Morphine (US)

Biografia

Le combinazioni sonore più importanti, le migliori, sembrano definirsi sempre ai crocicchi, in corrispondenza di quei crossroads dove da Robert Johnson in avanti la musica ama stipulare il patto con l’inconsueto, con l’inaudito. Parliamo di quel tipo di musica che ti pianta l’indice sullo sterno e ti obbliga ad ascoltare, come se ascoltare significasse aprire brecce, far girare chiavi nelle serrature, oltrepassare linee di confine sapendo che non sarà indolore, che al dopo resteranno questioni da chiudere col prima. I Morphine da Boston, la cui carriera si è consumata tutta dentro gli anni Novanta (dall’album di debutto Good – 1992 – a quel The Night uscito nel 2000, l’anno successivo alla morte di Mark Sandman), fecero proprio questo e lo fecero come pochi altri. Costruirono un’impronta sonora, un’angolazione, un timbro che dava l’abbrivio a un codice espressivo inconfondibile, potente e sottile, suggestivo e impetuoso.

La fisicità problematica e cupa del blues, il brio nervoso e atmosferico del jazz, l’impeto irrequieto del punk-rock. E un bisogno imprescindibile di suonare come nessuno aveva mai suonato, una triangolazione di batteria, sax (baritono e tenore) e basso, quest’ultimo modificato e usato come se fosse una chitarra. A ciò va aggiunta la voce di Sandman, il suo timbro tenorile dalle movenze calde e turbolente. Non mancano certo i punti di riferimento, ipotizzabili e dichiarati, da Tom Waits a Prince, da Nick Cave ai Clash, ma poche volte nella storia del Rock è capitato di imbattersi in un sound tanto particolare e caratterizzato, così riconoscibile e – in virtù di questo – toccante.

Scenario: i Novanta e quella strana voglia di genuinità 

Le rivoluzioni si sprecavano, in quel finire di anni Ottanta. Crollavano mondi e muri, fornendo materiale per costruire altri mondi e altri muri. La scenografia si stava incrinando e quel che scorgevi attraverso le crepe appariva in qualche modo più vicino, manipolabile. I Novanta suggerivano la possibilità di reimpostare la realtà gettando il cuore oltre i vecchi steccati. Restando in ambito pop-rock, era palpabile la volontà di fare piazza pulita, raccogliendo dal decennio precedente i fili delle conversazioni meno compromesse con l’incantesimo edonista. Si percepiva insomma una rinnovata attenzione al tema della genuinità e visceralità, come se gli 80s avessero peccato di troppo artificio, di troppa superficie. Si trattava di un errore di prospettiva, certo, ma del tutto comprensibile: il baricentro della questione si era spostato drasticamente sul versante dell’epifania video, che lasciava ben poco airplay a chi non si prestava o si prestava di meno al gioco dell’apparire.

Perciò, pur essendo ormai direzionato in maniera irreversibile verso l’ibridazione, verso l’intrecciarsi di analogico, elettrico e digitale, appariva evidente il tentativo da parte del pop-rock di recuperare vicinanza al cuore e al ventre della questione, fenomeno che trovò senz’altro motivi e carburante nel massiccio piano di ristampe in cd che rese disponibile urbi et orbi lo scibile del classic-rock. Si trattò di un cambio di paradigma che penetrò anche nel tempio stesso della videocrazia, quella MTV che dette vita alla serie Unplugged, vero e proprio salotto virtuale condiviso da dinosauri come Eric Clapton, Dylan, Neil Young e realtà rampanti come Pearl Jam, Alice In Chains e Nirvana.

Già, perché nel frattempo a Seattle era scoppiata la scena grunge col suo dare fuoco a micce hardcore, psych-rock, blues-rock e rock tout court, un carosello insomma di nostalgie portate avanti col brio, l’irruenza e l’urgenza dei ventenni intenzionati a dare una sterzata allo stato delle cose o almeno a strappare qualche sipario provandoci. Nello stesso periodo, dalle parti di Louisville gli Slint con l’album d’esordio Tweez accendevano la miccia a quella disarticolazione delle strutture e delle finalità del rock che passerà agli atti – appunto – come post-rock. Visceralità e ripensamento: limitandosi a queste due linee di forza (non erano certo le sole), possiamo affermare oggi quello che sembrava evidente allora, cioè che dopo tanto ipotizzare, sperimentare, architettare, era giunto il momento di riflettere sul senso del rock, sul suo ruolo, sulla posizione che stava assumendo nell’immaginario collettivo. Tu chiamala, se vuoi, crisi. Con tutte le implicazioni negative e positive del caso. E’ in questo quadro, nella cuspide tra nostalgie radicali e superamento delle forme consolidate, che sembrò muoversi la parabola dei Morphine.

In nuce: i Treat Her Right

Nato nel 1952 a Newton, nel Massachusetts, Mark Sandman non era proprio un ragazzino quando si affacciò sui 90s con l’intenzione di produrre una musica inconfondibile. La sua vita non era stata né facile né felice. Si era arrangiato con molti lavori che oggi definiremmo senza indugio precari, tra cui il tassista, esperienza che gli guadagnò quale terribile avventura una rapina da cui uscì sconvolto, con una ferita piuttosto seria al petto (le cui conseguenze sul lungo periodo non sono ben ponderabili). Nulla tuttavia rispetto al doppio colpo che gli riservava il destino: portare nella tomba due dei suoi tre fratelli. Non è troppo difficile immaginarsi la disposizione mentale con cui Sandman affrontò il resto dei suoi giorni, che decise di vivere nel segno della sua vera passione: la musica. Poco più che trentenne, si spostò nell’area di Boston dove ebbe modo di prestare voce e chitarra ai Treat Her Right, una band sostanzialmente blues rock che vedeva Billy Conway ai tamburi, Jim Fitting all’armonica e il co-leader Dave Champagne a voce e chitarra.

I gruppi di Boston sono molto diversi tra di loro. Aerosmith, New Kids On The Block, Pixies… E’ strano perché la città non è grande, ma in effetti ognuno ha la possibilità di fare ciò che più crede.

Iniziarono eseguendo cover di Jimi Hendrix e Muddy Waters, e fu subito chiaro che il bassista Paul Kolderie non aveva il passo degli altri, così fu fatto fuori. Per ovviare alla sua mancanza, Mark iniziò a suonare la chitarra al modo di un basso, enfatizzando le corde del Mi e del La. Problema risolto e primi germogli di uno stile che sboccerà di lì a poco.

L’omonimo debutto del 1986 per l’indipendente Soul Selects provocò un certo interesse soprattutto nel giro delle college radio (a Boston sono presenti circa 200 istituti), affascinate da quella sorta di versione atavica e ruspante del Paisley Underground. La RCA non si lasciò sfuggire il boccone e li scritturò, ripubblicandone l’esordio. Il lavoro successivo Tied to the Tracks (RCA, 1989) proseguiva sullo stesso solco enfatizzando ulteriormente l’aspetto country-blues. Seppur forte di tracce considerevoli come Junkyard o Hank, dove Sandman concede evoluzioni da crooner irrequieto sotto il fatidico front-porch, l’album deluse le aspettative del botteghino provocando malumori in RCA. Era il preludio alla fine dell’avventura Treat Her Right, avvenuta subito dopo l’uscita del terzo lavoro, il ruvido What’s Good for You (RCA, 1991). Per Mark però era già tempo d’avviare l’avventura Morphine.

Il genio al lavoro: less is more, unusual is rock

Qui entrò in gioco il genio. Un punto di equilibrio, se volete, tra il massimo dell’intuizione e il massimo della semplicità. Pare che Mark fosse affascinato da certi strumenti etnici che pur forniti di una sola corda sono in grado di coprire una gamma armonica straordinaria, come il chipendani dello Zimbabwe – progenitore del berimbau brasiliano – o l’ektar indonesiano. E che dire dei bassi rudimentali costruiti con scatole di tè alla base dei primi vagiti jazz? Anch’essi, non a caso, fecero la loro comparsa nella versione a una sola corda. Tuttavia, più che per motivazioni filologiche, l’idea di Sandman sembrava obbedire a un desiderio più intimo e forse atavico, quello stesso che spinge il bambino a farsi vibrare uno spago o un’elastico vicino alle orecchie per il piacere puro e oscuro del suono, col senso di dominio che deriva dal poterne modulare facilmente la frequenza.

Mark iniziò a sperimentare con un basso cui lasciò solo la corda più bassa (il Mi). Quindi, secondo le sue stesse parole, “ne ho aggiunta un’altra, e più le padroneggiavo più sentivo un senso di pienezza“. Alla fine ne fu soddisfatto. Non aveva bisogno d’altro. Ovviamente, quel modo di suonare era tutt’altro che ortodosso. Le note non uscivano ben pronunciate – il basso era di tipo fretless, senza tasti – ma anzi legate in un grugnito denso, caldo e oscuro, talora distorto fin quasi a scomodare suggestioni industrial. Spesso Sandman faceva ricorso al bottleneck, ma l’intenzione non era certo quella di sembrare un bluesman nostalgico, diversamente da come l’esperienza Treat Her Right poteva far presupporre. Ogni espediente serviva per forgiare un sound inedito, inconfondibile. La componente ritmica del basso si stemperava a quella armonica in un impasto melmoso. Era come un bordone ma si muoveva come un serpente, quasi fosse la rappresentazione stessa dell’irrequietezza, aura emotiva che circonda il pezzo e lo spinge su un piano inclinato, scivoloso sì eppure ruvido, aspro.

Ogni corda contiene tutte le note. Quindi non è limitativo, una volta che ti sei abituato.”

Conclusa la vicenda Treat Her Right, Mark passò per una breve esperienza nei Supergroup, band capitanata da Chris Ballew, poi membro dei President Of The United States. Ma già dal 1989 si mise in testa di dare vita ai Morphine. Non si trattava di escogitare chissà cosa: aveva il suo sound che premeva per contestualizzarsi, diventare organico ad una cifra espressiva che ne amplificasse l’incisiva peculiarità. Nel solco di quella stessa semplificazione che aveva ridotto a due le corde del basso, Sandman chiamò quali compagni di viaggio i soli Jerome Deupree alla batteria e il sassofonista Dana Colley, di cui conosceva e apprezzava il talento. Dana – già nei Three Collars Band nonché ex roadie dei Treat Her Right – era dotato di un timbro potente e di una eccellente agilità, senza contare quel gusto per l’azzardo, che lo portava a esibirsi spesso col doppio sax (baritono e tenore).

Assieme alla voce da crooner laconico e strascicato di Mark, la quadratura si dimostrò subito perfetta. Un equilibrio snello ma pieno, difficilmente definibile: blues? Rock? Jazz? Questi gli ingredienti, ma è la ricetta che conta. I “cuochi” stessi ne parlavano come di una “baritone experience”, ponendo l’accento sul pervadente sound imbastito da Colley, coi suoi riff che tenevano il mood per le briglie, determinandone l’impeto e la morbidezza. Ancora più fortunata fu la auto-definizione di “low rock”, che sanciva un abbassamento dei toni ma non certo d’intensità, semplicemente un altro livello espressivo nel quale potevano accadere determinate cose, strettamente legate all’immaginario appassionato, pungente e disilluso di Sandman. Ma pur sempre rock. Senza chitarre, con un basso amputato e mutante, col sax a fare le veci di tutto il resto e una voce da crooner disincantato. Rock, sissignori. Ricollocato nel presente ma abitato di fantasmi, una memoria bruciacchiata di possibilità da compiersi. Sconcertante come un’ucronia, come guardare un film noir in cui irrompono di colpo demoni tribali e mutanti elettrificati.

Partenza: la piega travolgente degli eventi

L’esordio avvenne con Good (Accurate, 1992 – 7.8/10), album che non provocò scossoni memorabili sul mercato ma che a suo modo segna un prima e un dopo, capostipite di una rivoluzione senza seguaci, apice compositivo per Sandman e compagni. La title track, che apre il programma, chiarisce subito gli ambiti di manovra grazie all’anti-groove allestito da basso sordido e drumming percussivo, su cui il sax ricama fronzoli ferrigni e il canto si spende in scostanti ossessioni. E’ la prima perla di una collana dai toni foschi, tra le quali prende vita un immaginario di passioni incontenibili e frustrate, di rapporti di forza crudeli (Claire) ed esistenze senza sbocchi (Have A Lucky Day). Se I Know You e You Look Like Rain cincischiano tra languidi incubi blues jazz (“I can tell you taste like the sky cause you look like rain“), The Other Side rievoca blues luciferini (“I’m crossing over now to the other side“) mentre The Saddest Song è bieca ed elegante come un Nick Cave senza asprezza (“Crash in the night two worlds collide/But when two worlds collide no one survives“).

Forme e modi della tradizione nera, sì, che però subiscono una metamorfosi subdola e decisiva: il basso porta in dote germi quasi motoristici, come fosse stato esposto a contagi art-wave e industrial, ottenendo una piega assieme ficcante e scontrosa, la stessa che avverti nella voce di Sandman, dai palpabili retaggi punk che finiscono per ricordare Joe Strummer tolta l’infatuazione reggae/dub e sostituita la furia nichilista col fatalismo senza sbocco dei bluesman. Ciò è evidente nella febbrile You Speak My Language, che azzarda un tribal-funk tarantolato mettendo il dito nella piaga dell’alienazione culturale (“All around the world everywhere I go/No one understands me no one knows/What I’m trying to say“), un po’ come la caustica Test-Tube Baby / Shoot’m Down (“Shoot a crack smoker down/Shoot a beer drinker down/Shoot a pot smoker down/Shoot a bartender down”).

La parola Morphine deriva da Morfeo, il dio dei sogni […]. So che esiste una droga chiamata morfina, ma non è per questo che ci chiamamo così. Noi siamo dei sognatori, e Morfeo ci viene a trovare nei sogni. Quando ci siamo svegliati, è iniziata l’avventura dei Morphine…”

Si trattava di roba scottante, e non tardarono a capirlo quelli di Rykodisc, che scritturarono la band ripubblicandone l’esordio. Ringalluzziti, tempo pochi mesi e i tre si misero al lavoro su Cure For Pain (Rykodisc, 1993 – 8.0/10). In questo periodo Deupree, a conclusione di alcune divergenze venute alla luce già durante l’incisione di Good, fu fatto fuori e sostituito da Billy Conway, che ricorderete ai tamburi per i Treat Her Right. Intervistato a tal proposito, Sandman spiegò che la scelta fu dovuta più a motivi caratteriali che non musicali (“Con Billy la band è più unita”). Musicalmente il tocco di Dupree possedeva un calligrafismo più agile, puntuale e lieve rispetto all’incisività di Conway, ma le conseguenze si sarebbero avvertite più avanti. Intanto, in Cure For Pain – che vede Conway al drumming solo in tre pezzi – la configurazione sonica originale consegue un compimento formidabile. Basterebbe la sola Buena, tra l’altro anche primo singolo targato Morphine, a dimostrarlo: avvio di sottecchi, il basso che ghigna e il drumming scoppiettante, poi un chorus che esplode funk-blues liberando il lancinante assolo di Colley, è quintessenza di forza e atmosfera, di fantasmi blues (“You see I met a devil named Buena Buena/And since I met the devil I ain’t been the same oh no“) trasfigurati in direzione rock.

Tanto potente e definita ormai la cifra espressiva dei tre da consentire varianti come il wah-wah applicato al sax in All Wrong o lo splendido mandolino (suonato da Jimmy Ryan) nella trepida amarezza di In Spite Of Me. La freschezza della scrittura, la varietà delle intuizioni e la maturità del sound rappresentano un’esperienza d’ascolto ancora oggi appagante (e talora arrapante): la title track, col suo andazzo fifties tra il crudo e il festoso, potrebbe essere il diamante nero scartato da una immaginaria scaletta dello springsteeniano The River (“Someday there’ll be a cure for pain/That’s the day I throw my drugs away“), mentre I’m Free Now è ballata che satura tutti gli interstizi cullandoti con barlumi di positività indolenzita. Non basta: se Thursday è il frenetico resoconto d’un adulterio, perturbato da effetti distorti con piglio cinematico, Let’s Take A Trip Togheter finisce addirittura per scavare una visione in bilico tra Portishead e Nick Cave, col suo caracollare meccanico e un organo-ectoplasma che sembra il sample di se stesso. In chiusura, Miles Davis’ Funeral compie una breve escursione strumentale tra miraggi desertici Calexico – ebbene sì – col tono solenne e dimesso del caso, suggellando nel meno prevedibile dei modi una scaletta straordinaria. Pochi album sono stati capaci di scuotere la contemporaneità facendo perno sulle radici come Cure for Pain.

Consolidamento: energia, meditazione, reiterazione

Rispetto ai mezzi messi in campo, le intenzioni erano state realizzate ad ogni livello. Difficile ipotizzare qualcosa di più e altro senza cambiare pesantemente le carte in tavola. Dopo due album i Morphine erano una realtà perfettamente compiuta, un fronte sonoro insolito che riusciva nell’impresa di intrigare e sconcertare ad un tempo. Una caratteristica che fu premiata anche commercialmente: Cure For Pain superò la sbalorditiva cifra di 400000 copie, un vero fenomeno in ambito “alternativo”. Tuttavia, con Yes (Rykodisc, marzo 1995, 7.2/10) Sandman e soci tentarono di ravvivare ulteriormente la fiamma. Di alzare l’intensità, di pompare gli ormoni, di affilare gli spigoli. Verso un rock un po’ meno low, più esplicitamente energico e sensuale, veemente nel suo rifarsi blues. Il peso di Billy Conway ai tamburi (dallo stile ben più impetuoso di Deupree) e nel chimismo fra i tre avrà senz’altro pesato, ma visto da oggi sembra lo sbocco naturale di un repertorio che avrebbe altrimenti rischiato la ripetitività. Rischio, va detto, non del tutto evitato. Tuttavia, episodi come la sordida Super Sex e la frenetica Honey White rappresentarono un’iniezione d’arenalina (altro che morfina…) anche per quanti avevano consumato gli album precedenti, per non dire di quella Radar che incede torrida e marziale sulla scorta di un doppio sax grondante lussuria. Non deve sorprendere troppo questa impostazione più diretta e sia pure “commerciale”, se è vero che durante il tour di Cure For Pain il buon Sandman non mancò di rivelare la sua ammirazione per Prince.

Come dire, non era certo nelle intenzioni di Sandman quello di passare il resto dei propri giorni a fare il musicista di culto. Se c’era un obiettivo era anzi quello di esplorare una radiofonia intrisa di fascino scontroso, avventuroso. In ogni caso, Yes è disco che propone anche episodi più meditati e strutturati, ad esempio una Whisper che distilla insidiose problematiche sentimentali (“I know it drives you crazy/When I pretend you don’t exist/When I’d like to lean in close/And run my hands against your lips/Though we haven’t even spoken/Still I sense there’s a rapport/So whisper me your number/I’ll call you up at home“), oppure quella I Had My Chance che trascina un blues/jazz fino alla  soglia di mesmerismi psych.

Amo tutto di Prince. Il cantante, il produttore, l’autore, il compositore, il musicista. Mi sento vicino al suo approccio creativo. E’ difficile da spiegare… Lo dico spesso in giro perché spero che un giorno, quando vorrà, prenda il telefono e mi chiami.

Ancora di più fa la coppia conclusiva sgranando due abbozzi diversi e complementari di variazione espressiva: prima il dramma art-psych di Free Love, melmosa, grottesca e distorta come una jam etilica tra Nick Cave e Jon Spencer (straordinario il lavoro di Colley), poi una Gone For Good che è folk ballad (chitarra e voce) della miglior acqua, di un’amarezza toccante e franca. Il meccanismo girava insomma che era un piacere, muovendosi agile sulla linea di confine tra popolarità e underground, ciò che consentiva ai Morphine un seguito non certo oceanico ma tenace che animava le sempre più fitte esibizioni live.

Sempre nel 1995 arrivarono le partecipazioni alle OST di pellicole dal discreto successo come Get Shorty di Barry Sonnenfeld e Things To Do In Denver When You’re Dead di Gary Fleder. Il mondo quindi prendeva atto dell’esistenza d’un fenomeno musicale chiamato Morphine, tanto che la Dreamworks si mosse per accaparrarsi il loro contratto presso Rykodisc. In quel florido momento il problema fu semmai che i Morphine presero fin troppo atto di se stessi, al punto da sfornare un album progettato e concepito come “un disco dei Morphine”. Non un brutto disco, Like Swimming (Dreamworks, marzo 1997, 6.7/10), però come appagato già in nuce, nella quiete di una formula collaudata. Quella sorta di Cave imbolsito in I Know You part III, lo slow-shuffle beffardello di French Fries, lo sfacciato omaggio a Prince di Early To Bed (il cui delirante videoclip, diretto da Jamie Caliri, si guadagnò una meritata nomination ai Grammy Awards) e l’up tempo in derapage distorto di Murder For The Money, testimoniano questa voglia di tenere alta la barra contando più sugli espedienti che sull’ispirazione.

Tutto materiale gradevole insomma, come anche il funky-swing sgranato e svisante di Wishing Well, ma è questo – se volete – il problema. La stessa title track incede col passo greve e la leggerezza di chi ne sa molto, ma anche con la padronanza di chi ne ha fatte di migliori. Non è male in conclusione di scaletta l’incedere febbrile su riff sovrapposti (chitarre, basso e sax) di Eleven O’ Clock, così come lo pseudo-soul slavato wave di Hanging On A Curtain, col basso a smanettare free dietro la languida processione degli archi. Però non basta a dissipare il senso di fine corsa, la necessità di reinventarsi una direzione. Ciò che doveva apparire chiaro anche e soprattutto a Mark Sandman.

Atterraggio: coitus interruptus

A Palestrina, il 3 luglio 1999, è in corso il festival Nel nome del rock. Quella sera sono di scena i Morphine. Quella sera, durante il concerto, Mark Sandman muore stroncato da un infarto.

Nei mesi precedenti, i Morphine avevano lavorato al loro quinto album, con la chiara intenzione di avviare una nuova fase sonora. The Night (Rykodisc, febbraio 2000, 7.5/10) riuscì nell’impresa di reinventare la loro cifra espressiva senza tradirne i presupposti. Gli arrangiamenti si arricchiscono di archi (al violoncello c’è Jane Scarpantoni), organo (nella princiana Top Floor, Bottom Buzzer lo suona nientemeno che John Medeski), percussioni, pianoforte, trombone, strumenti esotici e cori femminili. Eppure, la barra rimane puntata sull’essenzialità. Sentite come Souvenir gioca scheletrica al gatto col topo (piano, basso grumoso e batteria saltellante), oppure la tensione perentoria ma asciutta di I’m Yours, You’re Mine, costruita su charleston ossessivo, nevrastenia di sax e sfondo di effetti sintetici.

“Siamo i Morphine, al vostro servizio”

O ancora – e soprattutto – la variazioni sulle particelle elementari pseudo-soul di The Way We Met, che ricordano (e a cui forse guarderanno) le future evoluzioni dei Radiohead di In Rainbiows. E’ altresì un album che conduce il sound Morphine in territori impensabili agli esordi, vedi il caso della ballad tra deserto e oriente di Rope On Fire (impreziosita dall’oud di Brahim Fribgane) e una Like a Mirror che caracolla onirica tra pennellate di basso degne di lidi trip-hop, paventando uno svalvolato Tom Waits in estasi David Sylvian. La litania blues dalle ascendenze beckiane di Slow Numbers, la bolgia stoniana (altezza Undercover) di Good Woman Is Hard To Find, il funk arrugginito wave di So many Ways e una Take Me With You che rievoca il miglior John Mellencamp, sono un contorno di tutto rispetto laddove il piatto forte è rappresentato dalla title track, colma d’un disincanto appassionato dedicato al feticcio amoroso di Sandman (“You’re the night, Lilah. You’re everything that we can’t see/Lilah, you’re the possibility”), pezzo degno d’un Leonard Cohen stemperato soul-jazz, grazie al quale i Morphine s’impongono quali autori intensi e raffinati.

Poi la tragedia, a troncare sul nascere la possibilità di nuove traiettorie. La vecchia ferita al petto, forse, chissà, tornata a battere cassa. Retaggi di un’altra vita che tornano sul luogo di un delitto già compiuto, con lo stesso cinismo protervo di certi personaggi che abitano i testi di Sandman. Non a caso. Colley e Conway, sconvolti, non si arresero. Già dal giorno successivo dichiararono di voler proseguire quanto avviato, per rispetto della passione che aveva mosso Mark fino ai suoi ultimi istanti. Completarono la produzione del nuovo disco, ne promossero il sound come Orchestra Morphine, poi inaugurarono il progetto The Twinemen assieme alla cantante Laurie Sargent, più o meno nel segno dell’espansione stilistica e sonora avviata con The Night. Nel 2009 poi è il tempo dei Vapors Of Morphine, ovvero Colley, Deupree più il cantante classe ’70 Jeremy Lyons, autori ad oggi di due lavori (The Ever Expanding Elastic Waste Band del 2010 e A New Low nel 2016). Ma questa è un’altra storia. Quella che qui c’interessa è finita prima della parola fine.

L’ultimo atto noto dei Morphine è un doppio antologico uscito a gennaio 2010, At Your Service (Rykodisc, 7.8/10), contenente 35 tracce tra versioni alternative, inediti e live che ispessiscono – se possibile – la trama del rimpianto.

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