Metallica (US)

Biografia

Sad but true, una storia dei Metallica

La storia dei Metallica è, al netto di una miriade di dettagli, ampiamente codificata e a senso unico. Ci sono due momenti fondativi: il mito della creazione del thrash metal e il grande tradimento perpetrato ai danni della metal militia. Qualsiasi racconto sui four horsemen deve confrontarsi con un gruppo che ha osato prima stabilire i parametri di Attitudine e Rispetto in campo metal e poi lasciarseli alle spalle per muoversi in direzione del rock commerciale. La storia di una band che da paladina dell’underground è diventata simbolo del music business, passata dal negozietto di vinili in cui comprare Kill ‘Em All nel 1983, agli scaffali di MediaWorld nel 2016 con Hardwire… to Self Destruct, dalle fanzine dei primi anni ‘80 alle biblioteche nazionali, tra cui si possono trovare testi del calibro di Metallica e la filosofia. Libertà, autenticità, etica: dal rock un invito a pensare; si tratta di un curioso volume con cui vecchi metallari e nuovi rocker possono dilettarsi nel leggere una bizzarra saggistica fandom-filosofica, tra cui spicca l’elaborato di Philip Lindholm, che nella originale versione inglese azzarda: The Struggle Within. Hetfield, Kierkegaard and the Pursuit of Authenticity.

La domanda lecita è: si può conciliare questo mare magnum di contraddizioni riunite in una sola storia? La risposta è da ricercare nei Metallica del nuovo millennio, l’ennesima prova di un’ambizione che punta all’immensità, cercando di accogliere tutti quelli che in trenta e passa anni hanno amato anche una sola nota della loro musica, dagli ascoltatori più giovani alla vecchia metal militia che li abbandonò all’inizio dei ‘90, calibrando la livella con la necessità di continuare a vendere milioni di dischi in giro per il mondo. Ma mentre vendere milioni di dischi in giro per il mondo è un risultato acquisito e incontrovertibile da più lustri a questa parte, tanto che sul loro sito ufficiale i quattro si autodefiniscono senza indugio come “one of the biggest selling acts in American history”, verso l’obiettivo-immensità perseguito dopo il criticatissimo binomio Load–Reload i Metallica procedono con grandi difficoltà, in un percorso che dal punto di vista musicale ha ottenuto risultati anche disastrosi e pare destinato alla sconfitta. In ogni caso questa è la strada tracciata e appare quindi naturale che l’evoluzione St.AngerDeath MagneticHardwire… to Self Destruct sia, più che anacronistica (perché poi chissenefrega, cosa si dovrebbe dire allora del nuovo corso dei Darkthrone?), autoreferenziale. Cosa si fa per piacere a tutti? Si ritorna al thrash senza dimenticare il rock, rigirandosi su se stessi come un gatto che si morde la coda. Ma perché no, si saranno detti i Metallica, in fondo c’è ancora la fame di gloria di Ulrich a segnare la via, ci sono sempre le storie d’alcolismo e disintossicazione di Hetfield, la recita di Hammett nel ruolo del fedelissimo e perfetto comprimario, e c’è sempre il bassista-in-prestito-che-non-è-Cliff-Burton, casella occupata negli ultimi anni dal fisico steroidale di Robert Trujillo, che nonostante gli oltre dieci anni di militanza nel gruppo continua a sembrare in prestito dai Suicidal Tendencies. In mezzo a tutto ciò l’intensa attività live, la creazione dello studio di registrazione HQ, l’Orion Music Festival durato un paio d’anni, dal 2012 al 2013, il film Metallica – Through the Never e molto altro ancora, come l’entrata nel guinness dei primati per aver suonato con lo stesso tour in tutti i continenti e quindi anche in Antartide, evento immortalato in una delle numerosissime uscite DVD, ovvero Freeze ‘Em All. Un vero e proprio brand creato dal nulla, perché, come ci accingiamo a vedere, i Metallica partono spiantati e senza saper suonare.

Kill ’Em All prima di Kill Em All

C’era una volta Lars Ulrich. È necessariamente questo l’incipit, la storia di un ragazzo danese trapiantato in America che ama la NWOBHM ed è testardo, pianificatore e visionario al punto giusto da intuire prima di tutti la potenziale grandezza dei Metallica. Un ragazzo che, destinato per volere del padre alla stessa scuola di tennis di Sampras e Agassi, ama così tanto il metal che a 17 anni convince i genitori a comprargli un biglietto aereo per andare in Inghilterra e sentire i Diamond Head, che se lo scarrozzeranno in giro per qualche settimana incrociando sulla strada Iron Maiden, Motörhead e compagnia bella. Un’esperienza fondamentale per Ulrich, che rimarrà abbagliato dai Maiden in particolare. «Gli Iron Maiden erano la migliore rock band al mondo. Mettevano dieci minuti in più di musica rispetto a qualsiasi altra rock band [avevano] le migliori copertine, le magliette più fighe, tutto [C’era] una profondità nell’intera organizzazione che era forte per un fan come me ed è stata di grande ispirazione per i Metallica. Volevo dare la stessa qualità ai ragazzi che amavano la nostra band».

Ovviamente quando torna in America è più deciso che mai a fondare il suo gruppo. Siamo a Los Angeles nel 1981, il primo tentativo di formare una band era avvenuto già prima della vacanza in terra d’Albione, con un annuncio su un giornale locale che recitava: “batterista cerca altri musicisti metal con cui provare. Tygers of Pan Tang, Diamond Head e Iron Maiden”. Gli risponde un tale, Hugh Tanner, che all’incontro si porta dietro l’amico James Hetfield: la prima è un disastro, in pratica Lars non sa suonare la batteria e Hetfield non sa cantare, non scatta la molla. La situazione si ripresenta uguale qualche mese dopo perché in fondo non c’è niente che accomuni i due (Ulrich il bambino gracilino di una famiglia benestante europea, Hetfield il Marcantonio figlio della working class americana) se non la passione per i dischi NWOBHM e un po’ di amici che si aggregano attorno a quella musica, tra i quali troviamo Ron Quintana, Ron McGovney e Brian Slagel. Il primo vuole fondare una fanzine, non sa se chiamarla Metal Mania o Metallica e Ulrich chiaramente gli suggerisce Metal Mania. Il secondo è a scuola con Hetfield e diventerà il primo bassista dei Metallica. Brian Slagel invece gira gli stessi negozi di dischi di Ulrich e guarda anche lui alla NWOBHM perché in California e in America non c’è niente del genere. A dominare la scena è il glam metal dei Mötley Crue e dei Quiet Riot, forgiato nella cultura sunset people losangelina (la stessa cantata da Donna Summer nel 1979), quindi nightlife, neon e paillettes.

Loro invece vogliono qualcosa di totalmente diverso: niente lustrini, niente metal-per-far-colpo-sulle-ragazze, solo rabbia, alcol, droga e velocità. Slagel da vero appassionato conosce il sottobosco californiano e decide che ce n’è abbastanza per fare una compilation, l’ormai celebre Metal Massacre, in cui comparirà la prima canzone dei Mettallica (l’errore è stampato sul retro del disco), Hit the Lights, che contiene anche la prima apparizione alla chitarra di Dave Mustaine, ingaggiato ancora una volta tramite annuncio. L’apporto dell’eccentrico Mustaine in questa fase è fondamentale: saranno i suoi riff a trascinare la band verso i primi demo e quindi Kill ‘Em All, ed è lui a tenere in piedi la baracca durante i concerti perché Hetfield, in queste prime uscite, soffre tremendamente il palco. Da qui, da questa prima registrazione ultra lo-fi per non dire schifosa ma comunque fondamentale, segue un turbinio di eventi che nel biennio 1982-1983 porteranno i Metallica a diventare una band già ai vertici della scena underground americana.

Riassumiamo i punti salienti. Intanto arriva Cliff Burton. Non è di Los Angeles ma di San Francisco ed è convinto che i Metallica debbano trasferirsi lì per trovare il giusto humus culturale, scelta che verrà accolta e si rivelerà vincente. È oltretutto, anzi prima di tutto, un talento al basso, strumento che usa praticamente da solista con quegli assoli intricatissimi che saranno il pane dei primi tre album dei Metallica. Prende il posto del partente McGovney e dà la spinta perfetta ai riff di Mustaine, andando a completare quello che è il demo più importante ovvero No Life ‘til Leather, che a ben guardare contiene quasi tutto Kill ‘Em All. Oltre a Hit the Lights troviamo grandi classici come Seek & Destroy e Metal Militia, ma anche Phantom Lord, Motorbreath e Jump in The Fire. È la NWOBHM imbastardita dal punk, dall’hardcore dei Discharge, dall’America, ma c’è più continuità che differenza con gli epigoni inglesi, a partire dalla voce quasi in falsetto di Hetfield in Hit the Lights e dai testi in cui, oltre all’espressione di rabbia stile Seek & Destroy, si ripresentano gli scenari infernali e cartoonistici cari sia agli Iron Maiden che ai Venom, come nel caso di Jump in the Fire e Metal Milita. Basta aggiungere un altro paio di pezzi come Whiplash e No Remorse da un altro demo, Megaforce, e Kill ‘Em All è quasi finito.

Con Megaforce viene rivelata a tutti anche un’altra caratteristica fondamentale per il prosieguo dei Metallica, ovvero le doti di intraprendenza e organizzazione di Ulrich. È lui che spinge per produrre demo, lui che fa girare le cassette, lui che contatta i discografici. Non è un caso che Megaforce sia prodotto sulla East Coast, dove i Metallica erano ancora dei perfetti sconosciuti, da John Zazoula. Dietro c’è il lavoro di Ulrich che porta i suoi frutti: nei circuiti underground il nome Metallica comincia a girare cassetta dopo cassetta, i quattro guadagnano consensi anche perché hanno l’enorme vantaggio di essere ancora gli unici a suonare questa roba in America. Zazoula si innamora subito del gruppo, li chiama a registrare e appena finito il demo succede quello che era già nell’aria da tempo: Dave Mustaine viene allontanato dalla band perché la sua presenza diventa troppo ingombrante per il binomio Ulrich-Hetfield. Mentre Burton, con fare taciturno, è riuscito a imporre la sua presenza con grande autorità, Mustaine, un po’ per questioni di droga e un po’ per il suo essere costantemente sopra le righe, viene considerato fuori controllo e inadatto ai progetti di grandezza della band. Senza entrare nello specifico di una dipartita su cui se ne sono dette tante, Dave è fuori nel giro di uno schiocco di dita: gli vengono messi in mano i soldi per tornare nell’amata California e leggenda vuole che in quel viaggio di ritorno Mustaine abbia l’illuminazione per il nome del suo futuro gruppo, i Megadeth. Intanto i Metallica hanno già in mano il sostituto, un certo Kirk Hammett, chitarrista degli Exodus, altra band californiana di matrice NWOBHM: è un amico del giro e anche un vero professionista quando si tratta di suonare.

Ora la formazione è pronta, tecnicamente in prima fila adesso ci sono Burton e Hammett a dettare gli standard mentre Ulrich e Hetfield sono costretti ancora una volta a inseguire. Arrivano un paio di concerti di supporto ai Venom che rodano a dovere Hammett e poi i quattro sono pronti a registrare il primo album, quel Kill ‘Em All che nelle intenzioni iniziali doveva chiamarsi Metal Up Your Ass e sfoggiare in copertina una mano che esce da un cesso stringendo un pugnale. Idea accantonata perché un tantino eccessiva da promuovere, anche se in fin dei conti Zazoula non riesce lo stesso ad accasare il disco da una major. D’altronde, dal loro punto di vista – quello delle major – i Metallica non avevano in mano niente se non una manciata di tracce registrate male senza nessun appeal commerciale specie nel 1983-1984, anni in cui le galline dalle uova d’oro si chiamano Michael Jackson (Thriller) o Madonna (Like a Virgin) o Bruce Springsteen (Born in the U.S.A.) o Prince (Purple Rain), mentre in zona heavy a vendere un numero dischi congruo per il music business ci sono solo i Def Leppard. Non poteva bastare, e poi il problema è a priori: non è solo l’assenza di un mercato, è che non si capisce nemmeno a quale mercato fanno riferimento i Metallica, cosa sono punk, metal o che altro? Spiacenti, niente introiti garantiti, niente disco. Ma il vaso di Pandora era destinato a restare chiuso ancora per poco.

E venne il thrash metal

Non sono eccezionali le vendite di Kill ‘Em All: 17.000 copie al debutto, niente che valga un interesse mediatico che vada oltre l’appoggio incondizionato alla scena dall’appena nata Kerrang!. Però ora si inizia a intravedere un pubblico, gente a cui piace questo tipo di musica e che arriva da esperienze più disparate di quanto si possa pensare. Nel giro di un anno si presentano i futuri big four e si colgono le diverse sfaccettature della faccenda thrash metal, nome che ben definisce la voglia di casino di questi ventenni (thrash letteralmente è battere violentemente). A un angolo i losangelini Slayer sono l’estremo, con testi provocatori tra violenza e satanismo, velocità nelle vene e headbanging infinito, tanto che Araya a un certo punto dovrà dire basta per problemi al collo; dall’altro i newyorchesi Anthrax, che in poco tempo svecchiano il look tutto borchie, jeans neri e capelli lunghi a suon di pantaloni larghi, cappellini da baseball e magliette dei Suicidal Tendencies; in mezzo i Megadeth di Mustaine che coltivano artwork fumettosi e trovate nerd ma iconiche come Vic Rattlehead. E tutti sentono un legame con il punk, avvicinando oltre ai metallari anche gli skaters, gli amanti dei supereroi Marvel e metà degli alcolisti under 30 delle due coast.

Tra i tanti debutti che si susseguono in quegli anni Kill ‘Em All spicca però come manifesto generazionale. Una mano la dà involontariamente John Curcio, produttore che in pratica si limita a registrare i brani così come vengono proposti senza dare nessun contributo; e il paradosso è che negli anni a venire tutti i membri dei Metallica si diranno insoddisfatti del lavoro svolto in fase di registrazione tanto quanto i fan si diranno estasiati dalla schiettezza che si respira nelle dieci tracce del disco. È questo senso di ingenuità e di gioventù a riempire i cuori degli ascoltatori, emergendo sin dal primo vagito Hit The Lights in cui Hetfield canta: No life till leather / We’re gonna kick some ass tonight / We got the metal madness / When our fans start screaming it’s right / Well alright / When we start to rock / we never wanna stop again.

Il thrash metal nasce così, semplicemente con dei ventenni che vogliono fare casino. Ciò non toglie che alcune intuizioni fossero già audaci e tecnicamente valide. Il binomio (Anesthesia) Pulling Teeth / Whiplash, per esempio, mette già in evidenza l’intelligenza e le doti al basso di Burton, che prima si sfoga con tre splendidi minuti di assolo – ai tempi non certo usuali in un album metal – e poi quando parte Whiplash a tutta velocità si mette al servizio del comparto ritmico per accompagnare uno dei brani più iconici del disco. Allo stesso modo The Four Horsemen rappresenta già un compendio di passato e futuro, trovando ispirazione nella scrittura di Mustaine, nei primi assoli di Hammett e nell’amalgama del comparto ritmico e armonico tra Hetfield e Burton che sarà il pane dei successivi tre album, mentre la successiva Motorbreath è il parto grezzo di Hetfield, un brano pieno di adrenalina on the road che non ha altro scopo che divertire e gasare il pubblico: Life in the fast lane is just how it seems / hard and it is heavy and dirty and mean / Motorbreath / It’s how I live my life / I can’t take it any other way. Audacia e ingenuità, ecco spiegato l’amore incondizionato che riscuoterà negli anni Kill ‘Em All e che lo renderà pietra miliare di questa prima fase.

Ma torniamo alla storia. Messo in soffitta Kill ‘Em All c’è bisogno di battere il ferro caldo con un nuovo album. Un bel problema perché Zazoula è al verde e indaffarato con la sua etichetta (guarda caso chiamata Megaforce), dunque in pratica non ha un dollaro per un nuovo LP. Ed è qui che per la gioia di tutti arriva Martin Hooker, ex talent scout della EMI che, messosi in proprio, aveva appena scoperto gli Exploited e stava guardando all’America per trovare nuove band da lanciare sul mercato europeo attraverso la sua etichetta Music For Nations, forte anche del successo ottenuto con i Twisted Sister. I due si accordano, Hooker si prende il mercato europeo a patto che sia lui a pagare le registrazioni del nuovo disco e Zazoula si tiene il mercato americano. Ma l’apporto di Hooker non riguarda solo il disco: sa che i Metallica hanno bisogno di calcare i palchi per far vedere tutto il loro potenziale, quindi organizza un tour con i Venom e lo sponsorizza a dovere, sfruttando tutte le conoscenze mediatiche di cui dispone. Alla fine del tour arrivano a Copenaghen e qui si fermano per registrare il nuovo disco in compagnia di un certo Flemming Rasmussen, produttore giovane ma già con una discreta esperienza, che accompagnerà i Metallica anche per i successivi Master of Puppets e …And Justice for All. Rasmussen capisce che i problemi sono sempre due: Ulrich, che ha dei drum fill belli e innovativi, ma in sostanza non riesce ad andare a tempo, e la voce di Hetfield, ancora grezza e poco incisiva. Ci lavora sia con i diretti interessati sia in studio per dare a Ride the Lightning un suono diverso e migliore rispetto a Kill ‘Em All. Risultato centrato in pieno: Ulrich sfodera una performance decisamente superiore rispetto al disco precedente, Hetfield pian piano tira fuori la voce e le linee vocali che gli riconosciamo oggi.

Ma Ride the Lightning è soprattutto il disco in cui viene fuori la complessità tra le linee di basso e i riff di Hetfield, dove si lavora a un approccio più libero alla materia thrash, dove incide Burton, che ha nelle corde ascolti diversificati (dai Velvet Underground ai Lynyrd Skynyrd, passando per i Creedence Clearwater Revival) ed è quindi lui che suggerisce nuove direzioni, portando alla realizzazione di un brano a impianto acustico come Fade to Black. Come ricorda Ulrich «era la prima volta che noi quattro scrivevamo insieme e avevamo la chance di allargare i nostri orizzonti. Non credo che fosse un tentativo conscio di staccarsi da niente musicalmente. Ovviamente se ascolti Fight Fire With Fire e Trapped Under Ice eravamo ancora nella roba thrash. Però stavamo realizzando di dover essere attenti a non diventare troppo limitati o unidimensionali».

In effetti nelle otto tracce presenti solo in un paio riecheggia il nome di Mustaine, ma le più significative sono scritte dalla nuova formazione, come gli anthem Fight Fire with Fire, Creeping Death e For Whom the Bell Tolls. Attenzione anche alla scaletta perché Ride the Lightning traccia il format dei dischi metal anni ‘80: primo pezzo di artiglieria pesante, secondo brano tecnico che dà il titolo all’album e poi via all’alternanza thrash/progressive con almeno una ballad e una marcia funebre. Tutto inizia a girare e riparte quindi l’assalto alle major, che va a bersaglio nel 1985, quando in mezzo ai tour intensivi in Europa e America i Metallica trovano il tempo di cambiare management, passando sotto la Q Prime di Peter Mensch e Cliff Burnstein (già con Def Leppard e Queensrÿche), che li porteranno dritti dritti a firmare per la Elektra.

Straight to the top

Siamo arrivati a Master of Puppets. 1985, di nuovo in studio in Danimarca con Rasmussen che vuole replicare Ride the Lightning. E infatti, come abbiamo appena detto, lo scheletro rimane immutato, ma Master of Puppets è migliore del suo predecessore perché sono migliorati gli interpreti. I Metallica si ripresentano ai nastri di partenza rodati da un anno di tour, sicuri delle loro potenzialità dopo le centinaia di migliaia di copie vendute, più adulti nonostante siano questi gli anni in cui la band si becca il nomignolo di Alcoholica per quel leggero vizio che accompagna tutti, e in primis Hetfield che diventa animale da palco anche grazie alla fiaschetta.

Però a guardare i testi di Master of Puppets si percepisce la voglia di confrontarsi con la realtà, di allargare i temi oltre il gioco della metal militia, transitando per i contingenti e familiari ambiti di morte (Damage inc.) e guerra (Disposable Heroes), ma arrivando anche a temi sociali, guardando in faccia la dipendenza in Master of Puppets, la follia in Sanitarium e il business religioso in Leper Messiah (Send me money, send me green / Heaven you will meet / Make a contribution / And you’ll get a better seat / Bow to leper messiah). È il loro zenith compositivo, il disco più coeso nonostante gli estremi siano sempre più distanti tra loro, vedi la tiratissima Damage Inc. e Orion, il testamento prog rock di Cliff Burton, uno strumentale di oltre otto minuti in continuo movimento che secondo Ian Scott, leader degli Anthrax, può addirittura essere considerato di ispirazione beethoveniana. Ed è proprio grazie alla complessità delle canzoni che Master of Puppets diventa quello che è. L’antipasto è Battery che parte con una chitarra melodica e raggiunge uno dei riff thrash più iconici dell’intera storia dei Metallica, ma la vera pietra miliare, tanto del gruppo che del metal in generale, è l’omonima Master of Puppets, un magistrale connubio di brutalità, virtuosismo ed epica. Otto minuti e mezzo di struttura pressoché perfetta, con le chitarre di Hetfield e Hammett a prendersi la scena: prima i riff asimmetrici di James che rimbalzano le sincopi di Ulrich con quella geniale ripetizione master / master, poi a metà strada ancora Hetfield parte con un arpeggio melodico che apre la strada alle scale epiche di Hammett, destinate di lì a poco a rituffarsi nel thrash con un breve ma incisivo assolo a tutta velocità.

È, a detta degli stessi interpreti e in special modo da Burton, la miglior cosa concepita dai Metallica finora. Sebbene qui il basso abbia un ruolo comprimario, Cliff avrà comunque modo di rifarsi e dare molte idee al disco nei punti dove le velocità glielo consentono: l’intro in dissolvenza e l’assolo di Orion, che rimane il suo contributo più riconoscibile, ma anche Damage Inc., il cui incipit apocalittico è composto per intero da parti di basso, o i fill di Disposable Heroes e Leper Messiah, che spesso risaltano nel duello con la chitarra di Hetfield. Tutto funziona nel migliore dei modi anche grazie a un mixaggio asciutto che gli stessi interpreti propugnano con forza rispetto ai tentativi di aggiungere riverberi un po’ dappertutto – vedi Welcome Home (Sanitarium) – da parte di Michael Wagener.

Il disco esce nel 1986 ed è un boom, come scritto in sede di recensione. Master of Puppets fa da traino alla scena che in quel periodo vede incidere gli Slayer Reign in Blood e i Megadeth Peace Sells… But Who’s Buying? (in realtà già uscito sul finire del 1985 e con ottime vendite all’attivo), aprendosi a un pubblico molto più ampio tanto più che l’etichetta thrash diventa stretta e riduttiva. Mick Wall nel suo libro Enter Night – La storia dei Metallica ricorda come già in questa fase ci sono i primi flirt con la nascente MTV e di come fosse già ventilata la possibilità di realizzare un video per accompagnare l’uscita del disco. Ma le avances, per ora, vengono rispedite al mittente da un Ulrich già conscio dei meccanismi del music business. La motivazione del rifiuto, nelle sue parole: «Tanto non trasmetteranno comunque il nostro cazzo di video, perciò perché dobbiamo spendere soldi per farlo? Tanto vale farci pubblicità dichiarando di non voler fare il video».

Dichiarazione di un perfetto Master of Puppets, e infatti i Metallica arrivano dove volevano arrivare, al top. Nel giro di pochi mesi, complice un tour in apertura a Ozzy Osbourne in cui iniziano a suonare davanti a decine di migliaia di persone, arrivano il disco d’oro e le conseguenti prime pagine delle riviste specializzate, stavolta non solo ad opera dei fedelissimi di Kerrang! ma anche di testate meno interessate alla faccenda thrash come NME.

Morte. I metallica post Burton

Al tour americano segue il tour europeo, che parte con il vento in poppa e finisce in tragedia. È il 27 settembre 1986, siamo a Ljungby, in Svezia, durante il trasferimento da Stoccolma a Copenaghen. Dentro al bus Hammett e Burton si giocano a carte il posto vicino al finestrino, come sappiamo vince Burton che, finite le ultime birre e sigarette, si mette a letto. Purtroppo per lui durante la notte il bus esce di strada e l’unico fatto accertato in un incidente di cui sfuggono molti particolari è che Burton si trova nel lato sbagliato del mezzo e muore.

Lì per lì nessuno si capacita di quello che è successo, ovviamente il tour viene annullato e i tre superstiti tornano in America, dove in pochi giorni realizzano appieno che hanno perso molto più del bassista dei Metallica. Burton era il collante dei four horsemen, il leader silenzioso, creativo, quello che metteva la musica davanti a ogni cosa e lì, alla musica, riportava sempre i Metallica, nonostante il business, l’alcol e la droga. Come abbiamo già in parte annotato, Burton non era solo il bassista talentuoso ma anche il più incline all’improvvisazione, quello con il background musicale più completo (era anche appassionato di Bach), l’appassionato di fumetti che ispirava brani fantasy come Call of Ktulu o The Thing That Should Not Be, il compagno perfetto sia per Hetfield, il quale supererà con particolari difficoltà la morte di un amico che negli anni era divenuto quasi un fratello, sia per Hammett con cui spesso si ritrovava a suonare la chitarra condividendo teoria musicale e immaginario zombie-fumettistico, di cui anche Kirk era innamorato.

Ma il cordoglio per Burton non è solo quello dei Metallica, dei parenti o della fidanzata Corinne Lynn, è un’intera comunità a pagargli tributo. Da Brian Slagel a John Zazoula, da Gary Holt a Dave Mustaine, tutti quelli che entrano in contatto con Cliff Burton rimarcano due aspetti della sua vita: uno, l’influenza che la sua tecnica al basso ebbe per il metal americano; due, come il ragazzo fosse rimasto uno semplice, che al netto degli eccessi d’alcol e droga non era attratto dai lustrini della vita da rockstar. In un’intervista poco prima di morire, alla domanda se sarebbero diventati i nuovi Maiden o Priest, Burton rispose «beh non lo so. Cerco di non preoccuparmi di queste cose, così non posso essere deluso se non mi faccio troppe aspettative. Semplicemente proviamo a fare del nostro meglio cercando di andare avanti il più possibile, facendo quello che possiamo, e vediamo dove ci porta».

Ovviamente non c’è la controprova, Cliff abbandona la storia al culmine creativo e non nel momento del successo planetario, però pare che il primo progetto in cantiere con i guadagni di Master of Puppets fosse quello di trovarsi una casa tranquilla dove suonare a tutto volume e convivere con Corinne. E passa anche da questi aspetti privati la leggenda di un bassista che negli anni è diventato simbolo di rispetto e integrità, oltreché essere diventato l’unico a mettere davvero tutti d’accordo: d’ora in poi, per chiunque, i Metallica erano meglio con Cliff Burton. Bisognava dunque capire cosa fare. Con la morte di Burton sarebbero finiti anche i Metallica? Neanche per sogno, ci vogliono giusto un paio di mesi per vedere la band rialzarsi, il tempo di trovare un nuovo bassista in modo da rispettare le date del tour giapponese già in programma per la fine dell’anno. Ovviamente il ritornello sbandierato ai quattro venti è che continuano a suonare anche e soprattutto per Burton, per onorare la sua memoria, perché se avessero smesso di fare musica il buon Cliff sarebbe tornato giù e li avrebbe presi a calci in culo.

Ancora una volta, qualunque sia la verità, il marketing è ineccepibile. Torniamo però al bassista. Tra i molti candidati ne è uscito vincitore (battendo tra i finalisti anche un certo Les Claypool) Jason Newsted, ventitreenne ragazzone del Michigan ma trasferitosi a Phoenix, dove suonava nei Flotsam and Jetsam, uno dei tanti gruppi thrash epigoni dei Metallica. Aveva un’ottima tecnica e sapeva tutto il repertorio a memoria, in pratica la band aveva assoldato un proprio fan. In effetti questa situazione avrà una ricaduta sulla poca considerazione di Newsted in seno ai Metallica: già nel tour giapponese Jason capisce che è ancora considerato il sostituto, l’ultimo arrivato con cui i Metallica si divertono anche con scherzetti al limite del nonnismo (sarà poi lo stesso musicista a raccontare quel periodo poco felice in cui venivano sistematicamente defenestrati dalla sua stanza i suoi effetti personali al grido di “Benvenuto nella band, amico”) e a cui non viene data alcuna chance in termini di scrittura visto che in oltre dieci anni di militanza nel gruppo firmerà solo tre canzoni come autore. Viene però impiegato da subito per le sue doti da carpentiere, che tornano utilissime nella costruzione del garage-studio di Ulrich.

foto di Ross Halfin

Ad ogni modo le successive mosse discografiche sono ancora quelle giuste e il 1987 è l’anno simpatia dei Metallica. In primavera c’è l’uscita del VHS Cliff ’Em All, prima apparizione video firmata Metallica e ovviamente un tributo a Burton con qualche birra e canna dietro le quinte, un sacco di video live anche dagli esordi dei four horsemen (ogni tanto spunta fuori pure Mustaine), e alcuni assoli di Cliff da sgranare gli occhi. In estate invece il primo vagito con Newsted in formazione: l’Elektra rimane l’etichetta di riferimento in America, in Europa invece la Music for Nations viene sostituita dalla Phonogram e viene dato alle stampe The $5,98 E.P.: Garage Days Re-Revisited, mini album con una manciata di cover appassionate (con brani di Diamond Head, Killing Joke, Misfits e Budgie) registrate lì per lì, grezze, direttamente dal garage di Ulrich. È l’ultima volta che li troveremo senza una grossa produzione alle spalle ed è la scelta migliore per far entrare Newsted in maniera dolce e mettere in mostra il loro lato più divertito, sparito dai radar (in studio, intendiamoci) dopo Kill ‘Em All. The $5,98 E.P.: Garage Days Re-Revisited è anche un successo di vendite ed è normale che sia così perché il 1987, oltre a sancire il progressivo abbandono del thrash duro e puro da parte di alcune band (da citare anche i Voivod di Killing Technology), è anche l’anno del ritorno di fiamma dell’hard rock con l’esordio dei Guns ‘N Roses e il carrozzone mediatico al seguito dei Mötley Crue.

In questo contesto nascerà l’anno successivo …And Justice for All, che risponderà tanto ai cambiamenti in seno alla band quanto a quelli dell’industria discografica. È l’album in cui la deriva prog dei Metallica prende il sopravvento, forse il disco migliore a livello di complessità e tecnica. Per la registrazione non è disponibile Rasmussen e viene chiamato Mike Clink, guarda caso il produttore di Appetite for Destruction dei Roses, ma tempo due settimane viene fatto fuori perché a detta di Ulrich non si trova il giusto equilibrio. Torna quindi Rasmussen, che sente i provini per la prima volta quando è in volo verso Los Angeles, e il disco riparte praticamente da zero. Sono Ulrich e Hetfield a scrivere, poi passano la palla a Hammett e infine a Newsted che firma la sola Blackened e in generale fa un po’ una figuraccia perché in fase di mixaggio le sue parti vengono boicottate: oggi come allora …And Justice for All rimane un disco senza una linea di basso in primo piano, o meglio proprio senza basso. Chitarre e batteria fanno muro e guidano lo stesso schema ripreso dai due album precedenti con una dose di pessimismo e cupezza perfino maggiore – vedi proprio l’iniziale Blackened, che esibisce un tema ambientalista/apocalittico da pianeta morente in buon anticipo sulle problematiche odierne.

I difetti del disco sono evidenti: manca il senso di esplorazione di Master of Puppets, manca la rabbia promessa da un titolo come …And Justice for All (citazione dalla chiusa della dichiarazione d’indipendenza americana) e i pezzi hanno una durata spesso eccessiva, che infatti porta ad alcuni momenti di stasi. Però brani come Harvester of Sorrow e Eye of the Beholder, i primi due singoli, sono destinati a diventare pezzi storici nel corredo live dei four horsemen; al contrario di To Live is to Die, che prende spunto da delle idee di Burton (viene accreditato tra gli autori) e leggenda vuole che non sia stata mai eseguita integralmente dal vivo fino al trentennale della band occorso nel 2011. Poi ovviamente c’è One.

One

Con One si chiude un’era e si apre un altro capitolo. La differenza non è tanto nel songwriting, perché One non è che una nuova Fade to Black con uno dei migliori assoli di Hammett e l’ottimo drumming di Ulrich che, generalizzando, in …And Justice for All sfodera forse la sua prova di studio più estrosa. È piuttosto una questione di eco, di nuove porte aperte grazie anche – o soprattutto – al testo antimilitarista della canzone, un apice che per i Metallica è assimilabile a Frankie Teardrop di casa Suicide. La storia, da una libera interpretazione del libro Johnny Got His Gun di Donald Trumbo, è quella di un soldato che dopo aver pestato una mina si risveglia senza i cinque sensi, senza braccia e senza gambe, implorando di morire. Testo forte ma adatto a un pubblico trasversale, tanto che da One arrivano il primo video musicale per MTV (che ingloba anche immagini del film omonimo tratto dal libro, realizzato dallo stesso Trumbo), la partecipazione live ai Grammy e la scoperta che tutto sommato non si sta così male davanti alle telecamere, soprattutto se al giusto compenso (di visibilità più che di soldi).

Grazie a One, che nel 1990 vince il primo Grammy della neonata categoria Best metal performance, all’inizio del tour europeo di …And Justice for All battezzato Damage Justice Tour, i Metallica sono diventati delle rockstar e hanno pure fama di rivoluzionari, perché sembrano capaci di scardinare gli schemi del metal come nessun altro. Ora sono loro i capifila e sono sempre loro a portarsi appresso altre band come Danzig e Queensÿrche, condendo la vita on the road con i soliti eccessi di droga e alcool, enfatizzati se possibile da un successo in continua crescita e date sold out un po’ ovunque. I Metallica sbarcano prima in Australia e Nuova Zelanda, poi in Giappone, alle Hawaii, in Brasile e infine ritornano negli Stati Uniti. Tra i gruppi di supporto troviamo per qualche data anche i Cult, band di cui non ci fregherebbe niente non fosse che il produttore del loro ultimo disco, Sonic Temple, era un certo Bob Rock, che verrà chiamato di lì a poco per trasformare i Metallica in leggenda, con la deregulation rock e i milioni di dischi venduti nel mondo.

Black Album

Metallica, o come tutti lo conosciamo Black Album, fu nientemeno che epocale, il lavoro giusto al momento giusto. È il 1990, quindi sono passati quasi dieci anni dagli esordi e il paesaggio attorno è un po’ cambiato: siamo in un’epoca di mezzo in cui il thrash metal inizia a mummificarsi, in cui si affacciano le nuove anime dell’America rock con i vari Sonic Youth, Nirvana, Primus, Pixies, Jane’s Addiction, Fugazi e in cui vende milioni di copie l’hard rock capellone dei Guns ‘N Roses, dei Cult, dei Mötley Crue e di Bon Jovi.

Cosa fare dunque? Stavolta per registrare il nuovo disco si torna a casa a Los Angeles mettendo in cabina di comando il citato Bob Rock, al tempo al lavoro con i Cult ma anche con i Mötley Crue. Un segnale chiarificatore della nuova direzione da intraprendere: se con Rasmussen il percorso si era sempre più arzigogolato verso lungaggini prog e una scrittura complicata, con Bob la virata è micidiale. Semplicemente canzoni. Strofa, ritornello, due riff, un assolo e minutaggio abbassato vigorosamente sui cinque minuti. Il produttore lavora sulla musica e sulla testa dei quattro, in particolare di Ulrich e Hetfield. Invita Lars a esercitarsi con la batteria perché riscontra i soliti problemi nel tenere il tempo e sprona Hetfield a cantare invece che urlare. Gli effetti sono immediati: le parti di batteria del Black Album sono molto semplificate rispetto al passato ma più incisive, mentre Hetfield trova delle linee vocali nuove, morbide, in perfetta sintonia con la musica e i testi dell’album che sono tra i più personali mai scritti dai Metallica. Già, i testi sono l’altra giravolta a 180 gradi rispetto a quanto scritto appena un paio d’anni prima: dov’è la violenza? La guerra alla guerra? La giustizia per tutti? Niente. Anzi si sente Hetfield arrivare a dire «la guerra ha i suoi scopi si sa, ma preferirei non succedesse. Qualche volta è necessaria ma non del tipo ANDIAMO A FOTTERLI e questo tipo di schifo…».

Quindi ecco il passo patriottico da One a Don’t Ttread on Me che recita: So be it / Threaten no more / To secure peace is to prepare for war, i testi introspettivi di The Unforgiven, The Struggle Within, per non parlare di The God That Fail, canzone ispirata dalla morte per cancro della madre di Hetfield, e poi, incredibile ma vero, Nothing Else Matters, la canzone d’amore strappalacrime, l’orsacchiotto Hetfield che sfodera un altro capolavoro dalla sua penna, metaforizzando nel verso Never opened myself this way l’intimità di tutto un disco – aiutato in questo frangente dallo zampino di Bob Rock che ha l’intuizione di infilarci dentro delle parti orchestrali. E saranno molte le trovate del produttore a rinfrescare le canzoni dei Metallica: Wherever I May Roam che parte con un giro di sitar, l’intro western di The Unforgiven, la ripresa in chiave metal di America (dal West Side Story di Leonard Bernstein) in Don’t Tread on Me. Piccole e grandi mosse che contribuiscono alla grandezza del Black Album, che a sua volta si inserisce come un pachiderma nella discografia della band. Ci sono voluti dieci mesi e circa un milione di dollari per produrre il disco ma ora è tutto pronto: manca solo il nome.

L’idea è semplice ed efficace, chiamare il disco Metallica e fare una copertina completamente nera, anonima, in modo che i four horsemen possano sbandierare ai quattro venti che non gliene frega un cazzo del music business, che mandano tutti a quel paese eccetera eccetera e, allo stesso tempo, possano mettersi in concorrenza con un certo White Album, anche quello in realtà omonimo e intitolato “ufficialmente” The Beatles. Bene, tutto è pronto, alla Elektra sono sicuri di poter tirar fuori almeno tre-quattro singoli: il primo è Enter Sandman, che fa da apripista entrando nelle top ten di svariati paesi. Metallica fa ancora meglio: nella prima settimana di vendite raggiunge il n.1 negli Stati Uniti e in Canada, Regno Unito, Germania, Norvegia, Australia, Nuova Zelanda e Svizzera. È il boom commerciale, ormai i paragoni non sono più con gli Slayer o gli Anthrax ma con Springsteen, per non dire di tutto il corredo di interviste tra riviste specializzate e non, da Kerrang! a Rolling Stone passando per il New York Times.

I Metallica vincono altri due Grammy nel 1991 e 1992 con Stone Cold Crazy, cover dei Queen, e Enter Sandman, poi l’anno seguente segna l’ennesima consacrazione: oltre un anno e mezzo di concerti divisi in tre parti, il Wherever I May Roam Tour, poi il Guns ‘N Roses/Metallica Stadium Tour a riunire i due best selling acts in zona rock (che nell’anno di registrazioni losangeline si erano trovati, insieme agli Skid Row, a coltivare la loro amicizia tra droghe e festini), per finire in bellezza con il Nowhere I May Roam Tour che tocca Europa, Messico, Asia, Sud America, Australia, Israele. Il sogno è diventato realtà: sono i più grandi di tutti.

Venduti!

Cosa succede dopo questo tour è semplice. Con i tempi che cambiano – la parola d’ordine, o se volete la metonimia, è grunge – anche i Metallica, per sopravvivere, intuiscono che devono mutare pelle. Una sorta di inizio della fine per molti, perché se è vero che i fan di prima data erano già sul piede di guerra dopo il Black Album (senza contare quelli per cui esiste solo Kill ‘Em All), con Load il tradimento diventa di proporzioni immani. Nelle intenzioni dei Metallica Load è un album audace, quello della trasformazione definitiva: morte metal e rinascita rock, musicale e iconografica. A dettare le linee guida del cambiamento sono Hammett e Ulrich; Hammett in particolare nel biennio 1994-1995 aveva allargato i propri orizzonti, aveva ripreso il college, si interessava di cinematografia e arte ed è lui infatti a suggerire il lavoro di Andres Serrano per le copertine di Load e Reload. Dall’altra parte Lars vede e capisce al volo: c’è bisogno di un cambiamento radicale, di svecchiare l’idea dei Metallica come metallari, passaggio che sarà non solo loro perché tanti (a partire da Bruce Dickinson e Rob Halford, che rispettivamente escono da Iron Maiden e Judas Priest) provano a smarcarsi dall’idea metal che hanno contribuito a sublimare, con scarsissime fortune.

In ogni caso, come sintetizzerà poi lo stesso Ulrich, questa sarà “la versione U2 dei Metallica”, e a conti fatti la critica dei fan sarà più estetica che prettamente musicale. Nel 1996 la prima cosa da fare, imprescindibile, è andare dal barbiere e dare una bella sforbiciata alle lunghe chiome démodé. Secondo step presentarsi su MTV con dei videoclip al passo con i tempi: per girare il primo singolo Until It Sleeps c’è Samuel Bayer, il regista di Smells Like Teen Spirit dei Nirvana e Bullet with Butterfly Wings degli Smashing Pumpkins, che mixa il suo gusto grunge alla iconografia pittoresca 90s di Tarsem Singh – vedi Losing my Religion dei R.E.M. – con esito non proprio formidabile. Però l’impatto visivo dei quattro è devastante, una coltellata per tutti i fan. Hammett è ritratto come un rocker piacione che mette in mostra i suoi nuovi tatuaggi con due chili di mascara che gli cola dagli occhi, Ulrich è in versione glam con tanto di boa blu al collo, per finire con Hetfield che recita una goffa interpretazione psicopatica probabilmente non molto adatta alle sue corde.

Il risultato è che nessuno apprezza ma tutti capiscono che i Metallica hanno deciso di vendersi e seguire le regole del business. Anche i video successivi confermano l’impressione: in Hero of the Day Corbijn rivisita l’idea della tv vintage – guarda caso dei Nirvana di In Bloom – incrociandola con la storia di un indie-junky annoiato di quegli anni (perché la noia in fondo è motore di tantissima musica anni ‘90), e in Mama Said è sempre Corbijn che fa il pieno di retroproiezioni e trasforma il cavaliere dell’Apocalisse Hetfield in un cowboy penitente in cerca della via perduta per tornare a casa. Video bello e facile quest’ultimo, visto che Hetfield scrive qui la sua miglior ballad, mettendo mano al suo privato e al suo rapporto con la madre morta nel 1976. Bisogna ammettere che se c’è ancora qualcosa di vero in Load e tutto sommato c’è, lo si deve a Hetfield e ai suoi testi mai così introspettivi e legati alla sua vita, che superano anche l’intimità del Black Album.

Il riavvicinamento con il padre e la sua morte per malattia nel 1996 è cruciale in questo senso, lo segna fortemente ed è anche da questa perdita che viene fuori il dolore di brani quali Until It Sleeps, Poor Twisted Me, Bleeding Me e Thorn Within. Venendo alla musica, Load è un disco compatto, troppo lungo, inferiore ai suoi predecessori, ma è comunque l’ultima volta in cui i four horsemen stupiscono e stanno un passo avanti al loro pubblico, sebbene la svolta sia indotta dal mercato. A dimostrazione del suo impatto sulla nuova vita dei Metallica Hammett firma sette brani, ma neanche uno di questi suona metal, anzi proprio nessun brano in generale suona metal, tanto che il mantra ripetuto dai quattro in questi giorni è che sì, hanno cambiato stile, ma quello che conta è che l’aggressività è rimasta la stessa. Parole che i fan faticano a ritrovare nel disco.

La produzione di Bob Rock stavolta normalizza, non riesce a trovare gli spunti di interesse del Black Album e a prima vista Load scivola nella stessa grungizzazione che ha accompagnato la deriva estetica dei Metallica, anche se in realtà ci sono delle chiare origini blues, hard rock e rock&roll, roba nemmeno troppo in voga per il periodo. In ogni caso le vendite sono buone ma dimezzate rispetto al predecessore, cosa in parte normale dopo un successo enorme come il Black Album, in parte segno di un abbandono da parte di una generazione tradita. Load però pende ancora dalla parte dei dischi buoni, quelli in cui i Metallica in un modo o nell’altro hanno provato a dire qualcosa: sarà dal successivo Reload che invece si rompono gli argini e la band implode su se stessa.

Harakiri

Accortisi di aver fatto il passo più lungo della gamba, dopo un solo anno di tour in cui spicca la presenza al festival alt rock Lollapalooza, i nostri arrivano con Reload a un tonfo ancora più fragoroso di quello di Load. È come aver fatto un salto di tre metri e provare a tornare indietro di tre centimetri, stavolta senza nemmeno l’effetto sorpresa, senza un’idea alle spalle; semplicemente non è stato retto il colpo, erano state troppe le critiche ricevute per non tentare una parziale retromarcia. Il punto è che Reload è uguale a Load, nonostante il tentativo di partire in maniera più spinta con un brano quantomeno aggressivo come Fuel. Ma è un fuoco di paglia, lo si intuiva già dalla copertina che riprende di nuovo un lavoro di Serrano: siamo di fronte a un Load 2, a un altro disco rockeggiante che nelle migliori esecuzioni gode di un blues più sporco e sexy di Load (The Memory Remains, anche se c’era davvero bisogno di Marianne Faithfull per cantare quel na-na-na-naaaa-na-na-naa?) ma che affonda in una mancanza pressoché totale di ispirazione. Sembra quasi una collezione di scarti. Si salvano The Unforgiven II, il che la dice lunga su quante (poche) siano le idee al momento, la solita ballad Low Man’s Lyric che non è al livello delle precedenti Mama Said, Nothing Else Matters o One ma funziona, e poi c’è un’accozzaglia di riff museali che vanno da Devil’s Dance a Slither a Prince Charming a una Attitude che impallidisce rispetto all’Attitude targata Sepultura dello stesso anno – ma non è nemmeno il caso di fare paragoni.

I Metallica, pur vincendo svariati dischi di platino perché sono (già) pur sempre i Metallica, hanno finito la benzina. Non a caso passeranno sette anni prima di un nuovo album di inediti e nel mezzo arriveranno, a ulteriore dimostrazione di poca inventiva, una nuova operazione simpatia affidata alle cover – ovvero il doppio album Garage Inc. (1998), che in soldoni è una versione espansa a due cd di The $5,98 E.P.: Garage Days Re-Revisited – e S&M (ancora 1998), altro doppio, stavolta accompagnato dall’orchestra sinfonica di San Francisco guidata da Michael Kamen, non nuovo a queste operazioni visto che aveva già nel suo curriculum esperienze simili con mostri sacri quali Pink Floyd e David Bowie. Nel complesso sono operazioni di mezza età senza alcuna rilevanza artistica. Nel primo caso si distinguono buone reinterpretazioni come (il singolo) Turn the Page di Bob Seeger o Loverman di Nick Cave & the Bad Seeds, in mezzo a tanti brani pressoché uguali o peggiori degli originali, vedi Overkill dei Mötorhead o Tuesday’s Gone dei Lynyrd Skynyrd, destinati a essere interessanti solo per i nuovi adepti di Load e Reload a cui probabilmente mancavano informazioni sulla storia e il background dei nostri.

S&M è invece la registrazione di un live che è semplice prova di megalomania e non riesce mai a trovare l’amalgama tra il comparto sinfonico e i four horsemen, se non nei momenti più scontati come Nothing Else Matters e One, o in qualche sporadico buon risultato tipo The Call of Ktulu. In questo contesto le oltre due ore e mezza di performance su supporto fisico sono paragonabili a una martellata sui denti. Come se non bastasse, al netto della intensa attività live, i nostri decidono di fare un harakiri completo con la presa di posizione su Napster che, per il periodo in cui è maturata, si dimostrerà un vero e proprio passo falso.

Siamo a cavallo del cambio di millennio e i Metallica si scagliano non solo contro la piattaforma di download illegale ma anche contro coloro che si azzardano a scaricare la musica gratis. Viene giù il mondo: in pratica i Metallica diventano degli avidi neoconservatori che vorrebbero fare causa ai loro stessi fan per un semplice download, quando sono dieci anni che vendono milioni di dischi in tutto il mondo. Fanno la figura dei dinosauri, di quelli che vogliono fare le cose secondo le vecchie regole dell’industria discografica, che non capiscono le possibilità della musica alla portata di tutti e che può essere ascoltata da tutti (tutti quelli che hanno un computer, ovviamente). Ma Ulrich se ne frega e tira dritto, tanto che in questo bel dibattito televisivo con Chuck D a un certo punto arriva a salutare con la manina i fan che decidono di scaricare la sua musica senza il suo consenso. Lo stesso concetto è espresso in maniera ancora più evidente in un’intervista di Playboy (!) in cui Lars afferma «se non vuoi più essere un fan dei Metallica perché non do la musica gratis allora fottiti. Non ti voglio come fan dei Metallica». Poi la band passa alle vie legali vincendo la causa contro Napster che da lì a un paio di anni chiuderà i battenti dichiarando bancarotta.

Ma il danno di immagine per i Metallica è colossale: adesso sono loro arroccati nella fortezza del Deserto dei Tartari a combattere la minaccia fantasma del file sharing, loro che erano gente estrema, cool e veniva dall’underground, mica i Backstreet Boys. Ma non è finita qui, perché sta per arrivare un’altra grana, stavolta interna, ovvero Jason Newsted che vuole pubblicare della musica con il suo progetto parallelo Echobrain. Qui è Hetfield a prendere una posizione durissima e dire di no, perché secondo lui i Metallica devono essere una famiglia e non può esistere nulla al di fuori dei Metallica, quindi nessuna stupida altra band. Viene data una scelta a Newsted: se rinuncia agli Echobrain rimane in seno al gruppo e tutto viene dimenticato, se invece decide di pubblicare con gli Echobrain è fuori. Il giorno stesso Newsted li scarica per dare vita agli inutili Echobrain e la frittata è fatta.

Terapia di gruppo

Dunque le carte in tavola sono bruttissime per i Metallica, non c’è nemmeno più la sicurezza del binomio Hetfield-Ulrich: James è in piena lotta dall’alcolismo, va in clinica a disintossicarsi e non è neanche sicuro di poter continuare a far parte dei Metallica perché vivere una vita sobria all’interno della band gli pare cosa impossibile. Qui è Bob Rock che prende l’iniziativa e decide che, oltre a lavorare sul nuovo St. Anger, i Metallica hanno bisogno di una bella terapia di gruppo di cui sappiamo tutti i particolari grazie al DVD Metallica: Some Kind of Monster, uscito nel 2004 – quindi un anno dopo St. Anger – ma incentrato sul periodo di lavorazione del disco, sulla scia di quello che era già successo nel 1992 con la VHS A Year and a Half in the Life of Metallica che documentava il lavoro al Black Album. È un bell’assaggio di quanto sia diventato smisurato l’ego dei quattro. Nel DVD assistiamo alle magagne di casa Metallica: si alternano le prove di St. Anger con una vera e propria seduta di terapia di gruppo con tanto di psicologo, che dovrebbe aiutare i nostri a superare i loro problemi.

E il primo da risolvere, indiscutibilmente, è quello del nuovo bassista. Al provino, documentato anch’esso nel DVD, partecipano in molti tra cui Twiggy Ramirez dei Marilyn Manson, Scott Redeer dei Kyuss, Eric Avery, ex Jane’s Addiction, e Alanis Morrisette ma a spuntarla è Robert Trujillo dei Suicidal Tendencies, probabilmente il più adatto per ritornare ai fasti thrash di un tempo; viene documentata in presa diretta anche la comunicazione della decisione a Trujillo a cui viene offerto sull’unghia un milione di dollari come acconto per entrare nella famiglia, in modo da evitare possibili casi alla Jason Newsted. Scorre così Some Kind Of Monster, con un certo imbarazzo da parte di tutti: si vede la bambina di James che va in giro per la sala prove, o James che va alle lezioni di ballo della sua bambina, c’è Ulrich che va a trovare gli Echobrain per dire «Ehi ciao Jason, come va con la tua nuova band?» ma non riesce nemmeno a salutarlo perché Newsted è da un’altra parte; c’è Dave Mustaine che anche lui si fa un giro dallo psicologo insieme a Ulrich per dire «Ehi io volevo stare con voi e voi mi avete scaricato e reso la vita un inferno», c’è Hammett che fa surf, Ulrich in veste di esperto collezionista d’arte che visita una galleria, eccetera. E in mezzo a questo deboscio generale arriva St. Anger, attesissimo album dall’esito scontato, ovvero un disco peggiore del già bistrattato Reload. L’idea, semplice e chiara, è di tornare al thrash provando a adattarlo agli anni 2000, quindi tentando qualcosa di nuovo ma con intuizioni del tutto casuali.

Dopo la scoppola di Reload era impossibile provare a seguire la moda perché il trend metal di quegli anni, già in fase di bollitura, si chiamava Nu Metal e i nostri almeno si rendevano conto di non poter rappare roba alla Limp Bizkit. Ma i riff di St. Anger si trascinano per la bellezza di un’ora e un quarto come un’agonia. A Hammett non è concesso un solo assolo, le trovate dovrebbero essere il video di St. Anger, nel quale i Metallica, un po’ alla Johnny Cash, si ritrovano alla prigione di St. Quentin a girare il clip in mezzo ai carcerati, e l’altra bella pensata di far suonare la batteria di Ulrich come un bidone della spazzatura per tutte le tracce del disco: sarà l’ultima idea di Bob Rock, che necessariamente verrà fatto fuori e additato come capro espiatorio per l’insuccesso di questo disco e per tutta la fase rock dei Metallica.

L’unico brano a salvarsi potrebbe essere Sweet Amber, magari Frantic, se Hetfield avesse scritto un testo un pochino più impegnato rispetto a quel Frantic-tic-tic-tic-toc che gli viene fuori come ritornello. In ogni modo si raschia il barile. Come sempre St. Anger debutta bene in classifica ma la stroncatura è pressoché unanime e i nostri sono costretti ancora a leccarsi le ferite con l’ennesima tournée, il Madly in Anger Tour.

I Metallica sono di nuovo i Metallica?

Quello che succede a questo punto è per certi versi inaspettato. I Metallica, cotti e bolliti, risalgono la china. Non che ci sia grande impegno da parte dei quattro, come vedremo si parlerà di soli due album in studio e nessuno dei due con qualcosa da dire; semplicemente il tempo passa e inizia un processo naturale di riabilitazione, in parte dettato dall’avanzare della retromania con tutte le dovute ristampe in cofanetti da due-tre-quattro cd/lp/dvd ricorse per i vari venticinquennali o trentennali, in parte dettato da una sorta di riappacificazione con il proprio pubblico, ivi compresi i fan della prima ora: le ferite si rimarginano, i capelli bianchi che spuntano sia sui capoccioni della band che in quelli dei propri ascoltatori mitigano i rancori e ognuno si sente finalmente libero di ascoltare quello che ha sempre ascoltato dei Metallica punto e basta. Ai four horsemen basta seguire il vento e continuare a far parlare di sé. L’occasione nel 2008 è Death Magnetic, nono album in studio. Stavolta l’elemento di chiacchiera è la produzione che i nostri decidono sapientemente di affidare a Rick Rubin. Una mossa logica e intelligente: con Rick si conoscono da una vita pur non avendo mai lavorato insieme, lui ha lucidato a dovere uno come Johnny Cash con la serie American Recordings, e in più ha il miglior background thrash possibile perché tra le altre cose ha lavorato al seminale Reign in Blood degli Slayer.

Rick viene chiamato perché Death Magnetic è l’album che i Metallica non possono sbagliare e che, concettualmente, non sbagliano. C’è solo una strada: ritornare alle origini, a quello che erano vent’anni prima. Non a caso la World Premier of Death Magnetic è affidata a un network di streaming radiofonico con tanto di Dave Grohl a fare da intervistatore; l’idea è quella di dire: ragazzi siamo tornati dalla parte dei buoni, siamo di nuovo quelli delle cassettine spedite via posta e non vi propiniamo più le trovate ad effetto come il video di St. Anger. Ovviamente le cose non stanno assolutamente così: non appena succede qualcosa, in questo caso il qualcosa è Jonn Jeppson, giornalista della rivista svedese Sydsvenskan, il quale si azzarda a dire che è meglio scaricarsi la versione Guitar Hero del disco perché l’originale è troppo bombato, riecco i nostri (e la Warner che sostituisce l’ormai storica Elektra) fare le spalle grosse con la tiritera del download illegale. Ma il sasso è stato lanciato e la polemica sulla loudness war si prenderà le prime pagine ancor più della musica contenuta nell’album. La contestazione è che il disco sia prodotto a un volume troppo alto, che faccia venire il mal di testa e frigga sullo stereo. Giorgio Costa nel libro Seek & Destroy paragona l’effetto al momento in cui passa la pubblicità in tv con un suono più alto rispetto all’audio dei programmi. Ecco, Death Magnetic è una pubblicità continua, stordente.

Venendo alla musica, l’idea in soldoni è quella di fare un nuovo Master of Puppets. Il mantra che Rick inculca ai quattro è qualcosa del tipo: ragazzi, come suonereste nel 1988 se foste dei perfetti sconosciuti e voleste dire cosa sono i Metallica al mondo? La risposta è Death Magnetic. In effetti l’album viene generalmente riconosciuto e apprezzato tanto dai fan quanto dalla critica come Il ritorno con la “I” maiuscola. C’è dinamismo, alcune sferragliate di Hetfield tornano a far sognare la vecchia guardia, Kirk è di nuovo liberato coi suoi assoli, ma manca la coerenza che avevano le composizioni del trittico che va da Ride the Lightning a …And Justice for All. Vogliono tornare alla complessità, ma è una complessità troppo studiata sul modello originario. Sembra quasi che i Metallica calcolino le percentuali del suono, della serie ok, questo disco deve suonare 80% metal e 20% rock, come facciamo? Partiamo con i rimpalli stucchevoli tra le chitarre di Hetfield e Hammett e poi via al drumming di Ulrich che cambia e cambia… inutilmente. Il tutto porta a degli arzigogoli fini a se stessi come Suicide & Redemption, che vuole essere l’ennesima nuova Fade to Black senza riuscirci, o The Unforgiven III che è la peggiore della serie Unforgiven, o ancora Cyanide, messa a bella posta per non tralasciare in toto la parentesi Black Album-Load-Reload ma che non spiccherebbe in nessuno di questi.

C’è qualcosa di buono, se uno vuole proprio vedere il bicchiere mezzo pieno, ma in definitiva giungono chiare e cristalline un paio di notizie: una è che ormai i Metallica hanno deciso di rinchiudersi nel proprio castello dorato a guardarsi allo specchio, la seconda è che di Death Magnetic poteva uscire un EP decente con diciamo le prime cinque canzoni (specie The End of the Line, che rinverdisce bene i vecchi fasti), piuttosto che un album di un’ora e un quarto che si scioglie passo dopo passo. Ma a questo punto non importa, i Metallica sono di nuovo i Metallica, giusto?

Hall of Fame

Siamo ritornati al punto di partenza, ovvero all’obiettivo immensità. Negli ultimi anni la leggenda dei four horsemen è, forse, finalmente, all’altezza delle aspettative di Ulrich. Dopo il World Magnetic Tour arrivano una serie di consacrazioni disparate che vanno dalla resurrezione dei Big Four (con un super concerto evento a Sofia in cui i vecchi compari di trent’anni fa si ritrovano con i propri fan in una vera e propria festa, perché mettersi a suonare in dieci Am I Evil dei Diamond Head non ha altro scopo se non ludico) all’ingresso nella Rock’n’Roll Hall of Fame, dalla partecipazione ai Simpson alla creazione del flipper Metallica, dall’inutile film concerto Through the Never alle numerose uscite DVD/CD come Orgullo, pasión y gloria – Tres Noches en la Ciudad de México o Freeze’em All che immortala i “quattro cavalieri” in un concerto tutt’altro che memorabile in Antartide, il cui pubblico venne selezionato tra i vincitori di un concorso Coca Cola del Sud America. Curiosità a parte, ci siamo: siamo spalla a spalla con i più grandi di tutti i tempi e in un processo storico di glorificazione in pratica già concluso, al netto di quello che succederà negli anni successivi.

Questo è il clima che nel 2016 porta a Hardwire …to Self Destruct, disco che ci fa mettere definitivamente l’animo in pace e pone la pietra tombale sui Metallica perché, come già scritto in sede di recensione, qui tutto suona autoreferenziale, Metallica al 100%: la produzione è di Hetfield e Ulrich, coadiuvati da Greg Fidelman (che aveva già preso parte alla produzione di Lulu), le registrazioni sono effettuate nel mega studio quartier generale HQ e il disco esce per la loro etichetta Blackened, fondata nel 2012. Musicalmente si riscontrano tutti i difetti che si possono trovare nei Metallica di oggi: lunghezza eccessiva (80 minuti), canzoni che vogliono inglobare la storia thrash, rock e NWOBHM annacquando in partenza qualsiasi concept o direzione da intraprendere, transizioni all’interno delle tracce che, come da 20 anni a questa parte, non riescono sempre fluide. Ma almeno i fan si divertono e così anche i nostri, che giocano a “memory” riproponendosi con brani quali Halo on Fire (che sembra Until It Sleeps), Confusion (che ha gli stessi riff del Black Album), Spit Out the Bone (che sembra Fight Fire with Fire) e via dicendo.

Questo è quanto basta per debuttare al primo posto in classifica in 57 paesi del mondo, per un nuovo tour, per l’ennesimo successo annunciato, per la gloria e la leggenda. In Coda al 2018 Ulrich dice: «un sacco di gente si sta ritirando, mentre noi ci sentiamo ringiovaniti e con un sacco di energia. Cioè vogliamo continuare ancora per molto. Speriamo di avere ancora 20, 25 anni di Metallica. Non so come sembreremo, non so come suoneremo, ma è nelle nostre teste. Non siamo qui seduti a pensare al ritiro o a questo o quello; anzi è abbastanza l’opposto». Fine.

P.S. Lulu

Quasi fine in realtà, perché dobbiamo ancora parlare di Lulu, rivisitazione di un’opera lirica degli anni ‘30 di Alban Berg, a sua volta tratta da un dramma di Franz Wedekind, che narra la vita e la sessualità di una giovane ballerina spiantata nella società londinese di fine Ottocento. L’opera (rock) prodotta da Greg Fidelman segna la collaborazione tra i Metallica e Lou Reed. Le parti si incontrano nel 2009 per i festeggiamenti del venticinquesimo anno della Rock’n’roll Hall of Fame, ed è lì che nasce l’idea di questa collaborazione che rappresenta un qualcosa di assolutamente estraneo e disallineato alla storia – specie quella millennial – dei Metallica.

Esce nel 2011 Lulu, ed è un evento chiacchierato perché in fondo chi se l’aspettava questo incontro, e poi cosa avranno mai in comune quei musicisti? Poco, infatti il disco funziona perché i Metallica si mettono al servizio di Reed. Era necessario uno della sua statura per domare i four horsemen e far sì che accettassero con entusiasmo un ruolo comprimario in cui portano in dote la loro heaviness, sì, ma all’interno della visione e della scrittura di Lou. Le coordinate variano tra una Small Town Girls che si avvicina a Berlin, Mistress Dread che è a metà tra il riff infinito di Waiting for the Man e Metal Machine Music – quindi potremmo quasi parlare di roba avant-rock-metal o che so io – e poi qualche pezzo che trova la giusta compenetrazione, come l’ottima Cheat on Me.

Indipendentemente dal giudizio perlopiù negativo ricevuto dalla critica (anche se a fronte di stroncature epocali come quelle di The Quietus e Pitchfork fanno da contraltare gli elogi di Uncut e The Wire) e dai fan (se cercate il full album su youtube lo troverete taggato alla categoria umorismo insieme a un fiume di sarcasmo per qualche verso di Reed un po’ criptico come I am the table di The View) è il miglior album dei Metallica da una vita a questa parte perché c’è energia, c’è finalmente voglia di fare qualcosa per se stessi, voglia di provare a vedere quello che succede riportando tutto alla musica come probabilmente avrebbe fatto Cliff Burton, il cui fantasma potrebbe apprezzare questo disco più di molti altri. Per la cronaca Lulu è l’unico disco dei Metallica che non abbia raggiunto la prima posizione in classifica in nessun paese dagli anni del Black Album e rimarrà così, controverso ed episodico, un ultimo squarcio sul velo di una carriera ormai felicemente patinata.

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