Temporali

Autotune, pillole rosse, favole e intangibilità

Sono passati quasi vent’anni da Believe di Cher, canzone che sbranò le classifiche introducendo la cosmesi dell’autotune nel contralto stentoreo della cantante e attrice californiana. E, da lì, nel pianeta pop tutto. Fu un po’ come stappare un vaso di Pandora particolarmente affollato: da Janet Jackson a Ke$ha, da Snoop Dogg ai Black Eyed Peas, gli affiliati al club dell’autotune andarono negli anni a ingrossare una comunità sempre più nutrita, trasversale ai generi e (onni)presente nelle playlist radiotelevisive. All’epoca – parlo del 1998 – mi sembrò una delle cicliche infatuazioni per il nuovo dispositivo di turno, che mi annoiò non appena passata la curiosità iniziale. In pratica, dopo i primi due ascolti di Believe, archivierei le sensazioni provocatemi dall’autotune nella cartellina: fastidio. Sensazioni del tutto istintive, a cui non mi sembrava il caso di dedicare riflessioni supplementari. Anche perché si trattava di un fastidio sopportabile, marginale, e dalla natura, ritenevo, temporanea. Invece, dopo due decenni, siamo qui a fare i conti con una prassi espressiva consolidata, sedimentata. Una tessitura timbrica sempre più familiare, quasi uno standard in ambito pop, rap, trap e neo-soul.

All’inizio, frettolosamente, misi l’autotune sullo stesso piano del vocoder. In molti addirittura li confondevano (succede ancora oggi). Ma il vocoder era (è) tutta un’altra cosa. Il vocoder era (è) una maschera, talvolta una mascherata, ma il suo utilizzo era (è) sempre collegato a una precisa ed evidente istanza espressiva. Si tratti dei Kraftwerk che vogliono esprimere la deriva androide del fattore umano, o dei Rockets che gigioneggiano col loro teatrino sci-fi glam, o ancora di Neil Young che in Trans ne fa il paradigma dell’interazione tra individuo e apparecchio elettronico (quello che gli consentiva di comunicare col figlio malato), o infine dei Radiohead che – utilizzando in realtà l’Onde Martenot come un vocoder – danno vita all’inafferrabile personaggio di Kid A (secondo alcune interpretazioni, primo frutto della clonazione umana): il vocoder, insomma, viene utilizzato sempre o quasi come un elemento fondante del discorso espressivo, non pretende mai di essere neutro, anzi entra nel merito di ciò che il musicista vuole raggiungere e raccontarti.

L’autotune, invece, no. Frutto dell’epoca digitale, è in sostanza un software nato per correggere gli errori di intonazione, il cui utilizzo provocò inizialmente (e comprensibilmente) accese polemiche, tanto da indurre numerosi artisti (Loretta Lynn, Mariah Carey, Christina Aguilera) a prendere posizioni nettamente contrarie. Jay-Z arrivò persino a pubblicare un singolo dal titolo esplicito come D.O.A. (Death of Auto-Tune): se il suo voleva essere un auspicio, cadde nel vuoto, vedi come il “rivale” Kanye West al contempo ne faceva perno dell’ascesa alla gloria definitiva. La situazione col tempo si è decisamente aggravata: autotune, autotune ovunque. Il quale, concepito per non essere evidente, tende sempre più a mimetizzarsi nella prassi canora, a diventare organico allo stesso cantare.

E qui, proprio qui, sta la grande differenza col vocoder: normalizzandosi come timbro diffuso e caratterizzante rispetto all’ambito pop (neo-soul, trap, rap…), la prassi dell’autotune sbalza il canto dalla dimensione del reale per collocarlo in un iperreale idealizzato, corretto, virtuale, destinato a farsi scenario di situazioni che tendono a una autoreferenzialità perniciosa, ad autoassolversi al riparo della propria stessa artificiosità. Un’artificiosità che non si nasconde, non ne ha bisogno: perché ha capito che può nascondersi meglio – svanire – sovrapponendosi al reale. Sostituendolo. In un certo senso è il corrispettivo sonoro del fotoritocco, un giochino noto a tutti (avvertiamo subito la presenza del Photoshop quando guardiamo book fotografici, campagne pubblicitarie ed elettorali, profili social…) e da tutti accettato: i software di ritocco fotografico hanno introdotto il concetto di post-cosmesi, valorizzando l’abilità di rielaborare il reale e concepirlo come (promuoverlo a) sostrato del reale aumentato. Dal fotogenico al photoshopgenico (ad uso social spinto) il passo è stato repentino, e repentinamente lo abbiamo metabolizzato. Legittimato.

Realtà aumentata è, temo, il concetto chiave: un “aumento” giustificato da motivazioni puramente (?) economiche, intendendo con questo l’incremento della capacità di produrre reddito, ma anche la facoltà di domare il processo produttivo in ogni sua fase, eliminando quanto possibile le perturbazioni (leggi: le problematiche ingerenze del reale, siano esse un brufolo, una ruga o una laringite) e manipolando direzioni, ramificazioni e irradiazioni espressive. Vale per la musica ma, ahinoi, per molto altro: la percezione del vero è ormai il target di un processo produttivo e predittivo, responsabile di quello che, in un recente articolo su Il Tascabile, Pietro Minto ha definito “il collasso della realtà”. Situazione che, in seguito alle ricadute delle fake news (su tutti i casi Brexit e Trump), è (finalmente) divenuta palese, tanto da avviare (ri-finalmente) un intenso processo di riflessione culturale e politica.

A questo regime morbido dell’artificio non siamo arrivati per caso né impreparati. La preparazione è stata anzi lunga e approfondita, svolta nella invisibile e pervasiva palestra del quotidiano. Nella quale, come in tutte le palestre, non manca la musica di sottofondo, distraente e straniante, meno innocua di quanto possa sembrare (quando vuole sembrarlo) ma tutt’altro che impegnata e combattiva (quando vuole sembrarlo). Intendo dire che tra un trapper incazzato e uno struggente cantante neo-soul la distanza si assottiglia fino a svanire rispetto al loro ruolo di edificazione di un immaginario riconoscibile, confortevole. Un immaginario collocabile più vicino allo studio di un talent (o di un talk show) pomeridiano – dove le luci sono ingegneristicamente tarate per slavare la frizione spaziotempo sull’epidermide – che a qualsiasi altro luogo. Il suono della musica autotunizzata è un luogo in cui (so)stare e galleggiare, protetti nel profilattico fluo, un luogo a intangibilità garantita, pura comfort-zone. Di questo luogo sonoro, l’autotune è ingrediente decisivo, il detonatore comune, lo scarto necessario dalle complicanze narrative del reale.

Nell’economia della canzone contemporanea, l’autotune gioca insomma il ruolo della pillola rossa che ti trasporta nel paese delle meraviglie, quello in cui i tormenti del(la) vocalist di turno possono acquistare senso, alimentandosi di rapporti di forza plastici, nitidi, disponendo le categorie degli opposti secondo convenienza, semplificandone le dinamiche fino al didascalico (e oltre). Canzone dopo canzone dopo canzone, l’autotune delinea il perimetro di una commedia post-umana e post-post-ideologica capace di costruirsi una morale all’impronta, se ne ha bisogno. Così come di abbozzare una fabula i cui protagonisti sono unificati da una stessa tensione replicata (anzi: clonata) attraverso i testi delle canzoni: io contro la difficoltà di emergere e (quindi) di essere; io che anelo al riconoscimento affettivo, erotico, intellettuale; io che affronto l’ostilità del mondo che si frappone tra me e una comfort zone fatta di standard luminosi e impalpabili.

E via discorrendo: io, io, io che metto a fuoco il mio io sfocato, smarrito nel puntamento febbrile degli obiettivi, delle foto/videocamere che ti sfiorano, ti mancano, ti centrano per quell’istante imprendibile in cui finalmente sei e un attimo dopo non sei più. L’attimo dopo è già un desiderio costantemente differito e (perciò) alimentato. Tutto ciò a gioco lungo può risultare credibile solo se fatto accadere all’interno di uno scenario irrealistico: l’autotune, tra le altre cose, consente esattamente questo. L’autotune ti dice, prima ancora di raccontare (cantare): sei nel mondo delle favole. Lascia che te ne racconti ancora una.

Il problema dell’autotune ha poco a che vedere con la capacità di permettere a dei non-cantanti di sembrare cantanti (presumo che a un rapper o a un trapper non freghi un beneamato cazzo di sembrare un cantante). Non è neanche un problema di autenticità: il fatto che favorisca l’imporsi di una “musica artificiale” a detrimento della “musica autentica” è una questione falsa e pretestuosa come la questione stessa dell’autenticità nel pop-rock. Il problema dell’autotune sta, al contrario, nel suo sottrarsi, nel rendersi sempre più organico al canto e quindi sempre meno evidente: in mano a producer come il milanese Charlie Charles – l’uomo dietro ai beat di Ghali e Sfera Ebbasta – la gradazione dell’autotune sul timbro del cantante di turno raggiunge livelli di raffinatezza considerevoli. Al punto che non solo fatichi a capire se e quanto autotune sia stato usato, ma smetti di chiedertelo. E questo smettere di chiederselo è il segnale che qualcosa si è ridisposto nel tuo modo di sentire/ascoltare.

Non solo: oltre ad apparire sempre più indistinto e indistinguibile il confine tra voci autotunizzate o meno (come in Work di Rihanna), sembra delinearsi un’impostazione della voce che imita il “gorgheggio tonale” dell’autotune. Come del resto è lecito attendersi, la prassi sedimenta in un gusto, il quale a sua volta determina una pronuncia, un gergo, uno stile. Un autotune implicito.

Qui credo che stia il problema dell’autotune: in come modifica la percezione di ciò che senti/ascolti, e come questo si accordi a tutto il resto – immagini, tv, social – saldandosi in una filter bubble estetica percorsa da un circolo incessante di tick recursivi e meme, dove si è costantemente soggetti al diktat della frase a effetto (ed effettata) il cui effetto soverchia il senso, lo rende marginale, accessorio. Il problema nasce e lo sconti quando devi interpretare le cose fuori dal mondo delle favole autotunizzate: si tratti anche solo di una parola detta con un’intonazione, una certa espressione sul volto, con la consueta scarica di realtà insomma che sempre, nella realtà de-autotunizzata, l’accompagna, la complica e perciò la completa, la significa. Una scarica di realtà che dovremmo presupporre e mettere in conto di affrontare in tutto ciò che è comunicazione, narrazione, cultura, quotidiano. E a cui invece ci stiamo fisiologicamente, prima ancora che culturalmente, disabituando.

Dell’autotune non mi preoccupa (né m’infastidisce) il segno estetico, ma la strategia della sua assenza. Delle canzoni che utilizzano l’autotune non mi preoccupa l’estetica, ma dove si collocano i motivi del loro successo, quegli stessi motivi che da dispositivo accessorio lo hanno reso prassi sistematica. Tutto questo mi preoccupa: il prezzo di un gioco che dura da troppo per essere soltanto un gioco.