Nine Inch Nails (US)

Biografia

Cyber(post)rock (o se volete, post-industrial con il cuore)

«Innovatore è una di quelle parole assolute per cui basta esserlo una volta e lo si rimane punto?». Ce lo chiedevamo, con un po’ troppa enfasi, nel 2013 a fronte di un album non proprio indimenticabile. Nel 2018 dobbiamo aggiustare il tiro alla luce di un altro disco: Bad Witch. Che ci ha fatto drizzare di nuovo le antenne: vuoi vedere che il vecchio Trent è tornato? Non si vende mai la pelle dell’orso troppo presto. Soprattutto quando l’orso è un grizzly nero che conta su artigli lunghi ben nove pollici (i nails di cui si parla sarebbero in realtà chiodi, ma voilà ecco che il gioco di parole è servito lo stesso). Quando graffia sono guai. Per tutti noi Trent Reznor rimane più di ogni altra cosa quello dei primi due album, i più perentori e inesorabili (soprattutto il secondo…); eppure il fatto che torni a sconvolgere le nostre idee di obsolescenza a proposito dei Nine Inch Nails ci rende solo tanto tanto felici. Non più una sigla che ha già dato il meglio insomma – che è quanto di più inevitabile e normale, in ogni caso – ma uno degli artisti assoluti che, innovatore per sempre o no, non va mai perso troppo di vista o lasciato facilmente decadere – pena essere spiazzati e smentiti in flagrante. Che poi una pena proprio non è, ed è quindi con gioia che torniamo a scriverne e a chiederci se il signor NIN sia sempre un innovatore. Lo è? Domanda aperta… e la risposta probabilmente viaggia ancora da qualche parte nel suo hard disk e sta solo aspettando di uscire in qualche forma.

Io, Genesis e gli industriali

Un mago contemporaneo […] la cui magia consiste nell’interfacciare direttamente il proprio sistema nervoso con il sistema nervoso elettronico della sfera dei computer, manipolandolo (e vendendone manipolato) in modo simile a quello in cui gli sciamani tradizionali interagivano con regni mitici più classici attraverso droghe o stati di trance (dalla prefazione a William Gibson, Neuromante, Oscar Mondadori)

Nel luglio 2018 su Instagram abbiamo intercettato un ringraziamento di Genesis P-Orridge a Trent Reznor (che poi non siamo più riusciti a ritrovare, forse è stato cancellato ma siamo sicuri di averlo letto e che non era un abbaglio…). Trent deve avere fatto una donazione a Genesis che ha bisogno di aiuto e di cure. Si tratterebbe in ogni caso di un bel gesto – nei confronti di un ispiratore e anche di un artista con cui ha collaborato in anni non troppo lontani. È una delle tante storie in cui ci si imbatte in quella sorta di interzona tra pubblico e privato che sono i social media. E in questo caso è anche un ottimo aggancio per il discorso che dobbiamo fare.

I Throbbing Gristle sono stati più che un punto fermo, sono i veri padri fondatori di un genere di musica per cui Trent Reznor rappresenta invece una figura liminare, di confine. Lui è il Prometeo che ha “rubato” i suoni alienanti degli dèi di culto della musica industriale per gente industriale per farne un congegno “commerciale”: imperfetto, sporco, ma efficace. Tremendamente efficace se contiamo i milioni di copie vendute. “Commerciale” più in pratica che in teoria, se pensiamo alla musica. Organizzata su frasi pungenti di synth più spesso dissonanti e discordanti che non inclini (o se sì, senz’altro a modo loro) a certe seduzioni melodiche e danzabili di marca dance-pop. E poi scandita su ritmi disgiunti e ossessivi, troppo violenti e sinistri per la maggior parte delle discoteche e a volte troppo sincopati e contorti per i più rigidi parametri rock. Le morbose distorsioni di chitarra. E un canto torturato dall’ampio range di variazioni sempre sull’onda dell’intimo tormento interiore – dal bisbiglio psicotico all’urlo mostruoso e tutti i mezzi toni che la rabbia e l’ennui permettono a un vocalist tra l’altro intelligente e articolato. E infine quello che davvero fa quadrare le cose, il senso per la forma canzone e per la melodia. Niente di nuovo sotto il sole, sempre che di sole si possa parlare con il lugubre Trent: la sperimentazione di oggi o di ieri alla base dei successi di domani, le cose d’avanguardia smettono di essere tali quando subentra un tocco (di) pop. È una dinamica che si ripete ciclicamente e probabilmente continuerà a ripetersi finché ci sarà la musica.

Per chi si affaccia al rock all’inizio di quegli anni ’90 a cui lo abbiamo fissato volente o nolente come dramatis persona, Reznor rappresenta un rocker sui generis, la rockstar dell’era dei computer. Animale da palco ma prima ancora animale da studio. Mago della registrazione. Cantante. Compositore. Polistrumentista. Ingegnere del suono. Produttore. Un uomo-band nel vero senso della parola. Creatore puntiglioso che cura ogni dettaglio del suo mondo di suoni attraverso le macchine elettroniche e il computer. Eppure, si impone il “buona la seconda” (al massimo) quando si tratta di registrare le tracce vocali del suo primo album. Perché le vuole proprio così, fragili, imperfette, in una parola umane. La sua ricerca della perfezione timbrica computerizzata, il penchant per il sound che scortica i nervi, la vocazione all’espressionismo emotivo, gli opposti polari che si attraggono oltre a generare tensione: Trent Reznor è anche questo, un vincente paradosso.

Paradossica è la sua affiliazione all’industrial, discussa e contestabile soprattutto dai puristi. È un aspetto su cui è bene soffermarsi perché, checché se ne dica, è da quel genere che prende il largo la sua avventura musicale. Una conferma indiretta la si ha pure analizzando i cinque punti programmatici dei Throbbing Gristle indicati nello storico volume Industrial Culture Handbook:

– «autonomia organizzativa nella promozione della musica […]»: direi che l’abbiamo (vedremo quanto e come);

– «shock come modalità espressiva privilegiata […]» idem, specialmente agli albori dei Nine Inch Nails;

– «massiccio impiego di elementi mediali diversi, come video e foto», naturalmente c’è;

– manca in compenso, almeno fino a Year Zero, il discorso sull’«accesso all’informazione come fonte di potere».

Rimane il quinto punto, la «destrutturazione del concetto classico» di musica. Reznor destruttura il suono, sperimenta con la forma canzone, non nega la musicalità in toto. Ci mancherebbe, proprio lui che di formazione è un pianista classico. Non ci troviamo agli antipodi ma è qui se vogliamo che si apre la forbice con l’industrial della prima ora. L’altra grande differenza è il canto. Diversamente dal primo Genesis P-Orridge che orientava le proprie scelte «tra lo spoken word e il canto atonale, sgraziato e disturbato» [citiamo Giovanni Rossi, Industrial [r]evolution, edizioni Tsunami, NdSA], Trent rispolvera il canto melodico in una gamma di sfumature vocali di enorme tensione emotiva, immedesimandolo in testi introspettivi e tendenzialmente autobiografici. Sempre contenuti “estremi” se vogliamo, però con molta (più) melodia e vulnerabilità.

Tornando ai famosi punti programmatici, l’autonomia artistica è stata un pallino per il Trent fin dai tempi della diatriba con la TVT. Il problema con la prima etichetta e soprattutto la soluzione del problema lo hanno portato a svincolarsi dalle ottiche del rapporto musicista-produttore-discografico. Così ha finito anche per assumere tutti i ruoli.

La multimedialità è un aspetto sperimentato già agli esordi con video dai contenuti forti, e più tardi con le attività interattive sul web: il download dei dischi, i remix dei fan, fino all’Alternative Reality Game di Year Zero.

Reznor ha portato e aggiornato queste istanze della musica industriale dentro il mainstream rock: è il suo più grande merito o la sua più grande pecca, a seconda dei punti di vista – di quanto si è o non si è oltranzisti. Non si nega però che l’operazione sia stata un successo artistico oltre che di popolarità. I Nine Inch Nails rappresentano in questo il punto di rottura tra la prima e la seconda e la terza (o la quarta) generazione “industriale” – dall’industrial degli esordi alla heavy dance al techno rock – ma anche qualcosa di più. In sintesi: A) Trent Reznor appartiene a pieno titolo alla storia del genere industrial; e B) il suo orizzonte creativo non si esaurisce nel genere di cui la sua musica è figlia.

Ai tempi dei primi lavori targati con la sigla dei chiodi (pare con una vaga allusione cristologica…) prosperava la cultura cyberpunk ed ecco che il legame potrà apparire superficiale, ma nel campo della musica Trent Reznor appare una metaforica incarnazione del neuromante di Gibson per come l’ha descritto Norman Spinrad:

«un mago contemporaneo […] la cui magia consiste nell’interfacciare direttamente il proprio sistema nervoso con il sistema nervoso elettronico della sfera dei computer, manipolandolo (e vendendone manipolato) in modo simile a quello in cui gli sciamani tradizionali interagivano con regni mitici più classici attraverso droghe o stati di trance» (dalla prefazione a William Gibson, Neuromante, Oscar Mondadori).

Un mago, quindi. Uno sciamano delle macchine musicali (sintetizzatori, drum machine, campionatori, computer e tutto l’armamentario delle tecniche di studio). Un neuromante capace di dare a tutto questo metallo, plastica e silicio una nuova connotazione psichedelica. Il cyber-cantautore. L’uomo che oltre al sistema nervoso ha scoperto – o meglio ha scoperchiato – un altro elemento della machine music: il cuore. Il cuore cyborg, quella massa di carne che pulsa a electro-beats all’inizio del video di Closer. Un cuore-muscolo naturalmente cablato a dovere, ma pur sempre un cuore di carne. È o non è dopotutto un battito meccanico con impulsi elettrici quello che ci fa vivere, camminare e respirare? E vale anche per questa musica: postindustrial, appunto, con il cuore. 

Mercer, Pennsylvania

Sono cresciuto in un paesino in mezzo al niente, prima di Internet, di MTV e delle radio dei college. Fino a sedici, diciassette anni il mio input sono state le radio FM e la musica mainstream.

Nel maggio del 2006 il più celebre ex allievo della Mercer High School vi fa ritorno per una sera soltanto. Il rocker maledetto entra ufficialmente a far parte della Distinguished Hall of Fame della scuola; a fargli compagnia nella cerimonia, ammessi con tutti gli onori insieme a lui, un politico e un’imprenditrice. L’ex preside Hendley Hoge, che è stato il suo vecchio insegnante di musica nonché il direttore della banda cittadina, lo ricorda orgoglioso come un precoce talento già ai tempi del liceo. Di tutt’altro avviso il giornale locale, lo Sharon Herald, che critica la scelta di premiare l’autore di dischi controversi e dai temi scabrosi. Come si sa – e come dice il vecchio e abusato proverbio – nessuno è profeta in patria. Nemmeno a Mercer, una small town molto small di duemila abitanti nel cuore… del niente, a 70 chilometri da Pittsburgh e dalla vita metropolitana, che sembrano una distanza più grande di quella che sono in realtà. «Sono cresciuto in un paesino in mezzo al niente, prima di Internet, di MTV e delle radio dei college. Fino a sedici, diciassette anni il mio input sono state le radio FM e la musica mainstream». Nonostante il figlio “degenere”, la famiglia Reznor è molto in vista in quel di Mercer; alla fine dell’Ottocento il bisnonno di Trent, George Reznor, inventò un nuovo calorifero a gas e fondò la Reznor Manufacturing, che produce tuttora impianti di riscaldamento, climatizzatori e condizionatori. L’azienda non è più una cosa di famiglia dagli anni ’60, quando fu venduta a una grossa corporation, ma la dinastia continua in tutt’altro campo con un premio Oscar. C’è di che essere ugualmente fieri, anche se non tutti dalle loro parti la pensano così.

Mercer non offre grandi opportunità di scoprire musica alternativa ai top 40, tuttavia non si può dire che intorno a Michael Trent Reznor, nato il 17 maggio 1965, manchi la musica. Michael Senior, di professione designer d’interni, oltre a essere un ex rocker e un discreto musicista bluegrass gestisce un piccolo negozio di strumenti. Da bambino Trent prende lezioni di pianoforte. La sua insegnante Rita Beglin si accorge subito che ha un talento naturale. Michael e Nancy Reznor divorziano poco dopo l’arrivo della loro secondogenita, Tera, nel 1971. Trent viene affidato ai nonni materni, mentre la sorellina resta con la madre. Per quanto Trent rimanga in ottimi rapporti con il padre, che tra l’altro gli ha trasmesso la passione per il rock portandolo ai primi concerti (e, a quanto si racconta, facendogli fumare il primo spinello), la separazione dei genitori getta un’ombra sulla sua infanzia, e ne influenza il carattere schivo e solitario.

A scuola dimostra già un certo talento artistico. È il protagonista dell’allestimento scolastico di The Music Man, recita e canta nel ruolo di Giuda in Jesus Christ Superstar, suona la tuba e il sassofono nella banda e in complessi jazz; d’altro canto, la sua insegnante gli prospetta la possibilità di diventare un pianista classico, un vero professionista. Lo studio della musica classica però non lo attrae quanto la prospettiva di fare rock.

Musica a parte, le materie che più lo interessano e per cui si sente portato sono la matematica e l’informatica, che cerca di applicare alla sua passione interessandosi alla nuova cultura dei sintetizzatori. Dopo un piano elettrico acquistatogli dal padre, che gli insegna anche i primi rudimenti di chitarra e gli lascia usare il retro del negozio come sala prove, la sua seconda tastiera è un Mini Moog, con cui suona cover dei Cars e di altri gruppi di pop elettronico – la sua maggiore influenza musicale degli anni dell’adolescenza insieme ai Kiss e a The Wall dei Pink Floyd.

Ottenuto il diploma nel 1983, Trent studia per un anno ingegneria informatica all’Allegheny College di Meadville, in Pennsylvania, pensando di dedicarsi in futuro al design di sintetizzatori. In questo periodo milita brevemente negli Option 30, un complesso new wave. Lasciato il college per mancanza di interesse (costruire synth c’entra più con la matematica che con la musica), trascorre una sorta di anno sabbatico, vivendo insieme al padre e suonando in cover band. Quindi decide di trasferirsi a Cleveland e tentare convinto la carriera di musicista.

Cleveland, Ohio

Un Reznor defilato e nerovestito, seminascosto alle tastiere in mezzo a un tripudio di stu-stu-stu-studio line o roba simile, mise da giovani yuppie e acconciature improbabili; il tutto, rigorosamente, in playback.

Per riuscire a sfondare nel mondo della musica, a metà anni ’80 Trent Reznor va a vivere a Cleveland. La città dell’Ohio gode di una scena piuttosto vivace e ha molto più da offrire, in termini di negozi di dischi, locali e radio, di quanto non potesse permettersi naturalmente un paesino come Mercer. Trent comincia una girandola di band, che lo porta a registrare prima un disco con i The Innocent (un tremendo gruppo AOR), poi in una cover band, gli Urge, con cui passa da ZZ Top, Van Halen e Journey a Eyes Without a Face di Billy Idol, e poi ancora negli Exotic Birds, guidati da Andy Kubiszewski e in cui suona anche l’amico Chris Vrenna. L’esperienza con gli Exotic Birds, considerati il miglior complesso synth-pop-dance di Cleveland, è di gran lunga la più significativa; quando Paul Schrader gira in città il film La luce del giorno, un dramma familiare ispirato al mondo delle band di provincia, Trent è tra i musicisti locali chiamati a fare da comparse. Appare in una breve scena (nel video a circa un’ora a quindici) come tastierista dei The Problems, un gruppo fittizio di “rock di concetto” alla prese con una cover di True Love Ways di Buddy Holly.

Dopo gli Exotic Birds e le sporadiche collaborazioni con Lucky Pierre e Hot Tin Roof, Trent lavora con Martin Atkins, ex batterista dei PIL impegnato in seguito quanto lui a ridefinire l’idea industrial, e con gli Slam Bamboo, improbabili epigoni dei new romantics stile Duran Duran e Spandau Ballet. Con gli Slam Bamboo rimane giusto il tempo di incidere un singolo (House on Fire) e di partecipare a un programma televisivo: ecco a voi un Reznor defilato e nerovestito (non ci azzecca niente con gli altri…), seminascosto alle tastiere in mezzo a un tripudio di stu-stu-stu-studio line o roba simile, mise da giovani yuppie e acconciature improbabili; il tutto, rigorosamente, in playback. Ma che cosa non si faccia per campare di musica, il nostro Trent lo deve ancora scoprire in tutte le sue sfaccettature; gli mancava, per esempio, di pulire i bagni dei Right Track Studios, dove è assunto come inserviente tuttofare: ingegnere del suono, session man, aiutante e… scopacessi.

Il lavoro allo studio e prima ancora quello di commesso in un negozio di strumenti elettronici sono più importanti di tutte le effimere esperienze nei complessi di Cleveland. Da PI Keyboards Trent impara tutte le novità nel campo dei synth, e l’impiego ai Right Track è semplicemente la mossa più azzeccata di tutta la vita di musicista so far. Togliere peli pubici dalla tazza del water è l’aspetto senza dubbio meno edificante. Dal resto ha tutto da guadagnare: per prima cosa impara le basi del sound engineering lavorando sui dischi degli altri; e intanto la notte, d’accordo con il proprietario Bart Koster, ha libero accesso agli studi e ne approfitta per registrare il suo materiale originale che sta cominciando a prendere forma.

One Man(y) Band(s)

Un nuovo genere in via di definizione, che unisce l’industrial di seconda generazione, il rock e la dance elettronica.

Da Crown of Thorns il progetto ha cambiato nome in Nine Inch Nails, l’unica ragione sociale a passare il “test delle due settimane” (vuol dire che è ancora sopportabile dopo averla adottata per quattordici giorni). La prima composizione originale di Trent Reznor – che sarà anche il primo singolo dei Nine Inch Nails – si chiama Down In It ed è ricalcata su Dig It degli Skinny Puppy. Lo è in modo talmente smaccato che lo stesso Reznor ha ammesso il debito verso i canadesi senza battere ciglio. Gli Skinny Puppy sono allora tra i pionieri di un nuovo genere in via di definizione, che unisce l’industrial di seconda generazione, il rock e la dance elettronica. La Metal Dance degli australiani SPK, prime movers della scena industrial internazionale convertiti al nuovo verbo, e singoli come Headhunter (e l’album Frontline) dei belgi Front 242 sono tra i capisaldi di questo nuovo stile. In America con album come Mind: The Perpetual Intercourse degli Skinny Puppy e con il dittico decisivo di LP dei Ministry, The Land of Rape and Honey e The Mind Is a Terrible Thing to Taste, la chitarra distorta diventa parte integrante della miscela. È in questo arco di suoni che vanno dall’industrial della prima ora ai prodromi dell’industrial-metal che si piazzano quasi tutte le influenze decisive sul primo lavoro di Trent. Sullo sfondo naturalmente stanno i padri fondatori Throbbing Gristle e la prosecuzione orridgeiana degli Psychic TV; più in primo piano i Coil di Peter “Sleazy” Cristopherson. Detto che il nome di un progetto laterale di Trent, How To Destroy Angels, è un letterale omaggio al loro primo rarefatto e ambientale EP, sono dischi come Horse Rotorvator dove il collettivo apre un ventaglio di contaminazioni che si spinge fino alla dance e viceversa alla musica da camera (The Death of Pasolini), e gioca con loop e ritmi più strutturati, ad avere influenzato l’uomo dietro ai Nine Inch Nails (Anal Staircase e Penetralia, quasi degli avatar anticipatori di Mr. Self-Destruct o Reptile). I Cabaret Voltaire con la loro parabola “electropunk to technopop” precorrono un po’ tutta la trafila delle gemmazioni industrial: album come Red Mecca sono pieni di intuizioni ritmiche, di geometrie funk, dub, world music, electro-rock e prototechno applicate all’evoluzione industrial. In seconda battuta lavori come Seven Songs dei 23 Skidoo e Advantage dei Clock DVA rimangono pietre miliari per come virano subito i suoni industriali verso ritmi neri (funk, jazz, dub…) se non proprio il songwriting rock. Questi spostamenti progressivi dell’entertainment through pain verso un tortuoso piacere danzereccio preparano il terreno all’impasto ballabile degli SPK, così come al funk robotizzato dei KMFDM, alla sincronia con l’EBM (la vigorosa musica sintetica, di formazioni europee come DAF e Front 242), insomma alla vera e propria industrial-dance per come si figura verso la seconda metà/fine degli anni ’80 – senza dimenticare i conglomerati di poliritmi post-tribali da giungla metropolitana, blob sinfonici, sferragliamenti e suoni “trovati” dei Test Dept. o i collage di altre formazioni che si muovono in quel campo di confine cross-genre. Negli States si afferma invece una convergenza parallela con rock e metal, tra le atmosfere oppressive degli Skinny Puppy e soprattutto i riff stentorei di chitarrone e i ritmi thrash metal addizionati dai Ministry di Al Jourgensen. Ci sarebbe poi quella scheggia impazzita che risponde al nome di J.G Thirlwell/Frank Want/Clint Ruin o per meglio dire, e mettere tutti d’accordo, Foetus. Al conturbante australiano la definizione industrial calza stretta – sempre che esista etichetta alcuna che lo contenga. È una parte della sua ispirazione, non esclusiva, e comunque deve vedersela con un rockismo delirante e svalvolato e un’ubiquità da compositore colto-dissacrante e poliglotta di verve potremmo dire zappiana. Trent che è più serioso dal punto vista della composizione non avrà mai questo asset demenzial-beefheartiano-crampsiano impregnato di citazioni di surf, rockabilly e vecchio rock and roll, ma qualcosa del piglio da uomo-band del collega gli rimane invischiato addosso. Fa fede che Jim Thirlwell sia uno dei primi “esterni” a cui Trent abbia affidato il remix di un suo pezzo. E se non vi basta, è sempre bello risentire insieme un paio di queste chicche foetusiane: Cold Day in Hell o Wash It All Off e il suo ineffabile supercalifragilistcsadomasochism(!).

Suvvia, una conta delle influenze non può finire qui e non si può limitare all’industrial. Trent è un songwriter, e un cantante, in modo alieno al genere prima di lui. Una mosca bianca nel mondo industrial. Uno che è cresciuto anche a pane e synth pop. Senza risalire per forza agli originatori Kraftwerk, Suicide o ai ritmi macchinici della eurodisco di Giorgio Moroder, citiamo almeno Gary Numan e i Depeche Mode come un’influenza credibile e sostanziale. Parliamo dei Depeche Mode post Vince Clarke fin quasi a Music for the Masses: suonini metallofoni e tubolari, le onnipresenti fibrillazioni di synth, intrecci percussivi un filo sconnessi sono l’anima della loro disco futurista, il fondo di colore modernista su cui si stendono le pennellate vocali white soul di Gahan-Gore-Fletcher. Un album di canzoni pop come Some Great Reward svela timbriche più affini alle cose di cui stiamo parlando (posto che si tratta di un altro mondo) di quanto si sarebbe portati a pensare, sviati dalla popolarità delle melodie depechemodiane di cui conservavamo ricordi lontanissimi, dai tempi delle medie (!) certo senza la testa di oggi. Trent era già grandicello e vaccinato e ci aveva fatto caso ben prima di noi…

Dalla corona di spine ai chiodi

Sono quello che sono – appunto dei demo. Però promettono.

Tornando a bomba dopo questo giro di ricognizione – anzi un capo-giro per quanto è stato breve e sommario –, Trent Reznor segue quindi questa molteplice scia: unire il rumore a ritmi pesanti ma ballabili e le chitarre distorte alle tastiere elettroniche; il rock e il pop alla nuova musica industrial. In questo senso si vorrebbe sviluppare il demo di tre canzoni – Down In It, Twist e Head Like A Hole – inciso con il monicker Crown of Thorns. Che vale l’attenzione di diverse case discografiche: praticamente tutte quelle a cui viene spedito. Tra le più interessate, la Nettwerk, che però ha appena messo sotto contratto Skinny Puppy e Front 242 e non ha fondi per chiudere l’accordo. In attesa di poterlo ingaggiare, l’etichetta canadese propone uno slot di date in apertura agli Skinny Puppy. Trent accetta anche se in cuor suo sa benissimo di non essere pronto. Infatti i concerti sono un disastro. È musica da studio, la sua: sul palco non funziona ancora come dovrebbe.

Nel novembre 1988 di ritorno dal fallimentare tour di spalla agli Skinny Puppy – in cui si è esibito in trio con Chris Vrenna e Ron Musarra – Trent registra nove canzoni ai Right Track Studios. Sono per la maggior parte provini di quelli che saranno i brani dell’album d’esordio, in seguito usciti su diversi bootleg (tra cui Purest Feeling e Pretty Hate Machine Sessions). Si parla di demo già indirizzati nella parte armonico-melodica, molto meno in quella di ritmica-definizione sonica-arrangiamento. La scrittura c’è già. Anche i suoni ci sono, ma sono trattati in modo per forza di cose più provvisorio. L’astio del patron della TVT Steve Gottlieb che si fece un film alternativo su questi nastri per poi andare su tutte le furie ad album finito si capisce alla luce di Maybe Once, una hit synth-pop in pectore dal sapore tropical poi sforbiciata senza rimorsi dalla scaletta di Pretty Hate Machine (non era quello il target a cui l’autore ambiva evidentemente). Pure all’r&b di Purest Feeling il nostro Trent rinuncerà senza rimpianti. La produzione “leggera” tipica dei provini e una qualità sonora deficitaria non impediscono di apprezzare un autore già formato. Cambieranno pelle, questi pezzi. In compenso hanno una loro identità anche in forma embrionale. Sanctified è un funk-rock con molta più chitarra, e in generale il feeling tende verso il “suonato” rispetto alla precisione meccanica con cui il signor Nine Inch Nails affilerà le lame in studio. Kind I Want To è più leggerina (le chitarre ritmiche acustiche sul ritornello spariranno), The Only Time meno d’impatto. That’s What I Get più alla Depeche Mode, Ringfinger si chiama ancora Twist e potrebbe essere uscita da un demo degli Human League, finché non sfodera distorsioni di chitarra e un dance beat muscolare. Anche Down In It, con una base ritmica spartana e un andamento più jazz-funk, è ancora da ri-finire ma è de-finita nelle sue parti principali (riff ossessivo di tastiere, chitarre e bridge compresi). Sono quello che sono – appunto dei demo. Però promettono. Due mesi dopo, assistito dal manager John Malm, Trent Reznor firma un contratto con la TVT, un’etichetta di New York che fin li si è “specializzata” in temi di serie TV.

Down In It

Pretty Hate Machine è il disco pop dell’epoca cyberpunk: un corpo sonoro fatto di ossature e cartilagini elettroniche con un cuore incarnato nella voce.

Nel maggio 1989 cominciano le registrazioni vere e proprie del primo album targato Nine Inch Nails. Con le canzoni già più o meno finite a livello di strutture e melodie, è arrivato il momento di definire il sound. L’impostazione di base non cambia più di tanto: Trent Reznor lavora senza un gruppo di musicisti e senza session men, passa ore ai Right Track e a casa ha allestito un piccolo studio con un Mac, un sequencer e un campionatore E-Max. Preziosa è l’assistenza dell’amico Chris Vrenna, a partire dalla scelta delle fonti sonore da campionare. Dal punto di vista strumentale, l’ossatura dei brani è costruita con suoni programmati, loop e campioni presi da brani musicali e film. L’album finito è il risultato di questo lavoro compositivo preliminare e dell’apporto di ben quattro produttori diversi: Flood, Adrian Sherwood, John Fryer e Keith Leblanc. Reznor avrebbe voluto lavorare solamente con Flood, troppo impegnato su Violator dei Depeche Mode. Il producer inglese si occupa solo di due pezzi. Il lavoro con Sherwood per Down In It e quello con Fryer non soddisfano Trent, e rendono necessario l’intervento di Leblanc. Anche il mixaggio è uno stillicidio che assorbe il nostro ventiquattro ore su ventiquattro; Trent crea ponti sonori per amalgamare meglio i pezzi; ognuno infatti conserva una forte individualità, pure se la seconda parte dell’album risulta un po’ più omogenea a livello di suoni e di tipo di canzoni. Qual è l’interfaccia sonora prescelta? Cantautorato industrial-dance. Sì perché le basi soniche sono quelle. Sample aggressivi. Frasi ficcanti di synth. Scansioni in battere marziale e ammiccante levare avvinghiate a sincopi danzerecce. Densi contrappunti ritmici e percussivi tra le linee dei vari strumenti. Una maglia di trame perlopiù atonali che mantengono intatta l’abrasione rumoristica e ostentano i suoni-feticcio metallici e tecnologici del moderno industrial. Le spore cyberpunk che gli artisti citati, e altri su cui non ci siamo soffermati per non fare un trattato sul genere, stanno seminando fertilizzano il terreno concimato di idee nuove. Solo che Nine Inch Nails ha un modo di comporre – e qui torna il discorso del cantautore – più “diretto”, emotivo, focalizzato sulla melodia vocale e sulla forma canzone. La sua arma seduttiva e vincente, quella che rende il suo suono post-industrial più carnale, umano e in senso lato rock.

Music for the masses?

Quella di Trent Reznor non è in teoria musica per le masse; esce però nel momento giusto per diventarlo.

La scaletta del disco finito parte con i due pezzi forti prodotti da Flood. Head Like a Hole è il brano più rock, ma di un rock meccanizzato e iniettato di ferocia cibernetica. Inizia con le mitragliate sconnesse della drum machine. Poi si assesta sul ritmo sincopato, non da disco ma da slam dance, delle strofe, scandite tra un riff di basso sintetico e colpi secchi e potenti di tom (o qualunque cosa sia: usiamo sempre il beneficio d’inventario quando parliamo di strumenti live). Diventa metal ballabile con il ritornello, urlato su uno sbarramento di chitarre alla nitroglicerina.

Lo staccato feroce e all’unisono di chitarra e batteria (idem come sopra), preceduto da suoni percussivi tra Skinny Puppy e Einstürzende Neubauten, marchia a fuoco le strofe di Terrible Lie, sorta di blues stravolto dell’era cyberpunk in cui Trent si rivolge al Creatore incalzandolo, esigendo scuse, implorandolo. Una sorta di blues, appunto, ma molto più maniacale e cannoneggiato dei normali blues. La versione di Down In It prodotta da Adrian Sherwood è un industrial-rap, caso se vogliamo unico in un disco che fa del canto melodico il suo elemento di distinzione dall’industrial propriamente detto – e allo stesso tempo il cavallo di Troia per le sonorità della scuola, il trucco che le rende fruibili al pubblico del rock e della dance alternativi.

Pretty Hate Machine è il perfetto disco pop dell’epoca cyberpunk: un corpo sonoro fatto di ossature e cartilagini elettroniche con un cuore incarnato nella voce. La vocalità aspra e volutamente imperfetta al confronto dei suoni sintetici, ma anche l’uso tutt’altro che leccato o perfettino della stessa componente techno-electro, si interfacciano con un’idea di resistenza umana all’avanzata inesorabile delle macchine; tutto questo crea un cortocircuito di senso in cui si specchia l’intera estetica dei Nine Inch Nails (di cui si spiega così tanto la modernità quanto l’impatto sul pubblico). Forse era davvero un grande cantante ciò che mancava alla musica industriale per uscire dai ghetti e dalle nicchie: certo Something I Can Never Have è la canzone romantica che i Throbbing Gristle non hanno più o meno mai scritto (la loro torch song, Weeping era troppo song verité e troppo poco orecchiabile). Situata a metà disco – dopo la più funky Sanctified, tutta arpionata dal suo singhiozzante giro di basso slap – sembra fermare il tempo all’improvviso: il ritmo è pacato e rarefatto, una figura scarna e ostinata di pianoforte e un pedale lontano di basso si prendono e si lasciano mentre in una stanza sonora spoglia un faro illumina Trent versione crooner. Non mancano i contrappunti industriali – i soffi pneumatici e i colpi metallici sul ritornello – ma a memoria nessuna band del genere aveva e avrebbe osato un pezzo così melodicamente malinconico. I brani successivi, da Kinda I Want To a Ringfinger, sono di vena più danzabile e orientata al synth-pop, vicini a una versione più venefica e muscolare dei Depeche Mode o a un’EBM virata su inusuali toni pop. Il non plus ultra di questo approccio prende il nome di Sin, e contiene anche un solo di chitarra – merce rara in questo LP.

Se ci soffermiamo sui testi, il disco parte da due canzoni apocalittiche che parlano del Dio denaro che ha ridotto tutti in schiavitù – Head Like a Hole sembra inneggiare a una sorta di ribellione al sistema – e della perdita di Dio stesso con tutto ciò che ne consegue (una “morale in putrefazione”: la non più gaia scienza di Terrible Lie). Ma da Sanctified in poi il centro del senso ruota intorno a una relazione tormentata con una non meglio identificata donna e alla condizione psicologico-esistenziale di cui questa storia malata è la causa e l’effetto (maybe I’m all messed up in you, il ritornello di The Only Time). Curiosamente, sono molte le immagini e le metafore di stampo religioso: addirittura residui di visione angelicata della donna e dell’amore salvifico (Sanctified), come per altri versi di una presenza “attiva” del demonio che vuole “scoparmi sul sedile posteriore” (The Only Time), quasi da vecchio blues per certi versi. Redenzione e dannazione si giocano la partita, e la seconda sembra avere più match point a suo favore.

Con le sue melodie emotive e insidiose scandite da ritmi ballabili per quanto duri e scomposti il Prince della musica industrial ha creato un disco ideale per la generazione “crossover” del suo tempo. È quello che spiega anche Daphne Carr nella sua monografia per la collana 33 1/3, e infatti riportiamo il suo pensiero che ci trova sostanzialmente d’accordo: «Anche se il suo contesto originario era quello della dance, l’album è stato ascoltato e adottato da appassionati di metal, industrial, rock, punk, musica underground e college rock, un pubblico eterogeneo che più tardi si sarebbe fuso sotto la categoria “alternative” nel momento della partecipazione dei Nine Inch Nails al Lollapalooza». Quella di Trent Reznor non è in teoria musica per le masse; esce però nel momento giusto per diventarlo.  

Sul filo del Reznor

Sul palco i Nine Inch Nails scartano verso sonorità più dirette e aggressive, ma sono soprattutto le performance a diventare sempre più violente, tra assalti fisici alla strumentazione, ai musicisti e persino al pubblico.

«Il tuo disco è un aborto». Così parlò Steve Gottlieb. Lo Zarathustra della TVT dai provini pensava di avere in mano un album pop di successo ed è convinto che Trent abbia rovinato le canzoni rendendole più ostiche e dure. Secondo i suoi pronostici, l’album siffatto (c’è giusto il tempo di sistemare alcuni mix) non andrà oltre le 20.000 copie. Nel giro di un anno Pretty Hate Machine ne vende già 150.000. Quanto al rapporto con l’etichetta, siamo soltanto all’inizio. Il peggio deve ancora arrivare, e non ci metterà molto.

Il 15 ottobre 1989 esce il singolo di Down In It, Halo 1 secondo la numerazione progressiva d’ora in poi comune a tutto il catalogo Nine Inch Nails. Un mese e cinque giorni dopo, Pretty Hate Machine (Halo 2) fa la sua comparsa nei negozi. Smentendo le profezie di sventura di Gottlieb, le vendite non sono stellari ma costanti, e pur non spingendosi mai oltre il numero 70, il debutto di Trent Reznor rimane per quasi due anni nei primi 200 posti della classifica di Billboard.

Per il tour, Trent sceglie i suoi collaboratori stabili: Richard Patrick alle chitarre (più tardi sarà il leader dei Filter), Chris Vrenna alla batteria e alle tastiere, Gary Talpas – il grafico che ha curato l’artwork di Pretty Hate Machine alle tastiere. Si opta per un mix tra strumenti suonati dal vivo, nastri preregistrati e campionatori. Più avanti alle tastiere subentra l’ex Exotic Birds Nick Rushe (poi sostituito da David Haymes), lasciando Vrenna libero di dedicarsi soltanto alla batteria live. Sul palco i Nine Inch Nails scartano verso sonorità più dirette e aggressive, ma sono soprattutto le performance a diventare sempre più violente, tra assalti fisici alla strumentazione, ai musicisti e persino al pubblico. Trent libera l’animale da palcoscenico che è in lui, e l’intensità delle esibizioni è tale da eclissare facilmente headliner pur di tutto rispetto come Peter Murphy e i Jesus And Mary Chain.

Un’astrazione di questo impatto live è il video di Head Like A Hole, pubblicata nel marzo del 1990 come secondo singolo, seguita qualche mese più tardi da Sin (con un video censurato e mai trasmesso in tv). Nel 1991 la partecipazione al Lollapalooza segna un passo decisivo per l’affermazione su larga scala dei Nine Inch Nails, capaci, grazie proprio alla potenza dei concerti, di conquistare il pubblico rock. Sono, a pieno diritto, nella crema della musica alternativa americana. Vrenna intanto ha lasciato la band per screzi con Reznor; alla batteria lo rimpiazza Jeff Ward. Le date in Europa sono meno soddisfacenti e tra l’altro Trent ha modo – chi l’avrebbe mai detto – di litigare con la stampa inglese… Lui certo non si fa scrupolo di rispondere per le rime. E comunque gli screzi con i giornalisti sono niente rispetto al “fuoco amico” che gli arriva addosso dalla TVT.

I’d Rather Die Than Give You Control

In un colpo solo Trent ottiene la desiderata libertà artistica e una propria etichetta “indipendente”.

Trent Reznor ha all’attivo diverse collaborazioni esterne ai Nine Inch Nails; una di queste riguarda un progetto di Al Jourgensen dei Ministry, 1000 Homo DJs, per cui ha inciso la voce di una cover di Supernaut dei Black Sabbath. La TVT si rifiuta di firmare la liberatoria alla Wax Trax! Da lì al reciproco ostruzionismo il passo è breve, e in un attimo sfocia nella guerra aperta. La casa discografica che vuole spremere la sua gallina dalle uova d’oro fino in fondo lo sollecita a entrare in studio per realizzare il seguito di Pretty Hate Machine. Trent ovviamente non ci sta e si impunta. Non vuole piegarsi alle direttive di Gottlieb, che dal canto suo non ha nessun interesse a ridiscutere il contratto né vuole farlo rilevare da terzi. La situazione di impasse sta diventando drammatica e si risolve soltanto grazie al provvidenziale interessamento della Interscope. La casa discografica fondata da Jimmy Iovine accetta non solo di scritturare Trent Reznor concedendogli la totale libertà artistica; gli propone una joint venture per la pubblicazione dei dischi e, soprattutto, rileva il contratto dalla TVT, a cui corrisponderà parte dei diritti sulle vendite fino alla scadenza dell’accordo. La soluzione Interscope si rivela alla fine vantaggiosa per tutti. Mentre la TVT ha il denaro necessario per acquisire il catalogo della Wax Trax!, Reznor ottiene la libertà che andava cercando e la Interscope un musicista di talento su cui puntare.

Dopo la firma dell’accordo nel 1992, nei dischi successivi dei Nine Inch Nails compariranno tre marchi: TVT, Interscope, e Nothing, la nuova etichetta fondata da Trent Reznor e dal suo manager John Malm. La Nothing lavora nei budget stabiliti dalla Interscope, ma in piena autonomia creativa, e può anche mettere sotto contratto altri artisti. In un colpo solo Trent ottiene quindi la libertà artistica piena e una propria etichetta “indipendente”, con il cui marchio pubblicherà vecchi amici del giro di Cleveland e pure band prestigiose: The The, Einstürzende Neubauten, Pop Will Eat Itself, Meat Beat Manifesto; distribuirà pure artisti della Warp come Autechre e Squarepusher. Anche se volenti o nolenti il nome più celebre legato alla Nothing rimane Brian Warner alias Marilyn Manson. Mentre il più importante dal nostro punto di vista è quello dei 12 Rounds. Non tanto per gli exploit artistici (il loro disco per la Nothing, My Big Hero, non è mai uscito) ma perché sono la band di Atticus Ross, oggi a tutti gli effetti membro “ufficiale” dei Nine Inch Nails e braccio destro di Trent.

Still Cannot Fix This Broken Machine

La stratificazione e la pesantezza del sound sono tali da creare sonorità potentissime che non temono il confronto con un qualsiasi disco heavy metal.

Nel 1992 Trent Reznor può finalmente incidere le canzoni a cui stava lavorando in segreto. Il risultato, Broken, è un mini album dalle sonorità molto più pesanti e rabbiose di Pretty Hate Machine, più vicine all’impatto live della band. La chitarra distorta, di cui il primo LP faceva un uso decisamente modico, diventa protagonista. Non è un suono naturale, perché le parti sono decostruite come al solito in loop, lo strumento è filtrato pesantemente con il pedale Zoom 2030 e processato al computer con il software Turbosynth. Ma anche per questo motivo la stratificazione e la pesantezza del sound sono tali da creare sonorità potentissime che non temono il confronto con un qualsiasi disco heavy metal. I ritmi sono più squadrati e rock, e quando non adottano metronomie da infarto come in Wish sono scanditi con la mano pesante di Happiness in Slavery. Per Wish (Grammy Award nel 1993 come Best Metal Performance) e Gave Up si possono azzardare termini come cyber thrash e affini. Il riff monstre di chitarra è la prima cosa che colpisce anche di Last. Rimangono da citare i due minacciosi strumentali, Pinion e Help Me I Am in Hell, e le due tracce fantasma, la numero 98 e 99 del CD: una cover di Physical di Adam Ant e Suck, frutto della collaborazione con Martin Atkins e già in scaletta al Lollapalooza, che unisce le ritmiche funky a un riff di stampo hard blues.

Per Broken Reznor pensa ad alcuni dei videoclip più disturbanti mai concepiti; MTV non li trasmetterà mai. In particolare Happiness In Slavery e il film di tutto il disco girato da Peter Cristopherson sono sconsigliati ai deboli di cuore (e/o di stomaco). A pochi mesi dall’uscita di Broken, arriva Fixed, un disco di remix a cura di Foetus, ancora Cristopherson (ex Throbbing Gristle e anima dei Coil) e degli stessi Reznor e Vrenna. Mentre gli album “ufficiali” sono il regno del synth rock, i remix sono uno spazio di ri-assemblaggio estetico che guarda più da vicino il mondo della EDM. L’opera di rimixaggio è parecchio radicale, al limite di una sorta di de-costruzione e ri-composizione di molti pezzi, a cui viene cambiato persino il titolo (Screaming Slave, Fist Fuck, versioni rispettivamente di Happiness in Slavery e Wish, e il mash-up di Suck e Last cui collabora anche Butch Vig, intitolato Throw This Away). Da questo momento ogni album o quasi dei Nine Inch Nails dopo qualche mese si troverà la sua bella controparte remixata a fare capolino sugli scaffali dei negozi. Materiale per fan e collezionisti o utile complemento creativo e aggiornamento digitale… mmm, probabilmente una cosa e l’altra. Non di soli remix però vive l’uomo, e infatti già da qualche mese Trent si è stabilito a Los Angeles intento a registrare il suo secondo full length.

La casa

Il rumore rimane un elemento centrale – sfruttato in modo ancora più versatile, non soltanto per la sua valenza timbrica e ritmica ma atmosferica e strutturale, di bordone e texture.

Sembra soltanto una bellissima villa sui colli di Santa Monica. Trent l’ha affittata ignorando che era casa di Roman Polanski, sì, proprio la casa. Avete capito. Nella magione isolata che domina su Los Angeles, teatro del massacro di Bel Air – diceva di non averlo saputo subito ma ci dobbiamo credere? – Trent allestisce lo studio Le Pig (nome a caso?) per registrare il disco della consacrazione. In combutta con il fido Chris Vrenna, con Flood e con Alan Moulder, reinventa ancora una volta il suo processo creativo e produttivo. In realtà torna di nuovo a scrivere partendo da sintetizzatori e batteria/drum machine; rispetto a Pretty Hate Machine, il taglio dei nuovi pezzi è però più claustrofobico e sperimentale. Il segreto di Pretty Hate Machine era unire ritmi ballabili e melodie catchy a suoni terrificanti? Bene, nel nuovo LP il rumore rimane ancora un elemento centrale – sfruttato in modo ancora più versatile, non soltanto per la sua valenza timbrica e ritmica ma atmosferica e strutturale, di bordone e texture. “Facevo un sacco di esperimenti, stratificavo sottofondi di suoni disturbanti per creare un senso di ansia. Ho sempre trovato interessanti questi elementi da aggiungere nel mix, creare una melodia o un determinato effetto dal rumore in una delle sue tante forme – che possono essere il ronzio di un ventilatore o un riverbero ambientale –, qualcosa che possa generare una risposta emotiva in chi ascolta”. Sono in un certo senso ragionamenti già da compositore di colonne sonore, e in effetti The Downward Spiral è la soundtrack di una storia. “Ho deciso di scrivere un concept album per raccontare la storia di qualcuno che provava inutilmente a riempire un vuoto dentro di sé con qualunque cosa – il sesso o la droga – o cercava semplicemente di sfuggire a quella sensazione di vuoto”.

È incrociando la traiettoria di questo psicodramma immaginato-ma-non-troppo che il capolavoro targato Nine Inch Nails prende forma. Le macchine desideranti-ma-introspettive di Trent Reznor creano e assemblano in modo inesorabile e maniacale un concept sonoro: la summa di una metal-machine-rock-music che la stessa fetta di pubblico che – tutto sommato – ha portato al successo il grunge e l’alternative rock abbraccia ed esalta, eleggendo Trent tra i suoi idoli.

Uscito l’8 marzo 1994, The Downward Spiral porta il suo concept postindustriale a un passo dalla vetta di Billboard issandosi al numero 2 in classifica. I Nine Inch Nails adesso sono i Nirvana dell’industrial. Le similitudini tra Kurt Cobain (Nirvana) e Trent Reznor non sarebbero poche, anche se Kurt è un rocker più “tradizionale”. Le differenze sono soprattutto tra un autore che scrive musica con la chitarra in mano e un altro che usa campionatori e computer avendo in testa la mano destra e sinistra del piano e una certa forma mentis electronica piuttosto che i tre accordi del punk rock. Pure, entrambi hanno preso due generi underground, li hanno contaminati e inseriti in strutture “orecchiabili”; hanno fatto del dosato abbinamento di rumore, suoni disturbanti e melodia la loro carta vincente e hanno sbancato – ottenuto riscontri un tempo impensabili per chi arrivava dal loro stesso background musicale. I sentimenti che li animano sono simili, le storie personali sembrano vite parallele; vengono da anonime cittadine, figli di genitori divorziati, hanno trovato nella musica una valvola di sfogo alle loro frustrazioni personali. Subiscono le stesse pressioni da successo, le critiche dei media commerciali come dei puristi dell’underground. Scrivono testi pieni di emozioni negative, rabbia, depressione, dolore; la catarsi a tempo di musica di una “generazione” di cui non amano essere eletti a portavoce. Sono gli ultimi romantici sturm und drang del rock – almeno di quello post-punk. The Downward Spiral può stare a Pretty Hate Machine come In Utero a Nevermind: l’atteso sequel di un disco di successo che reagisce al suo predecessore con suoni più ostici e scomodi. E come per In Utero, depressione, paranoia, suicidio sono gli spettri che si aggirano per le canzoni. L’anno prima Jeff Ward, musicista, collaboratore e amico di Trent, si è tolto la vita. C’è una dedica nel libretto, e questo disco sicuramente parla di Jeff ma anche e soprattutto di Trent. Trent si avvicina inconsapevolmente alla soglia del non ritorno che Kurt oltrepassa appena un mese dopo. In modo diverso, i nodi verranno al pettine anche per lui nonostante una carriera all’apice, con quella sorta di consacrazione collettiva rappresentata dal concerto di Woodstock 1994.

Giù per il vortice della spirale

Dio è morto (Heresy), io pure (The Downward Spiral) e voi altri non state mica meglio.

Entrare e farsi un giro dentro The Downard Spiral significa essere risucchiati nel vortice del suo trip mentale. Lasciarsi avvolgere dalle sue spire affascinanti e perverse. Farsi catturare e prendere per mano dal suo incastro di suoni cerebrale e capzioso. L’incipit è già uno dei pezzi più perfidi e sfrontati. Con una percentuale di cacofonia al limite della tossicità acustica, Mr. Self Destruct sfida Coil, Ministry e Foetus sulla via dell’inventiva sonica di marca industrial più turpe e polimorfa – nonché del rumore for arts sake. Inizia con un martellamento che si fa sempre più forte finché non lo si sente disintegrarsi in un ritmo hardcore frenetico. Da qui è tutta una corsa sfrenata verso un muro. Deragliamento musicale allestito con la massima finezza di arrangiamento. Tempesta percussiva mozzafiato i cui rari momenti di quiete e delicatezza hanno stampato come un ghigno perverso – sono in pratica la perversione di quella stessa sonora perversione. Piggy appare screziata di jazz e il suo andamento, un po’ sinuoso e un po’ a strappi, risulta uno dei più sorprendentemente pacati. Anche tra le sue pieghe morbide si annida il germe della follia: è nella seconda strofa che come un organo in sottofondo compare il motivo cromatico discendente della spirale, usato a mo’ di vero Leitmotiv wagneriano lungo tutto il disco.

Di nuovo si calca la mano adesso. La blasfema Heresy è una Sin a cui hanno rubato tutta la leggerezza: i beat sono marziali, il ritornello ha la forza un pugno sbattuto sul tavolo e spalanca una voragine di metallica potenza di fuoco. L’assalto polimetrico di March of the Pigs sembra quasi arrancare dietro il metronomo oltre i 120 bpm. Accenti contorti fiondati a tutta velocità scandiscono una partitura secca che rovescia le dinamiche di tanto rock contemporaneo: tensione assoluta nelle strofe – un mulinello di percussioni e distorsioni – e rilascio nel refrain, quasi solo voce-pianoforte con una melodia elementare. La polimetria che struttura il riff principale di questo stranissimo singolo è un escamotage geniale e bizzarro quanto gli stop & go che “tagliano” di netto la canzone. Tagli che ricordano certi stacchi violenti del cinema di Lynch, ma anche dello stesso Kubrick, più “geometrico”. Trent nella sua strategia musicale ci ha abituati a sentire segare di netto certi riverberi ambientali e note rumoristiche di fondo (un esempio in questo disco è Hurt), con tagli “a rasoio” che ricordano proprio il montaggio sonoro dei film del “periodo industriale” di Lynch (uno stile analizzato ampiamente dal critico Michel Chion nella sua nota monografia sul regista americano uscita in Italia per i tipi Lindau).

A ragion veduta parliamo di concept album e di soundtrack. La maniera di comporre questi brani ha qualcosa di narrativo. Quasi tutti si muovono verso una conclusione differente dal verse-chorus-verse iniziale, una coda che introduce nuovi riff, nuove melodie, nuovi temi strumentali. Stavolta i ponti non nascono in fase di mixaggio ma di scrittura. Non funziona diversamente per il secondo singolo che fa “furore” – e per una volta tanto non è un tropo banale. La forma di Closer è un’evoluzione del sound design e del concept musicale di quello che era Pretty Hate Machine. Un compendio “pop” della scrittura di Trent, con i soliti assillanti contrappunti ritmico-melodici e le linee percussive che si accavallano. Il ritornello è funky come si converrebbe a un successo da hit parade – che certo sarebbe stato tale se non avesse scritto (pardon, cantato) sopra: “I Want to Fuck You Like an Animal”. E invece… una hit “alternativa” Closer – pure qualcosa di più – lo è diventata lo stesso anche nell’America del PMRC.

La scrittura di Trent, ribadiamo, ha qualcosa di idiosincratico che si discosta dagli schemi più risaputi chitarra–basso–batteria, fosse anche solo per il fatto di partire spesso da altre pietre angolari: synth, campioni, ritmi programmati e melodie pianistiche. Più che procedere spedita su una base di accordi, funamboleggia tra tanti contrappunti intrecciati. I suoi ritmi sono textures, un affilato lavoro di collage metrico. In genere, su un beat di base più lasco e regolare (Closer: il simil-battito del cuore) si accavallano figure più serrate (Closer: il ticchettio metronomico in sedicesimi) e sincopate (Closer: il basso funky) e linee spezzate (che – in Closer – sincopano e spostano accenti ritmici dal battere al levare; con una sensazione di poli-ritmo, ma che poliritmo forse in senso tecnico non è). Non si sa se a prevalere sia il songwriter pop, il compositore classico o il musicista-dj di dance elettronica. Tutto avviene probabilmente in una sorta di interfaccia tra generi dentro una mente che cancella – eraser-head – vecchie coordinate e ne genera di nuove.

Rispetto alle forme chiuse ballabili e ai ritornelli orecchiabili di Pretty Hate Machine, le canzoni di The Downward Spiral seguono comunque una linea più aperta, progressiva. Una formula che va incontro alle frange più raffinate dell’art rock dei ’70, prendendo ispirazione e rubacchiando addirittura frammenti dalle partiture di Roxy Music, King Crimson (suona Adrian Belew, ricordiamo), Pink Floyd e del Bowie di Berlino, con tanta cerebralità ma anche con una patina di nequizia che oseremmo dire “punk”. Musicalmente la forma compositiva di questi pezzi centrali è una sorta di reiterazione ossessivo-compulsiva di motivi e figure guidata però da un piano strategico raffinatissimo. Un piano concettuale da dove nascono brani più ipnotici come Ruiner, in cui spasmi hip-hop abbordano un motivetto robotico alla Kraftwerk, o la ancora più mesmerica e androide The Becoming, con il suo ostinato polimetrico scandito non si sa se più da un pianoforte o da un martello pneumatico (o forse tutti e due) – e che trova, strada facendo, il suo doppio speculare in un insolito giro di chitarra acustica. Eraser è quasi un’altra The Becoming con le sue figure ipnotiche in progressione che danno vita a una fuga groovy e a una parte cantata che si sdoppia tra bisbiglio-urlo, acustico-ultradistorto, tu-io, distruzione-autodistruzione.

L’insolito strumentale A Warm Place e la sua ambient melodica – buttiamo lì: la Warszawa dei Nine Inch Nails? – sviluppano un motivo simile (molto simile) al tema di Crystal Japan di Bowie (album Scary Monsters), adagiato morbidamente tra note lunghe e drones ambientali che fanno pensare ai This Mortal Coil o, perché no, all’Angelo Badalamenti di Twin Peaks.

La violenza sonora di Broken entra con tutti e due i piedi dentro la cafonata di Big Man with a Gun, techno-metal stile Ministry liofilizzati in un minuto e mezzo scarso, e tra la pieghe di I Do Not Want This. Qui per stuprare una sorta di acid jazz robotizzato Trent tira dentro l’artiglieria pesante di loop percussivi e refrain ultraheavy (ai tempi diceva di ammirare una band come i Pantera).

A proposito di loop, suonano come acciaio, laser e braccia meccaniche in azione quelli di Reptile – chissà da quale dei trecento film che si sarebbe visto in quel di Cielo Drive li avrà tirati fuori… Reptile è una morbosa e tesa postballata che tanti alt-rocker alternativi avrebbero fatto a gara per avere in repertorio (con i loro suoni più “organici”). I due brani in chiusura sono ancora un’altra bestia con cui fare i conti. La title-track sembra un mantra folk immerso tra suoni subacquei finché la lunga introduzione strumentale di chitarra acustica e drones atmosferici – ascoltate il tema strumentale, è lo stesso motivetto cromatico della chiusa di Closer – viene spazzata via da un urlo agghiacciante che si rifrange a ondate – come la batteria, come le distorsioni, come lo stesso motivo della chitarra acustica ora ripreso da quello che sembra un piano elettrico… – sulla voce principale che recita, a bassa voce, un testo sugli ultimi istanti di vita di un suicida.

Infine tocca a Hurt, la magistrale ballata che chiude il cerchio di The Downward Spiral con una nota di fragilità e l’amarezza dolce del rimorso – speculare e opposta alla spacconeria nichilista dell’“ouverture” di Mr. Self Destruct. Per molti la canzone più importante, sicuramente la più toccante. La costruzione ricorda Something I Can Never Have anche se con inserti decisamente originali: l’arpeggio melodico di chitarra classica dolce e dissonantissimo, le note discendenti di pianoforte, i bordoni sullo sfondo, i rumori e le dissonanze che puntano il ritmo del ritornello – sembra di sentire una fanfara di ottoni microfonata a due centimetri con una cuffia rotta.

La linea di demarcazione tra musica effettivamente suonata e loop si fa sempre più labile per il genio dell’autore. Tra questi due concetti non esiste soluzione di continuità, alla fine sono come un sistema di vene e di arterie in cui scorre un unico caustico fluido sonoro. Pure, i suoni scabri e appena digeribili dal nervo acustico incorniciano un’opera di elegantissimo design concettuale: la colonna sonora dell’alienazione moderna, il sentimento dominante di una trama in cui l’uomo annaspa in balia delle macchine ma anche la macchina esprime la stessa sofferenza e sembra implorare a un certo punto di essere distrutta (Eraser) e con lei di fatto anche il demiurgo che l’ha costruita e ha trasformato se stesso in macchina da musica… La spirale che si avvita su stessa e va giù giù giù giù… Insieme ai testi che man mano scavano più in profondità nelle ossessioni del supposto protagonista. Prdita di sé (The Becoming). Dipendenza (dalle droghe, dal sesso, da qualunque cosa). Paranoie miste a deliri di onnipotenza (la frase più ricorrente è nothing can stop me now, una specie di Leitmotiv testuale simmetrico a quello musicale). Insomma Dio è morto (Heresy), io pure (The Downward Spiral) e voi altri non state mica meglio. La nota più sublime che si può trovare è lo spleen cosmico di Hurt, che suona elegiaca se paragonata al resto (ed è a tratti più “leggera” e compassionevole solo nel sound).

Flashforward. Johnny Cash l’ha ingentilita nel tono e anche nel testo (“la corona di merda” diventa una “corona di spine”); la sua versione è nuda, sublimata, essenziale come avrebbe potuto fare con uno standard sempiterno. Difficile spogliarla del coacervo di emozioni e arrovellamenti reznoriano al duecento per cento eppure il man in black ci è riuscito. Con una semplicità che ha qualcosa di solenne, di ieratico addirittura; con la sua aura ineffabile; più ancora, con il suo corpo fragile ed esposto di ottuagenario (è il 2002: un anno dopo non ci saranno più, né lui né June che compare nel clip); infine con il suo puzzle di memorie e simboli (sempre il clip). E il video è proprio la chiave di lettura più impressionante: sembra l’ultima scena con i titoli di coda di un film – su se stesso – in cui Cash è il soggetto, l’attore principale e il regista. Attraversa, buca lo schermo come se fosse già il suo fantasma. Ed è curioso, quasi strabiliante che la soundtrack sia una canzone scritta da un ragazzo di trent’anni più giovane di lui. «Da tempo ero amico di Rick Rubin (che ha prodotto la serie American Recordings di Johnny Cash, NdSA). Un giorno mi chiama e mi chiede come mi sarei sentito se Johnny Cash avesse fatto una cover di Hurt. Rispondo che mi sarei sentito lusingato; poi nessuno mi dice più niente, non sapevo se l’avrebbe registrata davvero o no. Passano due settimane. Mi arriva a casa il CD. Lo ascolto ed è davvero strano. C’è quest’altra persona che è entrata ad abitare nella mia canzone più privata. Ricordavo bene dov’ero quando l’avevo scritta. Quello a cui stavo pensando. I sentimenti che provavo. Ascoltarla era come vedere qualcuno che baciava la mia ragazza. L’ho sentito come un gesto molto invasivo». Fin quando anche Trent non vede il clip. «Allora ho veramente capito tutto, e ho pensato che mi trovavo di fronte a un’opera d’arte straordinaria. A cui sono contento di avere dato il mio contributo, anche se non ho mai avuto l’occasione di incontrare Johnny. È stato come un grande abbraccio. Chi non ha visto il video lo deve vedere, mi mette ancora i brividi il solo pensiero. Che Johnny Cash, uno dei più grandi cantautori di tutti i tempi, abbia voluto interpretare una mia canzone, per me significa tantissimo. Non per quello che pensa la gente, ma perché proprio lui l’ha giudicata degna. Più tardi so che ha detto una cosa bellissima, che sembra un pezzo scritto negli anni ’60».

Further Down The Spiral

«Una band con tre dischi alle spalle ascoltata in mezzo a duecentomila persone di cui tantissime conoscevano a memoria i testi. No, questo non era più un gruppo di culto»

A Woodstock tutta la formazione dei Nine Inch Nails live (dal vivo sono: Trent Reznor, Robin Finck, Danny Lohner, James Woolley e Chris Vrenna) si esibisce coperta di fango dando vita a uno show rimasto negli annali della musica rock. La megarassegna per i venticinque anni dallo storico festival resta la celebrazione di Woodstock di MTV, e nel bene o nel male non ha molto del raduno che ha segnato un’epoca. Tutti o quasi in compenso riconoscono che quella dei Nine Inch Nails fu una grande esibizione. «Una band con tre dischi alle spalle ascoltata in mezzo a duecentomila persone di cui tantissime conoscevano a memoria i testi. No, questo non era più un gruppo di culto» ricorderà il critico Alan Cross.

Un’esibizione intensa, energetica, con un’aura maledetta che assicura ancora oggi un sinistro piacere. Ascoltata per la prima volta, ricordo bene, in diretta radio. Del resto l’unico stream(ing) che si conosceva era forse il flusso di coscienza dei romanzi modernisti… Però erano i bei tempi di Planet Rock e la RAI trasmetteva Woodstock 94. La conoscenza della band e dell’uomo non andava oltre il video di March of the Pigs passato su Indies – sempre sia lodato pure quel programma della fu Videomusic – e un trafiletto su un quotidiano. Stop. Riascoltai avidamente il giorno dopo e tutti i successivi con il walkman l’autobootleg su cassetta che aveva solo alcuni pezzi (dovevano avere passato a un certo punto il giornale radio e se non sbaglio pure Onda Verde… il nastro della memoria non arriva a quei dettagli ma è molto probabile). Il tutto senza sapere che la band era ricoperta di fango secco: i capelli, la pelle incrostati e i vestiti impregnati di terra bagnata, il volto come una maschera, l’aspetto di neoprimitivi, una strana tribù di aborigeni dell’era cibernetica, un po’ mud people e un po’ Mad Max… La prima esposizione prolungata al sound dei Nine Inch Nails fu fuorviante e infatti il suono molto più elettronico e glaciale dell’album, comprato dopo qualche giorno e messo nel lettore solo al ritorno dalle vacanze (manco il CD portatile avevo…), avrebbe raggelato e disorientato i primi ascolti.

Il concerto rock di Woodstock, ritrovato nei filmati in rete e finalmente osservato in versione integrale, ha una potenza iconica notevole e pur nei limiti suona bene, forte, aggressivo. Si sentiva persino in quella cassetta fai da te… Più diretto e secco della controparte di studio (e abbiamo detto concerto rock mica per niente). Ruiner da brivido. Peccato per i problemi tecnici sull’attacco di March of the Pigs. Sarebbe un gran bel live album se mai ne uscirà uno ufficiale. I Nine Inch Nails hanno modo di riversare altre prestazioni simili sul loro pubblico durante il tour di The Downward Spiral, proseguito per oltre un anno e documentato dalla VHS/DVD Closure. Passerà un lustro tuttavia prima che il disco della consacrazione abbia un successore. Non che nel frattempo l’attività di pubblicazioni con la sigla NIN rimanga ferma, anzi.

Trent e Charlie Clouser editano l’album con la original soundtrack di Natural Born Killers, presentato in modo innovativo sotto forma di un collage di brani preesistenti usati nel film di Oliver Stone e di dialoghi tratti dalla pellicola (un’idea di Trent). Il disco contiene tre pezzi dei Nine Inch Nails: A Warm Place, un remix di Something I Can Never Have e l’inedita Burn (suonata anche a Woodstock). Nel 1995 The Downward Spiral subisce lo stesso trattamento di Broken: esce Further Down The Spiral, decisamente più originale delle classiche raccolte di remix. Dopo le conferme di Foetus e Coil, Trent completa la squadra di remixer con Rick Rubin, Aphex Twin e Dave “Rave” Ogilvie. Amici, ispiratori e alleati.

I’m on the Outside

Ho incontrato Bowie in un momento non bello della mia vita. Lui si era disintossicato, io no. Mi ha preso sotto la sua ala protettrice e mi ha offerto pillole di saggezza che mi hanno ossessionato, in un primo momento, ma alla fine mi hanno aiutato.

Nel 1995 Trent fa un incontro molto importante con uno dei suoi grandi ispiratori: David Bowie. I Nine Inch Nails aprono alcune date americane dell’Outside Tour. Sono qualcosa di più di un semplice gruppo di supporto. Dopo il loro set suonano alcuni pezzi insieme a Bowie e alla sua band lasciando poi che il Duca continui per conto suo. Si tratta quasi di un co-headlining. Bowie, che come sempre è bravissimo a cooptare i musicisti che gli piacciono all’interno del suo processo creativo, deve essere rimasto colpito a sua volta dalla musica di Trent. Il suo stimolante album 1.Outside contiene echi di The Downard Spiral – pensiamo in particolare a The Heart’s Filthy Lesson (uscita su singolo con un mix alternativo opera proprio di Trent). Il buon David sosteneva di essersi ispirato agli Yound Gods ed è vero, ma senza nulla togliere agli egregi svizzeri (altro nome che avremmo potuto citare nella nostra riflessione in campo industrial), l’assonanza con i Nine Inch Nails c’è ed è forte. Sappiamo anche che Trent ama tanto Low e il ritorno di Brian Eno in orbita Bowie proprio per 1.Oustide chiudeva in qualche modo il cerchio.

Non è la prima volta che i Nine Inch Nails ispirano un nome eccellente della serie A del mainstream rock. Erano già tra gli ascolti che gli U2 avevano messo in dispensa per svecchiarsi ai tempi di Achtung Baby (e anche qui ne era uscito un gran lavoro, per chi scrive il migliore degli irlandesi, sempre con lo zampino di Eno). Solo che tra i NIN e Bowie c’è uno scambio molto più intenso e diretto come dimostrano i concerti. Uno di questi è stato trasmesso per radio e pubblicato su CD con il titolo Look Back in Anger. I duetti incrociati – su Hurt ma anche su Scary Monsters, per dire – più che di un simbolico passaggio di testimone raccontano proprio di affinità vere. «Il mio punto di punto di partenza era semplice» disse Bowie ai tempi. «Avevo appena fatto un disco avventuroso e volevo che fossero avventurosi anche i concerti. Mi sembrava logico confrontarmi con il pubblico dei Nine Inch Nails. Sapevo che sarebbe stato difficile accattivarmi le simpatie dei loro fan con una musica che non avevano mai sentito, di un artista che conoscevano solo di nome». L’incontro ha un valore importante per Trent, che lo ha rievocato così sulle pagine di Rolling Stone: «Ho incontrato Bowie in un momento non bello della mia vita. Lui si era disintossicato, io no. Mi ha preso sotto la sua ala protettrice e mi ha offerto pillole di saggezza che mi hanno ossessionato, in un primo momento, ma alla fine mi hanno aiutato […].  In uno dei nostri primi incontri mi disse: “Voi ragazzi ci spazzerete letteralmente dal palco perché suoneremo musica che nessuno nel pubblico vuole sentire, canzoni dall’album nuovo [1.Outside, ndr]. È ciò che devo fare in questo momento”. È una frase che su di me ha avuto un grosso impatto. Nel senso che ci vuole del vero coraggio per fare una cosa del genere, anche se allora mi sembrava un po’ stupida. All’epoca non l’avrei mai fatta. Ma allo stesso tempo pensavo fra me e me: “Voglio essere il tipo di persona che non ha paura di sperimentare”».

In effetti Trent non vive un momento felice. Il tour lo ha completamente esaurito. Pensa che la sua creatura gli si sia rivoltata contro, che sia diventata la parodia di se stessa e di se stesso. L’autoanalisi, come in genere avviene nei suoi testi, è spietata: «I hate myself for what have I become» non è soltanto il verso di una canzone (nella fattispecie Gave Up). «La terribile ironia della storia di The Downward Spiral è che era diventata la mia vita. Mentre stavo ormai andando alla deriva mi guardavo indietro e mi rendevo conto che stavo parlando di me stesso. Dovevo essere davvero una persona emotivamente molto immatura. E così quando mi sono trovato in una situazione totalmente fuori dalla normalità, in cui ero diventato famoso e tutti mi adulavano, be’ non ero abbastanza preparato per sapere come affrontarla».

We’ve met before, haven’t we…

Voleva il suono di una «scatola da cui saltano fuori dei serpenti che ti sibilano sulla faccia».

Per cinque anni i Nine Inch Nails non pubblicano un nuovo album. Il loro deus ex machina, esausto dopo il tour, ha portato armi e bagagli a New Orleans e si è isolato come suo solito. Ha costruito il proprio studio, ultramoderno, in una funeral home in disuso, facendone come a Cielo Drive la sua casa e il suo luogo di lavoro (una situazione “normale” no eh…). Primi progetti nella nuova location: la musica per il videogioco Quake (Trent è un patito dei videogame), la produzione di Antichrist Superstar (rampa di lancio per la carriera di Marilyn Manson), del progetto 2wo di Rob Halford dei Judas Priest e della colonna sonora di Lost Highway di David Lynch.

Trent fa molto per Manson. È lui a ingaggiarlo per la Nothing, portarlo come spalla in tour, produrgli i primi due dischi. Il salto di qualità dall’hard rock depravato di Portrait of an American Family all’asfissiante e macabro rock-metal con infiltrazioni industriali del sophomore avviene anche per osmosi con la produzione reznoriana oltre che con l’annessa tarata miscela di granduignol Alice Cooper, glam rock à la Kiss ed echi Nine Inch Nails. La presenza e l’influenza di un pigmalione alla consolle aiuta non poco l’anticristo in pectore a dare smalto e concretezza ai suoi incubi postgotici. Nella filigrana di Dried Up, Tied Up, Dead to the World al netto del registro vocale grottesco-strozzato-cavernoso di Brian Warner si intravede la silhouette di Closer. Irresponsible Hate Anthem incalza minacciosa alla maniera di Mr. Self-Destruct. Di Beautiful People rimane impresso – e come non potrebbe? – prima di tutto lo shuffle insolente (taranta demenzial-brutalista…?), poi la compressione potente e le aperture con cui il sound di studio la stretcha per farla respirare da inno postindustriale. In aggiunta ai crediti di boss (il disco esce per la Nothing) e quelli di produttore – che condivide con Sean Beavan (già suo collaboratore) e Dave Ogilvie (ex Skinny Puppy) – Trent risulta coautore di due pezzi, Deformography e Reflecting God. Entrambi sfoderano pattern ritmico-elettronici incalzanti e minacciosi, familiari a chi ha trascorsi con i dischi dei Nine Inch Nails. C’è un po’ di farina del suo sacco oltre le idee del titolare dentro l’ordigno che fa esplodere il fenomeno Marilyn Manson e catapulta l’ex protegé di Trent nel jet-set del rock internazionale.

A proposito di incubi artistici, i due, Reznor e Warner, si trovano a braccetto anche nella colonna sonora di Strade Perdute, clamorosa e claustrofobica metamorfosi delle trame lynchiane, attratte da un’antimateria narrativa ai limiti della pura astrazione. Reznor produce come aveva fatto per Natural Born Killers una compilation che ospita Bowie (ma quanto è ancora strabiliante I’m Deranged su quei titoli di testa/coda in loop infinito…), i temibili Rammstein, e poi Barry Adamson, Smashing Pumpkins, Lou Reed, oltre a un Angelo Badalamenti più fantasioso e conturbante che mai. The Perfect Drug, il brano inedito dei Nine Inch Nails presente nel disco (nel film se ne ascolta appena qualche frammento), è una prima incursione di Reznor nei territori del drum’n’bass. Trent ha composto un altro pezzo strumentale dalle sonorità simili, Driver Down, su input del regista che nella scena finale voleva il suono di una «scatola da cui saltano fuori dei serpenti che ti sibilano sulla faccia».

Nei mesi successivi il Nostro lavora a un pessimo – parole sue – remix di Puff Daddy e, decisamente più interessante, a un altro remix, stavolta per un David Bowie a cui lo lega sempre più una reciproca stima e amicizia. I Am Afraid of Americans a mo’ di omaggio è tuttora parte della scaletta live dei Nine Inch Nails.

Sembra quasi che Reznor lavori su progetti diversi per ritardare il momento in cui dovrà presentare il nuovo album della sua creatura. Perché sta anche perdendo pezzi, della band e della sua vita. A dir poco traumatica la fine del sodalizio con Chris Vrenna, fin lì il suo braccio destro. Brian Warner è nel pieno del proprio trip da celebrità e l’ha platealmente scaricato. Oggi i due sembrano volere ricucire ricordando i vecchi tempi in cui insieme facevano musica “pericolosa”. Il problema di Trent allora è comunque molto più profondo e intimo: da anni la musica ha assorbito tutto il suo essere e così si ritrova in piena crisi d’identità. La tanto decantata spirale gli ha lasciato dentro un buco nero, allargato dalla perdita della nonna (pur sempre la persona che lo aveva cresciuto), e dalla dipendenza da alcool, cocaina, antidepressivi e chissà cos’altro.

Fragile

È un’opera in cui ci si immerge come con The Downward Spiral; The Fragile ne è il degno successore senza averne tuttavia l’aura epocale.

La gestazione di The Fragile è persino più faticosa dei dischi precedenti. Trent riesce a venirne a capo grazie ad Alan Moulder e a Bob Ezrin; il produttore di The Wall lo aiuta a mettere ordine nella scaletta e dare al doppio compact disc la forma definitiva. The Fragile è una continuazione di The Downward Spiral, delle sue atmosfere più disparate e dei suoi arrangiamenti più rifiniti. Ci sono più ospiti e parti suonate, dal ritorno di Adrian Belew, ai cori del Buddha Boys Choir (!). Tra i crediti figurano pure Steve Albini e Dr. Dre. Ci sono architetture un pelo più pompose che il predecessore escludeva nella sua tagliente inesorabilità; le mettono in mostra l’iniziale Somewhat Damaged e i singoli The Day The World Went Away, specie di cantata postatomica, e We’re In This Together, un funk-rock a suo modo “hendrixiano”. I punti di riferimento sembrano scivolare di qualche anno indietro, dal metal e dal post-punk in chiave synth-industriale al rock anni ’70 in veste più moderna, noisy e alternativa.

In molti hanno sottolineato il parallelo ancora più scoperto con il The Wall dei Pink Floyd o le assonanze sempre più evidenti con il lavoro di Bowie. Le melodie più tornite della title-track o le rotondità armonico-ritmiche di The Wretched e Even Deeper  – rispetto alla secchezza acuminata di molta musica precedente – o il riffone hard di No, You Don’t (abbiamo già detto vero che a Trent piacevano i Pantera?) dicono in questo senso di una forma più “rock classica”. Che non è di per sé un male, e tutto sommato quaglia. Il pianismo impressionista-minimalista di La Mer e la ballata ambient-sinfonico-folk-psichedelica The Great Below (all’incrocio tra A Warm Place e Something I Can Never Have) suggellano il primo dei due CD. Il secondo, leggermente inferiore nel complesso, colpisce più per le “deviazioni”, come il dance pop, ma sempre rumoreggiante, di Please, l’irruenza jungle-metallara di Starfuckers Inc. e la singolarità di Underneath It All. È un’opera in cui ci si immerge come per The Downward Spiral; The Fragile ne è il degno successore senza averne tuttavia l’aura epocale.

Del monumentale doppio CD esce un nuovo gemello remixato, Things Falling Apart, molto meno interessante di Fixed e Further Down the Spiral, mentre dal tour è tratto il primo disco dal vivo dei Nine Inch Nails, And All That Could Have Been. Nell’edizione doppia il live è accompagnato da Still, un disco di strumentali composti in origine per il film di Mark Romanek One Hour Photo, ma mai utilizzati. Nonostante The Fragile debutti al primo posto in classifica, le vendite dell’album cadono presto in picchiata, al punto che Trent è costretto a finanziarsi il tour promozionale, da cui esce ancora una volta stremato. A Londra rischia di morire per un’overdose accidentale di eroina. Se quello è un episodio, le costanti comunque si chiamano alcol, cocaina, depressione e attacchi di panico, un mix alla lunga (ma pure alla breve) insostenibile. A cui si aggiunge l’assassinio di un suo giovane amico e aiutante, Rodney Robertson, coinvolto in una sparatoria legata al traffico di droga. Trent si rende conto che le canzoni non bastano più come terapia e intraprende un lungo periodo di cure per disintossicarsi. Una volta pulito, apre gli occhi sulla gestione dei suoi conti economici. Alla fine della lunga e dolorosa diatriba legale con il suo manager John Malm, ottiene un risarcimento di quasi 3 milioni di dollari. La causa segna però anche la fine della Nothing Records e di una lunga amicizia. Il Nostro cambia management e lascia New Orleans per tornare in California.

Will You Bite the Hand that Feeds?

With Teeth a dispetto del titolo non ha la capacità di incidere sul panorama musicale che avevano avuto i primi due LP e manca anche dell’ambizione del terzo.

Quindi lavora al successore di The Fragile, uscito a ben sei anni di distanza, uno in più di quelli che separavano il doppio CD da The Downward Spiral. With Teeth nasce da un processo di scrittura molto diverso, i brani sono stati composti e suonati al pianoforte e nelle registrazioni sono coinvolti i musicisti della band, quasi tutti volti nuovi, da Aaron North all’italiano Alessandro Cortini. Ospite d’eccezione, Dave Grohl.

Con il quarto full-length in sedici anni andiamo incontro alla prima parziale delusione; With Teeth a dispetto del titolo non ha la capacità di incidere sul panorama musicale che avevano avuto i primi due LP e manca anche dell’ambizione del terzo. Reznor sembra volersi mettere in gioco con un’elettronica più “normale”, sfumando o eclissando la componente industrial. È un lavoro molto curato, certo, con suoni meno eccentrici o che semplicemente sorprendono meno perché sono diventati familiari. With Teeth però ha lo stesso una sua anima originale; rispetto al sound chirurgico di The Downward Spiral mostra un profilo più “caldo” e suonato (a tratti sembra di sentire una vera band e non una altissima e purissima astrazione musicale) e poi incorpora sia moduli dell’EDM che certe mosse soul/rhtyhm and blues come dimostra il songwriting di alcuni pezzi chiave: il brutale drum’n’bass di You Know What You Are?, l’r&b pestone di Collector e Sunspots, la dance pesante di The Hand that Feeds forse il primo pezzo esplicitamente politico a firma Nine Inch Nails – o il funk rumoroso di Only. Meglio un lavoro imperfetto quindi che la ripetizione-fotocopia. Perché poi un cliché, per quanto grandioso, una volta diventato tale rimane solo quello: un cliché.

Recuperato nel fisico e nel morale, Reznor è anche molto più libero mentalmente e risoluto nelle sue idee. Abituati ad attese bibliche, cogliamo con una certa sorpresa il suo ritorno dopo soli due anni. Il concept alla base del nuovo album è un racconto di fantascienza ambientato nel futuro, in un mondo sull’orlo del collasso, una sorta di 1984 attualizzato agli scenari del dopo 11 settembre, dove un governo teocratico esercita un controllo coercitivo sulle menti dei cittadini attraverso una droga diffusa nei condotti dell’acqua. Al contrario di With Teeth, Year Zero è composto al computer e ripropone un tipo di elettronica grezza e distorta, che in parte richiama le timbriche della prima fase creativa. Siamo ben lontani dall’originalità di The Downward Spiral o The Fragile, che non significa proprio disaffezione da parte di chi lo ha sostenuto ma naturale declino o per meglio dire assestamento artistico, accettato come tale. Oltretutto, in un mondo come quello dell’elettronica – per quanto rockeggiante – basta poco perché un innovatore possa diventare obsoleto, un relitto di un’epoca passata come gli anni ’90, più lontani allora di quanto non siano oggi. Certo fa sempre male pensare che questo possa succedere a un Trent Reznor.

Per promuovere la sua fatica fantascientifica, Trent inventa un nuovo canale creativo, commissionando un ARG (Alternate Reality Game) che finanzia di tasca sua e lancia con un’inedita strategia di marketing virale. Per un artista attento in maniera maniacale alla tecnologia, era impossibile non cogliere la novità di Internet ma anche capirne implicazioni e problematiche. È in questo momento che, sull’esempio dei Radiohead, pur criticando alcuni aspetti della loro operazione, Trent affida alla rete il suo lavoro a quattro mani con Saul Williams, The Inevitable Rise and Liberation of NiggyTardust. Intanto sperimenta – con i siti ninremixes.com e remix.nin.com – la possibilità di interagire creativamente con il pubblico. “Scaricato” dalla Interscope, è ormai deciso a diffondere la propria musica direttamente sul web.

Così nel 2008 esce Ghosts I-IV, un album di musica strumentale, pubblicato con licenza Creative Commons in sei formati: dall’mp3 gratuito (della sola parte I) al disco in edizione limitata, al quadruplo LP. I 36 brani strumentali, firmati da Reznor e Atticus Ross, il musicista inglese che si accinge a diventare la sua spalla preferita, sviluppano soluzioni sonore molto diverse, accomunate prevalentemente da un visionario minimalismo; possono essere considerati la prova generale per il lavoro sulle colonne sonore. In modo analogo è distribuito anche The Slip, un disco che aggiunge poco alla storia dei Nine Inch Nails. Sembra quasi un regalo d’addio agli ammiratori. Infatti nel 2009 un comunicato sul sito ufficiale annuncia che i concerti in programma saranno gli ultimi. L’aria che si respira ai concerti è quella del rompete le righe. È stato bello.

Come distruggere gli angeli (e vincere un Oscar)

«Non voglio essere di supporto al film, ai dialoghi o ad altri elementi. Spero che la mia musica sia fine a se stessa, sia solo da ascoltare. Avvolgo il set con un suono, un’atmosfera, una sensazione e lascio che l’attore si cali dentro… Lascio che sia la mia voce o un pezzo melodico a diventare il centro dell’attenzione»

La fine (apparente) dei Nine Inch Nails non significa che Trent Reznor abbia intenzione di smettere di fare musica. Già nel 2010 si delineano i contorni del nuovo progetto, chiamato How To Destroy Angels in onore dei Coil, come il titolo di un loro disco del 1984. La presenza di Atticus Ross non è una novità; lo è, ma solo a livello artistico, quella di Mariqueen Maandig, l’ex cantante dei West Indian Girl che Trent ha sposato qualche mese prima. Nei due EP e nell’album Welcome Oblivion, a cui non hanno fatto più seguito altri lavori (per ora), gli HTDA propongono musica più varia e soft rispetto ai Nine Inch Nails: da un lato una canzone elettronica più lineare, con sfumature soul e ambient, dall’altra una sorta di trip hop o trance pop, dalle strutture più circolari e atmosferiche. È il primo vero side project di Reznor a vedere la luce – cosa che non era successa ai più volte annunciati Tapeworm – e propone alcune (poche) stimolanti novità, a partire dalla voce femminile.

Tuttavia, la vera grande novità del Reznor 2.0 è la carriera di compositore per il cinema che si è saputo costruire nel giro di un solo lavoro: il suo primo score cinematografico. Per Natural Born Killers e Lost Highway Trent aveva prodotto raccolte di brani di musica preesistente e registrato qualche inedito. Niente di tutto questo avviene in The Social Network di David Fincher, dove il nostro si cimenta, sostanzialmente per la prima volta, con un commento sonoro originale. La musica di Reznor e Atticus Ross elude le scelte più classiche delle colonne sonore hollywoodiane, ragionando a modo suo in termini di struttura e di tono emotivo e portando una ventata di novità nello stesso rapporto con le immagini. «Credo che la mia sfida come compositore sia stata scrivere dei pezzi che potessero in qualche modo attirare l’attenzione dello spettatore. Non cerco di contribuire a qualcosa. Non voglio essere di supporto al film, ai dialoghi o ad altri elementi. Spero che la mia musica sia fine a se stessa, sia solo da ascoltare. Avvolgo il set con un suono, un’atmosfera, una sensazione e lascio che l’attore si cali dentro… Lascio che sia la mia voce o un pezzo melodico a diventare il centro dell’attenzione».

Ambizioso, senza dubbio. Le fonti d’ispirazione vanno da Walter Carlos a Vangelis ai drones ambientali di David Lynch, ma si tratta nel complesso di un lavoro originale, scevro da cliché. Hand Covers Bruise, il motivo principale di The Social Network, è un brano in cui una melodia malinconica al pianoforte emerge da cluster di dissonanze alla Ligeti. Nel film il brano ritorna tre volte in forma leggermente diversa. Come racconta David Fincher, Trent ha fatto una cosa interessante, registrando lo stesso motivo con tre strumenti diversi – una tastiera, un piano verticale e uno a coda – in diverse ambientazioni, e piazzando le varie versioni in punti diversi del film. Nella soundtrack si crea così una sorta di progressione narrativa con la stessa melodia che assume toni, contorni e un significato drammatico diverso (vi ricordate il motivo di The Downward Spiral?). «La nostra colonna sonora dava l’idea che sotto la superficie vi fosse tensione, vulnerabilità, e quindi cambiava tutto il tono del film», vale a dire una storia di vita da college e amicizie tradite all’ombra di una delle più grandi idee di business della storia recente: l’invenzione di Facebook. Per orchestrare i pezzi, è stato usato anche uno strumento elettronico artigianale autocostruito, lo swarmatron, che produce sonorità più organiche, imperfette di un normale sintetizzatore.

A sorpresa, The Social Network vince il Golden Globe per la colonna sonora e il 27 febbraio 2011 arriva il premio più ambito: l’Oscar. Anche l’Academy ha riconosciuto l’originalità del contributo di Reznor e Ross, che non si fanno pregare per buttarsi nel nuovo progetto di Fincher, The Girl With the Dragon Tattoo (Uomini che odiano le donne). Oltre a scrivere le partiture strumentali, il team riarrangia Immigrant Song dei Led Zeppelin con la voce di Karen O; sono presenti anche gli How To Destroy Angels, con la cover di Is Your Long Strong Enough? di Brian Ferry. Lo score è più cupo e ambientale, ispirato al freddo e al ghiaccio. Nelle colonne sonore composte insieme a Ross (più tardi anche Gone Girl, sempre per Fincher), Trent Reznor ripropone il connubio organico/macchinico tipico della sua arte – soprattutto nel rapporto tra il pianoforte e i sintetizzatori – ma lo fa con nuove sfumature, rinunciando alla sua voce per cercare inedite tonalità espressive.

Hesitation… Marks!

Soprassedendo sulla delusione a caldo, anche riascoltandolo a distanza di tempo non si finisce per cambiare idea.

I Nine Inch Nails sono un ricordo del passato? Niente affatto. Eccoli riemergere con un nuovo tour e un nuovo disco. Padre lontano dagli eccessi di una volta, capelli corti e corpo massiccio, Trent torna meno haunted di prima, per quanto sostenga il contrario. Hesitation Marks, uscito per Columbia, stupisce per i toni pop. Se all’inizio presenta due pezzi “forti”, orecchiabili ma grintosi – Copy of A e Came Back Haunted – man mano si perde nel power pop zuccherino di Everything Everything, nei funkettini innocui (Satellite) e in alcuni brani stranamente derivativi (Disappointed sembra una b-side di Thom Yorke; con tutto il rispetto per il termine di paragone, non è una cosa da Trent comunque). Né ci mandano in visibilio i falsetti di All Time Low.

Si fa fatica a riconoscere l’autore.  Soprassedendo sulla delusione a caldo, anche riascoltandolo a distanza di tempo non si finisce per cambiare idea. Ritorniamo al quesito di partenza. Reznor è ancora un innovatore? La one man band non lo è più come ai tempi belli. D’altro canto, il compositore ha dimostrato di sapersi reinventare benissimo in un’arte delicata come la musica da film. Il musicista rimane un’intelligenza creativa con cui bisogna fare i conti. Mentre il performer rivisto poco dopo l’uscita di Hesitation Marks, in un palazzetto milanese riempito di vecchi fan e di facce fresche e nuove di ragazzi che erano sì e no nati all’epoca di The Downward Spiral, dimostra di avere pochi rivali e un’audience che si rinnova. Dopo venticinque anni di carriera Trent Reznor è una presenza ancora viva, di cui si continua a parlare e discutere.

La chiamavano trilogia

«Dovevano essere tre parti di un unico grande album. Poi abbiamo pensato. “Perché non lo spezziamo in tre dischi più piccoli?»

Così si concludeva il pensiero del 2013. A farcelo remixare con considerazioni tutte nuove hanno pensato tre uscite discografiche, virtualmente parte di un unico ciclo per quanto avvenute in successione e a distanza di mesi. «Dovevano essere tre parti di un unico grande album. Poi abbiamo pensato. “Perché non lo spezziamo in tre dischi più piccoli? Ognuno riflette in modo diverso sulle risposte a domande come: “Chi sono e come mi misuro con questo mondo?”». Due EP (Add Violence e Not the Actual Events) e un diciamo mini LP (Bad Witch). Quest’ultimo a dire il vero ha un po’ ridimensionato l’idea di un unico disco diviso per tre. Infatti si è imposto con la sua individualità e una vampata di ispirazione fresca che non è passata inosservata.

Segnali di una ripresa a vista d’occhio (e a portata d’orecchio) si notavano già in Not the Actual Events. La grinta di The Idea of You, l’ipnosi bluesy di She’s Gone Away, complemento perfetto di una puntata mirabolante di Twin-Peaks The Return (in cui Lynch inscena una vera e propria cosmogonia dell’America e del suo cinema riallacciandosi a Eraserhead e al suo primigenio immaginario industrial-rumorista): sottotraccia Trent continua a manipolare, non smette di aggiornare il suo linguaggio (post)industriale a suoi umori e alle sue possibilità di songwriter melodico (la psichedelia nu-gaze di Burning Bright), di compositore multimediale, di producer di studio. Disco breve e fatto di pezzi anche piuttosto brevi in cui la scrittura si frammenta in forme meno linearmente canzone – più annodate a riff ed elementi groove. Con un’anima più rock e una più electro – simmetriche, e che tendono sempre più, ormai, a sovrapporsi. Tommaso Bonaiuti nella sua recensione sottolinea le giuste analogie con dischi come Broken, The Slip, cioè lavori più “rock”, e Year Zero, nella forma di una “reazione industrial-militare che rende il Nostro una sorta di dissidente della patria”. Dissidente un po’ lo sarà sempre, ce lo auguriamo per lui.

Il capitolo centrale della supposta trilogia, Add Violence, a dispetto del titolo attacca subito con i pezzi più melodici: il techno-pop con tastiere quasi vecchio stile – arrangiamento tra lo spaziale e il sinfonico – di Less Than, e la glitchballata soul di The Lovers, seguita dall’atmosferico slow di This Isn’t the Place. E poi The Background World: anche qui, soul ambientale, poi metal dance e una coda purorumorista che fa raggiungere uno dei picchi più consistenti per minutaggio – remix esclusi – di tutta la carriera Nine Inch Nails. Qualcosa, insomma bolliva in pentola, e lo avevamo capito persino noi: « Eppure qualcosa si muove in casa Nine Inch Nails, se non altro nei termini di una verve che pare ritrovata e di nuovo consona al progetto e al personaggio» si scriveva in sede di recensione.

La verve auspicata, quasi agognata si trova tutta nel nuovo lavoro, il Bad Witch a cui abbiamo accennato sin dall’inizio della scheda. Nel cyberpoppunk aggressivo e spigoloso (in realtà un boogie malefico vestito di nuovo con un tocco di futurismo) di Shit Mirror, nel techno-rock acido di Ahead of Ourselves troviamo ancora grinta e incisività. Il vero scatto di reni però arriva all’altezza di Play the Goddamned Part. È qui che le carte si mischiano per davvero e il jazz diventa un reagente chimico fondamentale della miscela Nine Inch Nails. Merito in particolare di un azzeccato inserimento del sax, un attrezzo musicale che Trent non aveva più preso in mano all’incirca dai tempi della scuola. Un sax ovviamente – e che ve lo dico a fare… – doppiato e trattato con pedali ed effetti che diventa la vera new entry. Il colpo a sorpresa. Tremate, Trent è tornato.

Sono due le associazioni che vengono subito in mente, entrambe colte puntualmente da Elena Raugei in sede di recensione. Il jazz modernista e notturno inventato da Angelo Badalamenti per la colonna sonora di Lost Highway e l’eco di Blackstar di David Bowie “soprattutto in certe digressioni al contempo scure ed eleganti”. Ecco, Blackstar è proprio l’album a cui lo vorremmo accomunare non solo per la “ricercatezza, finezza, durezza” di cui parlavamo in una recensione mai più toccata dal 23 dicembre 2015 per ovvi motivi (e oggi in certi punti tragicamente sbagliata…. non nel giudizio sull’album però). Al disco rock più eccitante e sorprendente di uno “della vecchia guardia” di questa fine anni ’10 (ma anche della nuova guardia, se è per questo) crediamo che Trent Reznor abbia pensato, sì ci deve avere pensato. Non è solo questione di sax. God Break Down the Door è un altro modo di omaggiare il Duca, andare a tempo con il groove post-jazz post-punk post-rock di pezzi come Sue e caricare a bordo anche il breakbeat di un Aphex Twin. E poi il crooning digitale di cui parla anche Elena (“da Johnny Cash robotizzato da H. R. Giger, da Bowie che inizia dal 1977, si affaccia sul 1997 e arriva all’altro ieri, all’immortalità”) sì, sembra anche quello un omaggio a Bowie. Un omaggio in cui si insinua un’altra sfaccettatura, forse nuova, del modo di scrivere di Trent, a partire dal groove ok ma soprattutto da una sorta di loop continuo della melodia principale – una variazione rispetto alla struttura verse/chorus/verse che è l’ABC di chi scrive canzoni.

Non ci siamo naturalmente scordati del lavoro di Atticus Ross, che in una recente intervista per Rolling Stone ha dichiarato a proposito del suo rapporto creativo con Trent: «Lui ha un talento naturale per la musica che non mai visto in nessun altro. È in grado di suonare qualunque strumento, nel vero senso della parola. Può essere difficile lavorare con lui, ma io mi trovo benissimo con la mie programmazioni e gli arrangiamenti. La gente penserà che passiamo un’eternità a giocherellare con certi suoni, e invece lavoriamo molto velocemente. E usiamo il computer come uno strumento». Questo Trent lo fa dal 1987 almeno. Al di là di tutto, questa intesa ha portato ancora un po’ più di soundtrack nel mondo dei Nine Inch Nails. Diteci se non è un film di Lynch condensato in quattro minuti di audio lo strumentale chiamato I’m Not from This World (per l’appunto). Una piccola sinfonia industrial-ambient con dentro di tutto, la minaccia psichica dei Throbbing Gristle, il dadaismo insolente degli Einstürzende Neubauten, gli sbuffi di vapore di una fabbrica e la grazia di una composizione da camera. Ma anche da questo punto di vista il pezzo clou deve ancora arrivare e si chiama Over and Out. È qui che in simultanea e tra sovrapposizioni e dissolvenze reciproche compaiono un groove di house stranita e quelli che sembrano un notturno postmoderno per pianoforte e i suoni di un’orchestra gamelan; Over and Out è una vera meditazione trascendentale sonica in cui tutti questi elementi si abbracciano tantricamente negli stessi canali stereofonici, come un mandala di echi circolari e con una voce in loop a ripetere un haiku melodico con un crooning quasi inverosimile…. Time is running out, I don’t know what I’m waiting for… over and over again. Non sappiamo se significhi che Trent abbia abbracciato una qualche filosofia orientaleggiante – sembra la sua Tomorrow Never Knows questa Over and Out – ma di sicuro è una composizione iridescente e inafferrabile che pare proiettare i Nine Inch Nails oltre nuove colonne d’Ercole creative. I’ve always been 10 years ahead of you, canta ancora lui, e mai come questa volta, dopo che gliel’abbiamo tanto menata con la storia dell’innovatore, Trent dimostra – , in modo, ripetiamo, mai così convincente da tanto tempo – di saperlo essere oggi, di poterlo essere da qui ad altri dieci anni ancora. Over and over again.

Time is running out, I don’t know what I’m waiting for (conclusioni)

Alla faccia nostra insomma e delle nostre critiche. Che poi non avrebbero cambiato un altro punto della questione. Trent Reznor è rimasto Trent Reznor. Un personaggio, anche sopra le righe, ma sempre spregiudicato, dirompente. E proprio questa spregiudicatezza è rimasta il motivo principale della sua arte. Nemmeno nei suoi momenti meno convincenti dava comunque l’impressione di speculare solo sul già fatto. La cosa più bizzarra e piacevole di Bad Witch è che ci sentiamo tutto il suo percorso, compresi gli assunti più estemporanei (la garage electronica di The Slip), riacquistare senso con una spinta verso il nuovo.

Non è lo stesso Trent “maledetto” del 1994 quello del 2018. Oggi che ha la serenità del padre di famiglia (vicini invasati permettendo) e uno status professionale invidiabile che gli permette di lavorare anche per una mega corporation come la Apple, continua a produrre musica con le stesse ambizioni e ora pure con lo stesso mordente. La grande differenza con il 1994 è che la rabbia che continua a esprimere con la sua musica sembra meno riversata dall’interno verso l’esterno e più la rifrazione di qualcosa che sta fuori dall’uomo Trent: «Ogni giorno in cui io e Atticus lavoriamo in studio è come una seduta di terapia con cui cerchiamo di sfogarci e di dare un senso a quello che succede nel mondo. Al giorno d’oggi tutto quello che il cosiddetto leader del mondo libero ha essenzialmente da dire è che si può essere dei razzisti e dei fottuti ignoranti. Nessuno alza un dito, così c’è chi annusa l’aria che tira e ne approfitta per dare il peggio. È una mentalità assolutamente grottesca”. È una rabbia di segno diverso, più matura. Ma di rabbia sempre si tratta, e pare sia tornata rabbia salutare, creativamente parlando.

Lo sperimentatore pop, che a modo suo ha “sdoganato” synth, campionatori e computer presso un’ampia fascia di appassionati di rock, continua a fare quello che ha sempre fatto, pensare suono. Lo avremmo tenuto volentieri anche solo per quello che indiscutibilmente è stato: fulcro musicale degli anni ’90 (e ha iniziato a esserlo già alla fine degli anni ‘80); figura obliqua e unica nel suo (non) genere; influencer vero che ha saputo calarsi trasversalmente in più direzioni, calamitare idee (e pubblico) da diversi ambiti musicali e creare uno stile nonché un immaginario indiscutibilmente suoi – al tempo stesso, in grado di ispirare gli altri. Continuiamo a tenercelo stretto per quello che ci sta ancora mostrando. Se il signor Nine Inch Nails esemplifica al massimo grado categorie prettamente “fine anni ’80/inizio ’90” – e qui non si scappa: certi concetti di musica alternativa e di crossover inteso alla maniera dei tempi non hanno più lo stesso significato fuori da quel contesto –, lui è anche l’unicum per eccellenza. Quello che fa categoria a sé. Quello che solo lui può fermare se stesso. Altrimenti, nothing can stop him now.

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