Recensioni

7.8

I R.E.M. nel 1994 provenivano da una formidabile doppietta discografica (Out Of Time del ‘91 e Automatic for The People del ‘92) che li aveva spediti direttamente nel gotha delle rock band internazionali. Ho scritto rock, ma proprio quei due dischi vedevano il quartetto di Athens prodigarsi su terreni più soffici, illanguidirsi folk e iniettare pop nelle vene della ben nota irrequietezza, sempre sostenuta da un impressionante stato di grazia creativa. Risultato, un plotone di canzoni elevate al rango di classici e un clamoroso successo commerciale (ad oggi fanno circa 18 milioni di pezzi venduti per Out Of Time e circa 10 per il più ombroso successore). Andarono così bene quei dischi che Stipe e soci evitarono di organizzare tour a supporto: di fatto, per cinque anni interi – dal 1990 al 1994 – i R.E.M. non salirono su un palco, esclusa qualche apparizione per eventi speciali. Una circostanza semplicemente impensabile per gli standard contemporanei, dal momento che l’album oggi è ormai quasi un pretesto per allestire i tour, quest’ultima tra le più importanti (se non la principale) forma di sostentamento degli artisti. I 131 show tenuti sulla scia di Green nel 1989 avevano evidentemente lasciato il segno, logorato i ragazzi nel fisico e nella mente, acuito gli spigoli tra di loro. Niente tour per cinque anni: roba da pazzi, soprattutto pensando a dei performer come loro. 

Nel frattempo esplodeva la scena di Seattle, che riportò al centro dei riflettori un’elettricità abbastanza risaputa eppure urgente, impetuosa e amara, soundtrack perfetta di una generazione che faticava a digerire lo scollamento tra promesse e realtà in un’epoca oramai ferocemente post-ideologica. D’altro canto, il rock mainstream scopriva che mettere in discussione le forme consolidate poteva rappresentare un processo fruttuoso anche dal punto di vista commerciale, vedi gli exploit in sella al cosiddetto crossover dei Red Hot Chili Peppers (Blood Sugar Sex & Magic, 1991) o il funk-metal dei Faith No More (Angel Dust, 1992), nonché le ibridazioni industrial degli U2 (Achtung Baby, 1991) che, al netto del cruciale contributo di Brian Eno, qualche debito coi Nine Inch Nails probabilmente lo contrassero (Pretty Hate Machine, l’esordio per la band di Reznor, risale al  1989). 

Lontani dai riflettori malgrado i loro pezzi suonassero ovunque, i R.E.M. si leccavano le ferite (non furono pochi i problemi di salute che portarono anche a ricoveri) e meditavano il ritorno a una dimensione più potente e basale, in ossequio a quel mito della genuinità che pure aveva mosso i loro primi passi e che il contratto con la Warner aveva posto pesantemente in discussione. Potremmo immaginare che si stessero facendo alcune domande, simili del resto a quelle che serpeggiavano tra i fan: cosa erano realmente i R.E.M.? Quanto erano grandi? E se lo erano, cosa potevano/dovevano fare a quel punto? 

Una delle caratteristiche principali della loro musica era, fin dagli esordi, lo strano impasto di melodie dolciastre e trame angosciose su strutture rock tanto semplici quanto inafferrabili. Se mai c’è stato qualcosa di magico in quattro ragazzi che suonano i loro strumenti con più entusiasmo che tecnica in un garage, uno di quei garage sperduti in qualche periferia del mondo, i R.E.M. avevano scovato la formula e imparato a distribuire mistero, furia, abbandono e inquietudine in gioielli grezzi da tre minuti. Poi avevano deciso di buttare giù qualche parete e arieggiare il locale, risalendo rivoli folk vagamente psichedelici e vampe garage ancora fradice di sogni Fifties, rifiutando il nichilismo del punk per non perdere neppure un battito del cuore tormentato ma speranzoso che teneva in vita ogni canzone, canzoni che definivano la vasta trama di un popolo giovane e sotterraneo, le cui radici erano ben piantate in un immaginario sonoro alternativo ma desideroso di farsi collettivo, antico ma con naturale attitudine alla contemporaneità. Traslocare ai piani alti delle major fu traumatico innanzitutto per questa formula, i riferimenti rischiarono di collassare eppure rimasero in piedi (Green sta ancora lì a dimostrarlo). Fu una scelta assieme comoda e rischiosa: i R.E.M. che conquistavano il mondo nei primi anni ’90 erano, sotto molti punti di vista, un’altra band, con altri obiettivi, altri interlocutori. Del resto, con gli anni ’90 – impegnati a prendere le distanze dai “terribili” anni ’80 – si era entrati in un’altra fase (addirittura in un nuovo secolo dando credito alla celebre tesi del “secolo breve” di Hobsbawm). E quindi, quel 1994?

La morte di River Phoenix prima e Kurt Cobain poi rappresentarono due robuste mazzate sulla già non troppo solida vita emotiva di Stipe, amico di entrambi. Inevitabile che questi due lutti finissero metabolizzati nel nuovo lavoro, determinandone in parte i temi – certo – ma anche le sonorità, quest’ultime dettate da una congruenza forte con le liriche e in generale col concept – se di concept si può parlare – alla base dell’album. A ciò si aggiunga il bisogno di scartare, di sottrarsi alla classicizzazione di sé, alla reiterazione della formula Out Of Time/Automatic For The People che avrebbe significato inevitabilmente (s)cadere nel cliché, ovvero un significativo depotenziamento di qualsiasi intenzione espressiva. 

Ovvio che tanto i discografici che il pubblico si aspettavano/auguravano altre orchestrazioni elettroacustiche, mandolini, archi, ballate cremose e up-tempo guizzanti: per una band che evidentemente ricordava ancora uno o due motivi per i quali tutto aveva avuto inizio, già questo era un buon motivo per svoltare. Un’altra parte del pubblico aveva nostalgia dei vecchi R.E.M., quelli indipendenti e caliginosi? Anche in questo caso, niente da fare. Quello che accadde non fu affatto un ritorno alla base. In Monster – prodotto assieme all’ormai sodale Scott Litt, con cui collaboravano dai tempi di Document (1987) – il suono si fa ruggente e grossolano, un ordigno incendiario garage, un conglomerato ad alzo zero, paradigmatico però terrigno, troppo pesante per ambire allo stato di “psichedelico” (malgrado gli organi e le distorsioni della chitarra): è il suono di chi ha deciso di stanare demoni e mostri dalle pieghe del quotidiano scuotendone le fondamenta a martellate.

Qualcuno parlò frettolosamente del “disco grunge dei R.E.M.” – in effetti Litt aveva nel frattempo lavorato per i Nirvana – ma l’impellenza del grunge appariva troppo scoperta e ormai codificata – persino banalizzata sull’onda della commozione ecumenica seguita al suicidio di Cobain e alla sua pronta beatificazione mediatica – per l’indole naturalmente misteriosa e a tratti contorta dei quattro di Athens, in particolare per questo progetto. Il grunge viene così e difatti scavalcato con un passaggio all’indietro mirato a recuperare strutture primitive 60s mandate in cortocircuito col glam più selvaggio e stridenti allucinazioni hardcore-noise. I “primi” e i “secondi” R.E.M., almeno su disco, vengono praticamente spazzati via. 

Eppure, si intravede una sorta di continuità: formalmente dai momenti più duri di Green (Orange Crush, Turn You Inside Out), mentre da Automatic For The People discendeva il tentativo di prendere le distanze dal pubblico più garrulo (quello rimasto abbagliato da Shiny Happy People), pasturando – fin dalla scelta di un singolo come Drive – un’oscurità che ne permeava tutti i pezzi, impalpabile e sorda come un fantasma nel petto. Monster è lo squarcio che fa uscire quella bestia (sentitevi liberi di pensare alla celebre sequenza di Alien), ne rivela il ghigno osceno, lo inquadra come un referto che sa di non poter dare seguito a una cura. 

Se di concept si può parlare, va individuato nella volontà di mettere nel centro del mirino la fama e le relative ossessioni, i tic, le paranoie, le ambizioni, le dipendenze, l’incomunicabilità, il feticismo della passione, il caos emotivo: la tracklist allestisce un carosello macabro e febbrile nel quale lo struggimento più disperato che appassionato di Strange Currencies – unica ballata in programma – coincide con uno dei rari barlumi positivi. Certo, sotto ci sono ancora i R.E.M., quella loro scrittura seducente anche al massimo grado di abbattimento, ma il crepitare rugginoso delle corde e la tracotanza ritmica incidono necessariamente su melodie mai tanto aspre, tirate all’essenziale.   

Molte critiche mosse a questo disco sono abbastanza fondate: nella fornace dei watt la palette espressiva apprezzata in molti lavori precedenti subisce una brutale compressione, obbligando inoltre Stipe a spingere la voce su registri forzati, a tratti grotteschi. Vero anche che si avverte un senso di messinscena invadente, come un incubo glam fuori tempo massimo. Sembra altrettanto chiaro però che fu una scelta ben ponderata: se c’era un momento in cui il rock doveva e poteva forzare la mano, utilizzare la potenza di fuoco in una prospettiva mainstream e quindi dilagare nelle classifiche come un ospite sgarbato, era indubbiamente quello. Ed era anche la risposta migliore che i R.E.M. potessero architettare a quanti – coscientemente o meno – stavano ipotizzando per loro traiettorie rassicuranti e (quindi) redditizie: Stipe, Buck, Mills e Berry rilanciarono con una calligrafia poco rassicurante che osava in ragione di ciò essere (ugualmente) redditizia. 

Ci riuscirono grazie a ordigni colti al limite estremo del power pop come What’s The Frequency, Kenneth? e la più frenetica Star 69 (nelle quali l’enfasi è posta sul braciere dei riff, sfornati da un Peter Buck in pieno orgasmo da tremolo ed Echoplex), in derapage su una gragnola di watt come nella truce Circus Envy, spingendosi quindi al confine di territori wave-noise con I Took Your Name e Crush With Eyeliner (in quest’ultima troviamo ospite, non casuale, Thurston Moore), oppure aggirandosi tra ipotesi soul livide (con Stipe che sperimenta un curioso falsetto, tanto nell’abbandono morboso di Tongue che nella guardinga I Don’t Sleep, I Dream). Se la più canonica Bang And Blame – che vede ai cori la significativa presenza di Rain Phoenix, sorella di River – sembra provenire da una qualche loro fase precedente (soprattutto – tocca ripetersi – altezza Green), l’apice dell’album viene toccato con Let Me In, una liturgia di organo (suonato da Buck), tamburello e chitarra abbacinata e abbacinante (suonata da Mills) su cui Stipe sciorina un’invocazione rivolta direttamente allo spettro di Cobain, mescolando il rimpianto più agro a un’amarezza rabbiosa ma in qualche modo arresa, e in qualche altro strano modo pura. La conclusiva You riprende parte di questa gravità e la utilizza appunto come commiato, imbastendo una specie di sacca emotiva in cui finiscono tutti i temi del disco, soprattutto la febbre di possesso e lo smarrimento viscerale, l’energia vitale che diventa il suo contrario nella coda parossistica, dove Stipe spinge il falsetto fino a farlo sembrare la caricatura avariata di certe elevazioni soul che qui, nel mondo ormai incapace di tenere separato lo spettacolo dalla vita, faticano a trovare terreno e sostanza.

Il successivo tour, a cui ho avuto la fortuna di assistere, ottenne molto successo grazie anche alla scelta di una band di supporto come i Grant Lee Buffalo (i quali più o meno in contemporanea avevano pubblicato il capolavoro Mighty Joe Moon) e malgrado l’aneurisma che colpì Bill Berry durante lo show di Losanna, il 1 febbraio del 1995. Dopo un mese e mezzo di stop, la carovana riprese il percorso col batterista regolarmente dietro ai tamburi (da lì in avanti fu argutamente ribattezzato Aneurysm ’95 Tour). Si trattò di un’ultima volta: terminate le incisioni del successivo New Adventures In Hi-Fi – che catturava un senso di apertura e smarrimento assieme artistico ed epocale – i quattro decisero di concedere solo poche esibizioni mirate. Nell’ottobre del 1997, poco prima di iniziare il lavoro per Up, Berry comunicò agli altri di non voler proseguire. 

Tutto era destinato a cambiare. Nuovi contesti, nuove possibilità, nuovi confini, nuovi pericoli, nuovi scenari. In questo quadro di vertiginosa mutazione, i R.E.M. erano ancora i R.E.M.? Furono loro stessi a porre la domanda. E a rispondere, per molti anni ancora (ma forse non abbastanza). 

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