Elliott Smith (US)

Biografia

Classe ’69 da Omaha, Nebraska, si trasferisce adolescente a Portland, Oregon, della cui scena rock farà attivamente parte (in gruppi come Stranger Than Fiction e Heatmiser). La carriera solista, avviata nel ‘94 con Roman Candle, definirà un cantautore dalla rara intensità e sensibilità, refrattario al successo seppure capace di melodie estremamente suggestive, le cui radici vanno individuate nel codice espressivo dei Lennon, dei George Harrison, dei Big Star (più che in quello di Nick Drake, artista cui viene accomunato un po’ frettolosamente e più per aspetti tematici che non musicali). Nell’ottobre del 2003, alla vigilia del sesto album solista From a Basement on the Hill, muore in circostanze non del tutto chiarite, anche se la tesi ufficiale del suicidio è in effetti la più credibile. La sua opera, conosciuta però mai del tutto uscita dallo status di culto malgrado una candidatura al premio Oscar per la migliore canzone originale (con relativa esibizione hollywoodiana), è ancora oggi punto di riferimento per molti cantautori di area folk-rock (con ascendente indie) quali Cass Mc Combs, Conor Oberst o Sandy (Alex G).

Ago nel pagliaio

Steven Paul Smith nasce nel 1969, il 6 agosto, a Omaha, Nebraska. Ancora bambino, in seguito al divorzio dei genitori segue la madre a Duncanville, Texas. Quello con la madre non è un rapporto sereno, una situazione peraltro aggravata dai duri contrasti col patrigno, tanto che qualche anno più tardi, appena quindicenne, decide di raggiungere il padre Gary a Portland, Oregon. A quel punto è già spiccata l’attitudine musicale del giovane Steven, che Gary, di professione psichiatra, non manca di incoraggiare. Risalgono a questo periodo due segnali relativi alla evidente e insolita inquietudine che anima il ragazzo: si fa tatuare la sagoma del Texas sul braccio sinistro, non come simbolo di identità e appartenenza ma, al contrario, “per non scordare ciò da cui sto fuggendo”; inoltre, non sopportando l’idea che nome e cognome iniziassero con la stessa lettera (!), decide di farsi chiamare Elliott, pare per identificarsi con una via di Portland, la Elliott Street.

L’ormai ex-Steven, con la benedizione del padre, si dedica quindi a studio, lavoro e musica. Alla musica, soprattutto. Si consegna, letteralmente, alla musica. Sedicenne, prima che da Seattle iniziassero a propagarsi le onde telluriche del grunge, bazzica gli Stranger Than Fiction, quintetto che mette in fila quattro album in tre anni. Elliott è il vocalist e incarna alla perfezione il ruolo di sradicato/incazzato sul versante indie-hardcore, immerso nella palude tossica e febbrile del decennio edonista. Più avanti, anno 1992, è il tempo di un quartetto, quegli Heatmiser allestiti assieme all’amico Neil Gust. Si tratta di un progetto solido che, a differenza del precedente, del grunge porterà stimmate evidenti e impellenza hardcore di buona vaglia, un intruglio Nirvana e Fugazi ben bilanciato, tanto da riuscire a farsi un nome e un buon seguito nel circuito cittadino.

Piuttosto brusco in senso hardcore-punk è l’approccio dell’album d’esordio Dead Air (Frontier, 1993), che vede innescarsi tra Elliott e Neil una sorta di dualismo degno di quello tra Mould e Hart nei peraltro molto amati Hüsker Dü. Le quattordici tracce in programma non concedono tregua al riffarama di chitarra e alle ritmiche incalzanti, che talora ammiccano sincopi funky non lontanissime da quelle dei primi Jane’s Addiction. Nel successivo Cop And Spider (Frontier, 1994) si consuma un sensibile cambio di registro: ferma restando l’impronta chitarristica, pezzi come Temper, Something To Lose e soprattutto Antonio Carlos Jobim recano chiari segni di quel tremore melodico che sta diventando prevalente nella calligrafia di Elliott, autore di oltre metà dei pezzi in scaletta (ancora quattordici).

Del resto già due mesi prima, nel luglio del ‘94, è uscito Roman Candle, per la piccola etichetta locale Cavity Search (che aveva pubblicato i primi singoli degli Heatmiser). Registrato praticamente in solitario (ad eccezione di Pete Krebs degli Hazel che fornisce percussioni in due tracce) sul finire del 1993, si tratta di una raccolta di nove pezzi lo-fi folk che Smith in realtà non avrebbe avuto intenzione di pubblicare. Si fatica a riconoscere il chitarrista e cantante degli Heatmiser in questo cantautore trepido e scostante, tanto scostante e schivo da non assegnare un titolo a quattro pezzi sui nove in programma.

Roman Candle è un disco chitarra e voce, quasi del tutto acustico, come potrebbe un nipotino di Paul Simon alle prese coi postumi del virus post-punk, già capace di mettere a fuoco quel disarmante, dolce equilibrio tra spleen e rassegnazione.

Un consegnarsi esausto e terribile al disincanto, preludio umanissimo alla caduta nel ventre nero della tossicodipendenza.

Versi come quelli di No Name #3 (Watched the dying day/Blushing in the sky/Everyone is uptight/So, come on, night/Everyone is gone/Home to oblivion) o della rabbrividente Last Call (Last Call/He was sick of it all/Asleep at home/Told you off and goodbye) sembrano pescati da una glassa di spleen tipico della post-adolescenza in crisi. Eppure, la pacata consapevolezza con cui Elliott li canta portano a credere che fossero qualcosa in più, una condizione esistenziale ben sedimentata, già irreversibile. La title track, che apre anche la scaletta, è in questo senso la ferita primigenia, un testo agghiacciante (I want to hurt him/I want to give him pain/I’m a roman candle/My head is full of flames/I’m hallucinating) che scoperchia tutto il disastro emotivo dell’autore, in procinto di esplodere come il fuoco d’artificio del titolo.

Quanto la breccia sia irrimediabilmente aperta lo dimostra il fatto che le incisioni per l’album successivo iniziano già nel settembre del ‘94. Significativa è anche la scelta di intitolarlo col proprio nome, quasi a significare: “d’accordo, ecco quello che sono, quello che sono realmente”. È la Kill Rock Stars, etichetta di Portland fondata nel ‘91 da Slim Moon, a scritturarlo e pubblicare, nel luglio del ‘95, Elliott Smith, raccolta di dodici pezzi suonati ancora in pressoché totale autarchia, a parte il piccolo contributo del sodale Neil Gust (chitarra in Single File) e di Rebecca Gates (cantante e chitarrista nel duo di Olympia The Spinanes, qui ai cori nella trascinante St. Ides Heaven).

La scaletta si apre con uno squarcio: Needle In The Hay, uscita come singolo già a gennaio, è uno spietato folk chitarra-voce che sembra quasi farti scorgere il bagliore di angoscia negli occhi dell’autore, il suo scivolare quotidiano nello spleen, nella confusione, nella dipendenza. È folk, ma cova una carica rock inesplosa, incapace di esplodere – sembra quasi – per una sorta di perdita di fiducia nel potere liberatorio del rock.

In questo pezzo avverti tutta l’eredità di Kurt Cobain, suicida nell’aprile del ‘94, ma un Cobain rivolto verso una parete di una stanza da cui sa di non poter uscire. C’è insomma un senso di energia in potenza che cova anche nella seguente Christian Brothers, con quel semifalsetto sgualcito che nel crescendo diventa un grido smorzato sull’orlo del baratro (Nightmares become me, it’s so fucking clear). Scritta in origine per gli Heatmiser – di cui è reperibile una potente versione in rete – tradisce anch’essa una natura elettrica castrata all’origine, di cui poi s’invaghiranno – non certo a caso – anche i Queen Of The Stone Age (è stata inserita nel singolo Sick, Sick, Sick del 2007).

Altre tracce giustificano la catalogazione del “fenomeno” Elliott Smith alla voce cantautorato folk, come le deliziose Coming Up Roses (illuminata al centro da un assolo di chitarra beatlesiano) e Clementine, nella cui dolcezza melodica si nasconde sempre il retrogusto acre della sconfitta, dello squallore, dell’abbandono (They’re waking you up to close the bar/…/You drank yourself into slow-mo/Made an angel in the snow/You did anything to pass the time). Un retrogusto che altrove esce allo scoperto diventando la pelle di un racconto impastato di mestizia rabbiosa, come quella Alphabet Town che cuce toccanti collegamenti narrativi con l’opening track (il gioco di specchi tra Your hand on his arm e Her hand on your arm). Chiudono i discorsi quella The White Lady Loves You More che spaccia disperazione struggente a tempo di valzer – con la disinvoltura di un George Harrison intristito da una brezza di violoncello e un testo che lascia pochi margini al dubbio (You wake up in the middle of the night/From a dream you won’t remember/Flashing on like a cop’s light/You say she’s waiting/And I know what for/The White Lady loves you more) – e la marcetta folk frugale di The Biggest Lie, sorta di caramellina agrodolce di decompressione ripiena di un ultimo fotogramma straziante (You turned white like a saint/I’m tired of dancing on this pot of gold, flake paint/Oh we’re so very precious/You and I).

Incastrato

Nella seconda metà dei 90s, Elliott si svincola quindi dall’hardcore/grunge degli esordi, si spoglia delle vesti da rocker per proporre una versione più intima della propria cifra espressiva. Non propriamente folk, sembra quasi – un po’ come il Cobain delle ballate acustiche – un rock depotenziato, scarnificato. Mentre il grunge maturo stava riponendo le camice di ciniglia e gli short di jeans dichiarandosi in sostanza adulto, integrato e perfino (legittimamente) arricchito, Elliott non riesce a collocarsi in un filone, non riesce a – non sa, non può – trovare una posa.

Lui che forse è il più british tra i nuovi autori USA, ma che è pur sempre intriso di sensibilità e retaggio Americana, assiste alla nascita di nuovi eroi alt-folk come i WilcoRyan Adams (nei Whiskeytown) e Will Oldham, così come – dall’altra parte dell’oceano – allo spettacolo travolgente seppur di breve durata del britpop (i migliori dischi della scena escono tra il ’94 e il ’95). È un fermento che lo investe, offrendogli possibilità concrete di emergere, di lasciarsi alle spalle incubi e precarietà: ma Elliott sembra emotivamente impreparato a gestire una prospettiva del genere, forse una qualsivoglia prospettiva, e si accartoccia in se stesso.

Il suo songwriting è eccelso ma sembra incapace di rivolgersi al mondo, di compiacere una qualche idea di pubblico.

Tanto che l’accusa che spesso viene mossa al suo repertorio – non senza qualche ragione – è di girare attorno alla propria patologica e parzialissima visione del mondo: un interminabile, struggente carosello di depressione, intrappolato nel circondario delle proprie esperienze quotidiane (le canzoni recano spesso riferimenti espliciti ai luoghi in cui Elliott consuma o consumava le giornate). E il suo aspetto è perfettamente armonico a questo stato di cose, al punto da sembrare per assurdo una posa, la migliore rappresentazione possibile del demodé, un fotogramma incastrato nel 1990, un manifesto d’inadeguatezza rispetto al procedere delle cose.

Del secondo album, per quanto riuscito e imbottito di ottime canzoni, si accorgono in pochi. Strano, soprattutto se consideriamo quanto sia ancora alta la febbre unplugged (sulla scia di quella voglia di “autenticità” che rappresenta una sorta di controcanto acustico al grunge) nella prima metà di anni Novanta. Febbre che decreta il successo della trasmissione Unplugged di MTV, da cui per anni vengono tratti album di notevole successo. Consapevole di aver trovato la propria vera strada ma anche di quanto sia complicato percorrerla, Elliott si impegna ancora con gli Heatmiser per quello che sarà il terzo e ultimo disco, di sicuro il migliore. Dei dodici pezzi che compongono il programma di Mic City Sons, metà portano la firma di Elliott, nei quali si avverte netto il suo riposizionarsi come compositore dalle parti di una vena melodica obliqua e febbricitante, quasi bisognosa di armonizzazioni più raffinate (il chorus di See You Later, la deliziosa mestizia di Half Right, quella Plainclothes Man che sembra una preveggenza di Either/Or), che le spingono a travalicare la tipica formattazione rock (basti per tutte The Fix Is In), laddove al confronto Gust è invece autore onesto (Rest My Head Against The Wall), dalla calligrafia più dritta e muscolare (Pop in G, Eagle Eye).

Tuttavia, ben prima dell’uscita dell’album, che vedrà la luce nell’ottobre 1996, la band è di fatto sciolta, una situazione che non stupisce più di tanto alla luce del solco sempre più largo tra le direttrici espressive di Smith e quelle degli altri. Peccato solo che, saputa la notizia, la Virgin Records ne dirotti l’uscita sulla consociata indipendente Caroline, negando così a Mic City Sons una rilevanza e un successo che forse avrebbe meritato.

Attraverso le sbarre

Il 1996 vede quindi Elliott alle prese con una depressione sempre più forte, cui si affianca l’alcolismo a livelli di emergenza. Risalgono a questo periodo le riprese del mini documentario Lucky Three, realizzato da Jem Cohen: undici minuti di riprese con protagonista Elliott “in purezza”, chitarra acustica, una sedia e quattro canzoni, due delle quali finiranno nel suo terzo album (Between The Bars e Angeles) e tra le quali spicca una toccante cover di Thirteen dei Big Star. Il link con la band di Alex Chilton possiede i crismi del paradigma, visto come gli stessi Big Star siano stati pressoché ignorati all’epoca in cui erano attivi e riscoperti più avanti come una delle band più influenti della storia del rock, dai dischi tanto misconosciuti quanto farciti di gemme dolorosamente meravigliose.

Analogamente al periodo ‘73-’74 di Chilton e soci, quello scorcio di anni Novanta vede Smith attraversare un momento di grazia e prolificità stupefacenti. Già nell’ottobre del ‘96 esce il singolo Speed Trials, ancora un cartiglio folk teso e indolenzito registrato su un 4 tracce, in accordo del resto con etica ed estetica dell’imperante lo-fi.

Questo pezzo, che aprirà la scaletta di Either/Or, è ancora una volta uno squarcio, chiamato a giocare un ruolo simile a quello di Needle In The Hay per l’album precedente: l’arpeggio torvo e il canto come un sussurro attraverso vari strati di sgomento, confermano in pieno l’ascendenza Cobain però fatta caracollare in uno scenario da marionetta slacker (Smith prova per Beck – di cui è quasi coetaneo – una vera e propria ammirazione, tanto da sentirsi intimorito rispetto al suo talento di compositore), mentre il testo colpisce duro con scenari di quotidiana desolazione e preveggenza disarmante (May be a long time ‘til you get the call-up/But it’s sure as fate and hard as your luck/No one’ll know where you are). Se Speed Trials è sostanzialmente priva di produzione, il resto dell’album vede invece Tom Rothrock (Foo Fighters, Beck) e Rob Schnapf (Dog Society, Beck) in veste di co-produttori.

Arrangiamenti e armonie, ferme restando le direttive essenziali della calligrafia smithiana nonché la totale autarchia (tutti – tutti – gli strumenti sono suonati da Elliott), sembrano sbocciare guadagnando in struttura, sfaccettature e luminosità: basti sentire le armonizzazioni di Alameda, o una Picture Of Me con quell’aria da marcetta Paul McCartney, o ancora il meraviglioso movimento a ondate di Cupid’s Trick che supera gli Heatmiser su una corsia neanche troppo vagamente Nirvana. Si tratta nel complesso di un lavoro eccellente, e basterebbe a certificarlo il susseguirsi di tre pezzi come la già citata Alameda (una ballatina insidiosa durante la quale ti sembra davvero di camminare sperso in un quartiere di Portland), Ballad Of Big Nothing (quasi radiosa ma dai margini in minore, con nel cuore una letale tossina di insensatezza – Watching the parade with pinpoint eyes full of smoldering anger) e quella Between The Bars che rincula in un intimismo devastato, seria candidata al titolo di più dolorosa canzone sull’alcolismo mai composta (Drink up with me now and forget all about/The pressure of days, do what I say/And I’ll make you okay and drive them away/The images stuck in your head).

Menzione particolare merita Angeles, un folk teso, trattenuto sull’orlo di un nervosismo appena ammansito, ispirato forse all’imminente salto verso prospettive di maggiore notorietà. Il regista Gus Van Sant, originario di Portland, chiede infatti a Smith di poter utilizzare alcuni suoi pezzi per la colonna sonora di Good Will Hunting, pellicola destinata ad un considerevole successo, interpretata da Robyn Williams, Matt Damon e Ben Affleck. Oltre alle note Between The Bars, Angeles, Waltz #3 e Say Yes, sui titoli di coda farà la sua comparsa l’inedita Miss Misery, destinata a guadagnarsi la candidatura come miglior brano originale agli Oscar del 1998.

Nello stesso periodo, Elliott viene contattato e scritturato dalla Dreamworks: si tratta di un salto di qualità considerevole che però non manca di cozzare con l’incistito senso di inadeguatezza di Elliott. La label fondata nel 1996 da Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg e David Geffen (che aveva ceduto la Geffen Records alla MCA) sta cercando di allestire un roster di artisti interessante anche pescando tra le nuove leve del cantautorato “indie” USA: una consonanza tra progetto artistico e strategia commerciale che a metà anni Novanta ha ancora un senso. Del resto, non si avverte ancora sentore della rivoluzione del web che entro un lustro travolgerà tutto. Il primo artista scritturato in Dreamworks è Rufus Wainwright, a cui seguono Morphine e Eels, ma anche calibri affermati o bisognosi di rilancio come George Michael e Randy Newman.

Passare dalla Kill Rock Stars alla Dreamworks va considerato indubbiamente un gran colpo per Elliott, il classico treno che passa una sola volta e non certo per tutti. Probabilmente però è lo stesso treno che, complice quell’inadeguatezza profonda e l’incapacità di scendere a patti con un non ben definito ideale di purezza (in ciò fratello elettivo di Cobain), ha poi finito col farlo deragliare. In ogni caso, Elliott sale a bordo confermando la vena creativa: già a fine ’97 inizia a registrare il materiale per il nuovo album, dividendosi tra Los Angeles e Portland. Ancora una volta suona quasi tutti gli strumenti (un’infinità) e produce quasi tutto da sé (col piccolo aiuto dei soliti Rothrock e Schnapf), ma il cambio di rotta è stimabile già scorrendo la lista dei credits: due batteristi di vaglia come Paul Pulvirenti e soprattutto Joey Waronker, il sassofonista di estrazione jazz Bruce Eskovitz (già con Joe Cocker) e un’orchestra di archi e fiati.

È evidente il tentativo, fin dalla scrittura, di produrre qualcosa di diverso, di svincolarsi dalla calligrafia cruda per approdare a una forma pop-rock più strutturata. Che si tratti di una conseguenza del passaggio a una major è ipotesi del tutto ragionevole, ma Elliott sembra calarsi benissimo nella parte. Metabolizzata la delusione dell’Oscar mancato – il premio va a My Heart Will Go On di Celyne Dion – e l’esibizione del marzo ‘98 allo Shrine Auditorium di L.A., lui indimenticabile pesce fuor d’acqua biancovestito, eccolo esordire come artista su major in agosto: in XO convergono suggestioni power pop (ugge à la Big Star e Badfinger comprese) e popadelia sixties di stampo Brian WilsonLeft BankeZombies.

Tutto ciò fermo restando il male oscuro che staziona nel petto come una nebbia grigia.

La opening Sweet Adeline avvia le danze fingendosi ballatina folk agrodolce, salvo poi esplodere in un tripudio swingante di piano, organo e cori, mentre la voce sgrana parole come: It’s a picture-perfect evening and I’m staring down the sun/Fully loaded, deaf and dumb and done/Waiting for sedation to disconnect my head/Or any situation where I’m better off than dead. Non stupisce troppo che il primo titolo pensato per il disco sia stato Grand Mal: ripiegare su XO – probabilmente a causa di indicazioni pervenute “dall’alto” – fa pensare appunto a un ripiego, anche se in questo saluto da cartolina (XO è sigla/espressione gergale per “baci e abbracci”) sembra nascondersi l’ironia acida di chi, pur decollato per Los Angeles, sa di non essersene mai andato, di non poter fuggire mai.

Due i singoli estratti, una Waltz #2 che passeggia carezzevole sulle macerie del terribile rapporto tra la madre di Elliott e il secondo marito (She shows no emotion at all/Stares into space like a dead china doll) e una Baby Britain che spaccia una vicenda di quotidiano alcolismo (Fights problems with bigger problems) in guisa di deliziosa marcetta McCartney. La formula è sempre quella: un grumo nero di amarezza e desolazione avvolto in una patina dolciastra, solo qui consapevole di quanto la forma possa rappresentare una chiave di accesso per una più sottile e alta sublimazione. Così tanto da accettare che una canzone possa indossare abiti pienamente radiofonici (Bled White) o riempire lo spettro di elettricità colorata – come quella Amity che s’impenna come uno struggimento radioso George Harrison – o ancora scapicollarsi funky come una via di mezzo tra Morphine e John Lennon (A Question Mark).

Questa veste più accomodante permette a Elliott di scoprire le carte della narrazione, di essere più duro e crudele, persino con se stesso, come nell’allegoria della tossicodipendenza allestita in Indipendence Day (Everybody knows/You only live a day/But it’s brilliant anyway), arrivando a chiudere la scaletta con una I Didn’t Understand dal testo che confessa impossibilità di amare tra armonizzazioni vocali madreperlacei a metà strada tra Because dei Beatles (canzone di cui realizzerà difatti una cover contenuta nella OST di American Beauty) e God Only Knows dei Beach Boys: bellissima, di una bellezza abbacinante e dolorosa, e un ben preciso segnale riguardo alla statura di un artista pop-rock che non ha alcuna intenzione di tradire la propria natura, e perciò ha deciso di fare proprio il codice del pop alto (si senta anche le belle orchestrazioni di Oh Well, Okay e Bottle Up And Explode!).

Del resto in quella fine di secolo/millennio si stava celebrando uno strano e formidabile connubio tra rock “alternativo” e pop “fastoso”, dai Mercury Rev di Deserter’s Songs ai R.E.M. di Up passando dai Wilco di Summerteeth, per poi arrivare ai Flaming Lips di The Soft Bulletin e agli Elf Power di A Dream In Sound.

Tutto e niente

Inizia il periodo di maggiore visibilità per Smith, che appare in numerosi show televisivi, tra cui il celebre Saturday Night Live. Nel ’99 si trasferisce a Los Angeles, dove inizia a lavorare al seguito di XO. Registrato tra la capitale della California e Londra – nei celebri Abbey Road Studios – e confermati alla co-produzione Schnapf e Rothrock, Figure 8 è il disco più beatlesiano di Smith, nonché l’ultimo pubblicato in vita.

Il titolo si riferisce alla cover di una canzone – che non verrà poi inserita nella scaletta definitiva – appartenente alla colonna sonora di Schoolhouse Rock, un cartoon molto amato da Elliott. Ma nella forma del numero 8 intende anche riferirsi a un difficile esercizio di pattinaggio, un tendere verso la perfezione che produce bellezza anche se non si riesce a raggiungerla (anzi: proprio per questo), covando in sé il segno grafico dell’infinito come metafora dell’irraggiungibilità.

La opening Son Of Sam è, al solito, un colpo al cuore: strutturata su un piano da music-hall mccartneyano, si sviluppa sgranando un’elettricità sfrigolante, oscillando tra marcetta festosa e delirio psicotico, mentre uno Smith disincantato chiama in causa parallelismi tra sé ed il tristemente celebre serial killer newyorkese David Richard Berkowitz (I may talk in my sleep tonight ‘cause I don’t know what I am/I’m a little like you, more like Son of Sam). Quanto al primo singolo estratto, è una Happiness che si muove in un blando solco Lennon, mentre il piglio elettrico asprigno di L.A. sembra il George Harrison di Taxman arrostito dal sole californiano (che in tanta luminosità può permettersi di alludere a tristemente profetiche intenzioni: Living in the day/But last night I was about to throw it all away).

Se è nel complesso un album meno ispirato di XO, si tratta comunque di un altro buon lavoro, stilisticamente coeso seppur stratificato, in cui pare di avvertire il tentativo di concentrarsi più sulla cifra sonora che non sulla scrittura. Si avverte cioè una voglia di dire in filigrana, di suggerire per immagini, procedendo per suggestioni (la struggente Can’t Make A Sound, un ponte gettato tra Harrison e i Radar Bros., o la deliziosa mestizia chamber-folk di Easy Way Out), una formula che raggiunge il climax tra Everything Reminds Me Of Her (la figura della madre, probabilmente, che si fa largo in questa ballatina dalle morbide nuances Tim Hardin) e Everything Means Nothing To Me, quest’ultima tra i capolavori del canzoniere di Smith, innescata da un cartiglio di piano che infine decolla su un organo assieme cosmico e funereo, sorta di controcanto (o, se preferite, il negativo) di certi coevi sogni di Dave Fridmann.

 

Anche la scelta di porre uno strumentale (Bye) in chiusura di scaletta, il piano sperso in una caligine di romanticismo, assume i connotati di una premonizione, o persino di un annuncio. Tra le bonus track dell’edizione giapponese troviamo la già citata rilettura di Because: come già per altre cover – molte dei Beatles, di Lennon, di Kinks e Dylan, una meravigliosa These Days di Jakson Browne via Nico… – si tratta di una versione molto fedele all’originale, quasi devota. Ma, come negli altri casi, non significa che sia una versione banale, anzi è intensa, meravigliosamente a fuoco. Merito di una voce che sa incanalarsi perfettamente nel mood riservandosi però ampi margini di incertezza, di vulnerabilità. Una voce potentemente espressiva eppure fragile, ferita da una specie di riflesso doloroso di sé.

Nella voce di Elliott Smith c’è tutto se stesso e l’incapacità di accettarsi, ma non è possibile capire dove finisca l’uno e inizi l’altra, sono indistinguibili.

Un “figure 8” tracciato dall’insolubile contrapposizione tra perfezione e perdita di controllo, tra apollineo e dionisiaco, così fruttuosa e letale. Così fatale.

Come se tutti gli spettri si fossero dati appuntamento all’inizio del nuovo secolo, e proprio quando alla carriera di Smith sembrerebbe bastare solo la spallata decisiva per approdare a un successo più ampio, subito dopo l’uscita di Figure 8 inizia un periodo nerissimo. Assediato da depressione e paranoia, Elliott precipita in una spirale di alcolismo e tossicodipendenza devastante, tanto che, dopo anni di fertile e pressoché ininterrotta vena creativa, non riesce più a registrare con regolarità. Invitato da Wes Anderson a contribuire alla colonna sonora del celebre I Tenenbaum, non riesce a consegnare la cover di Hey Jude nei tempi richiesti, così il regista decide di utilizzare Needle In The Hay per la scena (terribile e meravigliosa) del tentato suicidio di Richie.

Tra 2002 e 2003, Elliott tenta di affidarsi a terapie di disintossicazione senza troppo successo, dirada le esibizioni live che lo vedono sempre più incerto, talora incapace di portare a termine i pezzi. Colleghi e amici (tra cui Wayne Coyne e il regista Mike Mills) lo descrivono come un uomo allo stremo. Pochi mesi prima di morire, in quelli che saranno i suoi ultimi show,  suona spesso Supersonic degli Oasis. La sua è una versione abbacinata, fragile, in cui non puoi fare a meno di avvertire una crudele autoironia: uno dei pezzi cardine del britpop, canzone che emana fierezza rock umoristica e smargiassa, diventa per contrasto una dichiarazione di sconfitta definitiva, irreversibile, il simbolo di tutto ciò che Elliott non ha saputo essere e che lo sta uccidendo.

Prima dei concerti di febbraio all’Henry Fonda Theatre di Hollywood, imprime con inchiostro nero sull’avambraccio sinistro una grande scritta “KALI The Destroyer”, dedicata alla divinità hindu assieme benefica e distruttrice, materna e terribile.

Il 21 ottobre del 2003 viene trovato senza vita nel suo appartamento dalla compagna Jennifer Chiba. La causa: due ferite al petto. La lama di un coltello da cucina lungo venti centimetri gli ha trapassato il cuore. L’autopsia rivela la presenza nel suo sangue di un cocktail micidiale di ansiolitici, antidepressivi e amfetamine. L’ipotesi del suicidio, seppure atroce per la dinamica con cui pare essersi consumata, viene subito accreditata e mai messa seriamente in discussione.

Un anno più tardi vede la luce, via Anti- Records, From A Basement On The Hill, album pensato in origine come doppio.

Trenta i pezzi programmati: esce invece come singolo, quindici canzoni portate a compimento dal vecchio amico Rob Schnapf e da Joanna Bolme, una ex fidanzata di Elliott. Rispetto ai lavori precedenti, si avverte un sensibile movimento verso soluzioni più acide, persino distorte (Shooting Star) e turgidamente irrequiete (Don’t Go Down, Coast To Coast). Quanto alla scrittura, tracce come Pretty (Ugly Before) – una placida mestizia George Harrison -, la malinconicamente terribile A Fond Farewell (This is not my life/It’s just a fond farewell to a friend) e la delicatezza folk agghiacciante di Twilight (You don’t deserve to be lonely/But those drugs you got won’t make you feel better/Pretty soon you’ll find it’s the only/Little part of your life you’re keeping together) si collocano senza indugio nella parte alta del suo canzoniere, mentre l’enfasi spettrale Lennon/McCartney di King’s Crossing sembra il sigillo di tutta la sua vicenda umana e artistica (I can’t prepare for death any more than I already have). Un disco così, pubblicato a 34 anni, rappresenta il tipico lavoro della maturità senza la stanchezza della maturità. Ci lascia col dubbio che la parabola di Elliott non avesse ancora intrapreso la china discendente, e che forse – forse – dovesse ancora raggiungere l’apice. Ce lo chiederemo, rammaricandocene, per sempre.

Nel maggio del 2007 arriva sul mercato via Kill Rock Stars la raccolta New Moon, doppio album contenente pezzi perlopiù acustici composti tra il ‘94 e il ‘97. A parte un’acerba versione di Miss Misery e una bellissima cover di Thirteen, questi pezzi focalizzati sulla fase di transizione tra cantautorato folk a folk-pop, non aggiungono molto a quanto già noto, semmai giustificano il fatto che alcuni pezzi, peraltro discreti (Angel In The Snow, Going Nowhere), siano stati lasciati fuori dagli album e dai singoli coevi.

Nel 2014 il regista Nickolas Rossi realizza Heaven Adores You, documentario che indaga su vita, arte e morte di Elliott. Presentato al San Francisco Film Festival a maggio, ottiene ottimi riscontri dalla critica. Oltre a spezzoni di interviste d’archivio a Smith e ad altre realizzate per l’occasione alla sorella, ad amici e collaboratori, così da tratteggiare un quadro sfaccettato dell’uomo dietro l’artista, la pellicola ha l’indubbio merito di presentare una soundtrack contenente canzoni note ma in versioni embrionali o comunque del tutto inedite, più alcuni inediti assoluti come Untitled Guitar Finger Picking, scritta ed eseguita da uno Smith quattordicenne, e Don’t Call Me Billy.

Nell’ottobre del 2016 esce Say Yes! A Tribute To Elliott Smith, album tributo che vede la partecipazione tra gli altri di J Mascis, Tanya Donelly e Juliana Hatfield.

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