Recensioni

Una delle tante riflessioni che possono nascere dopo una prima visione di Tenet, l’undicesima attesissima opera di Christopher Nolan, è capire in che modo l’assenza in sede di sceneggiatura dal fratello minore Jonathan abbia influito e influisca nei momenti dell’ideazione e della creazione filmica. Mentre Jonathan si immergeva nella complessità filosofica del suo Westworld (2016 – in corso), Christopher realizzava il film che è già stato eletto come il suo più rappresentativo in termini autoriali, il “piccolo” war movie ad incastro Dunkirk (2017). Ma già sette anni prima si era fatto carico in solitaria di Inception, quella follia creativa che, sebbene mostri sul finale una peccaminosa tendenza alla saturazione narrativa e visiva, rimane comunque il suo progetto più ambizioso e originale; nemmeno il tanto amato Interstellar (scritto insieme al fratello), con la sua romantica ma sfacciata magniloquenza di kubrickiana memoria, era riuscito a spodestare dal trono i dolori onirici del fuggitivo Dom Cobb (ormai uno dei ruoli più iconici di Leonardo DiCaprio). Così, in maniera del tutto superficiale, verrebbe da dire che i due fratelli riescono a dare il meglio quando lavorano separati, ma alla fine dei conti non è questo il punto e di base non è neanche vero; basti pensare alla rivoluzione portata da Il Cavaliere Oscuro (2008) e il suo Ritorno (2012) per capire cosa siano capaci di fare.

Pur contenendo al suo interno le tracce – passate e, in qualche modo, future – del percorso artistico del suo regista (impossibile non pensare all’inversione di Memento o alla meraviglia da trucco svelato di The Prestige), Tenet si pone perfettamente in linea con l’invenzione drammaturgica di Inception e quella registica di Dunkirk: del primo ha preso la passione per gli aspetti più giocosi di una fantascienza che si ripiega su (e in) sé stessa, mentre dal secondo ha ereditato la “calcolata freddezza” di una storia in cui il vero potere del singolo si mostra solo quando è al servizio della collettività. Ma all’algoritmo sembra mancare qualcosa.

Durante l’ouverture un gruppo di terroristi mascherati fa irruzione all’interno del Teatro dell’Opera di Kiev (vi ricorda qualcosa?), creando scompiglio tra l’orchestra e il nutrito pubblico. Nemmeno il tempo di capire in quale luogo il film sia ambientato che subito Nolan posiziona lo spettatore (la sala è lo specchio dell’auditorium) al centro dell’azione, cadenzata dalla frastornante colonna sonora di Ludwig Göransson (qui in sostituzione al fedele Hans Zimmer). Fuori dall’edificio è pronta a contrattaccare un’altra squadra, guidata dall’agente della CIA interpretato da un algido John David Washington. Per evitare che la platea si faccia prendere dal panico viene diffuso un gas nervino attraverso le condutture dell’aria; il pubblico addormentato deve rimanere ignaro di quello che gli accade attorno, soprattutto dopo l’esplosione di una feroce sparatoria la cui frenesia è solo un piccolissimo assaggio di quello che poi sarà il resto del film (grazie al miracoloso montaggio di Jennifer Lame). Muovendosi in mezzo al caos, il protagonista deve cercare un oggetto ignoto, ma per una serie di motivi a lui (ancora) sconosciuti viene catturato dai nemici. Prima che possano estorcergli delle informazioni importanti, riesce ad ingerire una pillola di cianuro. In quel momento, il titolo del film compare sugli occhi chiusi di Washington.

La storia della fantascienza postmoderna è stracolma di occhi analogici (prima) e digitali (dopo) che scrutano (Blade Runner), calcolano (Matrix), si trasformano (Avatar) e si immergono (Ready Player One). Lo scopo è il medesimo di quando Alfred Hitchcock osservava i vicini dalla finestra e partecipava agli intrighi internazionali (ovviamente, a parte certe logiche bondiane, è una delle fonti d’ispirazione principali di Tenet): riflettere sull’atto di guardare e sull’atto di esperire il prestigio della finzione cinematografica. Ma è anche la stessa fantascienza a spingere in tale direzione, avendo tra i presupposti principali la creazione di un mondo fantasmagorico ma credibile (il regista-architetto-prestigiatore) e la tanto ricercata sospensione dell’incredulità (lo spettatore-osservatore attivo). Manovrando la macchina da presa come una macchina per l’inception, Christopher Nolan quell’occhio lo “chiude” non per sbarrare l’accesso ai profondi segreti delle sue creazioni, anche se all’inizio dei suoi film si denota sempre un certo impegno per rendere ostica la visione (più nel senso che nell’immagine), ma per “aprire” allo spettatore l’idea di un cinema nato per ingannare, alla stregua di un sogno cosciente.

Anche Tenet parte dagli stessi presupposti illusori e li ribadisce nel corso della sua complicata – ma non complessa – storia. «Non lo devi capire, lo devi sentire», dice la scienziata di Clémence Poésy al protagonista, dopo avergli spiegato le possibili intenzioni di coloro che hanno scoperto come invertire l’entropia degli oggetti (e non solo); per godere dello spettacolo, lo spettatore deve compiere un atto di fede, lasciarsi ingannare dal prestigio e fidarsi ciecamente del sogno proposto (per quanto impegnativo possa essere).

Purtroppo Tenet contiene involontariamente un altro tipo di illusione a cui lo spettatore riesce a sfuggire con enorme facilità. Sotto l’imponente ma non-sempre-comprensibile architettura fantascientifica, che con grande coraggio e sfrontatezza pesca a piene mani nella fisica quantistica, troviamo la più classica delle spy-story: una spia americana deve fermare un villain russo dalle manie di grandezza (un macchiettistico Kenneth Branagh) e per farlo si avvale della collaborazione di alleati particolarmente in gamba (Robert Pattinson, la vera star del film) o di altri le cui motivazioni rischiano di non interessare a nessuno (dalla madre sofferente di Elizabeth Debicki al soldato arrogante di Aaron Taylor Johnson). Ma se in Dunkirk l’anonimato e la monodimensionalità dei personaggi messi in scena erano funzionali ad un’idea ben precisa (un soldato, un pilota e un marinaio al servizio della Nazione), in Tenet si ritrova ad essere il pesante marchio di una scrittura anche fin troppo sfilacciata, che avrebbe meritato (forse) il “contenimento” di Jonathan Nolan; alla fine solo il protagonista e il suo fidato amico riescono (a fatica) a fuggire da tale condanna («la regola è occultare»).

L’empatia, l’elemento necessario alla sospensione di incredulità (all’innesto del sogno cinematografico), si allontana man mano che il film scorre in avanti e indietro, lasciando dietro (o davanti) a sé solo il ricordo di un grande spettacolo spettacolare non tanto diverso da molte altre grande produzioni americane a cui Nolan non vuole essere e non viene mai affiancato. Certo è che solo pochi registi riescono a costruire un tale trucco, durante il quale è impossibile non rimanerne sbalorditi; lasciano senza parole le numerose sequenze in cui è coinvolta l’inversione, rendendo obbligatoria la visione in sala (adesso più che mai). Ma come per i sogni di Inception, sviluppati su più piani concatenati, anche il film rischia di collassare su sé stesso se privato delle sue stratificazioni più importanti.

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