergere come un fiume carsico al principio del nuovo millennio, canonizzato da una nuova generazione di band più o meno alternative e di noisemaker più o meno intransigenti.

Tuttavia c’è un lascito ancora più importante e difficile da quantificare: è l’eredità morale di Ian Curtis, la cui immagine è rimasta cristallizzata nella fase ascendente della propria parabola artistica.  Curtis ha portato la battaglia quotidiana e l’irrequietezza del rock su un piano psicologico ed esistenziale; ha plasmato un immaginario poetico in cui, chiunque percepisse la vita come un soverchiante rituale di gesti incomprensibili si potesse identificare. Infine, a tutto questo, ha dato profondità e veridicità il con il suo triste gesto finale, trasformando il suo compatto corpo letterario in materia eticamente pura. Un totem oscuro invocato da chi, a partire da questo momento, avesse cercato in mezzo alla frivolezza della musica popolare un barlume di autenticità.

Ian Curtis ha deciso di lasciarci – terminava Morley – Eppure si lascia alle spalle parole di tale forza che ci spingono a combattere, cercare e riconciliarci. I Joy Division non cambieranno il mondo. Ma c’è valore dietro alla loro opera, ci deve essere. L’effetto dei Joy Division, i piaceri sconosciuti che ogni individuo in totale sintonia con loro finisce per scoprire, può a malapena essere immaginato. Sono quegli umori e quelle intuizioni che ci devono ispirare, darci entusiasmo e metterci alla prova… ll valore dei Joy Division è il valore dell’amore”.

foto di Kevin Cummins
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