Modern Life Is (Still) Rubbish

It really really really could have happened

Hyde Park, 2 luglio 2009. Se siete cresciuti nei ’90, specialmente, l’evento vi fa tremare i polsi solo a pensarci: i Blur tornano ad esibirsi dopo dieci anni, per la prima volta insieme a Graham Coxon. Una reunion con tutti i crismi, altroché, anche se Think Tank aveva pure avuto un tour nel 2003 (con l’ex Verve Simon Tong a fare le veci del chitarrista) e la band non si era mai ufficialmente sciolta, ma era semplicemente andata in hiatus, come usano dire gli anglofoni quando si va in naftalina; tutte balle, e i presenti – tanti, una marea umana – lo sanno benissimo.

Ma questa non è una semplice reunion: è un’occasione speciale, la celebrazione di un’era – chiamatela, se volete, Britpop – che si intreccia indissolubile con la parabola artistica e umana di quattro musicisti che non a caso si ritrovano, quasi vent’anni dopo dall’inizio, a incarnare – certo nella sua versione più (post)moderna, recente, contemporanea – quell’ideale assoluto di inglesità che no, non incarneresti immediatamente nei four lads di Liverpool ma in quel monumento vivente che è Ray Davies. Perché, qualcuno potrebbe chiedersi, proprio i Blur a tenere alto il vessillo d’Albione? Perché non Suede, Pulp, Verve? Perché non proprio quegli altri, quegli Oasis là?

Che domande. Ci pensa la chitarra di Graham, sin dal primo accordo in fade in di She’s So High, a dare l’implicita risposta. Le due ore e mezza abbondanti di musica che seguono sono una parata trionfale fatta non solo di hit gloriosissime (da Girls & Boys fino a Song 2, passando per Country House) ma anche di pagine da veri cultori (Popscene, Death Of A Party), passando tanto per l’orgoglio britannico di acclamati (capo)lavori come Parklife e Modern Life Is Rubbish quanto per le esplorazioni di 13 e dell’omonimo Blur. Una carrellata in cui c’è veramente di tutto, in termini di generi, stili e approcci, con un genuino senso di avventura, una sensibilità che non è mai meno che pop(ular) e soprattutto un’identità precisissima e immediatamente riconoscibile. Che poi è il paradigma di tutte le migliori brit band dai Beatles in giù, passando per Kinks, Who, Jam, XTC, Smiths, Suede, Pulp eccetera.

Ma lo capisci solo alla fine della scaletta, su The Universal, perché tocca proprio ai Blur – e a nessun altro. Quando non c’è una sola voce che non intona a squarciagola “Yes, it really really really could happen”, in un intenso scambio di emozioni tra pubblico e palco; tra Londra e Damon, usuale divisa d’ordinanza (Fred Perry, jeans e trainers) e medesima adorabile faccia da schiaffi di quando lo avevamo adocchiato la prima volta mentre ammiccava sornione da dietro lo schermo nel clip di Girls & Boys; tra Londra e Graham, maglietta a righe da indie kid e occhialoni da nerd, sul volto i segni di anni che non devono essere stati tra i più facili, lontano dai vecchi compagni di viaggio alla ricerca di un’agognata indipendenza artistica (e non solo); tra Londra e Alex, frangia, sigaretta perenne e le sue linee di basso gommose, spericolate e imprevedibili; tra Londra e Dave, aria da impiegato di banca, ma che se lo togli da quel seggiolino crolla tutto giù. Tra Londra e i Blur.

Tra il mondo, e i Blur. Vogliamo iniziare il nostro racconto da quel concerto, avvenuto a vent’anni dagli esordi e a quindici dall’età dell’oro del Britpop, per un motivo. È li, su quel prato, nell’estate 2009, che è avvenuto il passaggio cruciale da band epocale – nel senso che ha segnato un’epoca, gli anni ’90, dal punto di vista musicale e culturale – a leggende eterne della musica inglese (e non solo). Oggi, reunion dopo reunion, riescono puntuali a tornare prepotentemente al centro dell’universo mediatico, in barba a chi li dava per finiti – sepolti dalla fitta agenda di Albarn e da vite che si muovono sempre meno all’unisono, tra svariati progetti collaterali e interessi vari – e ai detrattori, che sin dai tempo d’oro cercano di assimilarli ad una normale pop band, solo per restare spiazzati ad ognuna delle imprevedibili evoluzioni artistiche.

Il punto, semmai, è proprio quale chiave di lettura dare oggi alla storia dei quattro londinesi, passati, nel corso dei decenni, da sognanti psycho poppers, pronti a sfruttare l’onda lunga del baggy sound, a raffinati sperimentatori, capaci di conservare la popolarità pur perseguendo un sound personale e assai poco accondiscendente, fino allo status odierno di leggende viventi. Tanto che viene da sorridere pensando alla battle of Britpop che un tempo li vide contrapposti agli Oasis, oggi paradigma di immobilismo creativo e di reunion solo fantasticate. Più di una generazione di fan si è confrontata con i Nostri, trovandosi di fronte una band sempre diversa, il cui unico comune denominatore è stato il modo obliquo di stare alla ribalta. Insomma: a memoria, non sono in molti della loro generazione a poter vantare lo status di ultima, definitiva, autentica brit band. Cerchiamo di spiegarvi perché.

So the story begins…

Damon Albarn. Nasce e cresce nell’East London di Leystonstone da una coppia dalle spiccate tendenze hyppie. Il padre, Keith Albarn, inizialmente coinvolto nella programmazione televisiva, seppur nell’oscurità era stato uno dei prime mover degli anni della psichedelia, bazzicando i Soft Machine e organizzando, tra gli altri, la fatidica mostra in cui Yoko Ono incontrò voi sapete chi; la madre, Hazel Albarn, scenografa teatrale (stava lavorando al Mrs Wilson’s Diary prima di partorire): in casa si respira una certa vena artistica, dalle casse si ascolta blues, musica africana e reggae, ma a Damon non sembra importare molto.

È in fissa con la recitazione e il sacro football (in seguito diverrà accanito fan del Chelsea), studia violino e pianoforte, ha la faccia d’angelo, sin da quando ha sei anni non abbandona la collana di perle che gli ha regalato mamma Hazel, a scuola è il classico tipo strano e si becca del “posh stroke gay” tra i corridoi dello Stanway Comprehensive. A dodici anni incontra un altro bambino, lo prende in giro per le sue scarpe, mica sono fighe come le sue.

Quel bambino è Graham Coxon. Nasce in Germania – il padre suona nella banda dell’esercito – ma più avanti si trasferisce nel Derbyshire dal nonno. Scopre 2 Tone e The Jam, se ne innamora e da autodidatta studia chitarra, sassofono, batteria e clarinetto. Mentre gli altri compagni tirano calci al pallone, lui e Damon ascoltano The Human League, XTC e Madness: sono consapevoli di essere i veri weird della scuola, ma gliene ben frega poco. Dopo Stanway, quando Damon va a Londra, Graham va al Colchester Art College e poi al Goldsmiths College per studiare Belle Arti. Qui conosce un altro interessante soggetto che vive all’altro piano del suo palazzo.

Alex James. Di Bournemouth, studia violino ma è complicato da morire, preferisce i libri, gli piacciono i sintetizzatori ma costano, allora sceglie il basso. Belloccio dalla frangetta pronunciata, fa l’occhiolino alle fanciulle appoggiato agli armadietti della scuola, mica come quell’altro («con quella collana [Damon] mi faceva fare una pessima figura davanti alle tipe»).

Dave Rowntree. Colchester. Il padre lavora come tecnico del suono in BBC, la madre suonava nella London Orchestra. Lui prova la cornamusa ma è la batteria l’amore della vita, e apprende i groove da uno strano energumeno scozzese che lo prende a schiaffi quando stecca. Per puro caso partecipa anche al corso di jazz del sabato mattina tenuto dal papà di Graham, non si lascia scappare nemmeno una fase da punk londinese con la cresta.

A intermittenza i Quattro hanno diverse, fallimentari esperienze con band del posto, si incrociano a più riprese ma non scatta nulla. Nel frattempo, Damon cerca di trovare il suo posto in una synth band chiamata Two’s A Crowd con Sam Vamplew, scrive qualche pezzo ma decide più o meno subito di farla finita. Si unisce a questi Circus, è il 1988. Il gruppo è formato dall’amico del college Tom Aitkenhead e da Eddie Deedigan, ma per i due la questione si chiude in men che non si dica, e allora grazie all’amico dell’amico dell’amico ecco qui la line-up definitiva: Damon, Graham, Alex, Dave. Circus (nomen omen, se pensiamo a certe musichette amate da Albarn…) però non brilla troppo come nome, e il cambio di ragione sociale cade su Seymour, omaggio all’omonimo character di J.D. Salinger.

Il battesimo di fuoco in studio, che coincide con la nascita di She’s So High (quante band ne azzeccano una al primo colpo?), ebbe luogo al The Beat Factory il 18 dicembre 1988, e in primavera è finalmente tempo di vedersela col pubblico. L’East Anglian Railway Museum, ad appena cinque miglia fuori Colchester, è il primo banco di prova, davanti ad alcuni amici e familiari, in larga parte costretti con le buone dai genitori di Albarn a pagare il biglietto. In realtà i Quattro non impiegano poi molto a farsi notare, e infatti Leo Finlay di Music Week, in sede di recensione (ma scrivendo Feymour a causa di un errore di dettatura al telefono), descrive i pochi show programmati «sorprendentemente fantasiosi».

Passa qualche mese dal debutto dal vivo e un’etichetta mette subito la testa avanti dopo aver ascoltato i demo contenenti She’s So High, Dizzy, Fried e Long Legged e aver saggiato le skills sul palco del Powerhaus di Islington. Sono i tipi di Food Records (che risponde all’ex Teardrop Explodes David Balfe e Andy Ross, e che prima di allora aveva pubblicato alcuni lavori dei Diesel Park, West Voice Of The Beehive e Brilliant). Il contratto è bello che pronto, ma ci sono un paio di clausole su cui è impossibile mediare: Dave deve farla immediatamente finita con quegli orribili pantaloni del pigiama, e il nome va cambiato. Bisogna affidarsi a qualcos’altro. Sul piatto le possibilità non mancano: The Shining Path, The Government, Sensitize e Whirlpool, ma la fumata bianca arriva per l’appunto su Blur, «un po’ artistico ma non oscuro», spiega Ross. Here We Go.

There’s no other way

Firmati gli autografi sul contratto, per la band inizia subito un tour di quattro mesi in UK, tra giudizi più («mozzafiato», Sounds) o meno («evidentemente [Damon] ha mangiato troppa carne da quattro soldi», Melody Maker) lusinghieri, inizia ad essere puntato qualche faro sulle vicende della band, che dopo aver scelto (male) il manager Mike Collins – già al lavoro con i Wire, pare abbia conquistato Damon e soci a colpi di cene – comincia la sua fase di traghettamento all’album di debutto, che grazie a un paio di mosse di marketing e di pubbliche relazioni si trascina dietro già un hype mica da poco.

A livello strategico, tuttavia, gli errori non sono pochi, a partire dalla scelta dei singoli che non premia affatto (There’s No Other Way vale l’ospitata a TOTP e benestare della stampa ma Bang è un vero e proprio disastro commerciale), mentre la copertina di di She’s So High / I Know che ritrae una donna nuda a cavallo di un ippopotamo crea polemiche e censure, manda su tutte le furie le femministe, e i poster affissi in giro per Londra vengono deturpati a più riprese per protesta. A dire il vero la band ci rimane un po’ così – insomma, dicono loro, quell’ippopotamo avrebbe dovuto già apparire ironico di per sè. Poco male, tutta acqua al mulino.

Il biglietto di presentazione a 33 giri, Leisure, contiene pressoché tutto il materiale scritto sin dalle origini. Che dai Seymour ai Blur il passo sia stato breve ma comunque significativo lo possiamo verificare non solo grazie al 45 giri incluso come chicca nel megabox del 2012, 21, una versione live dell’inedito Superman (registrato nel dicembre 1989: furore punky di chitarre grattate e batteria nervosissima, in ossequio alla cult band Cardiacs, influenza oscura ma fondamentale), ma anche grazie ad alcuni demo dell’epoca (Dizzy, Birthday, Fool e Sing To Me: gli arrangiamenti sono perlopiù fatti e grossomodo finiti). La personalità c’è sin da subito ma le mode sono mode e occorre stare al passo se vuoi farti notare.

I primi anni ’90 inglesi sono fatti degli ultimi colpi di coda del sound di Madchester, tra gli echi dance degli Happy Mondays e lo psych-pop degli Stone Roses di Ian Brown (andate a guardarvi qualche foto dell’epoca di Albarn e capirete), con il suono shoegaze che si fa strada (i Quattro sono di stanza al Syndrome di Oxford Street, il club frequentato dalla “scene that celebrates itself”, insieme a Moose, Lush, Stereolab e altri…); Leisure risente fortemente di questa atmosfera nebbiosa ma inebriante, nel bene e nel male.

L’inevitabile senno di poi fa sì che il giudizio su quest’opera prima sia gravato dal peso – e che peso! – di quanto venuto dopo; con un parallelo che ci torna (e ci tornerà) molto comodo siamo quasi davanti a un Pablo Honey, cioè un disco oggi trascurato dalla maggior parte degli ascoltatori e bistrattato dai creatori (Albarn non ha esitato, negli anni, a definirlo “orribile“). Che poi a risentirlo l’album non è affatto malaccio, inzuppato com’è del suo tempo, intrappolato in quel 1991 che sa di Ride (i cori di Bang, il ritornello di Repetition) e My Bloody Valentine (Slow Down, tra le preferite proprio di Kevin Shields); artisticamente paga lo scotto di essere stato partorito all’interno di una scena ahilei già morente – quando viene fuori, sia shoegaze che Madchester hanno già abbondantemente dato –, ma tuttavia la band c’è.

Coxon è già il maghetto di sempre (senti un po’ cosa si inventa come frase portante di chitarra per la citata Repetition), e non veniteci a dire che un singolone come There’s No Other Way è materiale di seconda scelta solo perché è spudoratamente baggy (come d’altronde Bad Day e Bang). Vero che i testi non brillano, il songwriting oscilla tra l’acerbo e il dimenticabile, e nonostante Damon scelga la prima persona la sua è una prosa che risulta distante, scazzata e impersonale, se non addirittura scadente in certi frangenti (Birthday), ma c’è già spazio per scene – a modo loro – leggendarie («I want to crawl all over her») e per i primi sguardi da osservatore che più in là faranno vera fortuna (Bang). Tra le pieghe, si avvertono inoltre le prime avvisaglie di uno spleen con cui il ragazzo farà i conti praticamente per sempre.

E poi, ad alzare le quote di questo disco c’è quella magia che è Sing (i Coldplay di Politik e Viva La Vida sentitamente ringraziano), destinata a incontrare il grande pubblico solo qualche anno dopo grazie a una provvida inclusione nella colonna sonora di Trainspotting, un brano che da solo serve su un piatto d’argento le potenzialità di un gruppo che non è solo capace di adattarsi alla moda del tempo (vedi anche Fool, che anticipa il giro armonico della futura Turn It Up e ha in sé delle suggestioni simil-Pavement, con diversi anni di anticipo rispetto alla svolta dichiarata del 1997, nonché la ballata Birthday che ne lascia presagire tante altre a venire).

Di Leisure piace anche la produzione attenta (un team composto da Steve Lovell, Steve Power, Mike Thorne e soprattutto Stephen Street, subentrato a giochi avviati dopo aver notato il gruppo al Juke Box Jury di BBC), il tocco genuinamente psichedelico – le chitarre in reverse – e i dettagli di arrangiamento (la melodica in apertura di Bad Day); non è quindi la schifezza abominevole che dice Damon, ma neanche l’inizio dei giochi veri e propri. Quello succede subito dopo con Popscene, come vi raccontiamo tra poco, ma intanto in quel 1991 i video sono un po’ così (She’s So High), e anche i Quattro a livello estetico non si presentano proprio benissimo, con tagli di capelli imbarazzanti e pantaloni ancora peggio.

La band più sciatta del pianeta
…adesivo apposto sul CD di Leisure

Sta di fatto che c’è un album da promuovere, nel calendario sono previste una 50ina di date tra America, Asia ed Europa, ma è subito chiaro che il manager non è neanche lontanamente la persona adatta per il progetto, troppo accomodante, troppo amico, troppo poco professionale… troppi debiti. Ben 60.000 sterline ad essere precisi mentre 40.000 non si sa che fine abbiano fatto; il guadagno di Leisure è evaporato così, puff.

Collins viene immediatamente licenziato, ed è il precedentemente scartato Chris Morrison a sostituirlo, con il preciso e arduo compito di mettere una pezza al dissesto che rischia seriamente di far crollare l’intera baracca. Diventa subito l’eroe dei Blur, dato che alza il compenso a serata da 5 a 25 sterline, e organizza il Rollercoaster tour capitanato dai Jesus and Mary Chain tirando a bordo i tipi di Colchester, ma anche My Bloody Valentine e Dinosaur Jr., per tenere alto l’hype e, di conseguenza, il tasso alcolico («quattro band di spugne», dice Alex). Ma la necessità è una: bisogna tornare negli Stati Uniti, assolutamente. La Food e l’americana SPK – che nel frattempo trama alle spalle per il pacchetto di remix Blur-ti-go – riescono a spillare qualche soldo da una attività commerciale (che anticipa anche i ricavi del merchandising) per organizzare il sanguinolento on the road oltreoceano lungo tredici settimane, da Warrington a Preston, passando per New York e Osaka. Il primo giorno di tour, intanto, esce Nevermind.

Senza girarci intorno, il tour è un vero e proprio fiasco, le stazioni radio ospitanti non sanno nulla, le sale sono semi vuote, band e pubblico non sono sintonizzati su identica frequenza (la raggiungeranno solo anni dopo), la colpa verrà data soprattutto al sopraggiungere di quel Seattle Sound che fagocita tutto e tutti, figuriamoci quattro scapestrati e la loro musica inglese, troppo inglese. Nei negozi di dischi vengono spesso appiccicati degli adesivi: su quello degli Slowdive si legge «come un allucinogeno senza effetti collaterali», su quello dei Blur «la band più sciatta del pianeta». «Arroganti, ubriachi, adolescenti», sono le parole dello stesso James ripensando a quei giorni, dove i feedback ricevuti erano qualcosa del tipo “non siete male, ma dovreste prendere più droga!”. Consigli prontamente accettati.

La situazione è quantomeno esplosiva, in squadra non è che regni proprio l’armonia, tanto che il giornalista Stuart Maconie ricorda che se li ritrovava puntualmente tutti con gli occhi neri, come quella che volta in un parcheggio dimenticato in cui Alex ce la mette tutta per spaccare il naso a un Graham che passerà l’intero periodo a sfasciare completamente i vetri il pullman. Dave, stordito, non sente nulla. Un Damon bellicoso come non mai si ubriaca fino a perdere ogni capacità, urla, dà di matto, se la prende con il massiccio esercito del grunge, si arrampica sull’impianto di illuminazione e sui tavoli dei dirigenti della casa discografica, rischiando la sospensione del tour che per grazia divina arriva alla fine. È ora di prendere delle decisioni. Schifati dall’America, si torna in Inghilterra e ci si inventa il Britpop. Sic et simpliciter.

America is rubbish

Volendo estremizzare, l’essenza dei Blur sta già tutta in quel singolo pubblicato nel 1992, alla vigilia di quel disastroso e decisivo tour a stelle e strisce: sound rinnovato, piglio ironico/cinico, chitarre furiose e inventive, fiati prominenti e un groove punky che sa di Dead Kennedys in salsa mod. Popscene si inventa ex novo la band ed è uno dei calci d’inizio di quel movimento che di lì a poco chiameranno Britpop, complice l’emergere coevo di un’altra band rivale – in tutto e per tutto, fidanzata compresa –, i Suede.

I tempi però non sono ancora maturi e la canzone (che si accompagna a b side pregevolissime, quali I’m Fine e Badgeman Brown) tuttavia affonda a un misero trentaduesimo posto in classifica, insieme all’autostima del gruppo, che dopo il mezzo flop di un esordio arrivato fuori tempo massimo si ritrova sull’orlo della bancarotta, isolato, incompreso. Un altro singolo, Never Clever, viene archiviato senza troppi pensieri dalla Food, che ci mette il carico decisivo proponendo – orrore! – un adeguamento al trend grunge dell’epoca (si penserà persino di chiamare Butch Vig, pensate un po’).

Non bastasse, in madrepatria soffrono pesantemente l’ascesa della loro nemesi, i sunnominati Suede (la cui chitarrista e co-fondatrice, Justine Frischmann, ha dovuto lasciare la band perché lasciato Brett Anderson si era fidanzata con… sì, con lui). Epocale il concerto del 1992 al Town and Country, in cui le due band si fronteggiano: una trionfa, l’altra, ubriaca e molestissima dal primo pomeriggio, deve anche sopportare Damon che manda in ospedale un fotografo con l’asta del microfono. Dave Balfe da l’ultimatum: se non vi date una rassettata entro un mese, la Food vi lascia a piedi. La stampa, quando non li dileggia, li ignora del tutto. L’America è ovunque, l’Inghilterra non risponde. La misura è decisamente colma.

La risposta a tutto questo è di quattro parole: Modern Life Is Rubbish. Per il titolo è bene ringraziare Stephen Street, che ha convinto Albarn a rinunciare al meno politically correct England vs. America, ma soprattutto la crew londinese Anti-Media autrice del graffito ormai svanito su Bayswater Road, che a quanto pare non fu proprio felice di vedere il proprio slogan acciuffato da una band “pop”: tra l’altro, durante un’intervista per NME nella località balneare di Clacton, i Blur scrivono il titolo del disco su un muro con la bomboletta spray, finendo nei guai con l’amministrazione comunale che li condanna al risarcimento danni.

Che le cose stiano prendendo una piega diversa basta dare uno sguardo anche alla serie di scatti intitolata – e come, sennò? – british image: via quei pantaloni oversize e risibili acconciature. Al loro posto, skinny jeans, blazer, camicie, polo, boots, palesi riferimenti alle radicali sottoculture d’Oltremanica (skinhead, mods, ma anche i casuals delle terrace). Non mancheranno, ovviamente, stupide accuse di flirt con l’estrema destra, sono pur sempre i giorni del Morrissey avvolto nella bandiera Union Jack al Madness Madstock festival.

Dall’America, i Blur tornano con una nuova identità, fieri più che mai delle radici («Mi mancavano le persone che rispettavano le mie radici geografiche, perché agli americani non importa se vieni da Inverness o da Land’s End» spiega il frontman), pronti a difendere a spada tratta un’appassionata, sincera – a tratti amara – idea d’inglesità che anche nei mille difetti non prevede compromessi. La caleidoscopica colonna sonora di una Londra immaginaria che si disfa del grunge e delle sue camicie di flanella.

Modern Life Is Rubbish, dicevamo. Si tratta della prima installazione di una trilogia british che ridisegna radicalmente il pop d’oltremanica, per l’appunto, e lo aggiorna agli anni ’90, con regole tutte sue. Avrebbe poi ricostruito Albarn, a posteriori: «Justine (Frischmann, ndSA) mi ha aiutato a capire quanto potesse essere efficace, potente e liberatorio riuscire ad esprimere ed articolare qualcosa attraverso la musica. Ascoltando molto Bowie, ho capito cosa intendeva. Dovevo ritrarre visualmente, attraverso le canzoni, ciò che vedevo e sentivo. Avevo bisogno di scrivere qualcosa che avesse sostanza, e alla fine ho preso tutto molto sul serio».

La scelta filo-albionica è, come detto, decisamente politica, una reazione all’americanismo dominante e alla coca-colonization. Nonostante la conseguenza sul lungo termine sarebbe stata il movimento Britpop (di cui è, di fatto, fondatore e ideologo), il Nostro negli anni ha tenuto a chiarire che il suo essere anti-America (nazione che avrebbe anche scelto come residenza, e amato molto negli anni) era solo una conseguenza del rischio di una globalizzazione culturale, che allora appariva irreversibile.

Come risultato, l’estetica nostalgica, vignettistica, ironica e riflessiva di Village Green Preservation Society viene rimodellata per la generazione X, con un suono che è sì moderno ma non somiglia per niente a quello che viene dall’America. Dopo un tentativo abortito con nientemeno che Andy Partridge alla consolle (ok che i Blur non nascondono affatto le discendenze XTC, ma la sua mano era invero pesantuccia: sentite Sunday Sleep, estratta da quelle sedute e rivelata dal box 21), viene chiamato il fido Stephen Street (già, si ricorderà in Leisure ma soprattutto accanto agli Smiths dei tempi d’oro), figura che a onor del vero non troverà mai piena approvazione dell’etichetta. L’alchimia è trovata, perfetta.

Di fatto il disco è una dichiarazione di guerra, a partire dalla prima di tante splendide odi a Londra, l’epica For Tomorrow (scritta al piano la mattina di Natale in piena sbornia, per la gioia di papà Albarn), inno ufficiale della resistenza britannica propugnata da Albarn & co; non si fanno prigionieri, anzi ci si prende beffa del nemico (il plagio quasi conclamato di Colin Zeal nei confronti di Sleeping Gas dei Teardrop Explodes sembra proprio una burla ai danni di Balfe, così come gli stop & go di Chemical World caricaturizzano quelli di In Bloom dei Nirvana – alla faccia di Vig).

Emerge, su tutto, una visione già chiarissima ed estremamente originale per un gruppo al secondo disco: c’è il vaudeville da Vecchia Inghilterra (Sunday Sunday, tra Ray Davies e Pink Floyd dell’era Barrett; Villa Rosie, senza contare i comici intermezzi strumentali Intermission e Commercial Break, psicotici alla Cardiacs) e c’è la wave spinta (Advert, Coping), ci sono le ballate (Blue Jeans, Miss America) e le trovate indie rock (Oily Water, Starshaped), per un instant classic della nascente era Britpop.

In realtà stavamo prevedendo la direzione del pop britannico per i successivi tre anni
Damon Albarn

Rispetto al predecessore, la penna di Albarn fa un salto quantico, e non è un caso che proprio For Tomorrow diventi da ora in avanti tassello immancabile nelle setlist. Un brano calato nella Londra ruggente di quegli anni – date un’occhiata al videoclip restaurato, in pratica una versione solare e (apparentemente) scanzonata di Ghost Town – con protagonisti due twentieth century boys and girls, Jim e Susan, impegnati a prendere a sportellate l’esistenza (stessa storia per la sfortunata ragazza di Chemical World) e dedicarsi un attimo di respiro godendosi il panorama da Primrose Hill. Fermi tutti… saranno mica discendenti di Terry e Julie di Waterloo Sunset?

La tecnica dei character, personaggi di tutti i giorni che raccontano fulgidi spaccati d’esistenza – fondamentale la spinta di Justine in tal senso, dicevamo – diventa stratagemma irrinunciabile nella poetica del Nostro, e allora c’è anche spazio per un Julian (riferimento al Cope dei The Teardrop Explodes, giusto per far impazzire Balfe con riferimenti oscuri e incomprensibili) e del saputello Colin Zeal che ha il piano perfetto per salvare il mondo, se solo qualcuno gli desse retta. Ad anticipare temi di pura british experience sciorinati in grande stile nei successivi Parklife e The Great Escape, ci si mette anche la spassosa Sunday Sunday e la mascherata mestizia della routine d’amore di Blue Jeans. Damon Albarn ha imparato a tenere la mano ferma, questi quadretti di vita vissuta iniziano ad essere davvero irresistibili.

Non si sa come, i Blur sembrano aver trovato la bussola. E chi bisogna ringraziare? Sempre loro, i debiti («se non avessimo avuto tutti quei soldi da ridare, probabilmente non avremmo mai registrato quei dischi», dirà Albarn). E c’è anche chi (i tipi dell’etichetta), col fiuto da rivedere, disse alla band che la loro era nulla più che una mossa suicida: «In realtà stavamo prevedendo la direzione del pop britannico per i successivi tre anni», precisa, e ne ha ben donde, il frontman. Il disco, intanto, debutta ad un onesto numero 15 della chart, anche se sfila velocemente al 40esimo posto, ma la stampa apprezza. Il solco, ormai, è tracciato.

Parte lo Sugar Tea tour in Gran Bretagna (e ancor prima c’è la fondamentale tappa al Reading Festival, ovvero un’essenziale botta di autostima), con tanto di proscenio super british a tema cucina/soggiorno degli anni ’50, e subito dopo è il turno di Europa, Giappone e… America. Il documentario Starshaped, che riprende la band durante un on the road in madrepatria, è un divertente reperto dell’epoca: potete gustarvi i Quattro – nient’altro che hooligans vith a vision, grazie Alex per la bella metafora – col bicchiere sempre pieno, Damon che vomita, dubbi giudizi di Graham su PJ Harvey, una tutt’altro che entusiasmante visita a Stonehenge («è un po’ come andare a vedere Morrissey, non così grande come pensavi»). Una ragazza goth chiede quali sono le loro influenze, Graham risponde «l’Heineken»…

La sfida, dunque, è lanciata, anche se lì per lì sembra affare per pochi. Il bello, insomma, è appena dietro l’angolo.

All the people

È il 1994, anno cruciale per l’Oltremanica. Dodici mesi in cui escono Definitely Maybe, Dog Man Star, His ’n’ Hers. Cobain esce di scena nel modo che sappiamo – anni dopo Albarn racconterà, a torto o ragione, che quell’episodio venne visto come fondamentale per avere «i 15 minuti di notorietà» – e la partita si gioca tutta in patria.

I Blur ci sguazzano da matti, nei pregi e soprattutto nei difetti (rock’n’roll, no?), tranne the drummer che a un passo dall’orlo decide di farla finita con quella bottiglia maledetta. Se Modern Life Is Rubbish era un dito alzato (anzi due, come fanno gli inglesi) all’America, perché non parlare della tanto cara Albione? La scelta è quella giusta, e a posteriori sarà sicuramente la migliore della loro vita. Basta solo aggiungere il più possibile colori alla tavolozza, dar via libera all’estro, e… farsi un giro nel parco. O al cinodromo. Terminate a febbraio le session di questo nuovo disco, Parklife (titolo provvisorio: London; si fosse chiamato così, davvero non esisterebbe altro disco Britpop all’infuori di esso; bisogna ringraziare il solito Balfe…), la band sceglie infatti di presentare la terza prova lunga al Walthamstow Stadium nell’East London, nella pista adibita alla corsa dei levrieri.

Proprio l’iconica copertina, scattata da Bob Thomas, riprende due levrieri in pieno movimento: in effetti la band vedeva in quella razza una certa coolness tra aggressività e bizzarria, scegliendo per l’appunto per l’artwork quello con più denti… Come se non bastasse, Albarn sembrava avesse particolarmente a cuore le scommesse in quel campo, prendendola piuttosto sul serio. Per rendere più appetibile l’evento di presentazione, viene indetta una Parklife race. Tutto è perfettamente apparecchiato per il disastro: un cane resta impigliato nella trappola, la lepre deraglia, un altro cane inciampa, gli altri si rivoltano. Gara annullata. Stando alle parole di Dave, non si era mai visto nulla del genere durante una corsa di cani. Il sabato successivo, l’album debutta al numero 1.

È il primo di una sfilza di numeri uno in classifica e rivelazione pressoché totale di un fenomeno, ché questo ormai diventano i Quattro allorché Girls & Boys vede la luce e scala fiduciosa le charts, proiettandoli nel mainstream. Oggi come allora non si fatica a capire perché si tratti di uno dei singoli più clamorosi della band – tutti gli elementi sono al loro posto, dalla geniale linea di basso alla sei corde completamente folle e imprevedibile, in una commistione tra disco e pop-rock che non si sentiva dai tempi dei Blondie di Heart Of Glass (a proposito, ricordate il loro travestimento per NME con Damon nei panni di Debbie Harry?) – e dell’intera stagione che, di fatto, apre: quattro minuti e cinquantun secondi che epitomizzano una carriera, e se pensiamo che viene scritta e registrata a circa cinque anni dal primo incontro, di dubbi circa la caratura artistica dei Blur non ne dovrebbero restare.

Certo, poi ci sarebbe il resto del disco, una vorticosa girandola che non risparmia niente e nessuno: dai Roxy Music glam di Jubilee alla pop-wave di Tracy Jacks e London Loves (qualcuno ha detto XTC?), dai Magazine di Trouble At The Message Centre allo humour cockney della title track (con un formidabile Phil Daniels – sì, quello di Quadrophenia – a chiudere un meraviglioso cerchio), dal classicismo beatlesiano di Badhead e End Of A Century al sognante carosello Bacharach della meravigliosa To The End (con Laetitia Saeder ai cori, poi reincisa in francese nientemeno che con Françoise Hardy), passando per sciocchezze come i valzer strumentali di The Debt Collector e Lot 105 e lo spazio profondo barrettiano di Far Out (unico contributo di Alex James che si ricordi, a parte l’ancor più fuori lato b Alex’s Song), fino al gran finale di This Is A Low, ballata tra le più riflessive, epiche e mature di un Damon che non sa più come nascondere la sua venerazione per David Bowie. Una carrellata talmente densa e varia che non si può non pensare a classici made in Britain come il White Album (o Revolver o Abbey Road, fate voi), cui Parklife può stare accanto senza sfigurare.

Eccolo finalmente quel pop ridisegnato ad arte, anglocentrico fino al midollo. Essenziale fu la lettura del London Fields di Martin Amis, un romanzo cupamente comico che affronta le divisioni sociali ed economiche all’ombra del Big Ben. Le vicende del protagonista, che sceglie apertamente una vita al di sotto del suo status sociale, recandosi alle partite di freccette e frequentando i pub malfamati pieni di delinquenti e disoccupati, rappresentano un mondo del tutto potente ed evocativo per Albarn.

Ricordate la questione dei character accennata nell’album precedente? Bene, Parklife diventa la rappresentazione totale di un certo modo di intendere il songwriting e per certo il vertice assoluto della penna corrosiva del biondo di Leytonstone. Come un abile e tagliente pittore, dipinge sedici irriverenti, cinici acquerelli che guardano con mordace ironia al mondo della media borghesia (o alta aristocrazia borghese, fate voi), sempre affidandosi a quelle maschere che nascondono la viva carne britannica.

È un agile compendio di racconti sui nostri tranquilli e affabili vicini di casa: prendi Girls & Boys che narra di una certa promiscuità esportata con orgoglio alla periferia dell’Impero, o l’annoiato e benestante uomo di mezz’età che corre nudo in spiaggia e decide di demolire la propria casa (Tracy Jacks), o quel missile terra-aria che è la title track. A proposito: in prima battuta Phil Daniels era stato coinvolto per mettere una pezza a The Debt Collector, in origine destinata ad avere strofe recitate, da un attore per l’appunto, ma proprio non voleva saperne di avere un testo. La band fa la chiamata alle armi, aspettandosi certamente di trovarsi davanti il mod severo e radicale di Quadrophenia, e invece appare alla porta questo buffo signore vestito male e con la barba lunga impegnato a entrare nella parte per Still Crazy.

Sta di fatto che c’è un cambio di programma, e il fu Jimmy presta brillantemente voce – che più cockney non si può – a un guardone che si gode gli altri andare al parco, proprio come Albarn e soci che ogni mattina osservano meravigliati quell’eccentrico spettacolo sociale di personaggi che tempestano il quartiere di Fulham a due passi dallo studio di registrazione. Togliendo la geniale idea senza pari di far girare il singolo su un’entusiasmante binomio parlato-ritornello (sfidiamo chiunque ad ottenere almeno la metà del risultato), che inizialmente all’etichetta non piaceva per niente, il brano prende in giro l’ossessione per il jogging e il dilagare di tute acetate raccontando di questo mondo fatato di persone che si tengono per mano correndo allegramente nel parco, alzandosi dal letto all’ora che preferiscono (eccetto il mercoledì che è giorno degli spazzini), andando anche sul pesante con gli obesi, con tanto di differenze classiste tra passeri e piccioni. Il videoclip, il migliore della carriera, merita spazio e considerazioni a parte.

Tuttavia, riporre Albarn solo come scanzonato narratore di concittadini in vitro non rende giustizia a un’impressionante capacità di approfondire a tinte malinconiche le sfaccettature della condizione umana, vedi This Is A Low che non è nient’altro che il ricordo evocato di storici programmi meteo (lo Shipping Forecast di BBC 4), la cultura materialistica proliferante di una città già all’epoca sull’orlo del precipizio (London Loves), l’angoscia nascosta dietro il sabato del villaggio (Bank Holiday), l’infelicità di una coppia che nella luce di un televisore ripone le proprie gioie e speranze (End Of A Century) e il dolore di un’altra che ce la mette tutta per superare il momento no (To The End), nonché il suicidio come ultimo atto d’amore (Clover Over Dover).

I feed the pigeons, I sometimes feed the sparrows too
It gives me a sense of enormous well-being
Parklife

Damon ok, ma sullo stile innovativo e geniale di Coxon ci vorrebbero due monografie a parte… in definitiva basterebbe qualche b-side tipo Magpie, Theme From An Imaginary Film o una stupidaggine di classe come People In Europe per accertarsi dello stato di grazia dei Blur nel 1994. Nel frattempo, il disco spopola (quattro volte platino in UK, vincerà altrettanti Brit Awards) e i nostri eroi iniziano ad uscire fuori di testa. Per rendersi conto dell’aria che tirava all’epoca nell’entusiasmante mondo Blur, è davvero illuminante il racconto di Louise Wener – voce degli Sleeper, che all’epoca erano la band spalla del tour – per farsi una minima idea di cosa significasse vivere a stretto contatto con quelli lì.

Tra i tanti aneddoti sciorinati, quello del cesto di formaggi li batte tutti. I Blur erano soliti portarsi dietro questo vassoio di frutti esotici e raffinati formaggi stranieri. Un bel giorno gli Sleeper, che proprio non avevano nient’altro da fare, decidono di assaggiare qualcosa senza farsi sgamare. Piano fallito. I Blur li ignorano per giorni, rischiano addirittura di sbatterli fuori dal tour. «Potevi essere alcolizzato e maleducato quanto volevi», racconta Wener, «ma guai a te se toccavi il loro formaggio!». Degna di nota anche la vicenda del cosiddetto Blur-job passes, ovvero la tradizionale manovra post-concerto di reclutamento ragazze. Pare che il manager dei Blur se la cavasse piuttosto bene, ma nel raro caso in cui capitava di mancare il colpo, Alex James, che tra i tanti pregi aveva sicuramente la magnanimità, diceva alla meno avvenente: «Sei brutta, ma ti scoperò lo stesso». Di fronte a tanta generosità, la tipa appariva grata e sollevata.

In generale, viene fuori il quadro di una band umorale, lunatica, coi sentimenti a intermittenza, capace di saltuari gesti gentili ma anche di idiozie e villanerie totali, avvolta da una fragranza di ricchezza e ambizione che gli stessi Sleeper proprio non riescono a guardare con indifferenza: «Entriamo e usciamo, come osservatori e ospiti, desiderando quello che hanno, immergendoci le dita e scoprendone il sapore, chiedendoci come lo otterremo. C’è un momento, subito dopo aver firmato, in cui smetti di essere grato per l’opportunità e inizi a sentirti patologicamente invidioso di tutti coloro che hanno più successo di te».

Stereotypes

Terminato l’anno trionfale di Parklife, c’è il 1995, qualcosa di completamente diverso. O quasi.

Tutto sembrerebbe andare alla grande (e sicuramente è così) ma, come si diceva, i Blur non sono soli. A qualche chilometro di distanza infatti, sponda Manchester, due fratelli rozzi di sangue irlandese e mani lunghe hanno iniziato la loro scalata al successo. Si chiamano Oasis. Il loro album di debutto Definitely Maybe, anch’egli pubblicato nel ’94, ha sbancato ogni record di vendita e guadagnato subito il titolo di instant classic con la sua irresistibile formula di miscelazione che prevede dosi massicce di Beatles, Sex Pistols e Rolling Stones. C’è senz’altro da dire che quel Noel Gallagher è uno che con la penna ci sa fare parecchio, il fratellino Liam ha un carisma innato che brilla di luce propria, e insomma il gioco è fatto.

Di base, fino alla primavera del ’95, tra le due parti c’era stato un diplomatico e ragionevole rispetto, ma basta il primo posto di Some Might Say per far cambiare direzione al vento. Nulla di strano per Albarn, che anzi si presenta al party di festeggiamento del prestigioso traguardo per congratularsi con i Gallagher, ma è la faccia da schiaffi di OurKid a mettere subito le cose in chiaro: «Number fuckin’ One!». Figurati se una prima donna come Damon non la prende sul personale: «OK we’ll see…», rimugina fra sé e sé. Che qualcosa in pentola bollesse già da tempo a Manchester, tuttavia, lo confermerà tempo dopo Alan McGee, boss della Creation, che rivela come – secondo lui eh – già Digsy’s Dinner fosse a modo suo una parodia dei Blur, una dimostrazione che Noel certe cose poteva scriverle mentre sonnecchiava beatamente. Anni dopo, il più grande dei Gallagher svelerà un altro motivo scatenante la bagarre, ovvero che il biondo rubacuori aveva osato dormire con una ragazza – forse Lisa Moorish – che all’epoca frequentava Liam. Ourkid, tuttavia, smentirà la faccenda, appellando la voce dei Blur come Dermot oblong, che invece precisò come: «Eravamo tutti molto più giovani e ci divertivamo».

Sia come sia, il nuovo singolo degli Oasis, Roll With It, è programmato per il 20 agosto. I management delle due band in realtà preferiscono restare prudenti e non mettersi bastoni tra le ruote, il piano principale restava Stereotypes con il giusto tempo e spazio per non disturbare nessuno, ma testando con notevole successo Country House (dedicata all’ineffabile Balfe, che ammetterà in seguito di non aver mai parlato di questa cosa con Damon perché sarebbe stato “too uncool”, presenta anche un riferimento a Morning Glory) davanti al pubblico, la compagnia di Albarn decide che quel brano sarà il nuovo singolo e uscirà proprio quello stesso giorno.

Apriti cielo, la stampa non aspetta altro, il pubblico anche non disdegna l’odore del sangue, NME si inventa di sana pianta il British Heavyweight Championship in palio tra le due fazioni, che per ragioni di marketing si troveranno a rappresentare volente o nolente il nord proletario e il sud borghese. Carne fresca, freschissima per quello stesso popolo che da sempre tende a dividersi e schierarsi, magari anche riconoscendosi personalmente in una delle fazioni: borghesia contro proletariato, dicevamo, ma anche Manchester contro Londra, Beatles contro Rolling Stones, e chi più ne ha più ne metta. Gli Oasis ci sguazzano di brutto su certe dicotomie, i Blur molto meno.

I numeri dello scontro, che per quanto ci riguarda poteva essere combattuto con proiettili ben più efficaci, parlano chiaro: nella prima settimana, Country House vende 274.000 copie, Roll With It qualcuna in meno, 216.000 copie, anche grazie all’abile mossa dei Blur che hanno messo in vendita un doppio CD con l’aggiunta di alcuni pezzi registrati allo show di Mile End di qualche settimana prima. Noel va su tutte le furie – ma finirà lì, e si rifarà con il fortunatissimo What’s The Story Morning Glory?, che praticamente surclasserà a livello di vendite (qualcosa come 25 milioni di copie) il quarto album dei Blur, vincitori della battaglia, ma non della guerra. Ah, dimenticavamo le due notti trionfali dei mancunians a Knebworth.

Uno stigma, quello della rivalità degli Oasis, che li perseguiterà per sempre. Se da un lato loro ne avevano colto lo spirito giocoso e mediatico, e lo ripetiamo, senza lesinare anzi diplomatici – ma sinceri – attestati di stima (ricambiati da Noel, negli anni), rimarcando altresì la distanza musicale e stilistica delle due band sotto innumerevoli punti di vista, dall’altro sempre Alan McGee ha confermato che quando i Gallagher dicevano di voler uccidere i membri dei Blur, non scherzavano affatto… Il produttore Stephen Street racconta che una sera, staccando dalle session per prendere qualcosa da bere coi ragazzi nel West End, hanno avuto la sfortuna di imbattersi in un Liam più su di giri del solito che ha iniziato a infastidire e insultare aggressivamente Damon per tutta la serata. Come se non bastasse, ci si metteva anche il pubblico, visto che il frontman non era libero di andare a fare shopping, andare in un pub o semplicemente farsi una passeggiata senza che qualcuno mettesse in rotazione un pezzo dei Gallagher per dispetto.

L’epitaffio migliore, comunque, lo ha dato Damon nel 2015 con questa risposta alla solita domanda «ma alla fine, chi ha vinto?»: «Gli Oasis, perché a differenza nostra sono riusciti a divertirsi di più». Di mezzo, ci sono storici siparietti ai Brit Awards (“hand in hand through their Shitlife!” canta Liam al microfono), auguri sinceri di contrarre l’AIDS rivolti ad Albarn e James (va detto che Noel si scuserà subito per lo sfondone), con Damon che prende in giro la poca inventiva compositiva di Noel e Liam chiamandoli “QuOasis” (da Status Quo), e una spavalda quanto sciocca cover di Roll With It su MTV per ridicolizzare il pezzo, ma messa sul livello verbale, francamente non c’è paragone. Un altro sport.

Nel mezzo c’è anche la serata di Bournemouth, dove entrambi i gruppi erano attesi per esibirsi in due location della stessa città e nella stessa sera. Si paventavano ovviamente scontri tra le fazioni di fan, e Albarn mise immediatamente il carico svelando che avrebbe fatto volare un gonfiabile recante il numero 1 e proiettato il logo della band proprio sul locale dei rivali. Tanto era alta la tensione che, per scongiurare probabili risse in strada tra i seguaci dei gruppi, i rispettivi management si misero d’accordo per annullare i rispettivi concerti: i Gallagher mantenerro la parola, i Blur, no. Anche a distanza di anni, Noel sottolineò come, in tutta la vicenda, quello fu senza dubbio il gesto più inaccettabile di Albarn e soci.

Ripensando a quei giorni, un ben più convinto Alex James – che a onor del vero in una puntata di TOTP indossò una maglietta dei Gallagher per stemperare i toni – dirà la sua con un certo stile: «i Blur hanno vinto la battaglia, gli Oasis hanno vinto la guerra, poi i Blur hanno vinto l’intera campagna». Se possiamo essere piuttosto certi che i mancuniani, nell’intera faccenda, nell’abboccare all’esca di certo ci hanno messo tanta goliardia, lo stesso non possiamo dire per i Blur, che usciranno dalla faida piuttosto a pezzi. Soprattutto Graham e Damon. Il primo racconta che durante un party dell’etichetta alla Soho House di Londra, la sensazione di una vittoria vuota e di una pesante coltre di solitudine nello showbiz lo stava per spingere a saltare da una finestra del sesto piano, dissuaso solo da Damon. È andata peggio per il frontman, che sprofondando con i Gallagher negli episodi di bullismo subiti da ragazzino, inizierà a soffrire di tremendi attacchi di panico con conseguenze importanti per la sua salute mentale. Giusto Bernard Sumner e Shaun Ryder, paradossalmente due mancuniani doc, gli stanno davvero vicino in quei momenti, e il secondo verrà ben ricompensato vent’anni dopo con l’ospitata di lusso per Dare.

I Blur hanno vinto la battaglia, gli Oasis hanno vinto la guerra, poi i Blur hanno vinto l’intera campagna
Alex James

Ma tornando alla musica che è ciò che conta davvero (no?): come si fa a dare un seguito a un disco come Parklife, mentre si è sotto l’obiettivo di tutta Albione (e, progressivamente, del resto del mondo), la routine è sempre più estenuante e ci si è ritrovati coinvolti in quel circo assurdo? Semplice: si fa il disco più schifosamente inglese che si possa concepire, preceduto dal singolo più schifosamente inglese che si possa concepire. Meritatamente o meno, Country House vince comunque la Battle Of Britpop e per un po’ i Blur sembrano davvero inarrestabili, col motore che gira al massimo.

Ed è proprio quello che si percepisce tutt’oggi dall’ascolto di The Great Escape, disco di chiara matrice albarniana, contemporaneamente prosecuzione ed estremizzazione verso il barocco dell’ellepì precedente: tutto è volutamente caricato all’inverosimile, in una versione iper- di quanto dei Blur si è già ascoltato e amato. Il rischio è appunto la caricatura, e a sentire cose come Top Man, Globe Alone (che tolto lo sbeffeggio pure celava un’anima art-punk i suoi clashing chords alla Cardiacs), Dan Abnormal e Ernold Same (con la voce di Ken Livingstone, futuro sindaco di Londra, ha forse a che fare con la floydiana Arnold Layne?) è lecito pensare che si sia voluto calcare un po’ troppo la mano su certi cliché stilistico-compositivi (coretti, tastiere, organetti, valzerini, vocine – il circo Albarn all’ennesima potenza) che pure sono stati la fortuna del gruppo.

A riequilibrare in parte ci pensano pezzi da novanta come Charmless Man (valga il discorso per i brani citati, ma in positivo, complice una parte di chitarra tra le più geniali di Coxon – con il piccolo aneddoto aggiuntivo del gangster Ronnie Kray che, citato all’interno della canzone, inviò dei fiori alla band come segno di ringraziamento) e The Universal (inizialmente concepita come esercizietto ska prima che Damon si inventasse quegli archi, traghetta i fasti orchestrali di To The End verso l’anthem definitivo), laddove Stereotypes porta alle estreme conseguenze la formula para-XTC; il bello di The Great Escape però sono perle nascoste tra le pieghe come Best Days, la bowianissima He Thought Of Cars (opportunamente spogliata, non avrebbe sfigurato sull’album successivo) e la strepitosa Entertain Me, ma manca comunque l’ispirazione, la tensione e la coesione di Parklife – e si sente.

Salutato all’uscita come il capolavoro inappellabile del Britpop dalla stampa pressoché unanime, viene presto risucchiato dal turbine degli eventi, e immediatamente dimenticato in favore del disco di Wonderwall e Don’t Look Back In Anger, che pure presenta una concezione artistica (e una visione della vita, del mondo e dell’Inghilterra) diametralmente opposta; anche opportunamente decontestualizzato, oggi come ieri, il disco rivela tutti i suoi difetti e limiti, come d’altronde riconosciuto dallo stesso Albarn (che lo definisce “messy”). Il vero problema è che i Blur, nel voler essere troppo se stessi, hanno finito per perdersi.

Dal punto di vista del songwriting si tratta, comunque, di una tappa importante. Pur in seno a questa formula iperbolica e rococò di schiumosa magniloquenza pop, in linea con il suono del disco, Damon Albarn combatte i suoi fantasmi portando all’eccesso anche e soprattutto la scrittura, che proprio con The Great Escape tira una linea definitiva e/o chiude un cerchio. La questione dei character, il cavallo di Troia per una critica vignettistica ai costumi inglesi arguta e quasi mai oltre le righe, ora viene caricata ad anabolizzanti da chi si trova nell’ultimo posto dove vorrebbe davvero essere. Immaginate di ricevere ancora e ancora premi per Parklife che dunque merita ancora una degna promozione, e la mattina dopo ritrovarvi a inciderne il successore con i giornalisti che vi seguono con la bava alla bocca dalla teca di vetro che li divide dallo studio. «Damon era intrappolato nel volto più famoso del Paese e non poteva andare a comprare una bottiglia di succo di barbabietola senza fare scalpore», racconta Alex.

Il mondo tutto sommato cortese e pastellato in Parklife si sgretola sotto le mani dello stesso novelliere, Tracy non ha più nessuna rivalsa, nessuna casa di buttare giù, c’è solo tristezza, solitudine, desolazione. Tra le mani abbiamo personaggi in cerca d’autore che vagano angosciati in questo sardonico teatro dell’assurdo. I due amanti di To The End che ce la mettono tutta per non rompere quel vaso, ormai hanno sbragato del tutto e anzi, lei si sente felice e rinata da quando il marito ha sbattuto la porta (Stereotypes), ma è una felicità di plastica, la stessa di Yuko & Hiro, coppia che vive unicamente per il benessere dell’azienda in cui lavorano, con il bicchiere sempre pronto accanto al divano per sorridere di una vita asettica e amarsi, dicono loro, per sempre… Avrà mica a che fare con Justine?

Nonostante le review piuttosto positive dell’epoca, più di qualcuno rimprovera a Damon di mettere poco di sé nei testi. Un appunto piuttosto debole, e basta ascoltarsi Charmless Man (gancio sinistro veloce alla smithsiana This Charming Man), Dan Abnormal (alter ego del Nostro, già usato per accreditarsi nel disco delle Elastica) e He Thought Of Cars – che attenta al gradino più alto del podio per il miglior testo della discografia – per captare le basse frequenze di un flebile lamento di questa vuota vita di successo: «but there, there is no one…».

A dispetto di tutto un mega portato di suoni, ampollosi trucchi e false e scanzonate esecuzioni di questa gigantesca e grottesca farsa, il mood del disco non sembra lasciare speranza. Certo, potresti essere tu a vincere la lotteria (It Could Be You), povero Ernold Same, che vivi ogni giorno la tua stessa, identica vita. Ma nulla cambierà domani. Non va per niente meglio al burocrate di turno (Mr. Robinson’s Quango), che corre al bagno del municipio, prende una biro e scrive sul muro la sua vera identità… lui sì che è un vero «naughty boy». Forse bisogna solo lasciare scivolare via tutto, prendere la dose prescritta di Universal (in pratica il livello Super Sayan del Prozac) in questo mondo dove tutto sembra girare per il verso giusto, anche se un po’ più rimbambiti del solito. Insomma, let it be…

Eccoli qui i Nostri prodi avventurieri. Alex James ormai vive scolandosi due bottiglie di champagne al giorno e assenzio come acqua liscia (la sua autobiografia, uscita nel 2007, è una cronaca ipergossipara di quegli anni, se siete interessati a questo tipo di roba, tipo la dichiarazione sul milione di sterline speso in droghe), ma Graham, dicevamo anche prima, non è certo da meno.

I suoi problemi con l’alcolismo, poi raccontati candidamente anni dopo e all’origine delle difficoltà in seno alla band (determinanti anche nelle scelte artistiche, come vedremo), erano iniziati molto prima: la fama e la frustrazione («provenivamo da famiglie normali, di lavoratori; odiavo essere etichettato come “middle class”») hanno solo accentuato il problema, in modo inevitabile e apparentemente irreversibile, in una prigione che sarebbe durata anni. Sottopelle, inizia a togliere olio all’ingranaggio, auto-sabotando a piccole dosi (ma con che stile) quel carrozzone massimalista facendosi più rumoroso ed esplorativo, iniettando nelle vene della creatura gocce di un qualcosa che suonasse Pavement – ci torneremo su – o Sonic Youth (ascoltatevi le chitarre di He Thought Of Cars).

Dal canto suo Damon, già preda dei menzionati, terribili attacchi di panico, insieme alla compagna Justine Frischmann (a sua volta stretta nella morsa del successo del progetto Elastica) si è dato all’eroina in una sorta di versione ’90s di John&Yoko. Una verità tenuta nascosta e rivelata, oltre che in alcune canzoni, solo negli anni della maturità (You & Me del brillante esordio solista Everyday Robots), con sereno distacco («mi ha reso più calmo e rilassato, e per certi versi ha anche guidato le mie scelte artistiche avvicinandomi alla musica africana, anche se non sono mai stato davvero dipendente e, ovviamente, non la considero una cosa buona»). Per Albarn il periodo è comunque complicatissimo («passavo le notti a stordirmi e guardare film porno, ritrovandomi a chiamare un taxi a Piccadilly in piena notte senza sapere come fossi arrivato lì»), fisicamente ma soprattutto psicologicamente, come testimoniato anche da Frischmann.

Valga su tutti questo aneddoto: una notte lei e Damon stanno tornando a casa a piedi, e da lontano scorgono un gruppo di ragazzi assiepati davanti alla loro abitazione. Lui decide allora di coprirsi con un cappello e il cappuccio della felpa per non farsi riconoscere, e si rivolge a uno dei presenti camuffando la voce con fare misterioso: «Che fate? Aspettate che si faccia vedere Albarn?». «No, in realtà vogliamo vedere la moglie, che spesso e volentieri la notte esce fuori al balcone per fumarsi una sigaretta. Nuda». Andrebbe poi citata, per aggiungere il giusto tocco di glamour, la vecchia dichiarazione di Justine secondo cui, a volte, Damon avrebbe provato attrazione sessuale verso Graham: «all’inizio l’idea era eccitante, ma finì per diventare inquietante». Questo solo per rendere un’idea di cosa si leggesse sui giornali di allora.

Per una breve sintesi dei logoranti rapporti che corrono tra i Quattro, che pure vengono da un’importante esibizione alla Wembley Arena, ci viene in aiuto un articolo/intervista di Adrian Deevoy su Q pubblicato nel febbraio ’96. Non dobbiamo fare altro che riportarvelo così com’è: «Graham è scontroso e beve troppo, pensa che Alex sia un coglione; Alex e Damon non sono d’accordo, Damon pensa che Alex stia prendendo troppe droghe e stia esagerando nel fare la popstar; Alex pensa che Graham e Damon siano contro di lui e che Damon sta diventando un po’ troppo megalomane per i suoi gusti. […] Nessuno riesce a capire cosa stia pensando Dave. Graham sospetta che Dave possa essere un alieno. Damon sottolinea: “L’unica cosa che abbiamo in comune con gli Oasis è il fatto che entrambi stiamo facendo schifo in America”». Non fosse che Noel e Liam, negli States, non ci metteranno poi molto ad ingranare.

A suo modo, è prezioso l’omonimo documentario che prende il nome dal disco (ma conosciuto tra i fan come B-Roads), avvolto da una coltre di malinconia e da una certa insofferenza verso il successo gigantesco, dove già è palese che il meccanismo non gira più come un tempo. L’allegro quartetto di Sharshaped è solo un ricordo sbiadito, ovunque solo teenager che urlano, e fa bene Graham a definire quelle scene come una specie di Beatlemania. Di tutto questo ad Alex – ormai completamente perso nella sua vita da superstar a Soho, spesso in compagnia di Damien Hirst e Keith Allen – non è che fregasse poi più di tanto: «Cosa misura 40 metri, non ha peli pubici e grida ‘Ahhhhh’?», chiedeva ironico in una delle sue battute preferite dell’epoca, «la prima fila del pubblico a un concerto di Blur!». La pellicola, comunque, non verrà mai pubblicata ufficialmente, se non attraverso qualche spezzone oggi reperibile su web, e non è un caso.

Nel mezzo di tutto questo, però, ci sono momenti a dir poco epici come quella volta a Sanremo, ricordata da Dave ancora oggi come l’esibizione dei Blur più caotica di sempre. Sia come sia, è ora di voltare drasticamente pagina, in tutti i sensi. Non resta altro che mettere su un disco dei Pavement. E andare in…

Death of a party (a.k.a. whoo-hoo!)

Da bambino, ad Albarn, veniva spesso in sogno questa immagine di lui in volo su una spiaggia nera, senza mai riuscire a razionalizzarla davvero, una volta sveglio. È un giorno pigro e grigio del ’96, comodo sul divano di casa fa zapping in TV e becca uno dei tanti documentari trasmessi da National Geographic. Eccola lì, maledetta! Dove si trova ‘sta spiaggia? Islanda? Ok.

Insomma, zaino – si fa per dire – in spalla e il frontman parte alla scoperta di quei paesaggi alieni e fiabeschi, pronto a prendersi una pausa da tutto e tutti – non prima di avvertire il povero Alex con un foglio attaccato ad una pietra lanciata in piena notte contro la sua finestra – per rimettere a posto le idee. Prende l’aereo (non l’autobus) al volo il 1 aprile, e prenota subito al Saga Hotel. Aspetta, c’è qualcosa che non va… ma qui sono tutti anziani, è un’agenzia per viaggi dedicata a clienti dai 50 in su! Un vero pesce d’aprile.

Passa il primo giorno a bere nei pub del posto, e l’indomani si unisce per un pacchetto ad altri turisti, per lo più giapponesi, se ne va a Geysir e si gode la cascata Gullfoss. Fugge da Londra, immaginandosi a passare il tempo in una pensione lontana dalla civiltà, in cerca di un anonimato (come un Bowie in esilio a Berlino nel 1976) che però, ahilui, neanche l’Isola del ghiaccio e del fuoco può dargli. Appena giunto a Reykjavík viene riconosciuto immediatamente dalla prima persona che incontra. La voce si sparge subito e la mattina dopo i notiziari nazionali – manco fosse Tony Blair – gli telefonano per capire come mai si trovasse proprio lì. L’anno precedente, l’album dei Blur era stato il più venduto in Islanda. «È l’unico posto al mondo in cui siamo più grandi degli Oasis!», dice sorridendo nell’intervista concessa a NME.

Nonostante la copertura sia saltata nel giro di un quarto d’ora, Damon stringe col posto un rapporto profondo e a modo suo reciproco. Tornerà in Islanda in media tre o quattro volte l’anno, comprerà il 50% di quote di un bar, prenderà una graziosa casetta di cui godere di una magnifica vista che immortala maestoso il Monte Esja e – nei giorni migliori – perfino la calotta glaciale dello Snæfellsjökull, diventando ufficialmente cittadino islandese a inizio 2021 e, giusto per mettere tutte le pedine al loro posto, nello stesso anno dedicherà un album solista – l’eccellente The Nearer The Fountain, More Pure The Stream Flows – alla magica isola del nord.

Alla ricerca di sè stesso, si immerge così tanto nelle peculiarità e nelle culture del posto, di cui apprezza in primis resistenza ed esistenzialismo («credo abbia a che fare con il vivere in grandi spazi») che partecipa pure a un oscuro rituale di purificazione con dei nativi americani: se vi chiedete di cosa si trattasse, sappiate che «dura circa tre ore, è come una sauna in un tipì, dove il calore è generato dalle pietre roventi. Canti molto, chiamando nuovi spiriti e mandando via quelli vecchi». Ah dimenticavamo, oltre a rinunciare alle sostanze, in precedenza aveva anche iniziato a praticare arti marziali, tae kwon do per l’esattezza, cominciando con una classe del Wiltshire di bambini di 5 anni: «Quando andai per la mia prima lezione, ero cintura bianca e c’erano un sacco di giovani. Alcuni molto giovani. Praticamente tutti nella stanza sapevano chi fossi, ma devi chiamare ognuno ‘signore’. Un’esperienza piuttosto umiliante». Pare se la spassi anche con le ragazze del posto, tanto che un programma comico locale mette in scena uno sketch con protagoniste diverse mamme che tengono in braccio i loro pargoli… tutti con il nome Damon…

Dal canto suo Graham, sempre meno accondiscendente verso i ritmi forsennati del pop (non si presentava neanche agli impegni ufficiali: nel video di The Universal venne spesso usata una controfigura), tra un drink e l’altro, mette su i dischi di Malkmus & co. E riflette. Decide allora di scrivere una lettera al caro vecchio amico, e gli intima senza mezzi termini: «torna a scrivere canzoni che spaventino la gente». Damon ricambia con un’altra lettera, e l’evento sconvolge positivamente il chitarrista, abituato da ormai troppo tempo al fare presuntuoso e spocchioso del cantante.

Incominciano le registrazioni della quinta prova lunga nei Mayfair Studios di Londra, ma dopo qualche settimana Damon convince Alex a volare in Islanda per registrare parte delle voci e dei sintetizzatori, accompagnati nuovamente da Stephen Street e l’ingegnere John Smith. Poco dopo, verranno raggiunti anche da Dave e Graham, e pare proprio che questa Islanda abbia un effetto terapeutico sull’umore di tutti. Arrivano anche Jarvis Cocker e soci e l’occasione è buona per un bel tour (di escursioni, ovviamente) tra piscine geotermiche («È come fare un bagno nell’uovo», dice Graham) e cavalcate col sole di mezzanotte. John Smith, inciampando, rischia di farsi male seriamente. Cosa più importante, Graham sceglie il cold turkey per poggiare finalmente la bottiglia, e pare stia iniziando a cavarsela. A settembre si torna a Londra per terminare le registrazioni, con la novità di uno studio nuovo di zecca: il suo nome è 13.

Torna a scrivere canzoni che spaventino la gente
Lettera di Graham Coxon a Damon Albarn, 1996

Prende così piede la fase più sperimentale del gruppo, che li consegnerà definitivamente alla storia consacrandoli come band di caratura rispettata e onorata anche fuori da confini patrii. Sì, anche dal pubblico americano (at last!). A proposito, Damon conosce con immenso piacere proprio il leader dei Pavement che, piuttosto a sorpresa, gli rivela che i Blur, negli Stati Uniti, hanno già il loro bel seguito, definiti come strani, istintivi, isolazionisti, eccentrici. Tra il serio e il faceto, Albarn gli chiede addirittura di mettere una ulteriore “buona parola” coi connazionali, visto che loro hanno fatto lo stesso per i Pavement in Europa. Malkmus sorride, ma non capisce se ci è o ci fa. Comunque vada, tra i due i rapporti andranno man man deteriorandosi, forse a causa di una scappatella dell’artista di Santa Monica con Justine, ma sono voci di corridoio.

Dicevamo, lo scarto tra i Nostri e tutte le altre band dell’epoca avviene qui, in questo momento. In un periodo di assoluta sbronza post-Britpop, sono tra i primi a capire che l’onda non può essere più cavalcata. Se il biennio 94/95 è la golden era di quel (non)genere, il 1997 è la prova del nove: i Verve mandano alle stampe il capolavoro Urban Hymns, i Blur pubblicano il loro omonimo (e se, guardando il risultato finale, pensiamo che uscirà solo qualche settimana prima di Ok Computer dei Radiohead, non serve aggiungere altro), e gli Oasis, nonostante il successo del mastodontico ed elefantiaco Be Here Now, alla fine ne usciranno con le ossa rotte, abbandonando un’ispirazione che non tornerà mai più, perseverando negli anni nel riproporre la stessa identica formula (fatta forse eccezione per la fallimentare variazione sul tema di Standing On The Shoulder Of Giants del 2000). Un attimo, com’era quella storia di perdere la battaglia e vincere la guerra?

Ad ogni modo, quando Beetlebum arriva sugli scaffali l’era del Britpop sembra lontana anni luce: una ballata lennoniana intima e personalissima, piena di luci e ombre (Damon è nel pieno del vortice dell’eroina, confezionando una drug song da manuale), con uno stile di chitarra più furioso e meno compromissorio del solito. Eppure sono i Blur, senza dubbio, e il pubblico riconosce e, giustamente, premia (nonostante le previsioni di suicidio commerciale date dall’etichetta e dalla stampa nazionale), così come buona parte della critica che applaude da subito l’intelligenza della band nell’aver scelto di cambiare direzione esattamente al momento giusto.

In retrospettiva, una mossa tra le più azzeccate che si ricordino: mentre le Spice Girls impazzano e Tony Blair trionfa a Downing Street, i Quattro guardano dentro l’America e… la conquistano. Il successo di Song 2 – in fase embrionale era addirittura uno schizzo bossa nova, poi divenuto un riff fortunatissimo nato come parodia del grunge, pensate un po’, e dovuto soprattutto al doppio basso sovrainciso da James nel ritornello – apre finalmente le porte degli States, e conferma che l’insistenza di Graham a rivolgersi a un certo tipo di sonorità (a sentir lui le sue preferite, da sempre) voltando le spalle alla madrepatria non era un fatuo capriccio nato dall’intolleranza verso gli altri bandmates (vero, Dan Abnormal?).

E nemmeno un freddo e opportunistico calcolo di carriera perché, artisticamente, a parte qualche forzatura un po’ troppo Pavement (Country Sad Ballad Man, sorta di tributo alle stramberie sceme e ubriache di Wowee Zowee), il divincolarsi dal modello brit consente ai musicisti di coltivare la vena più giocosa e avventurosa, parallelamente a un inedito lirismo nel songwriting, non solo da parte di Albarn, che inizia a parlare in prima persona, ma anche dello stesso Coxon, che debutta ufficialmente sul lo-fi romantico e tenerissimo di You’re So Great. Se Damon ha partorito il Britpop, Graham l’ha ucciso. Fine della storia.

Registrato, come si diceva in parte in Islanda, con il solito Stephen Street determinante anche a livello tecnologico (con l’acquisto in tempi non sospetti di un digital hard disc recorder chiamato RADAR che faciliterà l’edit), Blur funziona a meraviglia per l’equilibrio tra la scrittura e il rinnovato approccio alla materia (via fiati, piano, archi e coretti; dentro loop, synth e drum machine); non per niente funziona meno quando ci si lascia prendere troppo dal gioco (la fine a se stessa Theme From Retro), e ad ogni modo i Blur non sono capaci di rinunciare alla loro natura pop (Look Inside America, la verve hip hop di On Your Own che è a tutti gli effetti la prima traccia Gorillaz, e M.O.R., che paga tributo dichiarato – nei crediti! – a Boys Keep Swinging di Bowie/Eno). Quanto al valore storico del tutto, basti dire in quel febbraio 1997 gli stessi autori di Parklife e Country House sono in grado di anticipare mosse decisive per l’evoluzione del rock britannico (il folk-trip hop acidissimo di Death Of A Party, recuperata da un demo del 1992, preconizza le intuizioni post moderne di Ok Computer).

«Posso scrivere brillanti “observational pop songs” tutto il giorno», sottolinea Damon, «ma devo andare avanti». Scrivevamo di The Great Escape come dell’opera che, a conti fatti, chiude idealmente una parabola sul songwriting che fino ad allora aveva fatto sfracelli ovunque, con panoramiche strette su personaggi da ultima pagina di un qualsiasi quotidiano di provincia. D’ora in avanti si affronta un nuovo ciclo, più intimo, vissuto, doloroso. Se prima era Martin Amisorr, adesso c’è molto, tanto di Douglas Coupland. Del cambio di passo se ne accorge immediatamente Street quando Albarn lo invita a fare un giro in macchina per dare un primo orecchio ai demo. Ecco che c’è di nuovo, Damon che parla in prima persona. Cari giornalisti, ecco la faccia d’angelo più famosa d’Inghilterra che apre il suo cuore per voi, tutti voi.

Che poi ci si impieghi un decennio a sgamare il riferimento all’eroina di Beetlebum è un altro conto, non è bastato neanche «he’s on, he’s on, he’s on it» ed è piuttosto paradossale, tanto che Albarn all’epoca pensava che nessuno chiedesse di più su quel brano giusto per gentilezza o perchè, ancora peggio, c’erano tutti dentro fino al collo. Certo, lo sguardo di chi sa scrutare resta ancora, prendi i versi spettrali di Death Of A Party sulla quella falce chiamata AIDS o il pericolo di band messe all’ingrosso dal sistema (Movin’ On, che tuttavia sa anche di autocelebrazione sul cambio di registro del gruppo), ma mai come ora raggiungiamo profondità albarniane di assoluto pregio: l’insostenibile leggerezza della fama, le popstar di laboratorio (l’autore si autodefinisce modello V.I.P 223, che è anche il nome di un synth) e ancora il ritorno sulle dipendenze tutte nella sola Country Sad Ballad Man, e il patto di non belligeranza finalmente siglato con l’America…in fin dei conti, «she’s alright» (Look Inside America).

Tra le maglie di questa rinnovata prosa c’è anche spazio, da tradizione, per qualche apparente nonsense, vedi Song 2, Chinese Bombs probabilmente ispirata a Bruce Lee, I’m Just a Killer For Your Love, un albarniano freestyle per testare la strumentazione nella nuova tana, o le ennesime vaghe allusioni alla droga (gold card soul) di On Your Own.

Di capolavori sul piatto, stavolta, ben due. Strange News From Another Star, astrattismo, pazzi in giro per strada, l’Islanda e ancora lei («give me all your stuff, until I can’t get up»), materiale che potrebbe essere firmato da un Bowie in forma smagliante. Chiusura col botto, Essex Dogs, ovvero l’affresco potente, potentissimo di Damon che come un novello Lou Reed pennella ed evoca immagini vivissime di cosa potesse essere una giornata tipo – magari un po’ troppo severo? – nelle oscurità della grigia Colchester: terminal pubs, infarti, odor di piscio e vomito ovunque, e anche una vaga possibilità di giocarti le tue carte («You’ll catch flu or you’ll catch the city»), ma col finale, come sempre, scontato… Wave goodbye, you’re in a hearse…

Insieme a Parklife, l’opera definitiva dei Blur, senza dubbio. Ed è solo l’inizio. Della fine, ahiloro, ma comunque un nuovo inizio.

Oh my baby

Terminata la Coppa del Mondo 1998, che vede i Three Lions arenarsi ai sedicesimi, la band torna in studio per nuove session, ma qualcosa non va. Più di qualcosa, non va. Dopo ben otto anni di relazione – aperta – vissuta dalla coppia coi giornalisti sull’uscio della porta, Damon Albarn e Justine Frischmann, chiudono. Tanta gelosia del successo dell’altro (da entrambi i lati: Elastica sfonda in U.S. molto prima dei Blur), consumo esagerato, esageratissimo di droghe, litigi sull’avere o meno un figlio sono alcuni degli ingredienti che portano all’implosione di una delle love story più tormentate e magnetiche del mondo brit.

Piccolo passo indietro. Siamo nel 1990, e Damon  e il fumettista Jamie Hewlett si conoscono per un’intervista concessa a Deadline e orchestrata da Graham Coxon, che qualche anno più tardi non sarà proprio contento nel vedere l’autore di Tank Girl uscire con l’ex Jane Olliver – tra l’altro migliore amica di Justine – e beccarsi di conseguenza le antipatie degli altri Blur. Nonostante il rapporto iniziale non fosse dei più idilliaci, con insulti a profusione (cunt, arsey, wanker) tenuti stretti tra i denti, Damon e Jamie, mentre raccolgono i cocci della fine delle rispettive faccende di cuore decennali, scelgono nel ’97 di dividersi le bollette in un appartamento di Westborne Grove.

La cosa, onestamente, non verrà accolta con particolare giubilo dal chitarrista, sempre più insoddisfatto, incontrollato e imprevedibile, e quest’umore si riverbera veloce sugli equilibri interni di un gruppo già di suo sempre più instabile, fragile, compromesso. Tra Albarn e Coxon le frizioni si fanno sempre più acute, i litigi ormai all’ordine del giorno e non si trova via di fuga, con gli studi di registrazione che paiono un inferno. Una lotta di potere in piena regola, in cui ciascuno mira a far prevalere la propria idea di come le cose devono procedere. Di suo, Damon ha deciso che le interviste verranno concesse esclusivamente da lui, che nessun’altro pronunci una sola parola.

Tutto deriva dalla tua vita emotiva e la mia non andava affatto bene
Damon Albarn

Eppure le novità non mancano. La relazione tra Damon e Justine, infatti, non è l’unica a naufragare: dopo aver praticamente aperto nuovi pertugi nelle geometrie del pop britannico, anche le strade dei Blur e Stephen Street prendono direzioni diverse. È proprio il frontman a comunicarlo face to face al produttore, spiegando con tutta onestà che è necessario respirare aria nuova. Chiaramente Street non la prende benissimo, ma comprende e capisce lo stato d’animo di quattro ragazzi che ormai conosce praticamente a memoria.

E in effetti basterebbe dare uno sguardo agli artisti coinvolti nell’EP di remix Bustin’ & Dronin’ per fiutare che un certo tipo di svolta potesse essere nell’aria: il Sonic Youth Thurston Moore, Moby, William Orbit. È proprio quest’ultimo a essere scelto come cocchiere di questa nave in piena tempesta, con l’incarico di assecondare e dirigere la nuova vena freewheelin’ del quartetto; la staffetta con il fido Street segna un punto importante di cambiamento, e il risultato del pluripremiato produttore di Ray Of Light di Madonna è più che apprezzabile, nonostante la situazione in studio tutt’altro che semplice.

Tanto rinfrancante è infatti il successo registrato dalla svolta del disco omonimo che il gruppo si sente di affrontare il passo seguente con una rilassatezza e una libertà creativa senza precedenti; stanco della solita routine compositiva prova a ripartire da lunghe e spericolate jam in studio. Un approccio nuovo, che caratterizzerà anche le lavorazioni di Think Tank e The Magic Whip, in rottura con il tradizionale metodo di songwriting che solitamente vedeva Damon portare in studio le sue canzoni già scritte (una modalità ripresa solo molti, molti anni dopo con The Ballad Of Darren, nel 2023).

Il cambio dietro il desk faceva, chiaramente, parte di questo processo di reinvenzione. «Avevamo bisogno di qualcuno che non ci conoscesse veramente», spiegò Albarn all’epoca, «e William in tutto ciò era un po’ come uno psichiatra». Sulla carta, comunque, tutto molto eccitante, ma la realtà è purtroppo diversa. Il primo giorno di registrazioni il produttore di Shoreditch si aspetta chissà quale agio e comfort, e invece si ritrova barricato in uno stanzino claustrofobico con la tensione alle stelle. Blur, ormai, è un palazzo che cade a pezzi. A turno non ci si presenta alle session, o si arriva ubriachi, molesti, si sbatte la porta infuriati. Alex – per nulla contento della svolta sonora del quartetto ma anche dell’esclusione della sua Punishment for Fat Les – viene recuperato dal produttore mentre dorme fuori dal pub in cui ha bevuto la sera prima, un Damon più perplesso che mai e sull’orlo della depressione si chiude in un silenzio assordante.

Graham, sempre più altrove (nel frattempo ha trovato il coraggio di debuttare in solitaria con The Sky Is Too High, primo album di una lunga serie), per ripicca suona completamente a caso le note della prima take, salvo eseguirle perfettamente un secondo dopo, tanto che Orbit capisce subito il trucchetto e non stoppa mai la registrazione. Insomma, una stupida prova di forza. Ciononostante, proprio al geniale chitarrista si devono alcuni dei momenti più memorabili – nonché la copertina, con i due numeri che formano una “B” – di 13, a partire dal refrain di Tender (in un affezionato ed accorato scambio gospel con Damon) e Coffee & TV (l’indie song che Graham deve aver sempre sognato).

Anche se al momento dell’uscita è stato, giustamente, osannato come prosecuzione naturale del percorso iniziato con il disco precedente, non vi sembri comunque ingeneroso, con il beneficio del tempo trascorso, azzardare che i Blur del sesto album, tanto indulgente a tratti quanto meravigliosamente incompiuto, il meglio sembrano esserselo lasciato alle spalle. Sempre che non crediate che guazzabugli come Bugman e B.L.U.R.E.M.I. siano degni della loro produzione migliore, o che, a parte il sapore eccitante di avventura, Caramel e Battle rappresentino delle pietre miliari nell’inevitabile processo di mutazione filo-elettronica del pop-rock di fine millennio.

Troppo severi? Forse, ma c’è un motivo per cui occorrerà attendere Kid A per vedere qualcuno trionfare (a ragione) dove i Blur falliscono: semplicemente, non sono più una band funzionante al 100%. «It’s over, you don’t have to tell me»: No Distance Left To Run, straziante e malinconico lento tra i migliori vergati da Albarn (anche questo dedicato a Justine, ma potrebbe valere anche per Graham, l’amico di infanzia ormai lontano) ha già il gusto agrodolce dell’epitaffio, che nemmeno episodi riusciti come Trimm Trabb (non a caso, riproposta dal vivo nelle reunion), Mellow Song e 1992 riescono a togliere di bocca.

«La mia vita non era giusta, non c’era armonia. Tutto deriva dalla tua vita emotiva e la mia non andava affatto bene. Era davvero disfunzionale e quindi stavo facendo cilecca ovunque». Eccolo di nuovo, il nostro eroe preferito, che cammina sul filo del rasoio nella precarietà dell’animo umano. 13 è, a tutti gli effetti, uno stralunato concept album su droghe e rotture, più in generale tutto ciò che gira intorno ai due inamovibili perni. Cos’è, d’altronde, Tender, se non il necessario tranquillante di chi ha ancora a che fare con gli attacchi di panico? Pazzesco, a pensarci, che nel momento di maggior lontananza emotiva possibile, Damon e Graham tirino fuori dal cilindro la loro A Day In The Life, novelli Lennon-McCartney mai così distanti, mai così intimamente vicini. Lo dicono proprio loro, «Love’s the greatest thing».

Coxon si consegna all’eternità con la splendida Coffee & Tv che pure traccerà un solco nella sua narrativa solista, dando un delizioso tono pastellato alla lotta contro l’alcolismo combattuta a suon di divano e tubo catodico, ma c’è anche il sempiterno conto con la fama ancora in sospeso («Holding out your heart to people who never really care how you are»). Eppure, e non potrebbe altrimenti, è sempre Damon a condurci in prima persona in questo gioco pericoloso di abusi, ma lo sguardo che ci concediamo è sempre lontano dal soggetto, mantenendo il giusto scarto di sicurezza. Il pusher (anzi, i quattro) di Reed ora diventa il tenebroso Bugman, mentre i Rolling Stones sono la giusta e sottile metafora per rendersi conto di aver gettato tutto alle ortiche (Trailerpark).

Ok, c’è anche la frecciata telefonata al music business giusto per prendersi un attimo di pausa dalle angosce della siringa (B.L.U.R.E.M.I.), ma il grosso, in fin dei conti, è tutto lì, tra Justine e un cucchiaio. Difficile che quella Battle abbia a che fare con altro, idem 1992 («You’d love my bed, you took the other instead») ripescata dall’era MLIR. A cuore aperto c’è la lotta contro i fantasmi di Caramel («I’ve got to find genius, I’ve got to get better»), ma è No Distance Left To Run la gemma di songwriting del caso, fosse uscita oggi ce la saremmo ritrovata in ogni storia Tik Tok post-break up: struggente come il sentimento di chi ha capito che, in fin dei conti, non c’è più nulla da fare. Con lei, con gli altri.

“I won’t kill myself trying to stay in your life…”

Out of time

Così, si va lenti ma inesorabili verso l’inevitabile. In retrospettiva, i due memorabili gig celebratori a fine ’99 per festeggiare i dieci anni di attività, in cui si suonano (alla Wembley Arena) tutti i lati A e (all’Electric Ballroom di Camden) tutti i lati B (!) dei singoli, sembrano già la mossa della band “storicizzata” di oggi, compiaciuta a onorare la propria legacy a favore del pubblico più fedele. Un vitale colpo di coda sembra arrivare con il singolo inedito Music Is My Radar, strepitoso groove à la Can in versione da disco ’00 (la citazione nel testo del leggendario Tony Allen, inventore dell’afrobeat, ha portato a un’amicizia e una frequentazione artistica a cui Damon resta ancora oggi affezionatissimo e grato). Ma si tratta solo di espletare la pratica necessaria di un Best Of, operazione orchestrata dal frontman per finanziare i Gorillaz, con Alex che descriverà quel processo come «ingegneria aziendale al 100%», tra statistiche e focus group per scegliere le tracce più funzionali. La band ormai entra in una pausa decisamente forzata.

Graham torna a lavorare in solo (The Golden D, Crow Sit On Blood Tree, The Kiss Of Morning), Dave si dà alla politica nei Labour, Alex diventa produttore di formaggio, dà sfogo alla sua passione per l’astronomia e fornisce ingenti donazioni a spedizioni spaziali tutt’altro che fortunate. E Damon? La routine in quell’appartamento condiviso con Jamie Hewlett è quella da popstar annoiate, tra feste infinite con lo show biz presente all’appello – tra gli avventori segnaliamo anche componenti di Radiohead, Pavement, Kate Moss e perfino due Spice Girls – e un seccato zapping compulsivo davanti al televisore, mentre Bowie e Pete Townshend lasciano messaggi in segreteria per conoscere la data del prossimo party.

Sorbendosi l’ennesimo video inutile mandato in onda da MTV svaccati sul divano, la coppia rinsavisce e capisce che è il momento di rimboccarsi le maniche. Ognuno fa quello che gli riesce meglio: c’è chi scrive le canzoni, chi prende carta e matita e si mette a disegnare. Ecco i Gorillaz, ovvero il side-project più riuscito di sempre – piaccia o no, la creatura di maggiore successo di Albarn – e, di fatto, l’ideale valvola di sfogo della stupefacente evoluzione artistica del biondo di Leytonstone, grazie anche ad una terapeutica vacanza in Giamaica («un periodo fantastico, mi sentivo come se fossi fuggito dall’oscurità»), trovando l’output decisivo per dare giusta dignità a tutte le fantasie represse tra trip hop, funk, hip hop ed elettronica (ma questa è un’altra storia). Alex lo definisce, non senza sarcasmo, «the blackest man in west London».

Stop crying now here comes the sun, I didn’t mean to hurt you…
Sweet Song

A posteriori, è possibile comprendere questo Think Tank solo a patto di contestualizzarlo in un momento di frenetica e bulimica verve dell’autore, che in questa fase di transizione in cui tutt’oggi naviga, proprio non vuole saperne di stare con le mani in mano: all’appello di quegli anni non mancano colonne sonore (Ravenous, 101 Reykyavik), musica etnica (Mali Music), ed è solo l’inizio di una carriera inarrestabile, iper-prolifica, spinta da un’etica da vero workaholic. Ormai, il ragazzo è su un altro pianeta, quasi i Blur fossero diventati secondari – e se proprio bisogna dare loro importanza, il capo è sempre e solo lui. Non c’è discussione.

E così, nonostante l’inizio di carriera solista, tra una rehab e l’altra Graham si perde… definitivamente. Nel novembre 2001, a ridosso delle sessioni d’inizio della settima prova lunga, viene ricoverato al Priory Hospital, per quasi un mese. Questa cosa dell’alcolismo deve finire… Quando i Blur tornano in studio in Marocco (stavolta c’è Ben Hillier nella stanza dei bottoni) nel 2002, non è presente, ma lo sarà comunque alle session. Contribuisce a Battery In Your Leg e ad altre tre tracce, ma è il grande elefante bianco all’angolo della stanza, il suo stato psico-fisico induce i compagni ad allontanarlo e tentare, con una decisione coraggiosa e incosciente assieme, di far a meno di lui. «Proprio come in Behind The Music… sta accadendo proprio a me», ricorderà Graham più avanti ripensando al momento della rottura.

Non che lo separazione – comunicata al chitarrista dal manager Chris Morrison – abbia chissà quali effetti positivi sull’umore del gruppo  (che proprio nel divorzio proverà a trovare un moto d’orgoglio), e vi basterà dare un’occhiata alla celeberrima video intervista concessa al giornalista canadese John Ruskin aka Nardwuar per gustarvi un Dave particolarmente on fire. Prende gli occhiali e il cappello del conduttore, lo fissa negli occhi con fare intimidatorio, sembra poterlo menare da un momento all’altro. Dietro, Damon e Alex ridono, ma sembrano imbarazzati anche loro per quello stupido teatrino. A onor del vero è da dire che Ruskin, anni prima, aveva intervistato il gruppo non brillando per simpatia, prendendo in giro Graham per la balbuzie e mostrando la foto di una vecchissima fiamma di Damon, chiedendogli se, la prima magica notte, l’avesse passata con lei. Dave, comunque vada, il giorno dopo chiederà scusa, senza ricevere risposta. Anni dopo, faranno pace.

Sempre di quel periodo, la performance peggiore di sempre di Damon va in scena a Madrid, ma ve la lasciamo raccontare dal protagonista: «Era quel periodo in cui Graham non era nella band. Penso che sia stato un momento davvero difficile e non mi rendevo conto di aver esagerato con le medicine prima dei concerti: era una combinazione di Red Bull e Vodka. Comunque, avevo questa collana che mi aveva regalato mia madre, una collana di perline. Era una cosa molto preziosa e, a un certo punto, ero tra il pubblico e qualcuno me l’aveva rubata. Mi sono arrabbiato tantissimo, ma dato che ero troppo ubriaco, ho dimenticato che si trattava di un concerto e che avrei dovuto continuare. Mi sono fermato e ho detto che non sarei tornato sul palco fino a quando non avessero raccolto ogni perla. Mi sono convinto a tornare onstage circa mezz’ora dopo, ma ero sbronzo e sembravo un idiota».

Per certi versi, quello che viene fuori potrebbe essere definito come il primo album solista di Albarn, con James e Rowntree – che si sentono pugnalati alla spalle per la questione Gorillaz – a far da semplici turnisti e nulla più. Ma sarebbe, forse, troppo ingeneroso. Piuttosto, potremmo vedere in Think Tank una prova tecnica di disgregazione, o una prova d’orgoglio estremo dei tre superstiti o ancora, se preferite, un ultimo (?) regalo a tutti gli affezionati al marchio Blur; più cinicamente, una serie di demo buoni per i Gorillaz o, più realisticamente, esperimenti in cui Damon (con l’apporto variabile di Alex e Dave, invero non molto riconoscibili) esplora le sue nuove incontenibili passioni per la musica africana, l’hip hop e il lo-fi (sono d’altronde gli anni di Democrazy e del citato Mali Music), con quell’approccio slabbrato, leggero e libero che aveva preso corpo in 13 e caratterizzerà sempre, a ben vedere, i suoi passi successivi.

Un disco spurio, che vede anche la presenza in due brani (Crazy Beat, Gene By Gene) di Norman Cook aka Fatboy Slim, il cui rapporto con Coxon sarà subito problematico («You’re gonna make us pop, aren’t you?», gli dice polemico il chitarrista) e che, a parte per l’ebbrezza esotica e luminosamente ispirata di Out Of Time (sopravvissuta, giustamente, al tempo) e per lo spleen solenne di Battery In Your Leg (non per niente, la più Blur del lotto) si lascerebbe ricordare per non molto altro; eppure quando senti le prime note dell’ottima Ambulance, o esperimenti riusciti come Caravan, la malinconica On The Way To The Club, la super bowiana Moroccan Peoples Revolutionary Bowls (di fatto, una riscrittura di I Have Not Been To Oxford Town), Gene By Gene o anche la strepitosa hidden track Me, White Noise in cui rispunta a sorpresa Phil Daniels (molto pre-Sleaford Mods, col senno di poi), ti rendi conto che anche l’album meno Blur dei Blur non è proprio da buttare.

Forse perché, dopo tutto, erano comunque i Blur? O forse perché, se ci dimentichiamo che si tratta dei Blur, riusciamo ad apprezzarlo meglio nel suo inebriante pasticciare? Nel suo contesto, quello di un 2003 post 11 settembre, con la guerra in Iraq che impazza e l’opposizione di piazza alla politica guerrafondaia di Tony Blair, il disco suona oggi come una preziosa testimonianza di quel momento storico, che segna, peraltro, una nuova fase per Damon Albarn. Forse, non un tassello importante per la storia artistica dei Blur; per quella del suo leader, sicuramente.

Con Think Tank, infatti, Albarn apre il terzo ciclo del suo songwriting. Una scrittura che non ha bisogno né di maschere né – troppo – di appigli nel buio dei suoi tormenti. Quello di oggi è un Damon che apre nuovamente il grandangolo, non più sulla Gran Bretagna – o non solo, perlomeno – ma sul mondo intero, con zoom su Africa e Medioriente. È il momento di mettere al servizio non solo penna e note, ma anche la faccia. Comincia un sostenuto impegno politico contro l’invasione dell’Iraq, anche sulla scia della mobilitazione a più livelli della sua famiglia, tanto che il nonno Edward muore nel 2002 per sciopero della fame. È in prima linea nei rally anti-bellici del 15 febbraio 2003, e il suo doveva essere uno degli speech previsti ad Hyde Park, ma lacrime e sentimento lo hanno fatto desistere: l’episodio sarà ricordato con emozione dal protagonista proprio nella data del 2009 con cui apriamo il nostro monografico, presentando Out Of Time.

Out Of Time, appunto, oltre a dimostrare che pur senza Coxon i Blur hanno ancora l’innata vocazione nell’infilare l’instant classic, è il brano capostipite di questa poetica, che pur nell’angoscia di un conflitto ormai alle porte (e già avviato quando esce il brano) è capace di una gentile carezza, to open up your mind. Sempre sul tema è da segnalare Good Song, una narrativa che ritorna agli schemi della trilogia brit, stavolta con protagonista un soldato che si innamora di una ragazza del paese invaso. Ma dieci anni dopo, di ironia e sarcasmo, neanche l’ombra.

Il discorso droghe trova sempre una casa accogliente (e non potrebbe essere il contrario con tutto il casino che vive la band), che sia una so british hangover-song (On The Way To The Club) o un’allusione alla lista delle 28 droghe assunte da John F Kennedy per restare sul pezzo (Brothers and Sisters), così come non manca spazio per velate tenerezze alla seconda famiglia (Caravan). Graham, comunque vada non è solo, e Damon lo aiuterà a tirarlo fuori dai guai («Stop crying now here comes the sun, I didn’t mean to hurt you»). E sempre sul rapporto tra i due, l’addio sbattendo la porta e il ricordo dei bei tempi che furono, vede la luce quella che qualcuno, a ragione ma coi dovuti paragoni, ha definito la Shine On You Crazy Diamond dei Blur (Battery In Your Leg).

You ain’t coming back
You can be with me
If you wanna be

Under The Westway

Ad ogni modo, l’avventura dei Blur finisce così. Pare. La band scompare dalle cartine. Niente concerti, zero notizie, il nulla totale. Anni di silenzio assoluto, in cui tuttavia la reputazione, complice il ricordo dei tempi d’oro, cresce senza sosta. I fan raddoppiano, triplicano, persino: la generazione che non li ha vissuti in prima persona li scopre, li adora. Pare inevitabile: verso la fine del 2008 la band torna allo scoperto e annuncia la reunion. I problemi con Graham, sembrano finalmente risolti: si incontra con Damon che prende una fetta di torta Eccles, la spezza a metà con le mani per dividerla con l’amico di sempre, rovescia il caffè sui pantaloni, impreca. Si abbracciano.

E ci ritroviamo, così, al punto di partenza: il prato di Hyde Park e quella moltitudine che canta il refrain di The Universal come un sol uomo. Doppia data trionfale, qualcosa come 100.000 spettatori, il culmine – assieme a Glastonbury – di un tour in Gran Bretagna che tocca i maggiori festival dell’isola ma anche città e venue più raccolte, spesso null’altro che faccende di cuore, vedi le tappe al Goldsmiths e all’East Anglian Railway Museum a due passi da Colchester.

Ma i Quattro assicurano, «non ci sarà materiale studio» – iniziando il narcisistico e divertito gioco perpetrato negli anni da Damon sullo stato di attività della band – e tornano nell’ombra. E invece, il 1 aprile 2010 viene pubblicato in occasione del Record Store Day il primo singolo in sei anni, l’opportunamente titolata Fool’s Day: nessun pesce d’aprile, ma un malinconico brano che sembrerebbe uno scarto di Albarn se non fosse per quella chitarra in coda, un riff delicato, melodico e funky insieme come solo un grande della sei corde potrebbe. Teorema dimostrato: per esserci i Blur, deve esserci Coxon.

Paradise not lost, it’s in you
Under The Westway

Due anni dopo, la band riceve il premio alla carriera durante i Brit Awards, e a sorpresa (ma non troppo) viene annunciata, di nuovo, una data estiva ad Hyde Park, in un binomio ormai consolidato. Un anno dopo si verrà a sapere anche la band in primavera aveva iniziato delle session richiamando nuovamente William Orbit, ma le cose, a un certo punto, devono essersi interrotte… «Non lavorerò mai più con loro. Damon è stato davvero pessimo. […] Non sono stato pagato! Ma, sapete, non sono certo il primo!».

Estate caldissima a Londra, il mondo intero ha l’occhio puntato sulle Olimpiadi: chi meglio dei Blur può rappresentare quella britishness al pianeta intero per celebrare la chiusura del mastodontico evento? Per l’occasione, i Nostri pubblicano il nuovo singolo Under The Westway / The Puritan, precedentemente suonato dal duo Coxon/Albarn in una serata di beneficenza e successivamente, con la band al completo, sopra il tetto di un edificio, e il collegamento al Beatles Rooftop Concert risulta tanto banale quanto automatico.

Il lato A del 45 giri si affida al giro armonico bach-iano di Whiter Shade Of Pale, per l’ennesima accoratissima ode a Londra da parte di un Damon che, grazie al cielo, dopo anni di scorribande tra le più svariate (a parte Gorillaz, le più riuscite sono i supergruppi Rocket Juice On The Moon e The Good The Bad And The Queen, entrambi con Tony Allen) dimostra di sapersi ancora sedere a un piano e tirare fuori il cuore, quando si tratta della sua città (e della sua band). Non diciamo che Under The Westway è la sua Waterloo Sunset giusto per prudenza e pudore, ma, complice quello che sarebbe successo a Wembley undici anni dopo, non andremmo troppo lontani. Diciamo pure che se Noel Gallagher sottolinea giustamente che una marea di band avrebbe costruito una carriera con le b-side degli Oasis, vale lo stesso per i singoli-singoli fuori dagli album dei Blur: Popscene, Music Is My Radar, Fool’s Day, Under The Westway. Poker d’assi.

La pubblicazione del super boxset Blur 21, contenente praticamente quasi tutto lo scibile blur-iano tra inediti, remaster, demo, live e chi più ne ha più ne metta, prepara la strada all’annunciato trionfo olimpico del 12 agosto a Hyde Park (vedi nostra recensione), cui segue tour mondiale l’anno successivo (noi vi abbiamo raccontato i concerti di Milano e Dublino), quasi a voler raccogliere finalmente quei bagni di folla mai arrivati fino ad allora.

Terracotta Hearts

E qui succede l’imponderabile. Una data giapponese nel maggio 2013 salta e i Blur si ritrovano costretti a Hong Kong per cinque giorni. Si chiudono in studio e improvvisano tanto nuovo materiale. Sono jam informi, ma è un bel po’ di musica. Musica dei Blur. Buttala via. E infatti, dopo una serie di annunci e relative smentite (probabilmente per non cozzare con il primo disco solista ufficiale di Damon, Everyday Robots, previsto per il 2014), il 19 febbraio 2015 viene infine confermato, previa un’azione di guerrilla marketing, l’attesissimo ritorno in studio dei Quattro (seguito da relativo tour e inevitabile data a Hyde Park).

Quella giornata verrà ricordata per il segreto musicale peggio custodito della storia: il Sun pubblica la foto della copertina di un gelato (che alla fine si scoprirà essere un disegno di Tony Hunt) con impressa una scritta in mandarino che recita il nome della band e il titolo del disco. Countdown sulle pagine social e diretta streaming da un ristorante cinese (non a caso, quello è il giorno del loro capodanno) di nome Golden Phoenix, con lo storico speaker di BBC Zane Lowe a presentare i Quattro.

Dopo le jam in Estremo Oriente, The Magic Whip viene completato da Coxon e il fido Stephen Street in alcune sessioni londinesi: il chitarrista avrebbe poi raccontato in fase di promozione di aver “costretto” Albarn a completare il disco. Diligentemente, il vecchio amico assolve al compito scrivendo dei testi di ambientazione e tema Hong Kong, ispirati da ciò che aveva osservato in quei giorni di soggiorno forzato, nonché durante i suoi viaggi. Poeticamente, sono canzoni che si iscrivono nel solco della penna di Damon, che capisce che può usare la vecchia band come un altro medium. Si tratti di Gorillaz (vedi in quegli anni l’ottimo Plastic Beach), The Good Bad And The Queen (il cui secondo, splendido album Merrie Land del 2018 è una malinconica riflessione post-Brexit) o di output solista, l’autore resta lo stesso, inconfutabilmente, e per fortuna.

Sul lato strettamente musicale, The Magic Whip risente però della sua natura posticcia. Non è un lavoro organico, piuttosto lo sviluppo di una serie di idee nate improvvisando, e si sente. Di conseguenza, alterna momenti riusciti ad altri, decisamente, meno. Sono i Blur che cercano di fare i Blur. Il primo brano rivelato al pubblico, Go Out, chiarisce sin dai primi minuti che Coxon è tornato nella band, con il suo marchio di fabbrica fatto di distorsioni e ammiccamenti lo-fi, mentre il cantato di Albarn un po’ ciondolante e malinconico riporta alla mente i fasti del 1997, ma non c’è molta sostanza a parte il sound.

Deludono altrettanto il cazzeggio di I Broadcast e le schitarrate Arctic Monkeys di Mirrorball, ma tuttavia il resto del programma si lascia ascoltare con piacere, dispensando inevitabile nostalgia con l’iniziale Lonesome Street, un tuffo nei ricordi di Parklife e Modern Life Is Rubbish; analogamente, la sentita My Terracotta Heart, sincera dedica di Damon a Graham, sembra poi rimettere assieme le tessere di quel puzzle rotto nel 2002.

Living outta body here, what can I do?
Ghost Ship

Come si diceva, siamo per la maggiore in linea con le recenti fatiche di Albarn: come Everyday Robots (da cui sembra tratta New World Towers), l’album trasuda un generale senso di irrequietezza, vedi ad esempio la marcia scandita dalle percussioni di Dave Rowntree in There Are Too Many Of Us, il cupo scenario («’cause the desert has approached the places where we heading») raccontato nel bellissimo crescendo di I Thought I Was A Spaceman, o l’aria pesante di Pyongyang («And the pink light that bathes the great leaders is fading» – frecciata a Kim Jong-un?), di certo l’episodio più ricercato.

Non manca il ritornello perfetto per la folla di Hyde Park, come l’effervescente Ong Ong (i riferimenti alla metropoli asiatica sono una costante, laddove Ice Cream Man sembra rievocare, cripticamente, i fatti di Tien An Men), ma i Blur riescono anche ad estrarre dal cilindro un brano che potrebbe avvicinarsi al classico, Ghost Ship: ballata avvolgente dal tocco reggae, con la morbidezza e la delicatezza dei Gorillaz di Plastic Beach. C’è una certa dose di classe ancora presente nel DNA dei Quattro.

Non un disco perfetto, o un ritorno del tutto memorabile, ma un’opera che riesce ad avere senso grazie alla caratura dei protagonisti, allineandosi senza frizioni alla loro storia artistica. A posteriori, The Magic Whip appare anzi come un disco necessario, ennesima bussola per aiutarci a decifrare, ancora una volta, i contorni indefiniti di una band che, a ben vedere, è stata sempre cangiante.

The Ballad (Of Damon)

Concluso il tour promozionale di rito, i Blur tornano in naftalina. Ormai è chiaro: la reunion è permanente – o meglio, non si sono mai davvero sciolti. Nel frattempo, i Gorillaz pubblicano svariati lavori (tra cui Cracker Island, uno dei loro migliori da tempo), Damon fa un altro centro da solista con il pregevolissimo The Nearer The Fountain, The More Pure The Stream Flows; Coxon, non contento di un percorso in solitaria che ha regalato, col tempo, ottime soddisfazioni (su tutti The Spinning Top), passando per fortunate colonne sonore per Netflix (The End Of The Fu**ing World e I Am Not Okay With This), approda nel 2023 al riuscitissimo progetto The Waeve, che lo vede in sodalizio artistico e amoroso con l’ex-Pipettes Rose Elinor Dougall, pubblicando un disco di esordio tra i migliori tra quelli usciti nel corso dell’anno. E mentre Alex James continua felicemente a produrre formaggio (come biasimarlo?), perfino Dave Rowntree, chiusa la parentesi politica e dedicandosi saltuariamente alla scrittura di musica per TV, trova il modo di debuttare in proprio con Radio Songs, ma non prima di chiedere un feedback dettagliato sull’opera al vecchio Damon.

In un contesto così prolifico e creativo, con l’annuncio di due show epocali allo stadio di Wembley per il luglio 2023 e di altre date dal vivo, la macchina Blur si rimette ufficialmente in moto. Voci sulla possibilità di pubblicare nuovo materiale non vengono né confermate né smentite. Quando il 18 maggio 2023 viene pubblicato a sorpresa il singolo The Narcissist, non restano altri dubbi: The Ballad Of Darren è il nono album dei Blur.

“I just looked into my life / and all I saw / is that you’re not coming back”. La voce di Damon è profonda, dolente, accorata, carica di emozione. Inizia così, su accordi di piano di chiara ascendenza lennoniana, The Ballad: versi di un’onestà brutale, da togliere il fiato, a mettere subito in chiaro che questi Blur sono qualcosa di profondamente diverso dalla band che abbiamo sempre conosciuto. D’altronde, gli anni trascorsi non sono pochi, contano, hanno un loro peso. L’album parla di questo, del non sapersi accontentare della gloria postuma e delle meritatissime celebrazioni, mostrando la possibilità che si può esistere come legacy act, leggende viventi da osannare e celebrare, e anche come band funzionale, contemporanea, veicolo espressivo di quel che si vuole e si può esprimere solo nel momento presente. Nenl 2023 non sono in molti a farlo, o a riuscirci così bene.

Da buon workaholic, Albarn ha iniziato a scrivere queste dieci nuove canzoni (in realtà molte di più, al punto che si era persino pensato a un doppio) durante un tour dei Gorillaz in America, servendosi di uno studio portatile messo su per l’occasione in hotel. Le circostanze felici del momento – o l’allineamento propizio degli astri, o forse non poteva davvero che essere così – hanno fatto sì che il seguente appuntamento in agenda segnasse l’imminente rimpatriata con Graham, Alex e Dave, che si sono ritrovati a lavorare a quei bozzetti estremamente personali e intimi, scaturiti da uno stato d’animo ispirato e meditativo, figlio di papà Bowie (quello crepuscolare di The Next Day) e in continuità con l’eccellente The Nearer The Fountain, The More Pure The Stream Flows (passando per la malinconia color seppia dello splendido Merrie Land a nome The Good, The Bad And The Queen).

Ma c’è una differenza rispetto ai summenzionati lavori. Come sottolineato nei passaggi promozionali, Damon ha voluto in studio con sé sin dall’inizio il vecchio amico d’infanzia, Graham– e dove ci sono loro due, si sa, ci sono i Blur. La piena rinascita umana e artistica di Coxon  in seno al progetto The Waeve ha fatto il resto: sapendo ascoltare, intervenire in modo discreto ed essenziale e inserirsi con le sue sei corde nei punti giusti (insieme a James e Rowntree, certo, che come sempre completano il quadro con carattere ed eleganza, in un sound cangiante eppure sempre riconoscibile), il chitarrista ha contribuito a creare una nuova alchimia che non suona come niente prodotto sinora dalla band di Parklife.

Parte del merito va certamente anche alla mano fortunatissima del produttore James Ford, chiamato a inizio 2023 a sostituzione, come William Orbit e Ben Hillier prima di lui, del veterano Street; non è quindi un caso se le atmosfere, certi suoni e il paesaggio sonoro possono ricordare gli album da lui prodotti degli Arctic Monkeys (guarda un po’, oggetto di attestati di stima via stampa da Albarn, che li ha definiti “l’ultima vera guitar band”). Ma al centro di tutto resta saldo il songwriting di Damon e l’apporto della sua vecchia band: lo stesso leader ha definito questo come il primo, vero album dei Blur dai tempi di 13, ed è difficile dargli torto. Qui non si cerca di tenere insieme i cocci di una band che non funziona, di far suonare insieme musicisti che non sono più abituati a farlo o cercano altre vie espressive.

Tutto qui suona organico, fluido, a partire dal singolo apripista The Narcissist, la cui ariosità pop si apre in modo inedito per i Quattro, in un suono classico eppure rinnovato, con un carico di emozione palpabile nella tensione degli accordi, nella melodia, nella voce. Anche l’altro episodio più apertamente radiofonico, l’eccellente super-singolo Barbaric che, tra sound e batterie discendenti dai Gorillaz (e/o Royal Morning Blue da Fountain), una progressione armonica estremamente diretta e refrain melodici indimenticabili condensa una canzone da manuale, nasconde una malinconia crepuscolare a sicura presa emotiva (“I have lost the feeling that I thought I’d never lose”).

L’emozione è la chiave di queste canzoni. Vedi l’urlo di terrore parodistico della ghost story St. Charles Square, unico vero rocker del lotto, divertente e divertita rievocazione del suono di Scary Monsters (rieccolo…) con Coxon che fa di tutto per non suonare come Robert Fripp (fallendo). Vedi le chitarre acustiche scarne e gli accordi diminuiti di The Everglades (For Leonard), ispirata da un murales dedicato proprio al vate Cohen in quel Montreal, osservato da Albarn mentre componeva nella sua stanza di albergo. Vedi le spirali di chitarre – puro Coxon, sempre al servizio della canzone e mai invasivo – di Goodbye Albert, o il valzer evocativo e fantasmatico della nostalgica Far Away Island. Vedi l’efficace costruzione, sovraincisione dopo sovraincisione, della conclusiva The Heights, che chiude la scaletta in tono ascendente, culminando in un vortice di distorsioni.

In appena trentacinque minuti di programma – pregio assoluto, nell’era dello streaming – di momenti così se ne possono trovare davvero tanti. “A cosa serve costruire la propria Avalon, se non riesci ad essere felice una volta che è completa?”, si chiede Damon nell’omonima canzone ispirata alla mitica isola paradisiaca di re Artù. Un analogo senso di insoddisfazione e straniamento di fronte alla rovina permea la malinconica Russian Strings, con i suoi “condomini che crollano, ma se metti su le cuffie non li sentirai più di tanto”.

Ma l’apice non può che essere l’iniziale The Ballad, da cui scaturisce il titolo – e il senso – del disco. “Hai finito poi quella canzone?”, chiedeva ogni volta a Damon il roadie Darren “Smoggy” Evans, da sempre membro della famiglia allargata Blur (è lui che sostituì al basso un irreperibile Alex in quel di Sanremo, anno 1996, nella menzionata esibizione televisiva entrata di diritto nella mitologia del gruppo). Quella canzone di Darren, per essere finita, aveva però bisogno di qualcosa – qualcosa che non si trova a poco prezzo da Tesco, come il sentimento di perdita che scaturisce solo dall’uscita dalla propria vita di una persona fondamentale.

Ecco allora che i versi che avevamo citato prima, si saprà più avanti che fanno riferimento alla relazione tra Albarn e la madre di sua figlia Missy, l’artista Suzi Winstanley, naufragata dopo ben venticinque anni, pare anche a causa dei continui viaggi di Damon nella sua casa nel Devon, praticamente adibita a studio di registrazione. Il che farebbe di questo un altro breakup record (così come lo era stato 13 all’indomani della rottura con Justine Frischmann), se invece non fosse pervaso da così tante altre sensazioni (la mancanza, dettata dalla morte di amici come Tony Allen e Terry Hall degli Specials), simboli (come quel nuotatore solitario in copertina, ritratto da Martin Parr) e significati che intrecciano il racconto della loro – e della nostra – maturità. Non solo un ritorno discografico tra i più attesi dei suoi anni, ma un vero regalo dal cielo.

La band festeggia l’uscita del disco con un evento speciale in live streaming quattro giorni dopo, il 25 luglio suonando la scaletta per intero. Ma la vera celebrazione sono stati i summenzionati due show a Wembley dell’8 e 9 luglio, ennesimo apice, e consacrazione, di una carriera unica. Fino alla prossima volta.

(scritta da Antonio Pancamo Puglia e Daniele Rigoli)