R.E.M. (US)

Biografia

Sciarade e talenti pop

«Try to win and suit your needs» (Perfect Circle, 1983)

I R.E.M. sono stati uno dei più importanti gruppi indie degli anni ’80 e delle superstar nei ’90: su questa tensione, che in realtà è continuità, hanno costruito il loro percorso, fortunato fin dagli inizi e la cui importanza è stata sicuramente dettata dalla qualità dei loro dischi e di molte canzoni divenute storiche, ma anche dal modo in cui si sono rapportati al contesto che li circondava, influenzandolo profondamente. Formatisi in un periodo che apparentemente sembrava il meno adatto possibile sia per la loro musica che per il loro atteggiamento, si sono fatti strada grazie a uno stile fresco (in assoluto e ancor di più se paragonato a gran parte di ciò che li circondava) e a un notevole talento pop “nobilitati” e aumentati di spessore da una vena malinconica e riflessiva che comunicava profondità anche quando i testi, per pronuncia o per contenuti, risultavano tutt’altro che immediati. Tutto ciò senza mai venire meno a un’etica indie talmente consapevole da sapere quando e in che misura fare concessioni a un mondo major che all’epoca, dopo la disillusione ad opera di McLaren, era il diavolo dall’altra parte della barricata. L’ascesa iniziale, da «that’s me in the corner» a «that’s me in the spotlight», ha lasciato per strada qualche integralista, ma finché sono stati onesti e lucidi hanno potuto fare ciò che volevano seguiti dai fan anche in occasione di sterzate stilistiche brusche (o apparentemente tali). Si sono sciolti una volta rilevato il calo di ispirazione e l’esaurimento del progetto, anche qui onestamente, senza tirarla troppo per le lunghe e confermando la loro caratteristica serietà.

We were little boys

«Mi piacevano molto di più i Soft Boys dei Byrds» (Peter Buck, 1984)

I quattro incrociano i loro destini a Athens, Georgia, piccolo centro caratterizzato da un’università a detta di alcuni più nota per lo sport che per l’accademia, e da due gruppi che a fine anni ’70 stanno riscuotendo un discreto successo, i Pylon e gli ancora più noti B-52’s. Il bassista e polistrumentista Mike Mills conosceva Bill Berry, batteria, fin dalle superiori (dove, dopo essersi stati reciprocamente antipatici, avevano iniziato a suonare insieme): entrambi si trasferiscono ad Athens per l’Università, la stessa in cui studiava Michael Stipe, girovago forzato a causa di un padre che lavora nell’esercito. Il negozio di dischi in cui lavora Peter Buck funge da incrocio delle strade dei quattro, e una vecchia chiesa sconsacrata è l’abitazione comune nonché base operativa per il gruppo che i Nostri hanno fondato («è stata romanticizzata oltre ogni dire. In realtà era un cesso, un posto schifoso dove solo dei ragazzi del college avrebbero potuto essere convinti ad abitare», dirà Buck parlando degli anni in cui i quattro, benché di Athens, conducevano una vita piuttosto spartana). Il nome lo scelgono a caso sul dizionario (la leggenda che prima abbiano preso in considerazione alternative punk quali “Cans of Piss”, “Negro Eyes” e “Slut Bank” è stata smentita da Mills). Stipe si è innamorato del rock tramite la scoperta di Patti Smith e dei Television, Buck è un’enciclopedia musicale e il gruppo suona cover (una passione che durerà a lungo: un bootleg di fine anni ’80 ne collezionerà, da vari concerti, 25) e muove contemporaneamente i primi passi nella composizione del proprio materiale: abbandonate perché derivative le prime quaranta circa, i nostri trovano il loro stile e la loro identità in una formula che sembra allo stesso tempo semplice e fuori dal tempo e che invece riscuote consensi da subito, facendoli crescere sempre di più man mano che la carriera procede.

Il redattore di UNCUT che dice che quando ha visto i R.E.M. nell’83 per lui esistevano solo due nuove guitar band, cioè loro e gli Smiths, rispecchia l’impressione generale che si ha dei primi anni ’80, ovvero di un periodo dominato dalla disco e dal synth-pop: la realtà di questi anni però è molto più varia e la chitarra è tutt’altro che negletta. Se infatti il punk aveva abbattuto la figura del guitar hero, il rock mainstream continuava a celebrarla con Santana e Clapton che riempivano palazzetti, con gli Yes che sbancavano con il classicissimo riff di Owner of a Lonely Heart, e tra le fila degli idoli della sei corde veniva arruolata pure la nuova leva Mark Knopfler. La chitarra resisteva poi, pur senza virtuosismi, anche nel punk stesso (Clash e Ramones erano ancora in giro) e con qualche raffinatezza in più nei successori Hüsker Dü, X, Replacements e Sonic Youth (benché questi ultimi, nel 1981, non avessero ancora acceso i distorsori), è centrale anche nel nuovo filone di gruppi indipendenti USA che sta nascendo accanto a questi ultimi e che mescola in varia misura gli spunti del ’77 con un ritorno alle tradizioni americane (Dream Syndicate, Gun Club, Green On Red e Violent Femmes), scena alla quale il successo dei Nostri, che ne fanno appieno parte, darà una bella spinta. E mentre traccia rotte sperimentali nei Pere Ubu o tra le mani di Keith Levene nei Public Image Ltd., la chitarra c’era anche nel gothic rock, sparata in faccia come nei Bauhaus, o effettata come nei Cure ed altri; ed effettata, fin quasi a non essere più riconoscibile, lo era anche nel rock imborghesito o nel pop patinato, mentre risuonava forte nel nuovo garage psichedelico australiano, luogo dal quale proveniva una vera e propria guitar band assimilabile a Smiths e R.E.M., ovvero quei Church che già nell’81 riportano in classifica la Rickenbacker. E alla fine, il chitarrista ce l’avevano anche Duran Duran, Spandau Ballet e perfino gli Wham!, per tacere degli Chic; ma l’immagine generale dei primi anni ’80 è quella dei Soft Cell o dei Depeche Mode (con Martin Gore ancora solo dietro alle tastiere), con la chitarra appannaggio esclusivo dei vecchi e del neonato metal.

I Nostri con gran parte di tutto ciò c’entrano poco e sono anche lontani dalle due celebri band concittadine e in generale dalla new wave, sia quella elettronica, sia quella del funk intellettuale (i Pylon, appunto, ma anche i Gang of Four, in realtà apprezzati), sia da quella sperimentale; e anche quando amano gruppi contemporanei lontani da loro sanno dosare omaggi e influenze fino a non farli quasi più sentire (nessuno potrebbe immaginarseli fan dei Suicide, eppure ne hanno eseguito – e pubblicato – una cover), privilegiando una formula rock semmai vicina al jangle-pop dei contemporanei dB’s di Peter Holsapple, che più avanti comincerà a collaborare col gruppo, aiutandolo dal vivo (e in studio: dissensi sul “quanto”, porteranno alla separazione), ed erede anche dei Big Star, coi quali hanno in comune varie cose quali il mix di folk rock con impasti vocali unito a un certo tormento, l’atteggiamento da indipendenti e l’altro collaboratore, Ken Stringfellow (presente nella formazione anni ’90-’00 del gruppo di Alex Chilton), conformemente a un periodo di recupero di certi ’60s (per dire, in UK erano una boy band i Teardrop Explodes di Julian Cope); una formula che mescolando frizzantezza e profondità dà vita a una malinconia allegramente canticchiabile, per così dire, costruita intorno agli arpeggi e ai ricami non virtuosi ma efficaci di Peter Buck, sostenuti dalle vivaci linee di basso di Mike Mills e dalle seconde voci sue e di Berry. D’altronde, con tre strumenti e nessun effetto sulla chitarra qualcosa bisogna inventarsi, e in questo modo i quattro – che hanno la stessa strumentazione di U2, Bauhaus e Who ma non suonano come nessuno dei tre – riescono a dare dinamiche efficaci alle loro canzoni.

C’è del folk americano e ci sono impasti vocali british (e infatti in tantissimi nominano i Byrds – americani ma sensibili a Liverpool – anche se Buck dichiara di aver sempre preferito i Soft Boys, che tra i due costituiscono una sorta di passo intermedio: non a caso il chitarrista produrrà dischi di Robyn Hitchcock e ci suonerà spesso insieme); c’è l’amore per i Velvet Underground più melodici; c’è un talento per la scrittura che dovrà maturare ma che già all’inizio è ben sviluppato. A farsi notare, però, è soprattutto ciò che manca: nel senso che, pur essendo rock, i R.E.M. evitano tutta una serie di luoghi comuni del genere (definiti specialmente dall’hard-rock) come il machismo, gli eccessi sbandierati di deboscio, la violenza sonora, l’ossessione sessuale che gli ormoni dell’adolescenza o della prima gioventù portano in primo piano, ma anche l’enfasi epica sia di Bono che di Springsteen, o la disperazione di Robert Smith, o la pulizia major dei Dire Straits. Stipe e co. asciugano, evitano protagonismi e caricature a partire dalla voce, presente e particolare ma in un certo senso “in disparte”; e anche l’assenza di costumi di scena sembra riportare il gruppo a una dimensione più umana, paritaria, facendolo scendere dal piedistallo del prog ma anche dal teatro del coevo gothic-rock per tornare al livello del pubblico, dal quale si fa amare per una “normalità talentuosa” che offre una via sia ai disorientati dal ’77 e dintorni, sia a chi nel disincanto del post punk ci sta bene ma ogni tanto vuole requie intelligenti, sia agli alternativi che non demonizzano il rock classico e quindi trovano nel quartetto di Athens una via di mezzo nuova e interessante.

«Fondamentalmente siamo quattro persone piuttosto vaghe» (Peter Buck, 1982)

«Questa gente sembra sapere perfettamente dove andare, e seguirli dovrebbe essere divertente» (Christopher Connelly, 1984)

La strategia iniziale prevede la conquista del territorio suonando ovunque, senza rifiutare praticamente nulla (nemmeno le pizzerie): concerti su concerti a guadagnarsi il seguito miglio dopo miglio, anche perché di accesso ai grandi media non si parla nemmeno. E dunque furgone e strade (e digiuno), a costruirsi il fandom, a trarre coraggio dai complimenti ricevuti in abbondanza tutte le sere, ma anche a forgiare la coesione. Però, trovata l’indipendente Hib-Tone che pubblica loro il primo singolo (con conseguente delusione per il suono, dovuta a un errore di stampa), i Nostri ottengono anche qualche spazio sui media: benché l’etichetta sia minuscola, Radio Free Europe / Sitting Still viene segnalato tra l’altro nelle classifiche di fine anno del New York Times, e finite le 1.000 copie della prima tiratura si andrà di ristampe fino alla cifra totale di 7.000 esemplari acquistati dagli spettatori delle numerose date live. Com’è naturale che sia, c’è più slancio che maturità, ma i due brani sono già riusciti e ben riassumono lo stile di questi primi anni: rock esuberante con una voce che tutto vuole essere meno che piaciona (più tardi lo storico produttore Joe Boyd dirà che i R.E.M. erano l’unico gruppo i cui componenti gli andavano a chiedere di essere abbassati nel mix), su una musica che dal punk ha preso l’invito a essere minimalisti e il gusto di viaggiare spediti, ma che limita gli eccessi a ricondurre le rotture settantasettine entro dei binari di un rinnovamento al quale non serve più l’estremismo iniziale.

Little America

«Se sottraiamo un sacco di cose da ogni tipo di musica, è country», dice Stipe. «Vero», dice Buck. «So di mettere dei fraseggi country in tutto quello che facciamo». «Anche nel cantato», prosegue Stipe (Da un’intervista a Rolling Stone, 1983).

«Put that up your wall / that this isn’t country at all» (Radio Free Europe, 1981)

Dietro la strategia dei concerti continui c’è anche il loro manager, Jefferson Holt, che ha deciso di occuparsi del gruppo proprio perché colpito da un suo concerto; intanto però, quando si tratta di tornare a registrare, consiglia ai nostri di concentrarsi su un EP, invece di azzardare un album, per il quale non li ritiene pronti. Con le registrazioni completate, il gruppo nel frattempo è stato messo sotto contratto dalla I.R.S. di Miles Copeland (indipendente ma con una certa forza, grazie ai legami con la A&M): il singolo ha attirato l’attenzione, qualche contatto di Berry con l’etichetta e il potere concesso ai Nostri di mettere il veto su decisioni sgradite fanno il resto, a scapito perfino della RCA, che aveva mostrato interesse e per la quale registrano dei demo che mostrano le canzoni già a un buon livello di elaborazione. A quel punto l’EP esce per la nuova etichetta: Chronic Town (1982) conferma ed espande il discorso del singolo, con cinque brani allo stesso tempo frizzanti e ombrosi, pulsanti e meditativi, criptici ed empatici lungo le direttive di un rock essenziale con striature folk che fin dagli arpeggi a cascata con cui Buck apre disco e canzone nell’iniziale Wolves, Lower attraverso un altro early classic come Gardening at Night, un’indurita 1.000.000 (e una forse troppo lunga Stumble) conferma il canone dei primi R.E.M. – anche se in Carnival of Sorts, dove Buck invece di arpeggiare suona accordi pieni, si sentono inattese vicinanze con la Fire in Cairo dei lontani Cure.

«Suspicion yourself, don’t get caught» sono i versi che aprono il disco, e più avanti «stranger to these parts, gentlemen don’t get caught»: sembrano dichiarazioni programmatiche di un approccio indipendente ai media e alle etichette discografiche, fermo ma non rigido (e col nome “Southern Gentlemen” accompagneranno dal vivo Roger McGuinn, il che rafforza l’ipotesi che quel verso sia autobiografico). L’etichetta infatti, ascoltato quanto registrato per l’EP, chiede alla band di rimpiazzare Ages of You (uscirà più avanti come b-side): stavolta accettano, altre volte non lo faranno. Accettano di registrare 9-9 perché un dirigente della IRS dice loro che gli piace, rifiutano tour di spalla a nomi grossi; nel 1983 accettano di farlo per i Police, poi troveranno l’esperienza orribile e da lì in avanti eviteranno di tornare a quel tipo di promozione. Anche quando si tratterà di dare seguito ai buoni riscontri dell’EP registrando il primo album, i R.E.M. faranno un tentativo col produttore indicato dalla IRS, ovvero Stephen Hague, ma davanti all’evidente incompatibilità (e dopo che il produttore ha fatto ripetere loro Catapult tipo 46 volte), comunicano all’etichetta che non se ne fa nulla e tornano dal fidato Mitch Easter.

Murmur (1983) riassume già nel titolo quello che al pubblico del periodo doveva sembrare il cantato di Stipe – ma anche la proposta generale del gruppo: un mormorio, appunto, qualcosa che seppur energico e vitale, se ne sta in disparte, che non sbatte in faccia al pubblico sentimenti o trovate maiuscole e caricate. Oltre a un’evidente messa a fuoco, una maturazione e una conferma di quanto mostrato finora, il disco mostra un primo ampliamento del ventaglio stilistico: insieme ai recuperi delle due canzoni del primo 45 giri, che qui hanno un suono migliore (anche se secondo il gruppo Radio Free Europe era stata “catturata meglio” sul singolo) e ad altri esempi degli ormai già tipici brani veloci (tra i quali la Catapult oggetto del contendere col primo produttore e la strana 9-9, dove traspare in filigrana la stima per i Gang of Four), compare infatti qualche mid-tempo, come la sospesa Pilgrimage o una classica Talk About The Passion o Laughing, qua e là c’è qualche apertura scarna con basso in evidenza (rari esempi di vicinanza al suono wave contemporaneo), e anche la ballata Perfect Circle, primo esempio di un filone che in futuro avrà sviluppi importanti, oltre allo scherzo swing inglese di We Walk. I testi sono poco chiari: Stipe li improvvisa, li “mormora”, dichiarerà che dal vivo li cantava a caso, ma Berry dirà più avanti alla stampa che gli stava bene così e che era felice che il gruppo non li avesse mai inseriti nei dischi, mentre Stipe affermerà che «c’è troppo, nei media, che viene servito al pubblico già pronto». Tra le poche cose che si colgono, la citazione della classica preghiera «now I lay me down to sleep / pray the Lord my soul to keep» sembra più un richiamo a Patti Smith che l’aveva citata in Frederick che non una dichiarazione di fede: la religione è abbastanza assente dai pur oscuri testi (arriverà con clamore, ma per ora…). In Laughing inizia anche una tradizione che arriverà fino all’ultimo album, ovvero quella della citazione di personaggi famosi, esistenti o di fantasia: il primo (tolta la Katie di un misteriosissimo verso di Sitting Still) è nientemeno che il Laocoonte della mitologia, il troiano che aveva avvisato di non accettare il cavallo di legno, come simbolo di quella saggezza che non trova ascolto tra i contemporanei (di nuovo, starsene in disparte). Il gruppo che porta avanti la sincerità e la naturalezza lo fa attraverso il filtro dei riferimenti a personaggi storici o della cultura o dei media: anche questo è un talento.

Alla luce di quanto accadrà più avanti fa ridere pensare che in questo momento si parlasse di “successo”, ma la stampa li loda, i consensi aumentano, e le vendite sono buone per un gruppo indipendente (oggi lo sarebbero per chiunque), al punto che, per il secondo disco, si opta per un suono più brillante e per una maggiore chiarezza dei testi. Sempre con la produzione di Easter aiutato da Don Dixon, l’anno dopo esce Reckoning (1984). Rispetto all’esordio, i cambiamenti sono relativi, ma ci sono: le ballate sono due (Time After Time – niente a che vedere con la Cindy Lauper nobilitata da Miles Davis: si tratta di una meditazione dolente su una base quasi raga come lo suonavano Reed e soci sul terzo album – e una minimale Camera), per il resto si schiaccia l’acceleratore più che nel precedente, che a sentirlo bene era meno allegro di quanto sembrasse. Dall’iniziale Harborcoat, con dissonanze di armonica e le voci che recitano due testi diversi, ai riff tintinnanti che aprono 7 Chinese Brothers, all’incontenibile Pretty Persuasion, all’apparente rallentamento di So. Central Rain (aperta da un riff che tornerà, più lento, ad aprire Drive e l’intero Automatic For The People) o quello di Letter Never Sent, fino alla conclusiva Little America, è un viaggio esuberante che arricchisce il suono della band con qualche momento di jam-dissonanza sui finali o sugli intermezzi, e con la comparsa del banjo e del piano specie in un country rock classico, e quindi atipico per i Nostri, come (Don’t Go Back To) Rockville.

In 12 giorni folli e tirati realizzano una conferma e un consolidamento sia del repertorio che della fama, con la critica che continua, e continuerà a lungo, ad amarli: perfino un perplesso Steve Pond su Rolling Stone, dopo l’esordio afferma che «ciò che dicono è meno affascinante di come lo dicono». Anche perché i testi rimangono criptici: emerge un’affermazione molto r’n’r come «I can’t see myself at thirty» in Little America, brano che contiene anche il verso «Jefferson, I think we’re lost» citazione della celebre frase della missione Apollo 13 «Houston, we’ve had a problem» (Jefferson è sia il nome del manager che di una città), o le domande sull’identità in Camera (che verranno sviluppate in Monster), mentre il name-dropping stavolta vede Lenin nel primo verso della prima canzone (dove nel testo cantato da Mills torna pure Laocoonte), a indicare la possibilità di ribellarsi a monarchie e dittature (il testo, a detta di Stipe, è una rilettura del Diario di Anna Frank). Il gruppo invece, tra un concerto e l’altro, decide che con Dixon ha dato ciò che poteva (e in mezzo c’entrano anche le sue aspirazioni di cantante in proprio), quindi decide di cambiare produttore: dopo aver ventilato, tra gli altri, Van Dyke Parks e Elvis Costello (sfumato, pare, per antipatie tra il suo manager e Copeland), alla fine la formazione sceglie Joe Boyd, apprezzato per il lavoro con Nick Drake, Fairport Convention e l’amato Richard Thompson. La IRS non è tanto d’accordo, ma i quattro dicono che vanno a fare dei demo e invece volano in Inghilterra a fare il disco vero e proprio.

«La relazione tra Boyd e i R.E.M. è perfettamente sensata. L’Inghilterra e il sud degli Stati Uniti […] sono due luoghi rurali, che condividono una profonda tradizione di mito e mistero che trova alimento nel legame tra l’uomo e la terra» (Parke Puterbaugh, 1985)

Se con il produttore c’era stata simpatia immediata, coi suoi metodi e con la sua terra non è esattamente così: la puntigliosità di Boyd e il maltempo continuo portano il gruppo a grosse tensioni e a un umore pessimo (si vocifera anche di rischi di scioglimento): alla fine Stipe riconsidererà il lavoro apprezzandolo, mentre Buck continuerà per un po’ a parlarne male. Fables of the Reconstruction (1985) è un disco che magari non suona davvero «come due arance inchiodate a una tavola di legno» (come disse Stipe rispondendo al volo a un giornalista al telefono), ma segna una tappa evolutiva consistente. Nato con l’idea di richiamarsi appunto alle atmosfere del Sud del post-guerra civile, quando le persone dopo le dure fatiche del giorno si sedevano intorno al fuoco a raccontare storie, fin da subito denuncia questo mood, al quale contribuiscono sia un po’ di campagna inglese portata da Boyd, sia l’umore grigio dei giorni delle sessions: l’iniziale Feeling Gravity’s Pull, infatti, col torpore del suo andamento che sembra davvero patire il “peso della gravità” (forse della popolarità crescente, dell’ambiente non familiare o della sfida a non ripetersi), reso anche un po’ inquietante da un riff minimale e vagamente dissonante e dagli strani archi del finale, è qualcosa di nuovo per il gruppo, che va oltre le ballate scritte fino ad allora, oltre a essere uno stacco netto dall’esuberanza, sia pur meditativa, di quanto inciso fino a quel momento (in un’intervista la definiranno molto influenzata dai Gang of Four). Il gioco di nominare gente famosa qui vede un verso notevole come «it’s a Man Ray kind of sky» a dimostrare l’arguzia con cui lo fanno. Subito dopo, Maps and Legends, con il suo tono minore malinconico e le pennate prese da Dancing Barefoot dell’amata Patti Smith, inaugura il filone di quelle ballate folk mid-tempo che negli anni finiranno per essere identificate come tipico stile R.E.M., un filone che comprende alcuni brani chiave della loro carriera (non ultimo, come vedremo, il singolo blockbuster del ’91, ma anche la giustamente amata dai fans Kohoutek su questo stesso disco – e anche la storia di Patti avrà un seguito).

Accanto a questi nuovi colori, alla presenza maggiore di strumenti acustici ed archi e all’americana piena di Wendell Gee, agli arpeggi-Marr di Green Grow The Rushes (dove Stipe inizia a parlare di politica) o ad altre ballate come Old Man Kensey (una leggenda con andamento simile a Gravity’s…) o Good Advices, si trovano pure tanti esempi dei classici brani a tavoletta della prima fase dei Nostri (talvolta strani, vedi Can’t Get There From Here, con le pennate funky e un intermezzo in cui Stipe declama come Ridgway dei Wall of Voodoo su Call of The West), o Auctioneer (il personaggio americano del banditore, che si vede anche in una scena particolarmente straniante de La ballata di Stroszek, il film di Herzog che Ian Curtis guardò la sera prima di uccidersi). L’impressione generale è comunque quella di una maturazione stilistica: rispetto all’esuberanza iniziale questo sembra un disco “pesante”, ma la band sta crescendo, la palette si fa più ampia e la scrittura segue con mano solida le nuove possibilità. I testi parlano di difficoltà ad andare via dai propri luoghi, muoversi da questo sud che i musicisti stanno raccontando (o da qualsiasi luogo), eppure il gruppo ci sta riuscendo bene. Anche il pubblico segue e le vendite aumentano: band e fan non sanno ancora che lo faranno per un po’, soprattutto non sanno quanto lo faranno di lì a non moltissimo, e per ora i quattro sembrano diventati famosissimi, con l’evidente soddisfazione di riuscire a vivere bene del loro lavoro.

Let’s begin again

«Peter Buck – assiduo frequentatore di club, voce del rock americano, eroe chitarristico dell’underground – adesso possiede una casa. I R.E.M. sono finalmente “arrivati”?» (Anthony De Curtis, 1985)

«Abbiamo fatto un contratto col mondo che dice: Saremo la miglior band del mondo; sarete orgogliosi di noi. Però dobbiamo farlo a modo nostro» (Buck, id.)

«Lo facciamo perché dietro l’angolo c’è un’altra emozione. Non un altro migliaio di dollari» (Mike Mills, 1985)

«Per i R.E.M. l’underground termina qui» (Anthony De Curtis, 1986)

Per il nuovo album, il gruppo sceglie Don Gehman e gli studi di John Mellencamp: secondo la logica di questi anni possono risultare mosse “commerciali”, come già la maggiore chiarezza sonora di Reckoning rispetto a Murmur, ma, se lo sono, si tratta di passetti piccoli e molto misurati (anche se in Letter Never Sent si chiedevano «when I’m moving too fast, where’s my new address»), e la spinta fondamentale rimane per i Nostri quella di evolversi. Lifes Rich Pageant (1986), titolo che proviene da una frase dell’ispettore Clouseau (!!!) e che contiene un refuso (manca l’apostrofo prima della “s”), il balzo evolutivo lo fa alla grande: aperto dalla chiamata alle armi di Begin The Begin, un funk-rock epico che per evocare il nuovo inizio nomina il Padre fondatore degli USA Miles Standish e il fondatore del Protestantesimo Martin Lutero (ma il primo sembra alludere anche a Miles Copeland e il secondo, nella frase «Martin Luther Zen» sembra riferirsi al leader delle battaglie dei neri), è un disco che mostra un’accresciuta e pienamente matura potenza sonora e anche vocale. Il “mormorio” non è diventato né un urlo sguaiato né un’enfatica e solenne oratoria, ma una voce che pronuncia in modo chiaro e netto la propria marginalità riflessiva, dando rotondità e robustezza all’irruenza degli esordi – in questo senso, sono eloquenti la bellissima e inarrestabile These Days (resoconto dei dubbi di un momento di confusione e depressione di Stipe) o la furia di Hyaena e della ripescata Just A Touch; ma è il tono complessivo che suona come una crescita. Sul fronte ballate meritano sia il 3/4 di Swan Swan H che la politica The Flowers of Guatemala, i due lati sono chiusi dalla stranezza del mambetto Underneath The Bunker e dalla cover di Superman dei Clique (un pezzo che più anni ’60/folk rock/impasti vocali alla Byrds non si può), mentre il filone inaugurato da Maps and Legends qui vede una Cuyahooga che è un altro passo verso la hit del ’91 e, soprattutto, vede Fall On Me, una ballata ecologista con un video fatto di paesaggi sbiaditi fino all’astrazione sui quali scorre il testo del brano (un’idea evidentemente apprezzata a Minneapolis, ma non dagli amici Hüsker Dü, bensì dal signor Roger Nelson in arte Prince, che farà qualcosa di simile per Sign O’ The Times). È la prima quasi-hit del gruppo, grazie alla quale l’album conferma le vendite crescenti di ogni LP dei R.E.M. con un salto importante, oltre ad essere uno dei loro dischi più belli. Siamo in una fase in cui ogni album è un passo avanti tra il buon successo iniziale e lo stardom: per gli U2 le tappe furono Sunday Bloody SundayPrideWith Or Without You, per i Cure la sequenza fu LovecatsCaterpillarClose To Me (poi Just Like Heaven e Lullaby) per i nostri la sequenza parte da qui.

«We are hope despite the times» (These Days, 1986)

«Siamo il lato accettabile dell’inaccettabile» (Buck, 1987)

Il gradino successivo i R.E.M. lo salgono col disco del 1987, Document: Gehman non è disponibile e i Nostri iniziano la fruttuosa e lunga collaborazione con Scott Litt realizzando un album che prosegue sulla scia del precedente, anche se con ispirazione più sbilanciata. C’è qualche brano non brutto ma vagamente prevedibile (Welcome to the Occupation, del filone Maps…; il brit rock di Exhuming McCarthy – altro nome celebre, stavolta usato in modo lineare per parlare del brutto clima politico dell’era Reagan – o il folk irlandese di King of Birds), alcuni tra l’altro collocati subito dopo l’apertura. Però ci sono anche la baldanzosa Lightnin’ Hopkins, dedicata al bluesman omonimo e che invece è funk, come la cover di Strange degli Wire (l’originale andava sui ritmi dei Velvet più sbracati, ma i Nostri preferiscono quelli melodici, e allora suonano con esuberanza black anche questa, benché le pennate iniziali portino l’inconfondibile marchio degli autori), il folk a testa alta di Disturbance at the Heron House, il midtempo dispari Fireplace col bel sax a movimentarla ulteriormente, la conclusiva jam ombrosa Oddfellow Local 151 e, soprattutto, ci sono i tre singoli-bomba. Finest Worksong apre il disco con un’altra chiamata alle armi muscolare e imperiosa, su un tempo marziale (e il mix del singolo rivela finezze nella sezione fiati); c’è la storica It’s The End Of The World As We Know It (and I Feel Fine), scioglilingua apocalittico tra punk in 2/4 e Subterranean Homesick Blues con prova maiuscola di Stipe che qui si traveste davvero da auctioneer, con la più memorabile citazione di nomi della carriera (il «Leonard Bernstein» cantato sul cardiopalmatico stop-and-go); c’è The One I Love, rampolla di Fall On Me e delle altre del filone, che però stavolta porta il gruppo addirittura nei top 20 e l’album al milione di copie – anche grazie alla disattenzione degli ascoltatori che, di un testo di quattro versi più una parola, riescono a non ascoltare il terzo, quello che definisce la one loved come «un semplice appoggio per occupare il mio tempo» (verso che supera il Tenco di «mi sono innamorato di te perché non avevo niente da fare», il quale alla fine si era innamorato davvero) e la scambiano per un pezzo romantico. Così va il pop, talvolta.

«Questo disco ci ha concesso l’opportunità economica di prenderci un anno di pausa» (Bill Berry, 1987)

«Penso che se tutto questo andasse a rotoli, comincerò ad allevare scimmie di mare per vivere» (Buck, 1983)

L’album ha come sottotitolo “N. 5”, a specificare che Dead Letter Office, uscito tra Life’s… e questo sempre nell’87, andava considerato qualcosa di estemporaneo: si trattava infatti di una raccolta di brani apparsi su singolo, per lo più cover registrate per gioco ma non solo: oltre agli omaggi ai VU (There She Goes Again, Femme Fatale, Pale Blue Eyes), ai concittadini Pylon e perfino agli Aerosmith (Toys In The Attic), c’è la Ages of You scartata da Chronic Town, l’EP d’esordio, il quale viene aggiunto per intero nella versione CD (unica apparizione in questo formato, peraltro). Tornando a Document, stavolta il tour di promozione è più limitato, anche perché i lunghi periodi in giro per palchi cominciano a pesare (Berry dirà di essersi innamorato di sua moglie appena l’ha vista, ma che un rapporto vero è cominciato appena lui ha abbandonato la strada): è una questione che avrà sviluppi inattesi per un gruppo che nella dimensione live si era formato ed aveva prosperato. E questo è anche l’anno dell’acquisto del mandolino da parte di Buck, altra cosa che a breve darà sviluppi importanti.

Buy the sky

«I raised the walls and I will be the one to crack it down» (World Leader Pretend, 1989)

«È una delle etichette che più hanno a cuore gli interessi dei propri artisti» (Mike Mills)
«Bugs Bunny» (Michael Stipe)
(Risposte alla domanda sui motivi per cui avessero scelto Warner)

«They’ve found some surplus cheaper hands» (Green Grow The Rushes, 1985)

La questione al centro della vita della band però è un’altra: il contratto con IRS sta scadendo e intorno al gruppo c’è un certo interesse. Non solo intorno al gruppo: la scena, ma anche l’idea di indie nata tra i dintorni del ’77 e gli anni ’80 e prosperata anche grazie all’opera dei Nostri, sta attirando le grandi case discografiche, in cerca di novità da liofilizzare per condire il pop o di gruppi che, anche se strani, possano costituire la next big thing. Così nel giro di un paio d’anni, con un certo clamore, tre gruppi fondamentali della scena indipendente USA, ovvero Sonic Youth, Hüsker Dü e R.E.M., passano a incidere su major (i primi per Geffen, che pubblicherà anche Nevermind, gli altri per Warner, dove evidentemente lavorano quei dirigenti che dicevano a Buck che erano «al college quando è uscito Murmur»). È davvero «la fine del mondo come lo conosciamo», per certi versi: nel mondo anglosassone vedere in classifica un certo tipo di musica era più frequente che non ad esempio nell’Italia degli anni ’80 (da noi un disco come Pornography al decimo posto in classifica è tuttora fantascienza), ma tra etichette indipendenti e major c’era ancora il muro di Berlino. Anche perché, tramontati i movimenti alternativi di massa dei due decenni precedenti, rimanevano o le cause nobili ma tutto sommato tranquille, poco controverse, degli U2 e degli altri vicini ad Amnesty International, oppure una dimensione di esistenzialismo “privato” che trovava in un certo tipo di etica, tra le altre cose anti-mercato e lustrini, uno dei pochi riferimenti disponibili nel decennio yuppie ai suoi nemici (più o meno quello che dichiaravano i CCCP).

Il “tradimento” avveniva su uno dei pochi campi ancora sicuri, benché, a ben vedere, il passaggio fosse più clamoroso culturalmente che musicalmente: se il gruppo di Zen Arcade sembra semplicemente registrato meglio (anche perché per registrarlo peggio ci sarebbe voluto il doppelganger negativo di George Martin) e Ranaldo e soci sembrano semplicemente evolversi, i Nostri nel pop ci “stanno bene”. Non solo perché pagati tanto (si parla di una cifra tra i 6 e i 12 milioni di dollari) e con il controllo sulle scelte artistiche (starà a loro decidere poi cosa concedere e come), ma anche perché, in primo luogo, un certo successo avevano già iniziato ad averlo, e poi perché la loro musica sembrava fatta apposta per smentire il luogo comune dell’indie come roba ostica e rumorosa: Stipe e co. sono sempre stati in qualche modo pop, il successo era naturale (come Smells Like Teen Spirits era fatta per essere un classico mondiale), anche perché il loro essere alternativi si articolava nel rispondere con la sottigliezza, l’intelligenza e l’empatia a un decennio ideologicamente di capitalismo-giungla. La differenza con “l’inaccettabile” era qui e nel non sbracare, formulando la proposta secondo i propri termini.

Ma è anche la fine, o l’evoluzione, dell’indie americano stesso così com’era: quei gruppi che avevano iniettato nel punk nuova linfa con la tradizione americana, entrano in decadenza, si sciolgono o finiscono nell’ombra di lì a non molto (vedi, oltre a quelli nominati in apertura, i Giant Sand, che non smetteranno di incidere ma ritroveranno davvero un pubblico negli anni ’00, o gli splendidi Thin White Rope, che dureranno ancora qualche anno); perché in questi anni sta fiorendo la generazione che il punk lo mescola con gli anni ’70 dell’hard e che il passaggio alle major lo farà con ben altro clamore: Jane’s Addiction, Soundgarden, Nirvana, Mudhoney, di lì a poco anche Pearl Jam e, su strade un po’ diverse, i Pavement, mentre altre direzioni le suggeriscono da tempo i Meat Puppets e, più recentemente, i Pixies. E altre tendenze stanno fiorendo, alla fine di un decennio vituperato ma ricco di fermenti, sulle strade della fusione di generi e della capacità dei gruppi bianchi di tornare ad elaborare in modo proficuo (e meno occasionale del duetto AerosmithRun DMC di Walk This Way) musiche nere ai fini di un crossover che non è solo quello tra metal e rap, come propriamente si intende, ma vede la lezione di Sandinista! accolta non solo negli USA dai Beastie Boys ai Red Hot Chili Peppers, ma anche in varie parti del mondo (dai baschi Negu Gorriak a Mano Negra e Negresses Vertes, questi due nati all’incrocio, non solo fisico, tra Spagna, Francia e nordafrica).

Le major si accorgeranno anche di loro; intanto è tempo che altri beneficino di quanto costruito anche dai R.E.M., e così la IRS capitalizza il tesoretto con un’antologia dei primi cinque anni della band, nella quale recupera anche le versioni Hib-Tone delle canzoni del primo 45 giri, nonché la Romance destinata alla colonna sonora di Accadde in paradiso. La pubblicazione di Green (1988) è prevista per il giorno delle elezioni presidenziali e a Stipe viene rifiutata l’idea pubblicitaria di una pagina con una foto del candidato democratico Dukakis da una parte, la copertina del disco dall’altra e lo slogan «Quel giorno avete due cose importanti da fare»: si limiterà a comprare qualche pagina sui giornali a favore dell’avversario di Bush Sr. D’altronde il disco è denso di riferimenti politici, in primis ambientalisti (vedi il titolo), ma si parla anche di potere (la notevole World Leader Pretend, primo testo stampato dai R.E.M. su un disco e ultimo prima di Up) e diserbanti utilizzati dall’esercito USA in Vietnam (il cupo singolo Orange Crush). Chi temeva il compromesso o la svendita è servito: qualche concessione al leggero c’è – vedi la contagiosa ma bella Stand, con tanto di video con balletto, giro prima-quarta-quinta, ironia e assolo col wah-wah di cui Buck è consapevole di doversi vergognare, e che gli altri accolgono con «oh beh, sei tu che ci devi convivere», o l’esplosione di Get Up – ma i conti col pop i Nostri li regolano subito aprendo il disco col gioco deliberato di Pop Song ’89, altra strizzata d’occhio fracassona e orecchiabile e con un testo da conversazione in ascensore, come risposta a perplessità passate o future. Si comincia a sentire il mandolino in ballate come You Are Everything, The Wrong Child e Hairshirt, si gonfiano i muscoli nell’aggressiva Turn You Inside Out, e dopo una desertica e sognante I Remember California, la Eleventh Untitled Song chiude, su note di una vivacità da primi tempi, un disco per il quale Stipe aveva invitato i suoi compagni di band a «non scrivere canzoni alla R.E.M.».

E gli hanno dato ascolto, visto che ad esempio, oltre alle menzioni di gente famosa (e ci sarebbero state mille occasioni, visto lo sguardo al contemporaneo adottato dal disco) mancano brani nel filone iniziato con Maps and Legends, ma questo non ha comportato la svolta verso il pop o il rock da stadio: il suono si è indurito già da un po’, e qui il salto è minimo rispetto a quanto ci si sarebbe potuto aspettare dal primo disco major. Canzoni rock in maggiore, cambi armonici più semplici, ok, ma anche anticipazioni del folk rock cameristico del disco successivo. E Orange Crush è un singolo tutt’altro che banale, costruito com’è su melodia e giro semplici, ma confidando su un andamento da materia rock forte, dove l’energia oscura che è capace di smuovere conta più che la composizione in senso stretto. Quanto agli stadi, parte un tour mondiale lungo e faticoso (e visualmente elaborato, in ossequio alla vena da videoartista del cantante): non lo sa né può immaginarselo nessuno – a meno di temere un super flop per il disco successivo – ma questo è il penultimo tour del gruppo «as we know it» – e non per il fatto che dal vivo abbia cominciato ad aiutarli Peter Holsapple a tastiere e seconda chitarra. Per ora, è stato solo fatto un altro passo verso il successo.

«Mi sono rassegnato all’idea che non saremo mai una band da singoli» (Peter Buck, 1985)

Passato il ’90 in pausa e in scrittura, è tempo di pensare al nuovo disco che, pratica non nuova, sarà in controtendenza rispetto al precedente, pur accogliendone qualche spunto. Out of Time (1991) riparte dagli arrangiamenti degli episodi più rilassati di Green e li espande con archi e con un’idea di folk-pop-rock delicata e barocca che permea le canzoni, pur nelle loro non trascurabili differenze. Il disco del botto commerciale, infatti, come blockbuster è abbastanza atipico (e ancora di più lo sarà il successivo): i R.E.M. infatti, invece di smussare gli angoli per non disturbare l’ascoltatore generalista attratto dalle hit, non rinunciano a tentare qualche strada inusuale, quasi sfruttando i successi per inserire qualche deviazione. La lenta e malmostosa Low in pieno primo lato, per quanto bella, non è una scelta proprio comune, come non lo sono Endgame (dove Stipe canta solo dei «la la la», per quanto graziosi) o il pulsare di Belong (una storia inquietante mormorata dentro a un walkman, prima di un ritornello con altri «la la la» leggermente meno graziosi), mentre la vivacità ombrosa di Texarkana, una delle due cantate da Mills, era già più normale (specie a fine disco, visto che insieme a Belong è forse la meno riuscita).

Evidentemente i Nostri confidavano nella potenza del resto: dall’apertura di Radio Song (inizio Byrds con arpeggino e basso strisciato alla Mr. Tambourine Man, prima di trasformarsi in un funk rock robusto e spavaldo con tanto di intervento rap di KRS-One e un altro gioco sul pop nel titolo e nel testo, dopo la Pop Song ’89 del disco scorso) a una Near Wild Heaven nella quale l’allegria si vena di tristezza da fine estate per quel «near» (saranno due dei quattro singoli estratti); dai 3/4 di sapore irlandese di Half A World Away con le distanze evocate dall’organo di Mills all’accorata vastità di Country Feedback. Soprattutto, però, la forza del disco è nei primi due singoli, i quali lo lanciano sia pure in modo inatteso: quello sul quale puntava la casa discografica era infatti la saltellante Shiny Happy People, che vede la voce di Kate Pierson dei B-52’s ed è stata sì un grande successo (benché poco amata dalla band che non l’ha praticamente mai suonata dal vivo, e l’ha anche esclusa dalla prima antologia del periodo Warner, In Time), ed è tuttora uno dei brani più famosi del gruppo.

Ma, come sappiamo, è andata diversamente: la canzone che ha cambiato definitivamente le carte in tavola, che ha coronato un percorso verso il successo graduale ma lineare, che ha festeggiato come meglio non si poteva il decennale di Radio Free Europe, proiettando il gruppo in una dimensione di fama mondiale, è stata Losing My Religion, un classico mid-tempo folk-rock malinconico sulla scia delle già nominate Maps And Lengends, Kohoutek, Fall On Me, Cuyahooga e The One I Love, e caratterizzato dalla insolita quanto efficace scelta del mandolino. Una canzone che afferma (e per chi già li conosceva conferma) l’immagine, l’identità dei R.E.M. come gruppo riflessivo seppur spesso allegro, come quelli che danno voce ai dubbi, alle difficoltà, alle malinconie: il titolo non si riferisce a una fede religiosa che vacilla, come è stato per lo più inteso, ma è un modo di dire che in italiano potremmo tradurre, mantenendo la metafora religiosa, con “uscire dalla grazia di Dio”, nel senso di perdere la pazienza (o anche i propri princìpi in un momento di particolare stress): qualche anno dopo, in New Test Leper (1996), Stipe canterà «I can’t say that I love Jesus, that would be an hollow claim», forse per chiarire, forse per scherzo o forse per le esigenze del testo stesso. A parlare è comunque qualcuno in difficoltà, che c’entri Dio o meno, ed è questo che arriva, mentre su un ritmo ballabile (che per un singolo è sempre buona cosa) vediamo Stipe con le ali da angelo che per la prima volta in un video fa finta di cantare il brano (clip pluripremiato, opera dell’indiano Tarsem Singh tra colori Bollywood, scene da Caravaggio-visto-da-David-Lachappelle e sobrie immagini del gruppo consigliate da Stipe dopo l’impasse iniziale del regista).

«The One I Love fu la canzone con cui ci affermammo in radio. Così, da allora in poi, iniziammo deliberatamente a fare uscire prima dell’album dei singoli che le radio le sfidassero. L’idea era quella di aprire i cancelli, sapendo che avrebbero suonato qualsiasi cosa gli avessimo dato noi o la casa discografica, perché l’avevano sei settimane prima dell’album. Pensavamo che avrebbe aperto le radio e il loro modello […] voglio dire, Losing My Religion? Non c’è ritornello, non c’è chitarra, dura 5 minuti, è una cazzo di canzone col mandolino: che razza di canzone pop è?». Evidentemente, una canzone pop che può portare un gruppo allo stardom alle proprie condizioni – dopo lunghe discussioni con Warner, che però alla fine accetta la proposta (qualcuno con le orecchie, evidentemente, c’era). Non è just a dream: i R.E.M. sono in questo momento uno dei gruppi rock più famosi al mondo, e conquistano quella posizione in un anno in cui non mancava davvero la concorrenza: il 1991, infatti, è una delle annate più significative per la storia del rock, frutto più del lavoro sotterraneo degli anni precedenti che non di una classica reazione del “popolo rock” ai problemi del mondo (la Guerra del Golfo che inizia a gennaio, per dirne uno a caso).

È l’anno in cui si passa a rilevare le vendite di dischi con il lettore di codice a barre del sistema Soundscan: dati oggettivi, quindi (ancorché incompleti), e non più con le telefonate ai negozi e relative, aleatorie (o interessate) risposte; e il primo effetto è la scoperta che certi dischi e generi vendono molto di più di quanto si pensasse. Tra questi Nevermind, con relativa esplosione del “fenomeno grunge”, rinascita del rock secondo i media, conseguente successo di band nella scia (Pearl Jam e Soundgarden, per dirne due) e altrettanto conseguente caccia delle major a gruppi simili da arruolare per cavalcare il momento (anche troppo strani, talvolta, come ci spiega il nostro Pifferi qui). È l’anno in cui in UK il lavoro di fusione tra un certo tipo di rock etereo e psichedelico e l’elettronica produce, dopo Pills ‘n’ Thrills and Bellyaches dell’anno prima, il miliare Screamadelica (nonché Leisure, l’esordio baggy dei Blur), mentre sempre sul versante elettronico esordiscono i Massive Attack con Blue Lines rivelandone i paesaggi nuovi definiti a Bristol col trip-hop. E mentre si confermano i Public Enemy, anche il lavoro quasi decennale dei Red Hot Chili Peppers li ricompensa con Blood Sugar Sex Magic, il cui successo lancia il crossover nel mondo (ed è anche l’anno in cui i “fratelli strani” Primus mettono a segno Sailing In The Seas of Cheese, mentre i Rage Against The Machine producono un demo in cui le canzoni dell’esordio sono già praticamente mature); è l’anno di due pietre miliari quali Loveless dei My Bloody Valentine e Spiderland degli Slint, e si potrebbe andare avanti parecchio, tra i Teenage Fanclub di Bandwagonesque e Julian Cope che diventa druido con Peggy Suicide; concludiamo l’excursus di un anno eclatante ricordando gli U2 (con i quali i Nostri si contenderanno per qualche anno la palma di gruppo rock più famoso del mondo) che escono dall’impasse post-Rattle and Hum col rivoluzionario Achtung Baby, col quale raccolgono le intuizioni manchesteriane di cui sopra per spiegare ai rockettari classici un po’ di elettronica.

È un anno in cui, anche se i best seller continuano ad essere pop, sembra che il rock si sia ripreso le classifiche (anche grazie a cose un po’ più mainstream come i Guns & Roses dei due Use Your Illusions e ai Metallica del Black Album), tornando ad essere importante come genere in antitesi alla proverbiale leggerezza del decennio appena finito. In questo contesto i R.E.M. sono nell’Olimpo dei nomi di punta, e ovviamente ne approfittano per fare qualcosa di insolito: invece di andare in tour a raccogliere montagne di bigliettoni, decidono che di denaro ne hanno a sufficienza e che il disco è già abbastanza di successo, e colgono l’occasione, memori dell’estenuante tour di Green, di starsene a casa limitandosi a qualche apparizione in radio e, soprattutto, in TV. Una delle mode, diciamo così, del periodo, infatti, è quella dell’unplugged di MTV, specialmente dopo il successo del disco di Eric Clapton (che così ha riguadagnato credibilità dopo i dischi “borghesi” e poco ispirati degli anni ’80) e che avrà altri grandi momenti con gli apprezzamenti che riceverà quello di Neil Young e, soprattutto, quando quello dei Nirvana diventerà l’involontario testamento della band (e non solo della band, secondo il nostro Stefano Solventi).

La band non si sottrae al live acustico, ma il disco verrà pubblicato molto più avanti, insieme a quello che riporta la performance del 2001: a sentirlo, con qualche brano che patisce l’organico ridotto e la differenza con le versioni in studio, si comprende forse il perché della pubblicazione in ritardo (Berry dirà che l’unico rammarico riguardo a Out of Time è non poter più fare dal vivo ciò che facevano in studio, e qui si capisce bene cosa intenda). Resta memorabile la cover di Love Is All Around dei Troggs, già sul singolo di Radio Song, talmente nelle loro corde da poter essere scambiata per un originale del gruppo (prima che la versione di riferimento per il grande pubblico diventi, nel ’94, quella dei Crowded House). Nel 1992 la band senza Stipe ringrazia gli autori della canzone partecipando attivamente a quello che è il secondo disco del ritorno, Athens Andover (e che sarà l’ultimo con materiale nuovo per la gloriosa band inglese). Le altre mode di questi anni, in ambito rock, sono le colonne sonore che mettono insieme grandi nomi e, similmente, i tributi: sono l’occasione per sentire buona parte delle poche non-album tracks davvero memorabili dei Nostri, che hanno sempre messo il meglio sugli LP. First We Take Manhattan, dal tributo a Leonard Cohen I’m Your Fan messo insieme dalla rivista francese Les Inrockuptibles, sceglie la drammaticità invece dei toni minacciosi che la versione originale otteneva con sintetizzatori e drum machines, ma è una versione di altissimo livello; come lo è la sconsolata ballad Fretless, dalla storica colonna sonora di Fino alla fine del mondo.

Un’altra moda dell’epoca sono i CD in lunghe scatole di cartone, scomode e utili solo ai negozianti che così non devono sostituire le casse dei vinili: i R.E.M., sensibilizzati sulla questione del voto dei giovani, decidono di aderire alla campagna Rock The Vote e usano lo spazio della long cardboard sleeve per inserire una cartolina da spedire al proprio parlamentare di zona per sollecitarlo a far approvare una legge che rendesse più facile, specie per i giovani, le complicate procedure di registrazione per votare. La legge verrà approvata nel 1995 (e nel nuovo millennio, come su tante altre cose, si faranno passi indietro anche su questa).

Sweetness follows

«This light is here to keep you warm / This song is here to keep you strong» (The Eleventh Untitled Song, 1989)

Al blockbuster su sonorità (prevalentemente) delicate, il gruppo vorrebbe rispondere con un disco rock, alzando dunque di nuovo il volume; solo che quello che l’ispirazione e le sessions portano i dote, a causa di riflessioni «sul fatto di essere diventati trentenni», sul senso di perdita, sulla morte, ma anche sulla fine della scena musicale in cui i Nostri erano cresciuti, sono canzoni raccolte e malinconiche – e anche quando in sede di composizione esce qualcosa di diverso, vedi la Mike’s Pop Song pubblicata nel CD dei demo della recente edizione del 25esimo del disco, viene lasciata fuori. Automatic For The People (1992) è un disco dall’umore antracite come la copertina, cosa che ne fa un best seller molto più improbabile di Out Of Time; ma è anche un disco che mostra dei R.E.M. in stato di grazia e che ha tutti i numeri per essere considerato il migliore del gruppo.

L’apertura, contrariamente a tutti i loro dischi (tranne Fables…), non è esuberante e/o potente, ma piuttosto lenta e ombrosa, da risveglio graduale: è infatti affidata a Drive, che aperta dal riff di So. Central Rain rallentato, dialoga con la Rock On dell’inglese David Essex, riprendendone versi per smentire la mitologia ribelle del rock («hey kid […] nobody tells you what to do») ma anche giocando col nome del Presidente («Smack, crack, Bushwacked»), riuscendo ad essere insieme maestosa ed intimista. Segue Try Not To Breathe, folk in 3/4 il cui testo sono i pensieri di una donna in punto di morte su una musica che trascende la tetraggine dell’argomento. Poi, per alleggerire il mood e quasi dimostrare che se sei artisticamente in salute puoi fare tutto, The Sidewinder Sleeps Tonite parte con una citazione di The Lion Sleeps Tonight (direttamente dall’età dell’innocenza della musica…), a costruire una canzone che vola leggera e gioiosa e rende bene l’idea di un gruppo assolutamente lanciato (e solo Stipe sa come fa a infilare nel ritornello tutta la frase «Call me when you try to wake her up»). E dopo il fragore, con un gioco di parole, il botto: Everybody Hurts è un lento, nato da una frasetta di Berry sul piano e portato con un po’ di fatica alla sua versione finale di ballad in 3/4, che sta benissimo dopo la precedente e che soprattutto è l’altra canzone che ha dato ai R.E.M. la fama mondiale. Con un video che illustra l’argomento del testo (che in parte riporta, in parte diverge nel seguire, un po’ come ne Il cielo sopra Berlino, i pensieri dei protagonisti), si tratta di una delle grandi canzoni consolatrici, che conferma definitivamente l’immagine dei Nostri come di un gruppo empatico, che sa dare voce ai dubbi, ascoltare la sofferenza e trovare una parola di conforto e vicinanza. Nasce pensando ai troppi suicidi tra gli adolescenti, con un testo diretto e poco ellittico proprio per raggiungere quelli in difficoltà, e verrà utilizzata per molte campagne di sensibilizzazione (tra le quali una proprio rivolta ai teenagers) e raccolte fondi (la più famosa per il terremoto di Haiti, con una cover stile Band Aid o USA for Africa eseguita da svariate voci celebri). Con tutte le dovute differenze, se Losing My Religion è la loro Satisfaction, Everybody Hurts è Lady Jane.

Segue il breve strumentale New Orleans Instrumental n. 1, la meditabonda e vagamente buckleyana Sweetness Follows, mentre movimenta un po’ le cose la dedica a Montgomery Clift di Monty Got A Raw Deal e soprattutto il tirato atto di accusa al lato retrivo dell’America di Ignoreland; poi, quando Star Me Kitten dà l’impressione che il disco torni su binari lenti, l’album si risveglia verso un finale al massimo: prima il classico Man On The Moon, che evoca malinconicamente una serie di figure storiche o famose per parlare dell’attore Andy Kaufmann ma anche di anni di crescita e passaggio (un grande ritorno al gioco del name-dropping dopo due album nei quali era stato assente: dopo l’allusione a Bush nel primo verso del disco, e dopo la dedica a “Monty”, qui abbiamo un catalogo che oltre a Kaufman va da Mosè a Newton passando per il wrestler Freddie Blassie); poi il gioiello pianistico incantato di Nightswimming, con un video essenziale e splendido del newyorchese Jem Cohen, e il finale con Find The River, dalla simbologia quasi archetipica, chiudono in maniera sorprendente un disco che, dopo i fuochi d’artificio delle prime quattro canzoni, nella parte centrale sembrava essersi un po’ rilassato.

Tra l’altro Man On The Moon ha rischiato di non finire su disco: Buck racconta che non c’erano testo e melodia fino a pochi giorni dalla fine delle registrazioni (si può sentire nella ristampa del 2017 sotto il titolo C to D Slide 13), e Stipe ha passato la maggior parte di quei giorni finali ad ascoltarla nel walkman canticchiandoci su, finché l’ultimo giorno non è tornato, ha cantato testo e melodia e buona la prima, per quello che sarà un must dei concerti, il finale di tanti, la canzone che i R.E.M. eseguiranno in duetto con Springsteen durante Vote for Change nel 2004 (il giro di concerti a sostegno di John Kerry) e con Eddie Vedder alla R’n’R Hall of Fame, l’ultimo pezzo in scaletta nel loro ultimo concerto, nonché l’anno dopo, in occasione di un tributo, l’ultima canzone che il gruppo suonerà davanti a un pubblico (e alla domanda su quale canzone gli mancherà di più suonare dal vivo coi R.E.M., Stipe risponderà questa, «sentire l’effetto che fanno quelle note iniziali di basso su un mare di persone alla fine di un concerto»). Un altra conferma che il pop e il successo i R.E.M. lo fanno e lo raggiungono a modo loro: mentre il mondo è sedotto dal ritorno del rumore in classifica, i Nostri riescono a bissare un album di successo planetario mettendo insieme una raccolta di brani ombrosi e malinconici, quando non pessimisti, ma baciati dall’ispirazione e da una felicissima delicatezza di tocco e di sfumature. Mentre i gruppi di estrazione punk o indie tornano a guardare al rock classico anni ’70, specie per quanto riguarda la pesantezza del suono, Stipe e soci lo fanno chiamando John Paul Jones dei Led Zeppelin ad arrangiare con gusto e delicatezza gli archi di quattro canzoni (qualcuno cantava «I did it my way…»).

Chiaramente, visto che anche questo disco va benissimo, neanche stavolta si parte in tour: ci sarà un solo concerto, per Greenpeace (pubblicato anch’esso sulla ristampa del 25esimo, dopo qualche brano comparso qua e là), uno dei vertici del quale è l’apertura con un’inattesa versione “dura” di Drive, oltre al fragoroso medley finale tra Funtime di Iggy Pop e la vecchia Radio Free Europe. E fragoroso stavolta sarà anche il passo successivo: nel ’93 Matt Litt del Melody Maker riferisce che, dopo aver rivolto a Buck l’esortazione «il prossimo fallo rock’n’roll», il chitarrista ha risposto «Sì, lo so. Sono stato in Sicilia e tutti i miei amici dicevano [adotta un perfetto accento catanese] “Peter, butta via quella chitarra acustica e quel mandolino. Buttali via e basta”». Non vengono nominati esplicitamente, ma si tratta sicuramente di Francesco Virlinzi buonanima e dei suoi fratelli ed amici, quelli coi quali Virlinzi stesso condivideva la grandissima passione per il rock che lo aveva portato ad utilizzare il benessere economico di cui godeva in famiglia per andare ad ascoltare concerti ovunque e a darsi da fare per creare una scena rock a Catania, fondando anche l’etichetta Cyclope Records e promuovendo vari nomi importanti, da Mario Venuti a Carmen Consoli, ad Amerigo Verardi. La grande simpatia ed umanità ricordate da tutti quelli che lo hanno conosciuto prima che una malattia se lo portasse via a soli 41 anni, lo avevano portato a stringere amicizia con nomi quali Springsteen e gli stessi R.E.M., conosciuti una volta che la banda di appassionati catanesi si trovava negli USA proprio per un concerto del Boss che però era saltato, convincendoli ad andare a vedere i quattro di Athens e dando inizio al lungo legame amicale. E dopo vari tentativi, il 6 agosto del ’95 Virlinzi riuscirà anche a portarli a suonare a Catania (di spalla nientemeno che i Radiohead, allora giovani e freschi di The Bends) per un concerto vissuto dalla città, o almeno da una sua parte, come un passo nel percorso di riscatto dai problemi che la affliggevano.

DJ e fotografo, realizzerà un libro di scatti del gruppo poco canonici, cosa che non stona con certi video concerti dei R.E.M. né con i primi video del videoartista Stipe. Virlinzi se ne va, con rammarico di tutti, nel 2000, lasciando Catania sulla mappa del rock e un memoriale che si tiene ogni anno (nonché il magone a leggere le memorie di chi l’ha frequentato); ma nell’anno in cui i Nostri pubblicano il nuovo disco, è un altro il lutto clamoroso: l’8 aprile infatti è il giorno in cui Kurt Cobain, ammiratore dichiarato dei Nostri e da qualche tempo amico di Stipe (che aveva capito le sue difficoltà ed aveva provato ad aiutarlo in vari modi, anche col progetto di un disco insieme), viene trovato morto. Non è solo un colpo per i fan, il mondo del rock e per i media in generale: oltre ad essere una notizia epocale, è qualcosa che tocca personalmente anche tutto il gruppo, il quale nelle interviste non manca di esprimere il dolore per la perdita. Senza negarne la dipendenza, Stipe dirà però di non aver visto mai Cobain sotto l’effetto di droghe (almeno nelle occasioni in cui avevano avuto un po’ di tempo per stare insieme e parlare); soprattutto, punterà il dito sul «tabloid media circus» e sulle pressioni di cui il cantante dei Nirvana era stato oggetto: «L’ho detto tante volte anche a lui, che se avessi avuto su Murmur l’attenzione che hanno avuto loro su Nevermind non sarei qui a raccontarlo. Poi certo, non è stato solo quello […] è molto complesso e, anche solo a fare ipotesi, non sono più in grado di chiunque altro».

Qualche anno dopo riuscirà con maggior successo ad aiutare un amico-collega più giovane alle prese con lo stress da celebrità, ovvero Thom Yorke, alle prese col clamore post- OK Computer; intanto questa non è la sola tegola che cade sul gruppo mentre registra il nuovo album: oltre al fatto che Stipe aveva già perso un caro amico l’anno precedente (l’attore River Phoenix), le registrazioni vengono interrotte varie volte per motivi di salute (Berry, Mills e Stipe ricoverati per motivi vari), né mancano disaccordi e tensioni dovute alla scarsa abitudine a lavorare come un gruppo. Però sul piano della salute Stipe coglie l’occasione per smentire le voci, nate dalla magrezza, dal tono funereo di Automatic… ma anche dalla sua sessualità ambigua, che lo volevano malato di AIDS. Il cantante dichiara di aver taciuto perché convinto che l’incertezza al riguardo su una celebrità avrebbe potuto spingere le persone ad una maggiore attenzione. Riconosciuta l’ingenuità di questa idea, decide di smentire una volta per tutte, con sollievo generale; mentre per quanto riguarda l’ambiguità sessuale, afferma di essere bisex (e intorno al 2000 farà coming out rivelando di avere da tre anni una storia con un uomo), cosa che in un certo senso si notava già nei testi, dove raramente si specifica il genere di chi parla (a volte, anzi, lo si mescola).

Tornando all’Italia, il 1994 è anche l’anno in cui un cantante rock nostrano (quello che, per dirla con Max Collini, «si gioca da anni con un modenese il primo posto nell’immaginario collettivo»), una sera in cui è sconfortato dai disastrosi effetti della TV sulla vita pubblica che vede intorno a sé (ai tempi della vittoria elettorale del centrodestra e del suo diciamo “divisivo” leader), a un certo punto ricorda una vecchia canzone di un gruppo che amava e che mandava in radio, e scrive una satira sulla TV e sulla dipendenza da essa della gente (che secondo lui sarebbe capace di guardarci pure l’apocalisse) sulla musica di quella canzone. Parliamo ovviamente di Ligabue e della sua A che ora è la fine del mondo?, traduzione di It’s The End Of The World…, che i Nostri approvano e che per il cantante rappresenta anche un momento di svolta.

Tornando al nuovo album, visto che c’è la voglia di fare un tour, che questo tour sarà grande e che «bisognerà farsi sentire anche nelle ultime file» (un po’ come ai tempi di Green), i quattro vanno a registrare non in uno studio (almeno all’inizio), ma su un palco da prove per concerti (anche per riabituarli, dirà Litt). Quando, dopo tutte le difficoltà, finalmente esce Monster (1994), salta immediatamente all’orecchio che i consigli di Virlinzi e degli amici sono stati ascoltati: questo catalogo «raccontato in terza persona» di personaggi strani, un po’ “mostruosi” appunto (la prima citazione di un nome è «I could be your Frankenstein», la seconda e ultima «I don’t want to be Iggy Pop»), sfoggia una veste sonora grezza, distorta, estrema, alterata perfino nella voce di Stipe (che usa qui i suoi primi falsetti), senza però nascondere il songwriting sotto l’aggressività, anzi talvolta spingendolo in avanti (c’è anche chi ci trova del glam, anche se i Queen e i T-Rex verranno nominati solo in The Wake-Up Bomb, sul disco successivo).

Tutto ciò appare chiaro fin dall’inizio, col saltellante frastuono di What’s The Frequency, Kenneth?, su un uomo che non capisce più i suoi tempi, e rimane così anche nei rock ondeggianti e allusivi, talvolta minacciosi, di Crush With Eyeliner, I Don’t Sleep, I Dream e I Took Your Name, nell’indie da garage band di Star 69 e Circus Envy, nel singolo morbido e riverberante Bang And Blame (con qualche passaggio che ricorda Little Creatures di Byrne e co.), nel lento soul ed esplicito, tutto in falsetto, di Tongue e in quello più classico di Strange Currencies (un amore ossessivo su una musica che anticipa la futura Daysleeper), inaudito nell’hard funk con armonie oblique e voce filtrata della notevole King Of Comedy, dov’è arduo riconoscere il gruppo se non si sa che sono loro. E poco prima di chiudere con un’accoratissima You (una I Remember California più disperata), i Nostri toccano il punto di maggior pathos lanciando un messaggio, accorato anch’esso, all’amico scomparso Cobain: Let Me In è una ballata sommessa che, invece di essere suonata con una chitarra acustica e un sound da Out of Time o Automatic, vede Mills a dare pennate su un’elettrica distortissima, Berry a basso e pochi tocchi di tamburello e Buck a dare pennellate definitive di organo sul finale.

È un modo di rilanciare la sfida sonora, di dialogare col suono dominante di un’epoca (nella quale, per capirci, i Nine Inch Nails vendono quattro milioni di copie di The Downward Spiral), usando da maestri quelle dinamiche tra sospensioni ed esplosioni che i Nirvana e tanti altri avevano imparato dai Pixies (e che i R.E.M. conoscevano già, sia pure a modo loro) e una dimostrazione dello stato di assoluta grazia, nonostante i problemi in cui si trovano i quattro: i quali riescono a stravendere anche un disco come questo, ruvido e lontano sia dal remoto passato degli anni ’80 che dal suono generalmente soft dei due best-seller. In questo momento possono ancora tutto.

I’m outta here

«This storm it came up strong it shook the trees» (Half A World Away, 1991)

«I’ve had enough, I’ve seen enough, I’ve had it all, I’m giving up, I won the race, I broke the cup» (The Wake-Up Bomb, 1996)

«I couldn’t taste it I’m tired and naked / I don’t know what I’m hungry for / I don’t know what I want anymore» (Bittersweet-me, 1996)

Se le registrazioni erano state tormentate, il tour non lo è meno: Bill Berry a un certo punto viene colpito da aneurisma cerebrale. Si riprenderà di lì a poco, ma un ricovero per uno toccherà anche a Stipe e Mills. Problemi medici a parte, il tour prevedeva anche la registrazione di nuovi brani durante i soundcheck: l’ispirazione viene da Time Fades Away di Neil Young, disco di canzoni inedite registrate dal vivo, ed evidentemente il modo in cui erano state gettate le basi di Monster era stato considerato proficuo, e lo sarà anche stavolta. Finito il tour completano il disco registrando altri quattro brani e dando una sistemata agli altri.

Con una copertina che evoca la «photograph on the windshield» di Nightswimming (ma richiama anche Nebraska, il video di Half A World Away e certi Giant Sand) e un titolo da disco di Incredibly strange music anni ’50, New Adventures in Hi-Fi (1996) è il disco più lungo ma soprattutto più vario dei R.E.M.: gli estremismi di Monster vengono ricondotti a variante possibile di una palette che qui viene dispiegata in tutte le sue possibilità o quasi, aggiungendo anche effettivamente qualche “nuova avventura” (ché il titolo sarebbe stato più adatto al precedente), a cominciare dalla prima canzone: How The West Was Won And Where It Got Us è uno dei “non-singoli” dei R.E.M., base vagamente trip-hop con ricami di piano che sul finale si sfogano in un assolo quasi Mike Garson e con una melodia sommessa il cui ritornello, se vogliamo chiamarlo così, raggiunge il culmine nel sospendersi. Si parte bene, e il resto è un’ispirata rassegna di stili e possibilità, una dimostrazione di quanto raggiunto come maturità e sviluppo musicale. The Wake Up Bomb mantiene fede al titolo con un’irruenza da Monster con meno alterazioni, come l’esuberante Departure e So Fast So Numb; Bittersweet Me vola leggera come i vecchi R.E.M. (e fa anche bene come secondo singolo), Undertow, Binky The Doormat e Low Desert esplorano i paesaggi brulli della copertina con dilatazioni e pesantezze lontanamente stoner, New Test Leper è una classica ballata confidenziale come Be Mine (di quest’ultima Scott Litt dirà: «avevo proposto di produrla come una power ballad, sarebbe stata 16 settimane in top 20, ma non hanno voluto»), con le sue distorsioni ovattate. Leave parte come uno strumentale delicato (che arriverà qualche brano dopo con Zither), poi una chitarra a sirena riprende là dove erano finite Let Me In e You, per un pezzo maestoso e intenso che beneficia della registrazione semi-live particolarmente felice. Poi c’è il primo singolo, E-Bow The Letter, una sorta di Country Feedback ancora più accorata, col pathos costruito con l’affollarsi delle frasi nelle strofe ad aprirsi in un ritornello con poche, efficaci parole cantate da Patti Smith, l’idolo di un tempo, conosciuta e finalmente invitata a collaborare (ce ne sarà un’altra, piuttosto importante, più avanti), mentre l’effetto di chitarra nominato nel titolo traccia rotte dei viaggi che costituiscono uno dei temi centrali del disco (oltre a rafforzare il legame con la nominata Country Feedback, anch’essa con l’effetto sonoro nel titolo). La chiusura è affidata a Electrolite, altro apprezzato singolo, rock mid-tempo con bella performance di Andy Carlson al violino, la cui malinconia serena funge, a detta di molti, come perfetto titolo di coda di una fase (oltre che del secolo, come detto nel testo): è infatti il decimo album, è l’ultimo prodotto da Scott Litt, è l’ultimo del contratto con Warner firmato a maggio ’88, è l’anno in cui si separano dal manager Jefferson Holt. È anche il momento in cui, forse a causa di singoli sempre meno “canticchiabili”, comincia il calo delle vendite: artisticamente i R.E.M. sono in forma, ma il momento d’oro, la loro centralità, comincia qui a diminuire (d’altronde, sempre nei dintorni di un nome famoso, quello di Maria Callas in E-Bow…, Stipe canta «this fame thing, I don’t get it») .

Soprattutto, però, è l’ultimo disco con Bill Berry: quando l’anno dopo, senza tour, i Nostri cominciano a buttare giù qualche canzone nuova, il batterista annuncia di voler mollare. Dopo aver voluto ricominciare i concerti, si è reso conto, aneurisma a parte, che in realtà non ha più voglia di fare «il lavoro più bello del mondo», anche se non misconosce la fortuna di averlo potuto fare. Agli altri dice che se la sua uscita deve causare lo scioglimento del gruppo allora resta, sennò va via. I tre si consultano e decidono di proseguire, forse anche per il nuovo contratto firmato, che i media stimano abbia un valore di 80 milioni di dollari (la band smentisce, ma ci sta che qualcuno non avesse previsto né il calo di successo della band, né l’avvento dei masterizzatori, né, soprattutto, quello di Napster e affini). Alla stampa rilasceranno la famosa dichiarazione: «Ci siamo chiesti se in tre saremmo stati sempre i R.E.M.. Credo che un cane con tre zampe resti sempre un cane, anche se deve imparare a correre diversamente».

Il primo problema è proprio quello: non sanno come provare senza batterista, non avendolo mai fatto, o come comporre insieme. Tra qualche tensione, però, i Nostri riescono a trarre forza dalla perdita e dalle difficoltà, facendo qualcosa di nuovo. Up (1998) suona proprio come il disco di tre amici che cercano di riprendersi da un trauma, mettendosi in circolo a suonare coi soliti strumenti e con tastiere e batterie elettroniche, suonando ognuno ciò che serve al momento per riprendere a scrivere un po’ di musica raccontando il periodo o quello che viene in mente. Che i primi suoni, quelli di Airport Man, siano appunto quelli di una drum machine e di synth, è un metatesto sulla situazione del gruppo, non solo l’arrangiamento più adatto per il ritratto sospeso e un po’ inquietante di questa misteriosa figura tratteggiato tra certi Kraftwerk e l’analoga The Passenger dei Wall Of Voodoo. È una raccolta di lenti tra folk ed elettronica, dominata dalle tastiere, con la chitarra che ricama e colora invece che essere il centro di tutto, per trovare un altro modo di essere contemporaneamente arty e alternativi e pop: quello che sono sempre stati, ma frequentando altri territori. Il pop lo fanno davvero, ma di classe, come in Suspicion o At My Most Beautiful, caratterizzato da una malinconia ariosa e innamorata, o con la dolcezza di Why Not Smile; alzano il ritmo in Hope, con la drum machine che corre e la melodia che cita Suzanne di Leonard Cohen (accreditato tra gli autori – e già uso lui stesso a mescolare tastierine e melodia d’autore almeno dal 1984-’85 di Various Positions), e nella baldanzosa (con un filo di autoironico disincanto) Lotus, col piano elettrico che strizza l’occhio a un certo lounge revival di fine anni ’90; caricano di ispirato pathos le brume di The Apologist (col solo di chitarra elettrica che cita Dancing Barefoot), quelle di Diminished, il fingerpicking Suzanne Vega con archi-Out Of Time di You’re In The Air, e l’alzata di orgoglio di Walk Unafraid. Poco prima che il disco si chiuda su due pezzi che sciolgono la tensione, c’è Daysleeper: è il pezzo più classico del disco, la ballatona stile Strange Currencies e altre, che i R.E.M. dimostrano di saper scrivere quando vogliono.

Come il precedente, l’album è artisticamente un successo – e se vogliamo è ancora più importante, perché ottenuto in condizioni ardue, dando la prova di riuscire ad uscire dall’angolo reinventandosi – ma le vendite continuano a calare, forse perché è troppo presto per il mix tra cantautorato ed elettronica (anche se i Folk Implosion sono già in giro), e i R.E.M. non sono nella posizione di diffonderne il successo, o forse perché il disco è troppo tranquillo e non ha i singoli di Automatic… né è capitato nel momento peculiare che contribuì alla fortuna dell’album del ’92, oppure è difficile per il pubblico recepire pienamente la nuova veste “avant-pop”. Una curiosità: Peter Gabriel aveva un nuovo disco pronto con questo stesso titolo ma, dopo la pubblicazione di quello dei Nostri e, qualche mese dopo, quella di Up Up Up Up Up Up di Ani di Franco, decide di posticipare di altri tre anni la pubblicazione di un disco atteso dal ’94.

Nel ’99 il gruppo contribuisce con la nuova, malinconica e apprezzata The Great Beyond, la vecchia Man on The Moon e qualche strumentale, alla colonna sonora dell’omonimo film di Milos Forman sulla figura del comico Andy Kaufman (soprattutto, sul senso situazionista della sua arte): in The Great… si loda la sua volontà di spingersi sempre oltre, di non fermarsi sui traguardi raggiunti: qualcosa che ai Nostri doveva suonare familiare. Nel 2001, invece, per la prima volta si parla dei R.E.M. per quei comportamenti da rockstar capricciose che in precedenza non avevano mai avuto: non c’erano mai state nella loro storia cronache di eccessi, ma dopo vent’anni da bravi ragazzi, un Peter Buck che ha mescolato alcol e pillole per dormire dà in escandescenze su un aereo, prendendosela col personale di volo. Il processo si risolve bene, ma rimane la stranezza dell’evento.

Final straws

«I was central / I had control / I lost my head / I need this»(Country Feedback, 1991)

«It’s a long, long road and I don’t know which way to go»(Make It All Okay, 2004)

Ampliata la palette sonora con Up, c’è da vedere come possa proseguire il percorso della band. Reveal (2001) è un disco dal titolo contraddittorio, perché nasconde più che rivelare, e non solo nel titolo: ha fin dalla copertina l’aria di essere più solare, ma in realtà c’è ancora parecchio del mood del precedente; è un disco prevalentemente di lenti, mascherato da singoli non allegri ma sicuramente movimentati; infine, si presenta come un ritorno alla classicità mentre prosegue, sia pure verso altre direzioni, il discorso di Up. C’è una dialettica tra canzoni nello stile R.E.M. e un “nuovo” che non si sa quanto stia bene loro, in un disco per alcuni troppo “prodotto”. L’iniziale The Lifting è un’ottima apertura, tra strumentazione affollata, batteria e voce che incalzano nel descrivere un risveglio non sereno ma determinato. I’ve Been High riprende certo Up in versione minimalista, rarefatta e sospesa. All The Way To Reno, mentre satireggia su chi dirige male le proprie ambizioni di fama, è una delle canzoni che più dà l’impressione di ritorno al passato, col riff iniziale di chitarra che è quello di Here Comes The Night dei Them rallentato, e un andamento pieno, dove i Nostri quasi tornano ad essere “southern”. Da qui in avanti il disco si trasforma in una serie di lenti: alcuni con più pathos, come la sequenza She Just Want To BeDisappearSaturn Returns (un testo che parla di crisi, progressi personali e consapevolezza, dove quest’ultima è simboleggiata dal nome di Galileo), dove le melodie cominciano a non essere più tanto à la “R.E.M.”, e altri più sereni come i Beach Boys di Beat A Drum, o la conclusiva Beachball, con apertura di drum machine in stile Up; ci sono gli anni ’70 di Chorus and the Ring, ma la migliore è Summer Turns To High, anche se a sentirla sembra che in sala di registrazione al posto dei Nostri ci siano entrati di nascosto gli XTC (se la inserissero così com’è in un disco della band di Swindon, nessuno direbbe niente).

È una sequenza che potrebbe risultare pesante, se non fosse per la saggia decisione di interromperla a metà con la più classica delle canzoni del disco, ovvero il singolo apripista: Imitation Of Life è l’ultima rampolla del filone cui appartiene Losing My Religion e la ricorda anche, un filone che era stato abbandonato e al quale i musicisti ritornano quando ne vale la pena, cioè quando c’è l’ispirazione per una grande canzone come questa, con un geniale video nel quale si vedono pochi secondi di un picnic intorno a un laghetto zoomati, mandati in replay e in reverse, a mostrare che chiunque sta cantando un pezzetto del testo. Il quale testo, con le sue immagini spiazzanti, può parlare sia dell’adolescenza (“copia” della vita vera), ma secondo alcuni anche della vita fasulla che fanno le star. È questa canzone che dà l’impressione di un disco passatista, insieme a quelle iniziali e, sul finale, all’appassionata ballata I’ll Take The Rain (ai tempi in cui sul Mucchio Selvaggio ai dischi importanti veniva dedicata una rubrica in cui, sei mesi dopo la loro uscita, tutti i collaboratori si esprimevano a mente fredda, questa era la canzone che più divideva: metà dei commenti la apprezzava parecchio, per l’altra metà era troppo “REM che fanno i REM”. Chi scrive è più d’accordo con i primi).

Nel 2003 esce la prima antologia del periodo Warner, In Time: mentre i Nostri confermano di non amare Shiny Happy People escludendola (ma manca, ad esempio, anche Drive), recuperano anche il beat ’60s di All The Right Friends (un vecchissimo brano rielaborato per essere dato alla colonna sonora di Vanilla Sky) e includono due inediti (anch’essi vecchie bozze rielaborate): lo psych-rock ’67 di Animal e la notevole Bad Day («abbiamo cominciato a scriverla nel 1986, abbiamo finito ora e la cosa triste è che in 23 anni è cambiato poco», scrive Buck nel libretto), rimasta finora inedita soprattutto perché molto somigliante (in realtà ne era una prima versione) a It’s The End Of The World… benché dal sapore diverso. Nell’edizione deluxe c’è un secondo disco che recupera qualche b-side, qualche versione live (tipo la Drive live del ’92), il rock della Revolution per la OST di Batman Forever, mentre la IRS tre anni dopo farà una cosa analoga col primo periodo. Col ritorno al “classico”, sia pur apparente, il cerchio sembrava chiuso con un disco equilibrato tra passato e presente, anche se non del tutto riuscito; è a questo punto che nella nuova direzione i Nostri, per dirla con Piero Ciampi, sembrano “perdere la bussola” (o, per usare le loro stesse parole, la loro “religion”).

«Disappointments into us, absurd» (Radio Free Europe, 1981)

Around The Sun (2004) è un altro disco di lenti, in parte séguito della tendenza già presente in Reveal, in parte riflesso del clima tutt’altro che allegro dell’America post-11 settembre e in parte mosso, ed è qui l’errore concettuale, dal fatto che il gruppo si fa condizionare, diranno poi, da «ciò che il pubblico si aspettava da noi». Si aggiungano un’ispirazione non al massimo, una lavorazione dei brani che per alcuni è eccessiva ma in altri casi sembra scarsa, e la stanchezza che a un certo punto li prende nei confronti del materiale, ed ecco spiegato il risultato scontenta-tutti (fans, critica, gruppo stesso, e anche le vendite continuano a calare). Non che sia «the worst album ever»: Leaving New York è una gran bella elegia sul momento storico e la perdita di innocenza (presunta, ma il mood rimane) nonché uno dei classici della band, Electron Blue ha pathos, la nuova ospitata di un rapper (Q-Tip in The Outsiders) avviene in un brano sinuoso e disincantato, Final Straw ha una certa tensione Cash, e generalmente l’arte della composizione i R.E.M. non l’hanno persa (vedi The Ascent of Man). C’è inoltre un senso in una scaletta come questa e nell’atmosfera generale, ovvero raccontare la cupezza di quegli anni e contemporaneamente certi rapporti umani in modo diretto (come non vengono raccontati nel mainstream, dice Stipe). Un senso anche nobile, certo; solo che l’insieme suona come una sequenza interminabile di brani medi, carini ma senza lampi, e tutti lenti, a volte anche simili tra loro. Wanderlust e Aftermath (quest’ultima con più efficacia) provano a movimentare l’andamento, ma il risultato finale non cambia. Prese singolarmente o a gruppi di 2-3 le canzoni si rivelano migliori di quanto non sembrino ascoltate in blocco, e fino a un certo punto il disco si sviluppa coerentemente (avrebbe fatto bene sicuramente qualche canzone in meno). Ma è la sequenza che è carente, lontana non solo dalla grazia di Automatic... (per carità…) o dal coerente raccoglimento e dalla sperimentazione di Up, ma anche dall’intelligente alternarsi del precedente episodio discografico. La canzone omonima avrebbe avuto il potenziale per essere un inizio maestoso come The Lifting su Reveal, ma finisce senza che ne siano state sviluppate le possibili dinamiche, ed è anche collocata come ultima.

Un disco così suona come un esaurimento di quelle forze che li avevano accompagnati nei momenti duri dell’ascesa dalla provincia al successo, che avevano permesso loro di mantenere la barra dritta ai tempi dello stardom e di trovare il modo di riprendersi dall’abbandono di Berry: il primo passo falso, ancorché dignitoso, di una carriera impeccabile. Al riguardo, nel 2007, primo anno possibile, vengono introdotti nella Rock’n’Roll Hall Of Fame dall’amico Eddie Vedder, che li raggiunge per l’esecuzione di Man On The Moon, e questo è sicuramente un successo (vengono accolti cinque nomi all’anno, e gruppi e cantanti anche famosi talvolta hanno dovuto aspettare parecchio). Meno di successo è il live pubblicato nello stesso anno, anch’esso criticato: fatto troppo tardi e non ai tempi d’oro (un po’ come i Van Der Graaf Generator o i Jethro Tull), e con una scaletta con troppi brani da Around The Sun. In realtà non mancano i classici né qualche ripescaggio curioso (il concerto si apre con I Took Your Name, come ai tempi di Monster), e anche le canzoni del vituperato ultimo disco, poche e messe tra quelle più nobili, si fanno rivalutare. Ma dall’anno dopo inizieranno le ristampe deluxe della discografia IRS, spesso con acclusi live d’epoca, e il confronto con questi (e con le VHS e i DVD pubblicati subito dopo i tour da Green in poi) andrà a tutto svantaggio di questo live rosso e del concerto che riporta.

Già, i concerti: delizia dei primi tempi, croce più avanti, terreno sul quale i R.E.M. avevano vinto metro per metro la battaglia per il successo, luogo di messa alla prova delle canzoni nuove (ancora negli anni ’00), abbandonati ai tempi degli album blockbuster e, una volta ripresi, teatro della fine del gruppo as we knew it. Il gruppo è sulla via dello scioglimento, ma l’idea di chiudere con un disco sbagliato genera un’alzata d’orgoglio e la voglia di riscatto: per attuarla, i Nostri decidono di far passare il processo creativo proprio attraverso la dimensione live, con un ritorno ai primi tempi, quando le canzoni venivano provate e consolidate nei concerti. E per immergersi in quella dimensione, una volta fissate cinque date consecutive all’Olympia di Dublino (dove peraltro era stato registrato anche il live precedente) annunciando che «This is not a show», mettono su serate miste nelle quali accanto alle prove aperte dei brani nuovi i quattro eseguono, accanto a Drive e a pochi altri pezzi recenti, parecchie canzoni degli anni ’80 che non venivano suonate da allora (sia perché ai tempi dei mille concerti venivano appunto suonate moltissime volte tra prove dal vivo e i live successivi alla pubblicazione, sia perché dopo cinque anni di pausa dai palchi, nei ’90 suonavano preferibilmente il materiale dei tre album usciti nel frattempo), mettendo insieme in questo modo vecchi metodi e vecchio repertorio. Il Live At The Olympia che riassume le serate, bell’excursus negli anni lontani, uscirà nel 2009, rivelando versioni già definitive delle nuove canzoni, le quali invece escono nel 2008 su Accelerate.

Date le premesse, il nuovo disco suona come un ritorno al passato, anche se con una pesantezza di suono non ai livelli di Monster ma che comunque dice che tra gli esordi e ora ci sono stati di mezzo gli anni ’90. L’impressione principale, però, è quella di un risveglio, uno scuotersi di dosso con le spicce il vago imbolsimento del disco precedente, usando – un po’ come i Tin Machine – la veemenza per cancellare le incerte mollezze recenti; soprattutto una gioia da vitalità (e ispirazione) ritrovata: piuttosto che lamentarsi dell’aria plumbea del post 9/11, si preferisce dire che «vivere bene è la migliore rivalsa» (un verso del poeta gallese del ‘600 George Herbert), nell’omonima (dove si nomina la Garbo come esempio di abbellimento del carcere/scannatoio simbolico in cui viviamo) e in generale andando a rotta di collo e senza tanti fronzoli, con autentico sollievo quando la baldanza di Man-sized Wreath si apre in un ritornello 60s. Il tutto annunciato da un singolo insieme sfacciato e sornione come Supernatural Superserious, col suo riff a metà tra Sweet Jane e una All Along The Watchtower virata in maggiore. In Hollow Man i toni rallentano, anche se nel ritornello scappa di nuovo – appunto – l’acceleratore. E compaiono anche ballate in tre quarti, anonime come Until The Day Is Done tese e belle come Houston (dal punto di vista dei sopravvissuti all’uragano Katrina e ai cinici commenti di Barbara Bush al riguardo) o Sing For The Submarine, che nel testo cita Electron Blue e Feeling Gravity’s Pull e riguardo alla quale Stipe fa a Pitchfork una rivelazione significativa, spiegando che è ambientata nel suo mondo dei sogni: un mondo post-apocalittico ma non spaventoso o pericoloso, dove tutto è stato rimesso insieme con lo scotch e il cartone (il libretto del disco cerca di riprodurlo), ed è il mondo dal quale vengono o nel quale sono ambientate altre canzoni della band, tra le quali quelle citate.

C’è poi la vitalità che diventa rabbia nell’omonima traccia, c’è tanto grunge nelle allitterazioni di Mr. Richards, prima di chiudere come avevano iniziato, ovvero tirando al massimo con Horse To Water e una I’m Gonna DJ, già anticipata nel live del 2007, simpaticamente sciocca e dal testo di certo non banale («Death is pretty final / I’m collecting vinyl / I’m gonna dj at the end of the world!»). Poco più di mezz’ora, per mantenere la compattezza della quale viene lasciata fuori (con successivo rammarico) la baldanzosa Staring Down The Barrel Of The Middle Distance, che avrebbe meritato l’inclusione, oltre al lento On The Fly, entrambe presenti sul Live a Dublino, più due pezzi presenti solo sul DVD dell’edizione speciale (Red Head Walking sembrano i Fuzztones e cita Santana, Airliner è uno strumentale a metà tra gli Shadows e i Cramps). È un disco che mostra i R.E.M. mentre fanno quello che sanno fare, invece di cercare nuovi territori; non un capolavoro, ma un album in salute che vende anche meglio degli ultimi, e anche se non riporta la band alla rilevanza di un tempo, raggiunge l’obiettivo prefissato, ovvero evitare di farle finire la carriera su una nota minore. Il gruppo si sente, ed è in un momento creativo e di popolarità alto, però l’idea di chiudere è sempre lì.

«Cinderella boy, you lost your shoe»(Blue, 2011)

Stipe: «Ho bisogno di stare per un po’ di tempo lontano da tutto ciò». Buck: «Che ne dici di “per sempre”?». Mills: «Mi sembra giusto». (Riunione del gruppo, 2011, dialogo riportato da Buck in varie interviste del 2016)

Se ne comincia a parlare alla fine del tour del 2008, tra i tre fondatori, anche se al momento Scott McCaughey, chitarra e tastiere, e il batterista Bill Reiflin, nonché il produttore Jacknife Lee sono ben integrati nel gruppo. È un processo lento, nel quale la decisione matura tra incertezze (anche nelle dichiarazioni con le quali la raccontano nelle interviste successive): mentre registrano il nuovo album, tra New Orleans, Nashville e Berlino, Stipe, Buck e Mills sanno (pare) già che sarà l’ultimo, e questo dà un certo slancio alle sessioni.

 

Collapse Into Now (2011) si porta dietro qualche canzone e lo spirito del precedente disco, ma anche la volontà di fare un album «più ampio». Accelerate è stato positivo, ma nessuno vuole ripeterlo, e d’altra parte un ritorno al passato e alla semplicità degli inizi, sebbene molto più ispirato di quello messo in atto dagli U2 dal 2001 in poi, non è proprio il miglior viatico per il futuro (e infatti per Bono e soci, artisticamente, non lo sarà): lo era stato agli inizi, quando avevano inventato una possibile nuova strada usando la tradizione, ma lo scacco di questi anni nasce proprio dall’impossibilità di ripetere questo approccio da una parte e dall’altra di portare avanti più di tanto l’approccio di Up (il rapporto uomo-macchina è roba da giovani come i Radiohead, o almeno il pubblico – che nonostante i buoni risultati artistici ha accettato poco anche l’analoga svolta nuovista di Bowie degli anni ’90 – la pensa così).

Il risultato è un catalogo dei vari stili dei R.E.M., che da una parte ha il pregio della varietà e dall’altra tocca il già sentito. L’iniziale Discoverer racconta con solennità celtica certi momenti illuminanti che regala New York, All The Best è in stile Accelerate come lo sono Alligator Aviator Autopilot Antimatter, che vede Peaches contribuire cantando il caos generale (con Lenny Kaye alla chitarra), e Mine Smells Like Honey e That Someone Is You, le quali trovano il punto in comune tra Hüsker Dü e i Nostri (per arricchire il testo semplice della seconda, il gioco dei nomi celebri viene svolto in rima). Uberlin è da manuale “come si scrive una canzone alla R.E.M.” ma alla fine funziona, mentre sul fronte ballate sono riuscite Everyday Is Yours To Win e Me, Marlon Brando, Marlon Brando and I (ancora un nome famoso, per parlare di sogni, idoli e dei loro difetti) e anche la It Happened Today che vede alle voci Joel Gibb degli Hidden Cameras (i primi album dei quali devono parecchio ai nostri) e Eddie Vedder, mentre risultano più banali Walk It Back e soprattutto Oh My Heart, nobile seguito di Houston del disco precedente ma afflitta da un eccesso di sentimentalismo. Il finale è una piccola jam ripresa e trasformata in canzone, tra un parlato di Stipe che racconta a un immaginario bambino come tutta la vita, le cose fatte, il ‘900, eccetera “collassino nell’adesso” e poche frasi solenni cantate da Patti Smith, la quale partecipa al gioco della citazione (come fa il malinconico e caotico video di James Franco per il brano) nominando Cenerentola e la sua scarpa perduta (allusione alla spinta del gruppo?), a creare una versione lugubre di E-bow The Letter che risulta una sorta di marcia funebre per la fine della band, prima della ripresa dell’inizio di Discoverer che, oltre a non lasciare che l’ultima voce dell’ultimo disco sia quella di un’ospite, serve a chiudere un cerchio – anche se non così “perfetto”: il disco infatti è migliore di quanto sembri ma non è il grande album proclamato da tanti.

Tra questi la stessa band, la quale a fine anno pubblica il primo best comprensivo di tutta la carriera, anni IRS e anni Warner, e mentre include una canzone sola per uno da Monster e New Adventures…, ne sceglie tre dall’ultimo disco. Il titolo della raccolta, Part Lies, Part Heart, Part Truth, Part Garbage 1982 – 2011, riprende una definizione della musica del gruppo data da Buck in un’intervista di metà anni ’80; nel disco sono inclusi tre inediti registrati (ma sarebbe meglio dire completati, visto che si tratta di rielaborazioni di bozze esistenti) durante l’estate, ovvero lo scherzo di A Month Of Saturdays e due begli esempi di pop venato di Bacharach, Hallelujah e We All Come Back Were We Belong, che mostrano quali avrebbero potuto essere dei proficui sviluppi del filone di Up, migliori di quelli tentati in Around The Sun.

Ma è tardi perché il disco precede di poco l’annuncio dello scioglimento della band. Decisione in parte già maturata, come detto, alla quale ha dato la spinta definitiva l’incertezza sul futuro contrattuale dovuta al fatto che, scaduto il contratto con Warner, c’era contemporaneamente stato un cambio ai vertici della casa discografica, e i Nostri non sapevano chi si sarebbero trovati davanti. E allora, serenamente, rimanendo amici, esperienza chiusa: i due dischi finali non saranno stati la “high note” che speravano, specie il secondo, ma non suonavano certo come la dismissione di Around…, e una volta deciso per il passo, non era il caso di limitarsi a sospendere le attività a tempo indeterminato lasciando i fan nell’incertezza. Ognuno per sé: Buck tra i suoi mille gruppi e produzioni cui si dedicava da sempre (da Nikki Sudden a Mark Eitzel), Stipe ad arricchire un catalogo di collaborazioni che nel tempo lo ha visto spaziare dai Golden Palominos (memorabile Boy (Go) sul disco dell’85) a Miguel Bosè (ebbene sì: Lo que hay es o que ves, 2007, nel remake realizzato per Papito, l’album celebrativo della carriera del cantante di Super Superman), e in mezzo tanti altri, dai Placebo all’amica Nathalie Merchant dei 10.000 Maniacs fino a quella recentissima coi Fischerspooner (anche se l’apparizione più d’impatto rimane quella in kilt e barbone da profeta a cantare in TV The Man Who Sold The World in memoria di Bowie scomparso da poco), mentre Mills suona un po’ nei progetti di Buck e un po’ altrove (tipo nelle celebrazioni dei Big Star), prima di comporre un suo “Concerto rock”. Come gruppo invece i Nostri si limitano a gestire ristampe e ad escludere reunion, sereni nella loro decisione.

Un percorso coerente, i maliziosi dicono aiutato dai buoni contratti, ma condotto con rigore e dignità anche nei momenti meno ispirati, a conclusione del quale vale la pena riportare una dichiarazione di Peter Buck rilasciata durante un’intervista a Rolling Stone, risalente all’uscita e al successo di Out Of Time ma valida in generale (diciamo dopo il ’91 quasi sempre, ma il succo non cambia):

«Tutti ci davano consigli, ogni maledetto giorno della settimana, del tipo: mettete qualche bella fica in bikini! Ci vuole una batteria disco! Batteria disco? In Murmur? È ovvio che questa gente non li ascoltava neanche, i dischi. Bella roba: gente che mai, dico, mai ha messo sotto contratto una band che poi ha avuto successo pretendeva di insegnarci come avere successo. Ho sempre pensato che dovessimo andare dritti per la nostra strada, senza dar retta agli altri. Se avessimo dovuto seguire il consiglio di qualcuno quando abbiamo realizzato Murmur, avremmo anche potuto scioglierci. Amico, ho passato anni a pulire cessi per arrivare al punto di non dover più accettare consigli da nessuno, e quando qualcuno me ne dà, lo mando a fare in culo. Abbiamo sempre avuto la sensazione di essere nel giusto. Anzi, siamo sempre stati nel giusto».

Leggi tutto

Altre notizie suggerite