Chiamala, se vuoi, slackness

In origine i Pavement erano solo un patetico tentativo di fare qualcosa per sfuggire alla noia terminale che stavamo vivendo a Stockton
Stephen Malkmus

Immaginate di ascoltare Slanted And Enchanted con orecchie vergini. È il 1992 e negli ultimi tre anni le chitarre sono tornate prepotentemente à la page, ma nessuna suona come quelle di Stephen Malkmus e Scott Kannberg. Il panorama è dominato ancora dall’elettricità al testosterone, dai riff voluttuosi o disperati dell’alternative rock, ma nessuno imbastisce arrangiamenti senza nerbo che sembrano procedere trascinati da folate di vento, come nell’incipit di Summer Babe. Se siete arrivati a questo disco dopo aver mandato a memoria i fondamenti dell’underground americano, può darsi che in quei riff sdrucciolevoli, in quegli acquitrini rumoristici e nella sonnolenta linea melodica riconosciate lo stesso languore di gruppi come i Galaxie 500. Ma se avete 18 anni o giù di lì, è possibile che quelle traiettorie incerte, ancor prima del testo della canzone, parlino di voi.

La grandezza dei Pavement, ai tempi dei primi lavori, fu quella di apparire al tempo stesso familiari ed alieni. Nei tardi anni ‘80 Malkmus e soci sembravano arrivati dal nulla. Mentre il rock americano stava cercando di recuperare un’identità che era stata sepolta sotto i lustrini dell’hair metal e celata dalle grida dei fan di qualche idolo da stadio, i Pavement arrivavano dalla provincia californiana avvolti in una nube di rumore diffuso e annunciati da un’iperbolica acclamazione della stampa musicale.

La loro musica nasceva dalla sommatoria dei gruppi indie che li avevano preceduti, ma al tempo stesso si accompagnava a quella sensibilità scomposta, malinconica e intimamente confusa che avrebbe dominato i 90s, visti con l’ottimismo sedato della provincia americana. Poi, naturalmente, c’era un amore ben coltivato per i classici del west coast sound e del rock in generale. Il nerdismo musicale di Malkmus, che nel corso della decennale carriera pavementiana avrebbe evocato gli accostamenti più irrisolti (Velvet Underground meet Fall? Kinks meet Sonic Youth? R.E.M. meet Swell Maps?), rappresenta solo uno degli elementi dell’equazione. Un altro è il legame con l’amico di infanzia Scott Kannberg.

Silent kids

I due si erano conosciuti all’età di dieci anni, quando Stephen si era appena trasferito da Los Angeles con la famiglia. I genitori avevano iniziato a frequentarsi e loro avevano consolidato l’amicizia sul campo da calcio. Erano i ragazzini “strani” del vicinato, specie Stephen, che ad un certo punto, all’inizio degli anni Ottanta, era stato addirittura allontanato da scuola per un incidente legato all’uso di alcolici.

Ero un tipo curioso a quei tempi. Non riuscivo a trovare una ragazza, avevo un carattere timido e introverso. Una cosa abbastanza strana per Stockton. Ma magari normale per New York
Stephen Malkmus

Oltre allo sport e alla scuola, era la musica a fornire ai ragazzi il legame più forte. I Kiss erano stati il primo amore per entrambi. Almeno fino a quando non era arrivato il punk. In California la miccia era stata innescata da band britanniche come Sex Pistols e Clash. Ma ancor più delle prime manifestazioni di punk californiano autoctono come Germs e Avengers, era stato l’hardcore di Black Flag, Circle Jerks e Flipper a cambiare il modo in cui i giovani di Stockton (o perlomeno alcuni di loro) approcciavano la musica. Benché Stephen Malkmus fosse, fra i due, quello più imbevuto di rock classico, era stato il primo a rispondere alla chiamata del punk. I suoi Straw Dogs erano (nelle parole di Kannberg) la risposta di Stockton ai Dead Kennedys e ai D.O.A.. Formatisi nel 1983, avevano avuto il loro momento di gloria aprendo i concerti di TSOL e Toxic Reasons, dopodiché per il giovane Malkmus era giunto il momento di recarsi al UVA college, in Virginia.

Scott, al contrario, aveva iniziato a maturare un grande passione per post-punk e new wave, specie quella britannica.

Molti dei miei amici erano interessati solo a Journey e Rush […] Io non posso dire di aver scoperto la musica fino al 1978, con i Devo. Li ho visti in TV e mi sono precipitato a comprare il disco. Anche mio cugino dell’Arizona mi ha fatto appassionare a molta new wave inglese come Police, Elvis Costello, XTC e Boomtown Rats
Scott Kannberg

Gli anni del college sono anche quelli di un’intensa formazione musicale. Il periodo in cui Scott e Stephen mettono a sistema l’amore del primo per Echo & The Bunnymen, Smiths e New Order, e la curiosità del secondo per oscure indie band appena scoperte grazie alla radio universitaria WCJU (dove conoscerà gli amici Bob Nostanovich e David Berman e dalle frequenze della quale sarà solito passare lunghi brani prog). L’alchimia fra i due sfocerà in un primo progetto musicale (i Bag O’ Bones) durato appena tre concerti, durante i quali la mancanza di un impianto voce ne farà a tutti gli effetti un gruppo strumentale. Per via di questa poco edificante esperienza live, i Pavement nasceranno come progetto in studio.

Ma affinché ciò si verifichi dovrà passare ancora qualche anno. Per Kannberg sarà l’occasione per tentare senza successo la strada universitaria, prima di tornare a Stockton e ritrovarsi a lavorare presso il negozio di dischi cittadino. Malkmus avrà il tempo di dar vita ad altri due progetti. Il primo, gli Ectoslavia, sono una jam band fondata insieme a Berman e Nostanovich allo scopo di fare casino nel corso degli house party che si organizzavano Charlottesville. Quando Berman si deciderà a fare sul serio e passare dal rumore puro a vere e proprie canzoni, si limiterà senza troppi scrupoli a licenziare i due amici. A quel punto Malkmus ripiegherà sugli Speed Lake, con i quali realizza una demo che qualche recensore fanzinaro dell’epoca trova “troppo simile ai Sonic Youth”.

Dopo la laurea, Stephen torna a Stockton, dove i genitori iniziano a fargli gentilmente notare che è arrivato il tempo di pensare a cosa fare della propria vita. Per il momento in programma c’è un lungo viaggio in Europa. La partenza è fissata nel gennaio del 1989, il che equivale ad avere tutto l’autunno a disposizione per ubriacarsi e suonare insieme al vecchio amico Scott Kannberg. I due provano anche ad addentrarsi nel mondo delle serate open-mic, che si tengono fra Stockton e Sacramento. A quel punto, accortisi di avere in repertorio una manciata di canzoni nate perlopiù dalle improvvisazioni realizzate di fronte ad un pubblico sparuto di giovani bohemien di provincia, decidono di pubblicare il loro primo singolo.

Slay tracks forever

Al termine degli anni Ottanta, a Stockton sono solo due gli studi in cui poter realizzare un disco: l’alternativa allo Studio C (il più grande, relativamente costoso e professionale) è quello realizzato dal batterista e produttore Gary Young all’interno della propria abitazione. Young è una figura semileggendaria nell’underground cittadino. Lui (e il suo mixer a 15 tracce, visto che una traccia si è rotta da tempo) rappresentano un elemento cruciale nell’economia dei primi Pavement: sono la scintilla di follia che infiamma quelle prime composizioni. Nel 1989, Young ha 36 anni (la maggior parte dei quali trascorsi fra le fila di decine di band) e seri problemi di dipendenza da alcol e droghe. Non c’è musicista a Stockton, per quanto improvvisato, che non lo conosca, lo ammiri e ne mitizzi il comportamento dissoluto.

Quando Malkmus e Kannberg si presentano nel suo studio, il 17 gennaio, hanno già deciso che il loro primo EP si chiamerà Slay Tracks (1933-1969), che Scott utilizzerà lo pseudonimo di Spiral Stairs. (“Volevo un nome punk rock alla Nikki Sudden, Epic Soundtracks”, dirà) e che Stephen sarà semplicemente S.M. Il resto è puro minimalismo DIY.

Suonavamo le canzoni con una chitarra guida e un’altra chitarra con accordatura ribassata, fatta passare attraverso l’amplificatore del basso
Scott Kannberg

Secondo Malkmus, c’è un terzo ingrediente nella ricetta dei primi Pavement: il rumore. “Ascoltavamo gruppi piuttosto lo-fi come Chrome, Swell Maps e Fall. Per noi era eccitante realizzare tutto in modo così sperimentale”. Appartenendo a un’altra generazione, Young, almeno inizialmente, non ne comprende l’approccio. Ma visto che i due pagano bene, li lascia liberi di utilizzare lo studio a proprio piacimento. Anzi, si offre di aiutarli, diventando di fatto il batterista del gruppo. Il suo drumming, affinato all’interno di formazioni psichedeliche e punk, è zappiano, tutt’altro che virtuoso, assolutamente imprevedibile e finirà per aggiungere un elemento di instabilità ad un sound già abbastanza accidentato; tra grumi di rumore vivo, demenziali scorribande chitarristiche e oasi jangle pop

In questo senso, Slay Tracks rappresenta qualcosa di diverso dal classico disco californiano. Ha qualcosa di obliquo, algido e dannatamente cool, a partire dal rumore statico e dai sibili che aprono il lamento robotico di You’re Killing Me, la cui coda rimanda alle nervose sperimentazioni dei Velvet Underground. Con quella prima traccia, che pur essendo la più lunga del disco non raggiunge nemmeno i tre minuti e mezzo, l’EP si apre con un fulgido esempio di etica punk. Le idee e l’attitudine che Kannberg e Malkmus hanno assorbito dai singoli DIY e dalle fanzine dell’epoca emergono in un afflato di rumore e abbandono. Difficile individuare una singola influenza in quel precipitato di distorsioni e melodie. È come se i due avessero racchiuso in quelle tracce ogni band sotterranea dei due decenni precedenti.

I due minuti e mezzo di Box Elder (con la melodia accattivante, il ritmo disordinato e il ronzare costante del fuzz) rappresenta la quintessenza del pop underground. Il suo testo, che ribalta la retorica della pop song con cinici e divertenti colpi di scena (“I got a lot of things to do / A lot of places to go / I’ve got a lot of good things coming my way / And I’m afraid to say that you’re not one of them”), mostra i primi segnali della sensibilità di Stephen Malkmus nelle veci di songwriter. Maybe Maybe è una scorribanda noisy a base di percussioni maniacali, chitarre ultra distorte e una voce a malapena udibile che urla frasi sconnesse; She Believes un’improbabile canzone d’amore che stempera la tensione in un finale cacofonico; Price Yeah! un’improvvisazione trash punk inserita da Malkmus allo scopo di far raggiungere al lavoro il quarto d’ora di durata complessivo.

A quel punto Malkmus parte per l’Europa e ci resta circa sei mesi, lasciando Kannberg ad occuparsi del disco. Scott disegna la copertina (divertendosi a preservare un alone di mistero attorno alla reale composizione della band), poi ne stampa mille copie e le pubblica per l’etichetta, da lui creata ad hoc, Treble Kicker (nome che in seguito verrà usato per controllare i diritti di pubblicazione di tutte le canzoni dei Pavement). Infine, ne invia copie a etichette, distributori indipendenti e fanzine.

Fra queste ultime c’è anche Conflict, la pubblicazione gestita da Gerard Cosloy, diventato famoso nel giro indie per aver organizzato il primo show dei Sonic Youth a Boston, nel 1982. Quando riceve la sua copia di Slay Tracks, Cosloy è in procinto di lasciare la Homestead, presso cui lavora, e fondare la Matador Records insieme al socio Chris Lombardi. Per il momento si limita a registrare il nome della band e a scrivere una recensione entusiastica del primo EP dei Pavement.

Che Slay Tracks stia incontrando i favori del suo pubblico designato risulta evidente da due episodi. Il primo è quando, in primavera, Scott riceve una chiamata da Stephen. L’amico si trova in Austria e gli racconta che in un negozio di dischi specializzato in musica indipendente ha appena sentito passare il loro EP. Qualche mese dopo, i britannici Wedding Present pubblicano una cover di Box Elder come b-side del loro singolo Brassneck.

Stephen Malkmus torna sulla West Coast a settembre, proprio quando Scott, piacevolmente colpito dal successo di quel primo lavoro, ha iniziato a provare nuovi pezzi insieme all’amico Jason Fawkes (per una nuova band temporaneamente chiamata PA). Anche lui ha in carnet un pugno di nuovi brani che riprendono in maniera ancora più informale le intuizioni di Slay Tracks. Il 16 e 17 ottobre 1989, i riuniti Pavement (con Fawkes, che temporaneamente ricopre il ruolo di batterista) tornano nello studio di Gary Young per registrare un secondo EP dal titolo Demolition Plot J-7.

Rispetto al precedente, il nuovo lavoro è ancora più radicato nel rumore. Più che brani, frammenti come Spizzle Trunk, Recorder Grot e Internal K-Dart sono sketch assurdisti, che finiscono per comporre un puzzle coloratissimo di stratificazioni elettriche, improvvise aperture armoniche e elucubrazioni demenziali appena distinguibili sotto la coltre di distorsione. Sono presenti anche i primi inserti di tastiere. Sono quelli che rendono ancora più allucinata la marcia psichedelica di Forklift (il brano più lungo, che apre il disco), mentre in coda, se si escludono i 20 secondi di rumore bianco di Recorder Grot (Rally), c’è la malinconia di Perfect Depth, in cui i Pavement suonano come la risposta californiana allo shoegaze britannico.

Frattanto, nei mesi che separano Slay Tracks dalle sessioni di Demolition Plot, Dan Koretzky e Dan Osborn hanno fondato la Drag City. Con i proventi del primo singolo (Hero Zero dei Royal Trux) i due decidono di finanziare il nuovo EP dei Pavement, stampandone mille copie e facendo di Demolition Plot J-7 il primo lavoro non autoprodotto della band. Le ottime recensioni, poi, convincono Malkmus e Kannberg a programmare una nuova seduta di registrazioni per Natale.

 

Stephen, più di tutti, è ansioso di registrare i sette brani che andranno a comporre un terzo EP dal titolo Perfect Sound Forever. Col senno di poi la ragione è molto semplice: alcune di quelle canzoni sono fra le cose migliori composte fino a quel momento. From Now On è l’interpretazione pavementiana della classic rock song, un crescendo anthemico che termina sul più bello, dopo appena due minuti. Home e Debris Slide sono due classici, che resteranno nel repertorio del gruppo fino al suo scioglimento. La prima riprende la rock song a bassa intensità dei Velvet Underground, trasformandola in un mantra metropolitano in cui la voce di Malkmus si fa strada beffarda in mezzo alla selva di distorsioni. La seconda è il manifesto di quel pop indolente e informale che caratterizzerà i momenti migliori del gruppo. Tutto sembra posticcio (gli accordi grattati via, la chitarra solista che improvvisa riff deformi, i “pa pa pa” debosciati del chorus) ma tutto si combina quasi casualmente per dar vita a un brano indimenticabile.

A quel punto gli elementi sono quasi tutti al loro posto, compresa quella che potremmo definire la “mistica” della band. Se si esclude un breve set tenuto a dicembre per la college radio KDVS-FM (ancora con Fawkes alla batteria), i Pavement non suonano dal vivo. Nessuno sa che faccia abbiano, e non è chiaro che cosa abbiano da dire. La narrativa di Stephen Malkmus è spezzata e incoerente, procede per immagini fra il divertito e il surreale, ma inghiottite come sono dalla fitta coltre di elettricità, le sue parole sembrano più il frutto di un delirante flusso di coscienza che liriche di un pezzo pop.

Le cose sono destinate a cambiare nel ’90. All’inizio di quell’anno, Malkmus si trasferisce a New York con gli amici del college David Berman e Bob Nastanovich; trova un lavoro come custode al Whitney Museum e nel tempo libero si diletta a suonare insieme agli altri due, dando vita ad un progetto domestico soprannominato Silver Jews. La cosa più rilevante, però, accade quando la Drag City procura ai Pavement le loro prime date dal vivo. La band si imbarca, infatti, in un mini tour dell’East Coast, con una formazione che oltre a Malkmus e Kannberg, vede Gary Young alla batteria, Bob Nastanovich alle percussioni e l’amico Rob Chamberlin alla terza chitarra. Il caos di quelle esibizioni evidenzia da subito l’impossibilità di gestire l’esuberanza di Gary Young (la presenza di Nastanovich si era resa necessaria per colmare i momenti di “smarrimento” del batterista), ma anche la capacità di incorporare inesperienza, scazzo e imprevisti in uno show eccitante, in grado di incanalare l’energia passivo aggressiva di un pubblico di studenti della middle class e di restituirlo in brandelli di disarmonica bellezza.

“Gary (Young) era devastato. Così Bob (Nastanovich) iniziò a suonare un po’ di batteria extra. Pensavamo: ‘Fico! Ora suoniamo come i Butthole Surfers’”.
Scott Kannberg

Il primo concerto del tour si tiene al Count Tavern di New Brunswick, nel New Jersey, il 30 agosto del 1990, di fronte a una decina di persone. Rappresenta di fatto, l’esordio dal vivo dei Pavement. Nel corso di quelle date, la band esegue tutti i brani dei tre EP, più alcuni inediti: sono i pezzi destinati all’album che Malkmus e soci iniziano a registrare a dicembre, quando Stephen torna a Stockton per le feste natalizie.

Slanted

A Malkmus, Kannberg e Young bastano due settimane di lavoro e 800 dollari messi a disposizione dal padre di Scott per portare a termine uno degli album più significativi della loro generazione. Dopodiché trascorre più di un anno prima che S + E (questo il titolo della cassetta che per mesi gira fra le mani di tante etichette) venga pubblicato. Per certo, una copia del nastro viene inviata a Drag City, Touch & Go, SST e Rough Trade, con quest’ultima che fino all’ultimo momento sembra destinata a farlo arrivare negli scaffali di tutto il mondo. Alla fine, è la newyorkese Matador di Chris Lombardi e Gerard Cosloy ad aggiudicarselo. Quest’ultimo, oltre ad essere fan della band della prima ora, ha avuto modo di osservare i Pavement in azione nel corso del loro passaggio in città per l’ultima data del mini tour dell’anno precedente. Ci vogliono mesi per convincere Stephen Malkmus che, sebbene la Matador non sia in grado di pagare al gruppo un lauto anticipo, sia la label adatta a loro. La leggenda narra che, in un estremo tentativo di far colpo sul musicista, Cosloy lo abbia invitato a cena, solo per scoprire, tempo dopo, che la persona con cui aveva parlato per tutta la sera era David Berman.

L’album viene infine pubblicato nell’aprile del 1992, dopo un anno in cui musicalmente è accaduto di tutto: i Nirvana hanno riportato il rock fra le priorità degli adolescenti di tutto il mondo e lanciato un cono di luce sull’underground a stelle e strisce. Quello dei Pavement però è tutt’altro tipo di album. Se è vero che ascoltando Nevermind chiunque avrebbe potuto pensare di poter prendere in mano uno strumento e iniziare a suonare, con Slanted And Enchanted chiunque avrebbe pensato di poter registrare un album. È la consacrazione di un’estetica lo-fi che in molti avrebbero imbracciato, anche in modo più radicale, ma senza il corredo umano di Malkmus e compagni. Se i Guided By Voices stavano aggiornando la tradizione del guitar pop dei 70s e Sebadoh e Polvo recuperavano lo spirito underground del post hardcore, i Pavement incarnavano qualcosa di diverso. Qualcosa che potremmo definire “lo zeitgeist delle Generazione X” (con tutto il suo precipitato di noia e creatività), ma che per certi versi era ancora più universale.

Ancor prima che sonorità e songwriting, infatti, la loro era una questione di atteggiamento. Nelle canzoni di Malkmus (e, in misura minore, in quelle di Kannberg) non si registravano picchi emotivi di alcun genere. Impossibile scorgervi l’angoscia del grunge o l’esaltazione cameratesca dell’hardcore. Non vi era neppure la cupa poetica urbana di noise band come i Sonic Youth (che rispetto ai Pavement restano un gruppo legato ai sotterranei degli anni 80). Gli slanci rumoristici di brani come In The Mouth A Desert o Loretta’s Scars lasciavano intendere un disordine interiore, più che un malessere esistenziale. I piccoli drammi venivano risolti con una malinconia divertita, stemperati con l’arma dell’ironia. Questo ne faceva una musica fisiologicamente adatta (e lo è ancora oggi) ai fan dell’indie rock: giovani borghesi che generalmente non erano stati maltrattati dalla vita, ma nondimeno coltivavano un universo interiore di cui quelle canzoni rappresentavano una sorta di accidentata mappa emotiva.

In questo senso il successo di Slanted And Enchanted non era una questione di epifanie. Era piuttosto un naturale assecondamento di anse umorali. La cronaca grottesca di giornate spese a rimuginare su occasioni mancate e fatui successi, a immaginare faticosamente un futuro nebuloso e a lasciarsi vivere aspettando che il quadro si componga da sé. Tutto prendeva forma attorno alle chitarre di Malkmus e Kannberg, che ora si coagulavano in canzoni vere e proprie, mantenendo l’approssimazione dei primi EP ma con una nonchalance tutta nuova, che qualcuno avrebbe indicato come la “californizzazione” del sound dei Sonic Youth.

L’esempio più concreto è proprio Summer Babe, in cui sotto lo sciame chitarristico fa la comparsa un groove caldo e lascivo. Si tratta di una canzone che, non fosse stato per Scott, sarebbe finita nel cestino e che nell’indimenticabile nonsense dei primi versi (“Ice baby / I saw your girlfriend / She’s eating her fingers like they’re just another meal / She waits there / In the levee wash / Mixing cocktails with a plastic-tipped cigar”) si configura come un brillante pezzo di poesia surrealista il cui fulcro narrativo è equamente diviso fra desiderio e noia. Gli assoli di Kannberg, sciatti e melliflui, convergono poi verso un anticlimax finale che ne fanno la definitiva canzone per debosciati innamorati.

Sarebbe riduttivo tuttavia parlare di Slanted come di una raccolta di temi pigri e indolenti. Semmai il suo punto di forza sta nella diversità e nei repentini cambi d’atmosfera. La successiva Trigger Cut (straordinariamente compiuta nel declinare i soliti stravaganti giochi di parole su una versione jangle pop dei Velvet Underground, con tanto di rotolanti droning guitar e liberatori “sha-la-la” nel finale) inaugura un approccio melodico, obliquo e sfumato ripreso più avanti nella dissonante miniatura di Zurich Is Stained e nei toni sinistri della soffusa Perfume-V. No Life Singed Here traduce la frustrazione in delirio sonico squarciato dalle grida stridule di Malkmus, nello stesso modo in cui Conduit For Sale! la canalizza in un profluvio verboso simile alle tirate di Mark E. Smith e Two States in un’ubriaca filastrocca anthemica. Sul finale, gli sketch art-rock di Fame Throwa e Jackals, False Grails: The Lonesome Era riportano la band agli esperimenti beefheartiani dei primi EP. La cosa interessante, in tutto ciò, è che ognuno di questi brani suona come la parodia del genere che incarna (il guitar pop dinoccolato, i residui dell’hardcore e l’eccentricità avant garde) tale è l’interpretazione di Malkmus, che sembra sempre trattare quel materiale con un annoiato distacco.

Qualcosa di diverso accade nelle ballate, quando l’ironia sfuma alla luce di testi che in mezzo al solito arguto nonsense infilano lucide e toccanti confessioni. In The Mouth A Desert (che infusa com’è nell’immoto liquido amniotico di distorsioni verrà considerata da molti come la quintessenza dell’estetica pavementiana) sembra voler ribadire la straordinarietà di un’esistenza ordinaria, attraverso gli scomposti slanci del ritornello, quando la voce di Malkmus si rompe su uno dei frammenti più poetici della prima produzione (“I’ve been crowned, the king of it / And it is all we have so wait / To hear my words and / They’re diamond sharp”).

Per Here il discorso è ancora più complesso. Quello che in futuro diverrà uno dei brani più apprezzati della band, in grado di incapsulare un’intera poetica in un unico verso (“I was dressed for success / but success it never comes”) è quello che gli anglosassoni definiscono uno “slow burn”. La produzione pulita, il battito metronomico di Young (che per l’occasione rinuncia al suo drumming pirotecnico) e la chitarra appena distorta ne fanno uno dei brani meno vistosi dell’album: la tensione cresce lentamente e quando sembra essere in procinto di esplodere in un rumore catartico (annunciato da uno sferragliare di chitarre in lontananza) il brano termina, lasciando dietro a sé un universo di potenzialità inespresse che fanno un tutt’uno con un senso di indeterminatezza delle liriche. È la slacker song per eccellenza, ma ci vorrà del tempo per accorgersene, focalizzarne le potenzialità e farne il vessillo di un’insicurezza post-adolescenziale capace di attraversare le generazioni.

Si chiude con l’ennesimo anticlimax. Con Our Singer l’album si esaurisce quasi per inerzia, cullato verso il silenzio dalle ritmiche dilatate e dagli sporadici colpi della chitarra di Malkmus. Con esso sfuma via anche la prima fase dei Pavement quella caratterizzata da una gloriosa incoscienza e da un’innocenza che avrebbe lasciato spazio a un noise pop capace di lambire le classifiche.

Nel ’92, intanto, Slanted And Enchanted è il gioiello coccolato dalla critica underground, che ne coglie subito la peculiare sensibilità, l’afflato generazionale, la capacità di cogliere lo spirito del tempo meglio di qualsiasi altra cosa uscita in quei mesi.

“Fu accolto davvero bene. In Inghilterra, l’etichetta Big Cat fece un ottimo lavoro di promozione. A quel punto eravamo più grandi e avevamo più attenzioni di quanto avremmo mai creduto. Non volevamo fare un disco come il precedente. Non avremmo comunque potuto farlo, perché era basato sullo studio di Gary Young e sulle cose che aveva. Slanted And Enchanted è stato realizzato con amplificatori molto specifici, e su questo punto non potevo tornare. Watery, Domestic fu l’ultima cosa che abbiamo realizzammo in quello studio”.
Stephen Malkmus

A proposito di Watery Domestic: l’EP di quattro tracce viene registrato sul finire dell’anno e rappresenta la bisettrice che divide il sound sfilacciato e indolente di Slanted dalle traiettorie più regolari del secondo album: sebbene il corredo di ronzii e distorsioni sia quelli a cui ci hanno abituato fino a quel momento, e una divertita slackness attraversa brani come Lions (Linden) e Shoot The Singer, c’è una nuova sensibilità pop che permea il lavoro. Con Texas Never Whispers, Malkmus si cimenta con la tradizione americana, anche se nel suo modo stralunato e informale, grazie a una filastrocca dalle impennate malinconiche e con pigri cori nel finale. Frontwards è semplicemente uno dei migliori pezzi mai composti dal gruppo, un fan favourite che si contende con Here uno dei versi più cari agli ammiratori dei Pavement (“Well I’ve got style / Miles and miles / So much style that it’s wasted”); parte con il rumore immoto del fuzz e lascia a chitarra solista e batteria l’onere del ritornello, tracciando inconsapevolmente un ponte fra la band degli esordi e quella della maturità.

Per qualcuno si tratta dell’ultima volta che la band è stata spontanea. Difficile da dire. Di certo c’è solo che quelle di Watery Domestic sono le ultime sessioni per Gary Young. Curiosamente non sono tanto i problemi con alcol e droghe o l’esuberanza sul palco (le sue verticali on stage erano diventate ormai proverbiali) a decretarne l’uscita dai Pavement. È piuttosto il desiderio frustrato di capitalizzare tutte le attenzioni che la band sta ricevendo in quel preciso istante. Questo scoramento lo renderà ancora più ingestibile nel corso dell’ultimo tour. Alle fine sarà lui stesso a lasciare il gruppo (dopo un primo timido tentativo di registrare i primi brani del nuovo album nel suo studio nuovo di zecca), evitando a Stephen e Scott l’imbarazzo di metterlo alla porta.

Il suo posto viene preso da Steve West, amico di Bob Nastanovich sin dai tempi della scuola, nonché collega di Malkmus e David Berman al Whitney Museum. A differenza degli altri, Steve non ha un background punk. Il suo stile più compassato e regolare (ma anche solido e versatile) si adatta perfettamente alle nuove canzoni che Malkmus sta componendo e che il gruppo inizierà a registrare ad agosto del 1993, negli studi di Mark Venezia a New York.

Crooked

La band impegnata a registrare il secondo album targato Pavement è solo lontana parente dei nerd svogliati che si erano presentati anni prima a casa di Gary Young. Ancor prima dell’avvicendamento alla batteria, la formazione registra l’entrata in pianta stabile di Bob Nastanovich e di Mark Ibold in qualità di bassista. Quest’ultimo è membro di una formazione della East Coast (i DUSTdevils), reclutato da Stephen e Bob dopo averne fatto amicizia in occasione dei concerti che si tenevano a New York. Sia Ibold che Nostanovich avevano preso parte alle registrazioni di Watery Domestic e al tour che la band aveva intrapreso come spalla dei Sonic Youth. Si era trattato di un momento importante nella storia dei Pavement: la band di Thurston Moore aveva appena pubblicato Dirty, un album il cui successo rappresentava la consacrazione di una scena sotterranea di cui Malkmus e soci erano i giovani rampolli. Oltre all’ideale “passaggio di consegne”, quell’esperienza avrebbe spinto molti fan dei Sonic Youth a recuperare Slanted And Enchanted e avrebbe fomentato l’attesa per il secondo lavoro dei californiani.

È Tom Surgal, un amico di Ibold, a parlare a Malkmus dello studio Random Falls: un bilocale adibito a studio di registrazione che un tizio di nome Mark Venezia gestisce all’ottavo piano di un edificio situato sulla ventinovesima strada. Le registrazioni vengono realizzate in quattro sessioni, a cui partecipano principalmente Malkmus e West (Kannberg resterà sulla East Coast, il tempo necessario per registrare le sue parti di chitarra) e in cui i brani vengono portati a termine in una o due take. Poi arriva il momento di mixare il tutto nello studio di Bryce Goggin, un giovane ingegnere del suono di Brooklyn. La mano di Goggin risulterà fondamentale per smussare alcuni degli spigoli ancora presenti nel sound della band e tirare fuori l’anima pop del gruppo, pur nel rispetto della sua estetica DIY.

Pensavamo di avere in mano un disco di successo! Era una di quelle situazioni in cui provi quella sensazione quasi fisica. Un’eccitazione che ti attraversa e una consapevolezza che farai davvero parte di qualcosa di eccitante
Chris Lombardi, Matador

Quelli della Matador riescono a mettere le mani sul disco solo a missaggio ultimato. Lombardi e Cosloy sanno di essere di fronte al disco più pop che abbiano pubblicato fino a quel momento, eppure è quello di cui sono più entusiasti, la naturale evoluzione di un sound che in quel momento ha le potenzialità per arrivare ad un pubblico che non era mai stato così ampio e attento.

Il ’94 è l’anno in cui l’alt-rock americano sta cavalcando la cresta dell’onda, gli album di Soundgarden e Nirvana sono in testa alle classifiche; ma anche il rock underground più ortodosso trova la strada alla Top 200 di Billboard grazie allo spazio concesso dalle radio e dalla programmazione di MTV. Si tratta di un trend che nello spazio di dodici mesi subirà una brusca inversione di tendenza, ma il 2 febbraio del ’94 è un momento decisamente propizio per pubblicare un album come Crooked Rain, Crooked Rain.

Frutto degli ascolti più classic-rock oriented di Malkmus (che confesserà di aver scritto alcune di quelle canzoni pensando agli Eagles) e dell’affiatamento di un collettivo che grazie al riassetto della sezione ritmica riesce a trovare un proprio groove, l’album è il manifesto di quello che inizia a circolare come “noise pop”.

La sintesi di una generazione che aveva scoperto il rock ascoltando i dischi dei genitori, era cresciuta coltivando le proprie legittime velleità di ribellione e alla fine era riuscita a costruire qualcosa di nuovo recuperando il meglio dei due mondi. Contiene tutta l’urgenza e la naïveté dei primi Pavement, ma anche l’ambizione e l’arroganza di chi sente di essere il portavoce di una nuova sensibilità. Specie nei testi che a più riprese lanciano stoccate alle idiosincrasie dell’industria musicale (è il caso del primo singolo Cut Your Hair: la presa in giro di una scena ossessionata con l’immagine) e al pubblico del mainstream (specie quando in Unfair, il momento più punk del disco, recita: “We’ve got the hills of Beverly / Let’s burn the hills of Beverly!”)

L’apertura di Silence Kid rappresenta di per sé un ponte fra con il passato della band: i primi trenta secondi sembrano la falsa partenza di un gruppo in sala prove (un’idea di Goggin, visto che gli altri non pensavano neppure di usare il brano come prima traccia), poi il sound si fa più pieno e quando parte il falsetto di Malkmus è facile restarne definitivamente soggiogati. Il testo scorre obliquo, al punto che per anni nessuno ha mai capito se il vero titolo del brano fosse Silence Kid o Silent Kit. Il tutto termina in un crescendo hendrixiano che trasuda sarcasmo e consapevolezza. Esattamente come la seguente Elevate Me Later, il cui suono ascendete di chitarre slabbrate, convive con i “pa pa pa” del finale per dar vita ad un nuovo tipo di pop, fresco e informale.

In appena 42 minuti scorrono i momenti più salienti di quarant’anni di rock visti con gli occhi disillusi della parte più indolente e geniale della Generazione X. Se la già citata Silence Kid ha una melodia che rimanda a Buddy Holly, nella scaletta trovano posto temi jazzy che paiono tratti da vecchi score sci-fi (5-4=Unity), curiosità retrofuturiste che potrebbero essere uscite dal repertorio dei primi Devo (Hit The Plane Down) e minimalismi kraut pop come quelli della splendida Stop Breathing, il cui ondeggiante rimuginare chitarristico, ammetterà Malkmus, gli è stato ispirato da Sing Swan Song dei Can.

Al momento della sua pubblicazione Crooked Rain viene descritto dal Village Voice come un “concept album sul compimento dei 28 anni”.

Crooked Rain è l’album in cui ho giocato di più con i riferimenti californiani. Le immagini sono della West Coast, anche se sono state registrate a New York mentre io vivevo lì e a Charlottesville
Stephen Malkmus

Per certi versi, dunque, si tratta di un album di formazione in cui il passaggio tra gioventù e età adulta rispecchia la divisione tra la costa occidentale e quella orientale. Di sicuro c’è una rilassatezza che si trasforma in gioiosa stravaganza pop nei cori di Cut Your Hair o nel dinamico rimbalzare di Gold Soundz; la stessa che nei momenti più riflessivi (quelli di Heaven Is a Truck e Range Life) assume i contorni di una serena malinconia. È l’indole della provincia californiana meno celebrata, che Malkmus riesce a descrivere con melodie precarie e testi che non hanno bisogno di coerenza narrativa per comunicare con l’ascoltatore (“Out on my skateboard / The night is just hummin’ / And the gum smacks are the pulse / I’ll follow if my walkman fades”). In questo senso l’ecosistema sonoro incorpora errori e improvvisazioni, in un sound che può continuare a definirsi lo-fi ma ha una compattezza e calore che mancava alle prove precedenti, assimila tante disparate forme di ispirazione e si inscrive a suo modo nella classicità.

Fillmore Jive chiude l’album con sei minuti e mezzo di squilibrata bellezza, in un profluvio di dissonanze ed enfasi affettata da music hall. Quando a metà del pezzo Malkmus intona fra il serio e il faceto il suo “goodnight to the rock’n’roll era”, molti si domandano se non si tratti davvero della fine di qualcosa. Per lo più si farà riferimento ad un certo modo di intendere il rock: un pantheon di divinità la cui aurea sacra era stata messa in dubbio dal successo del grunge e che gruppi come i Pavement avrebbero visto volentieri svanire.

A conti fatti, a chiudersi è l’età dell’innocenza di Malkmus e soci, che grazie al successo dell’album, dovranno confrontarsi con le lusinghe e i rischi della discografia maggiore. Un primo assaggio lo hanno a ridosso della pubblicazione di Crooked Rain, anche se si tratta di un problema che affligge principalmente i dirigenti della Matador. In quel momento l’etichetta newyorkese ha una joint venture con la Atlantic, ma la persona che l’ha propiziata (il presidente della major Danny Goldberg), si è appena trasferito alla Warner. Lombardi e Cosloy decidono così di discutere con lui un accordo di distribuzione ad hoc per il nuovo album dei Pavement. Crooked Rain viene distribuito dalla WEA, sussidiaria della Warner, beneficiando di una catena di distribuzione molto più efficiente, ma anche patendo costi e spese più alte. Oltretutto alla Atlantic, ansiosi come sono di lavorare con la nuova sensazione dell’indie rock americano, non accoglieranno di buon grado la decisione. “Alla fine prendemmo il peggio dei due mondi”, ricorderà Cosloy.

Una cosa è certa: per gli stati generali della Matador Cut Your Hair è destinato a diventare il primo singolo. Una scelta a posteriori non così ovvia (Gold Soundz e Range Life godono del medesimo tiro pop) che tuttavia si dimostra vincente. Il promo della canzone, un surreale videoclip diretto da Dan Koretzky che trasferendo su schermo l’estetica informale della band immagina il gruppo sulla sedia del barbiere, entra nella programmazione di MTV che in quel momento ha il potere di creare e distruggere band. Grazie a quel video, i Pavement raggiungono un pubblico che fino a poco tempo prima potevano solo sognare di avere, mentre chi fino a quel momento aveva solo sentito parlare della band, si trova di fronte per la prima volta alle vere fattezze di Malkmus e soci.

Persino per la Matador quel periodo rappresenta uno spartiacque, visto che fino a quel momento l’etichetta non aveva mai avuto singoli trasmessi dalle reti nazionali. Trascinato dal singolo, Crooked Rain Crooked Rain approda finalmente nella Top 200 di Billboard, coronando un momento intensissimo per la band che sta portando avanti uno sfiancante tour promozionale. Oltre alle interviste per le riviste, arrivano quelle per MTV e la partecipazione al Tonight Show condotto da Jay Leno. Solo una cosa non si realizza al momento giusto: la partecipazione del gruppo al Lollapalloza del 1994. La colpa, vuole la leggenda, è di Billy Corgan, che sembra non aver preso di buon grado un ozioso riferimento alla sua band, fatto da Malkmus nel testo di Range Life (“Out on tour with The Smashing Pumpkins / Nature kids / I, they don’t have no function / I don’t understand what they mean / And I could really give a fuck”). I Pumpkins sono le star del festival itinerante di quell’anno e per Corgan sarà fin troppo facile porre il proprio veto sulla partecipazione dei Pavement all’evento.

Era l’ultima strofa e non c’era nient’altro su cui cantare. Stavo cazzeggiando e pensavo di fare qualcosa di divertente. Non immaginavo che qualcuno si sarebbe offeso. Non doveva essere niente di che. […] Ad alcune persone è piaciuto perché era un po’ provocatorio ed esuberante. Non c’è niente lì dentro di palese, credo sia solo passivo-aggressivo. Gli anni ’90 erano del tutto passivo-aggressivi
Stephen Malkmus

La verità è che in quel momento la band non ha il tempo di crucciarsi per l’occasione mancata. Il ’94 vedrà i cinque viaggiare a ritmi vertiginosi fra i continenti, sorretti solo dal proprio entusiasmo.

Suonavamo per chiunque ci volesse. Una volta abbiamo fatto uno spettacolo in Australia, poi siamo volati a L.A., da L.A. a Londra, da Londra a Copenaghen, siamo saliti su un furgone e abbiamo guidato per circa otto ore nel mezzo del nulla in Svezia per arrivare ad un festival in cui abbiamo suonato alle 2 del mattino, mentre fuori c’era il sole. Era semplicemente incredibile come potessimo fare quelle cose per suonare di fronte a 500 persone. Ma era il genere di cose su cui tutti eravamo d’accordo
Scott Kannberg 

Come se non bastasse, la band non rinuncia a lavorare sul nuovo materiale. Ci sono brani registrati durante le ultime sessioni che sono rimasti fuori dalla scaletta di Crooked Rain. Oltre a questi, Stephen e Scott hanno sviluppato parecchie nuove idee durante i lunghi tragitti del tour. È questa abbondanza di materiale che finirà per segnare il terzo album del gruppo.

Wowee

Attenzione perché ora si entra nella mitologia. Uno dei pochi casi quando si parla dei Pavement, band che ha sempre operato nell’understatement più radicale. Che per la maggior parte dei suoi fan non aveva neppure un volto, almeno fino alla pubblicazione del videoclip di Cut Your Hair. Eppure, la leggenda vuole che attorno a Wowee Zowee si sia consumato uno dei più grandi rifiuti da parte di una indie band verso un mainstream che, nel 1995, veniva ancora percepito come “il nemico”.

Secondo questa interpretazione il terzo album dei californiani, arrivato quando il songwriting tondo di Crooked Rain Crooked Rain aveva dato i suoi frutti e i Pavement avevano iniziato ad essere percepiti come l’anello mancante fra il noise rock dei Sonic Youth e il neo tradizionalismo dei R.E.M., è un “FUCK OFF” pronunciato con estrema chiarezza nei confronti delle grandi etichette che si erano messe sulle tracce di Malkmus e soci, galvanizzate dal successo di Cut Your Hair e Gold Soundz. A chi immaginava per loro un futuro come band da singoli, i cinque rispondevano con un lavoro fatto in larga parte di bozzetti impressionistici e intrugli beefheartiani, mettendo una pietra tombale sulla possibilità di proporsi come i Nirvana dei mid-90s.

Ma osserviamo bene i fatti, poiché la fredda cronaca racconta una storia parzialmente diversa da quella che viene normalmente tramandata. Tanto per cominciare, il terzo album dei Pavement è il risultato di due session distinte. La prima, portata a termine dai soli Malkmus, Steve West e Mark Ibold, ha luogo a New York nello studio di Mark Venezia a febbraio del 1994, poco dopo le registrazioni di Crooked Rain (che non era ancora stato pubblicato). Consta di una manciata di canzoni più sperimentali e free form, realizzate nel tentativo di recuperare lo spirito avanguardistico delle prime registrazioni, ma in un’ottica non dissimile da quella acida a progressive che segnerà gli album solisti di Malkmus nel periodo Pig Lib. L’artista, che percepisce le canzoni di Crooked Rain come troppo “regolari”, sceglie di sottoporre a Ibold e West alcuni dei suoi riff più stralunati. È qui che nascono i frammenti più incongrui e dissonanti.

Stephen mi diede la cassetta di lui che suonava. E c’erano così tanti cambi di tempo! Sembrava un pezzo dei Royal Trux
Steve West

Esattamente l’opposto di quello che accadrà otto mesi dopo a Memphis, dove la band si ritrova per dare ufficialmente inizio alle registrazioni del suo terzo album. A quel punto i Pavement hanno alle spalle due anni di tour ininterrotto. La nuova formazione è ormai affiatatissima, diverte e sa divertire. Anche per questo, nella rilassatezza degli Easley Recording Studios (dove Malkmus, West e Nastanovich avevano già lavorato a giugno su Starlite Walker dei Silver Jews) il gruppo accumula idee e materiale. Le nuove canzoni si sviluppano con naturalezza, organicamente, come improvvisazioni su canovacci molto esili; spesso senza un testo, che di fatto continueranno a non avere anche dopo che Malkmus vi appiccicherà i suoi verbosi calembour.

L’iperproduttività diventa persino motivo di scontro all’interno di un collettivo che fino a quel momento non mostrava i requisiti minimi (in termini di aspirazioni divergenti e incompatibilità caratteriali) per litigare. La discussione investe Malkmus e Kannberg, le due principali forze creative in seno al gruppo. Scott vorrebbe un disco più coinciso, ma ricco di spunti melodici e canzoni compiute: “pensavo che questo sarebbe stato il nostro Reckoning o il nostro Lifes Rich Pageant”, dirà.

Stephen, al contrario, spinge affinché Wowee Zowee mantenga quel caos creativo che ha contraddistinto il progetto sin dagli esordi. Incoraggia Scott a cantare le sue canzoni (come già avvenuto con Two States e Hit The Plane Down). Ma soprattutto, vuole un disco che contenga singoli e “lati b” (anche se curiosamente le b-side più compiute dell’epoca, come Sensitive Euro Man e Painted Soldiers, verranno escluse dalla scaletta), che fotografi il momento estremamente prolifico del gruppo e che sottoponga l’ascoltatore a un tour de force emotivo alla maniera di capolavori come Double Nickels On The Dime dei Minutemen. Alla base di tutto, quasi sicuramente, quella sensazione inebriante e traditrice che hanno le band con il vento in poppa, quando pensano di non poter sbagliare neanche volendo. È in questo contesto che nasce l’idea di fare di Rattled By The Rush (un blues pop destrutturato in cui tutto, a parte il riff iniziale appare incerto e claudicante) il primo singolo.

Prima di tutto non c’è mai stata la volontà di non voler aver successo. Volevamo avere più successo possibile, naturalmente all’interno dei confini del nostro gusto collettivo
Steve West

Non c’è dubbio però che Wowee Zowee ridimensioni le aspirazioni della band, non tanto per i risultati commerciali (venderà circa la metà di Crooked Rain, ma si assesterà in linea con le altre release del gruppo), quanto per la freddezza con cui verrà accolto, in particolare dalla stampa, con la quale si consuma la fine della luna di miele iniziata ai tempi di Slanted And Enchanted. Certo, non aiuterà il fatto che Malkmus e soci inviino alle riviste un advance tape con una diversa sequenza dei pezzi e un mix differente, ma la critica rimane la stessa: mancanza di focus. “Una prova incompiuta”, secondo Rolling Stone, per quello che assomiglia a un autosabotaggio da parte di una band ansiosa di rimanere ancorata alle collage radio.

Oggi il giudizio sul disco è parzialmente cambiato. Tra i fan c’è chi lo considera persino il lavoro più completo del gruppo. Senz’altro, al momento della pubblicazione, Wowee Zowee sconta la particolare congiuntura storica. Il 1995 è l’anno che segna la fine della “bolla alternative”: la storia d’amore fra il grande pubblico e l’underground rock americano, iniziata ai tempi del grunge, stava giungendo alla sua naturale conclusione. Oltre a questo, l’uscita quasi concomitante di album come Alien Lanes e Electr-O-Pura avevano spostato su Guided By Voices e Yo La Tengo le attenzioni degli indie rocker.

C’è poi da fare un discorso più specifico, relativamente ad un disco destinato a crescere con gli ascolti. Ipertrofico e disomogeneo, Wowee Zowee è composto da 18 brani in cui accade praticamente di tutto e in cui accanto ad alcune delle gemme più luminose del repertorio pavementiano, trovano spazio frammenti apparentemente inconcludenti. Lo shuffle stridulo di Brinx Job, la squadrata sceneggiata post hardcore di Flux = Rad e il caos divertito in salsa noise di Serpentine Pad, tutti nati dal furore creativo di Random Falls, non sono affatto sperimentazioni fine a se stesse che rimandano a dei Sonic Youth di seconda mano, piuttosto nell’economia di un album complesso come questo rappresentano momenti di decompressione emotiva, utili al rilascio delle tensioni accumulate in Grounded (il vero capolavoro dell’album, un brano che spicca dolcemente il volo su calde folate di vapori noisy) e Father To A Sister of Thought (la cui slide sognante riprende il discorso laddove Range Life l’aveva interrotto, aggiungendovi densi strati di malinconia).

Detto questo è ineludibile che Wowee Zowee sia una prova fortemente segnata dal successo della precedente. Lo si capisce per come, anche nei momenti più compiuti, Malkmus e co. sembrino ossessionati dal marcare le distanze dall’esuberanza divertita di Cut Your Hair. L’inizio affidato a We Dance, ad esempio, una ballata melliflua e piuttosto dark, i cui richiami freudiani (“There is no…castration fear”) che aprono canzone e album furono voluti dal frontman proprio per segnare un drammatico distacco rispetto alla spensieratezza di Crooked Rain. E allo stesso modo Black Out, Motion Suggest e Grave Architecture sono umide ballate che ricalibrano l’elettricità soffusa dei suoi momenti migliori su sofisticati melodismi jazzy. D’altro canto, il desiderio di sperimentare nuove soluzioni porta a pezzi come Fight This Generation (una prima parte dominata dal violoncello di Sibel Firat e una seconda dalla paranoica tensione kraut), Best Friend’s Arm (esplosione di dissonanze afasiche con coda blues) ed Extradition (che dopo un inizio abbastanza rilassato si avvita in una sequenza di siparietti strumentali).

In questo senso non appare strano che i due momenti più immediati e accattivanti del disco risentano del clima ecumenico del secondo album. Kennel District (la cui inebriante circolarità sfocia in un chorus memorabile) era stata scritta da Kannberg durante le registrazioni di Crooked Rain, ma poi ne fu esclusa all’ultimo momento. AT&T viene invece registrata e mixata in appena due ore dal solo Malkmus negli studi di Mark Venezia, l’ingegnere del suono di Crooked Rain. Un vero e proprio blitz da parte dell’artista, che sentiva di aver in mano un frammento aureo di pop sbilenco. Alle ultime due schegge (i sei minuti tremuli di Half a Canyon e, soprattutto, le evoluzioni stereolabiane di Western Homes) va infine la palma delle più sacrificabili del lotto.

La gente dice spesso che Wowee Zowee avrebbe potuto essere più commerciale ma non capisco a cosa si riferiscano. A quale canzone del disco rinuncerebbero? Quale idiosincrasia eliminerebbero? Pensare a dei Pavement più commerciali per me è un ossimoro. Le cose che hanno reso i Pavement speciali sono le stesse che hanno impedito loro di vendere milioni di dischi
Gerard Cosloy, Matador

Cosloy era presente alla riunione con i vertici della Warner nella quale si decisero le sorti di Wowee Zowee. “Era solo hype”, ricorda oggi Kannberg, secondo il quale, a dispetto di quanto affermato dalla stampa, non c’erano altre major a bussare alla porta del gruppo. Se c’erano stati contatti, erano avvenuti ai tempi del tour con i Sonic Youth, quando qualcuno dagli stati generali della Geffen aveva avvicinato Stephen Malkmus. A parte questo, la realtà era molto più semplice: “Eravamo contenti con Matador”, ricorda Bob Nastanovich; “conoscevamo tutti là, perché avevano iniziato più o meno quando noi. […] Inoltre avevamo un ottimo contratto”. A quel tempo la label aveva un fruttuoso accordo di distribuzione e promozione con la Atlantic. Inoltre, nel ’95 Danny Goldberg, l’uomo che aveva negoziato la partnership fra le due etichette, era diventato presidente della Warner. Fu in questo contesto che Cosloy e soci spinsero affinché fosse Warner a promuovere il nuovo album dei Pavement. Una mossa che, col senno di poi, si rivelò controproducente. Ma per colpa di chi?

Per certo ci fu un meeting a Los Angeles in cui fu chiaro che il supporto della major sarebbe stato ridotto ai minimi termini. Secondo Goldberg (che in quel momento era impegnato a rinegoziare il contratto con tutti i maggiori artisti e per cui i Pavement rappresentavano tutto sommato un problema minore) fu lo stesso Malkmus a smorzare ogni aspettativa, rifiutando di affidarsi ad un manager e di prendere parte al giro dei grandi festival.

Malkmus voleva mantenere la qualità della vita che aveva in quel momento. Amava l’intensità dei suoi fan, ma non voleva rompere con i suoi ritmi e il suo stile di vita. È una scelta che rispetto, ma se un artista non è disposto a fare tutto il dovuto per promuovere la propria musica, cosa può fare un’etichetta?
Danny Goldberg, Warner

È in fondo un’immagine molto romantica, quella dell’indie rocker che, più o meno consapevolmente, sabota sé stesso, rinunciando al successo in nome di uno stile di vita a misura d’uomo. Un’ipotesi che possiamo accettare senza troppi sospetti e che corrobora l’immagine di Stephen Malkmus come rappresentante più sincero della Generazione X. Il fratello maggiore degli slacker di tutte le latitudini, per i quali, solo pochi anni prima aveva già composto i versi definitivi (“I was dressed for success, but success it never comes”). Un’idea confortata dalle parole di Bob Nastanovich, che alcuni anni fa terminava un’intervista con una frase che potrebbe riassumere l’intera parabola della band: “È vero che volevamo il successo. Ma sentivamo di averlo già raggiunto. Abbiamo sempre sentito di essere importanti”.

Lollapaloozin’

L’inizio della fine per i Pavement ha luogo nell’estate del 1995. Dopo essere stati esclusi dall’edizione del ’94, il Lollapalooza di quell’anno li vede esibirsi all’interno di un bill storico che oltre a loro comprende anche Sonic Youth, Beck, Hole e Cypress Hill. Anche finanziariamente, si tratta di un affare d’oro per i cinque: se l’anno precedente era stato offerto loro un compenso di 5.000 dollari a show, questa volta gliene vengono offerti 15.000 per un set che dovrà tenersi nel tardo pomeriggio, a metà della scaletta.

È così che i Pavement si imbarcano in un estenuante tour di 28 date, con una crew sottodimensionata e Stephen Malkmus contrario all’evento.

Stephen non voleva fare Lollapalooza, quindi è stato piuttosto orribile per i primi dieci spettacoli. È stato deprimente, ma poi anche lui è entrato nel ritmo. C’era molto whisky nel backstage. Uscivamo con i Sonic Youth e andavamo molto d’accordo con i Jesus Lizard. Scott giocava molto a golf e in generale mangiavamo bene. È stato l’apice per una band come la nostra che non sarebbe mai più andata in tour del genere
Steve West

Tuttavia, vuoi perché la line up del ’95 ha un appeal commerciale inferiore rispetto a quelle guidate da Red Hot Chili Peppers e Pearl Jam, vuoi perché a partire da quell’anno la bolla dell’alterative rock inizia a sgonfiarsi, il festival si protrae con una grande quantità di biglietti invenduti. A Denver, ad esempio, ne vengono staccati solo 12.000, mentre in altre città si registra un 40 percento di affluenza in meno rispetto all’anno precedente.

I guai per i Pavement iniziano il 3 agosto. In quell’occasione, il caldo e il fango esasperano una folla accorsa sotto il palco anzitempo, per assistere alle esibizioni di Hole e Sonic Youth. Ne fanno le spese i cinque che vengono presi di mira da un insistente lancio di oggetti. Il tutto si conclude con la band che abbandona lo stage prima del tempo e qualcosa che si incrina nel profondo di Stephen Malkmus, la cui insoddisfazione per come stanno andando le cose con il gruppo è destinata ad acuirsi sempre di più.  Ma non quell’estate, che vede la band più impegnata che mai.

Dopo il festival itinerante, i Pavement sono attesi per un’ininterrotta sequenza di date in Europa, Giappone ed Australia. Poco prima di partire per gli antipodi, Malkmus, West e Nastanovich si ritrovano ai Easley Recording Studios di Memphis per incidere il nuovo album dei Silver Jews. Quando dopo appena un giorno di prove, David Berman abbandona gli amici, i tre decidono di sfruttare il tempo a disposizione registrando i pezzi che andranno a comporre un nuovo EP dei Pavement, quello con cui si chiuderà il loro rapporto con la Big Cat (dall’album successivo i dischi europei della band verranno curati dalla Domino).

Il Pacific Trim EP è la fotografia di una band (ma in questo caso sarebbe meglio dire “di un artista”) nel pieno possesso dei propri strumenti creativi. Give It a Day, il brano principale, è la summa del suo songwriting spiritoso, dinoccolato, ricco di ganci melodici e giochi di parole. Un pezzo che avrebbe impreziosito ciascuno dei dischi dei Pavement, ma che per anni pochi fan conosceranno a causa della scarsa reperibilità dell’EP. Quanto agli altri brani, Gangsters And Pranksters e Saganaw sono sketch di folk pop espressionista, oddities che si vanno a posizionare sul versante più eccentrico del repertorio di Malkmus, senza prendersi troppo sul serio, mentre I Love Perth è la classica sciocchezzuola melodica buttata lì per caso.

Per la cronaca, da parte di Berman non si avranno notizie per un po’ di tempo. Almeno fino a quando Bob Nastanovich non scoprirà che c’è un nuovo album dei Silver Jews pronto ad uscire (Natural Bridge).

Non l’ho mai voluto ascoltare, solo perché l’ha fatto senza dire nulla a me, West e Malkmus. Eravamo molto arrabbiati con lui
Bob Nostanovich

Bisognerà attendere American Water, l’album del 1998, perché i membri dei Pavement mettano di nuovo il proprio nome su un disco targato Silver Jews.

Corners

Nel ’95 (anno di uscita di Wowee Zowee) le grandi etichette stanno iniziando a ripulire i propri roster dalle band che avevano frettolosamente messo sotto contratto durante l’esplosione dell’alternative rock (quando era stata concessa una possibilità persino a gente come i Butthole Surfers). Viene comunque da chiedersi cosa sarebbe successo se il terzo album dei Pavement avesse avuto l’omogeneità e l’approccio più tipicamente rock di Brighten The Corners. Che cosa avrebbero pensato i reparti A&R delle grandi label se si fossero trovati di fronte a una sequenza di pezzi come Stereo e Shady Lane, ovvero la cosa più voluttuosamente slack pop e più squisitamente pavementiana partorita dalla penna di Stephen Malkmus?

Benché la tendenza di molti sia quella di considerare la maggiore accessibilità di Brighten The Corners come una reazione all’eccessiva diversità (e in qualche modo, alla dispersività) del suo predecessore, l’album del ’97 è piuttosto l’output di una band rodata al 100%, abituata a suonare costantemente dal vivo e finalmente a proprio agio anche in studio. Dunque a concorrere alla regolarità di Brighten The Corners, oltre all’affiatamento e alla padronanza creativa, c’è anche un pizzico di maniera. Cosa più che lecita per una band il cui stile era ormai uno dei punti di riferimento dell’alternative rock di fine ’90 di entrambe le sponde dell’Atlantico. Il ’97, infatti, è anche l’anno di pubblicazione del disco omonimo dei Blur, quello con cui i londinesi cercano una via di fuga dal Britpop seguendo proprio le sbilenche traiettorie pavamentiane. Se la cosa non fosse risultata abbastanza chiara da canzoni come Country Sad Ballad Man, ci avrebbero comunque pensato Albarn e Coxon a ribadirle, citando la band californiana nel corso di ogni intervista.

Tutto questo, in qualche modo, carica i Pavement di responsabilità, spingendoli a inserire un po’ più di professionalità nel loro modus operandi. È così che i cinque si recano per dieci giorni a casa di Steve West (un maniero ottocentesco situato in Virginia) in modo da prendere familiarità con il nuovo materiale. Dopodiché telefonano a Mitch Easter chiedendogli di tirare fuori la jangle rock band che era in loro. Una cosa che Easter sa fare meglio di chiunque altro, essendo stato il demiurgo del sound dei primi R.E.M. (band feticcio di Malkmus e soci), avendo prodotto dischi di culto come quelli dei Game Theory ed essendo stato con i suoi Let’s Active uno dei più sinceri interpreti di quel suono neo tradizionalista.

Di fatto, Easter si limiterà a fornire il proprio studio e la propria aurea consulenza. Le sessioni vengono curate dal solito Bryce Goggin (ormai divenuto uomo di fiducia del gruppo) per un risultato musicalmente più compiuto ed esteticamente rifinito di qualsiasi cosa precedentemente prodotta. Un lavoro che resta pavementiano al 100%, per il modo di inglobare nella sua ferrea scrittura un livello controllato di caos e casualità.

Avevano un modo fantastico di lavorare. Le loro erano una sorta di jam. Suonavano tutti insieme avendo ognuno un’idea diversa tranne che sul ritornello, ed ogni volta che suonavano un pezzo veniva diverso
Mitch Easter

Per tutti questi motivi, Brighten The Corners è a tutti gli effetti l’album della classicità per i Pavement. Quello in cui il gruppo riesce a canalizzare la sua consueta eccentricità in strutture più schiettamente folk rock e in un songwriting maturo. Una cosa particolarmente evidente nei due brani firmati da Scott Kannberg / Spiral Stairs.

Brighten The Corners è il nostro primo band oriented album. I dischi precedenti erano controllati da me e, in minor misura, da Scott, ma a quel punto eravamo un marchio piuttosto conosciuto, come qualsiasi band al quarto album, del resto
Stephen Malkmus

Da qualche tempo Scott ha iniziato a soffrire le abitudini di di Stephen Malkmus: a differenza dei primi tempi, in cui le canzoni venivano sviluppate dai due nel corso di interminabili ore di cazzeggio in studio, ormai l’amico ha la tendenza a creare per contro proprio le demo dei brani che poi “insegna” agli altri membri del gruppo. Questo sprona il chitarrista ad arrivare alle nuove session con due dei pezzi più compiuti che abbia mai scritto: il fan favorite Date With IKEA e il groove aereo di Passat Dream. Il primo è un power pop alla Big Star in chiave college rock; il secondo un funk stonesiano cantato con la consueta scelleratezza e abbondanza di whoo hoo. Entrambe congiurano in qualche modo a un senso di rinnovata responsabilità e costituiscono, nella loro linearità un po’ svagata, due dei massimi contributi di Kannberg alla causa del gruppo.

Altro discorso vale per Malkmus. In quel momento la cosa non è ancora evidente, ma dopo il tour di Wowee Zowee era iniziato quel processo di allontanamento che appena due anni dopo lo porterà ad agitare un paio di manette sul palco della Brixton Academy in segno di insofferenza per le dinamiche del gruppo. Come autore di testi Malkmus ha sempre avuto la capacità di procedere per flussi di coscienza che si coagulino in modo quasi inconscio in testi generazionali come “I was dressed for success / but success it never comes”. Questa attitudine in Brigthen The Corners produce alcune delle riflessioni più efficaci e poetiche sul raggiungimento dell’agognata maturità, come quelle di Old To Begin e Type Slowly, segni di come si può venire a patti con la propria innata indolenza e continuare a coltivare i propri sogni. Quest’ultima poi, nella lunga elucubrazione chitarristica, lascia intravedere un maggiore interesse del cantautore verso le strutture libere dell’acid rock.

Le stesse che segneranno la prima fase della sua carriera solistica e che in molti scambieranno per “progressive”. “Il mio interesse per la musica stava cambiando”, dirà in seguito Malkmus; “mi stavo appassionando al folk elettrico dei Fairport Convention e non ricordo esattamente cos’altro. Solo cose più difficili degli anni ’70, i Groundhogs e i gruppi di rock acido”. Il tutto poi si accompagnava alla voglia di gingillarsi (sebbene in maniera quasi goliardica) con strumenti come flauti e clavicembali.

È un processo tutto sommato naturale per un gruppo di musicisti che ha ormai girato la boa dei trent’anni e si scopre parte di una tradizione pluridecennale di cantautorato obliquo. Va da sé che questa consapevolezza si accompagni ad un’aura di amarezza per la sensazione di stare portando avanti un progetto che sembra aver già oltrepassato il suo picco creativo e che oltretutto, nei lunghi periodi on the road, toglie tempo alle vite private dei cinque. Sarà per questo che un fil rouge di malinconia pervade tutte le tracce dell’album. Un sentimento appena mascherato dalla dabbenaggine dinoccolata dell’iniziale Stereo (in cui Malkmus prova a fare il Beck e tira frecciate a Geddy Lee dei Rush) e dai giochi di parole della soffusa Starling Of The Sleapstream. Questo spleen contrito, che consiglia alla band di tenere da parte l’oscura …And Then (finita poi su Terror Twilight con il titolo The Hexx), esplode letteralmente nell’assolo lancinante di Fin: una conclusione emotivamente fuori dalle righe per un gruppo che ha fatto dell’understatement il tratto estetico più riconoscibile. Col senno di poi non sembra errato intravvedervi l’accorato addio dei Pavement ai propri fan.

Peraltro, nel tempo che separa il completamento e l’uscita dell’album, Stephen Malkmus è sempre più occupato. Prima è a Brooklyn, con David Berman, a terminare le registrazioni di American Water, poi è vola a Londra per trascorrere un po’ di tempo con Justine Frischmann degli Elastica. I due sono diventati amici al Lollapalooza e ora si ritrovano in studio a registrare una cover degli X (Unheard Music) per la colonna sonora del film Suburbia di Richard Linklater. Da quando nel Regno Unito la band è entrata a far parte della Domino, c’è stato un aumento percepibile della copertura su riviste e trasmissioni radiofoniche indipendenti.

Sfortunatamente, però, il tour del 1997 ha un inizio difficile.

Quando abbiamo iniziato Stephen era malato. Non so cosa avesse ma non era all’altezza dei suoi standard. Siamo andati in Inghilterra per prepararci ma non siamo riusciti a provare nemmeno un giorno. Poi abbiamo ricominciato il tour senza sentirci davvero pronti
Steve West

Nonostante questo, l’agenda del gruppo resta fitta. Le date del tour di Brighten The Corners si dividono principalmente fra l’Europa e gli USA, dove i Pavement continuano ad esibirsi in piccoli club. Sono altri dieci mesi di intensa attività on the road, al termine dei quali i cinque ritornano alle rispettive vite, senza ulteriori programmi riguardo al futuro della band.

Farewell Horizontal

Col senno di poi, Brighten The Corners suona come la prima parte di un lungo addio che nel ’98, quando Malkmus è di nuovo a Portland, sembra essere ormai inevitabile. Perlomeno a lui. Il modus operandi del gruppo prevede, infatti, che non ci siano mai programmi a lunga scadenza e che ogni album sia potenzialmente l’ultimo. Questa volta però molte cose sembrano diverse rispetto al passato. Le vite dei cinque procedono speditamente in direzioni opposte, specie per Scott Kannberg che nel ’98 convola a nozze con la fidanzata Chrissy Loader.

Nell’estate di quell’anno, Malkmus inizia a lavorare seriamente su una serie di brani, isolandosi, anche telefonicamente, dal resto della band e organizzando per sé una serie di date, delle quali gli altri membri della band non vengono messi a parte. Le sue demo dell’epoca, realizzate con una chitarra e una rudimentale strumentazione elettronica, mettono in luce una serie di idee melodicamente compiute e lineari accanto ad altre più astratte, ma che nella testa dell’artista avevano la struttura di lambiccate jam non troppo dissimili da quelle sviluppate successivamente in album come Pig Lib. Sarà il frustrante tentativo di insegnare queste ultime al resto della band, a far emergere le prime crepe all’interno della formazione.

Qualche volta Stephen comunicava e qualche volta no, ma a me non importava. Durante quel periodo ho fondato la mia etichetta, la Amazing Grease, e ho iniziato a registrare con un quattro tracce. Avevo pronte circa una decina di canzoni
Scott Kannberg

Nel luglio del 1998 i Pavement si riuniscono ai Jackpot Recording Studios di Portland, per iniziare a lavorare sul nuovo materiale. Le difficoltà nell’assimilare alcuni dei nuovi brani da parte dei compagni finisce per esasperare Malkmus, che nel giro di qualche giorno si ritrova più spesso a giocare a Scarabeo che a imbracciare il proprio strumento. La sua insofferenza (dicono le cronache) è diretta verso il bassista Mark Ibold e verso Steve West, reo di non avere la duttilità e l’estro artistico del mai dimenticato Gary Young.

Quando tutto sembra perduto, il soccorso si presenta sotto le spoglie di un giovane produttore di belle speranze di nome Nigel Godrich. Laurence Bell della Domino lo aveva incontrato casualmente ad un concerto londinese dei Sonic Youth e gli aveva accennato alle difficoltà in cui stavano versando i Pavement dall’altra parte dell’Atlantico. Godrich, da grande fan del gruppo, si era detto ansioso di lavorare con loro e si era offerto di aiutarli a portare a termine l’album, ignaro di dover fare i conti con un metodo di lavoro a dir poco “informale” e destrutturato.

Nel ’98, Godrich è apprezzato soprattutto per album come Ok Computer e Mutations, dischi di successo carichi di un languore obliquo, di un nitore soprannaturale e notturno che rimanda a capolavori dei seventies come Hunky Dory (uno dei suoi punti di riferimento dal punto di vista squisitamente sonoro). Tuttavia, è il lavoro che sta svolgendo per Up dei R.E.M. in qualità di ingegnere del suono a convincere i cinque ad avvalersi della sua esperienza. Se da un lato la presenza di Godrich determinerà la riuscita del nuovo album, dall’altro finirà per piegare lo stile dei Pavement al suo perfezionismo, esasperando l’insofferenza di Stephen Malkmus nei confronti delle dinamiche interne e accelerando le forze centripete che condurranno alla dissoluzione del gruppo.

Non abbiamo mai avuto un produttore che ci guidasse. Bryce Goggin l’ha fatto un po’, mentre Mitch Easter ci ha solo registrato. Penso che in quel momento Nigel Godrich fosse oberato di lavoro. Mentre era in studio con noi riceveva telefonate dagli U2 e dai Red Hot Chili Peppers
Scott Kannberg

Steve West non ha dubbi sul fatto che sia stato il coinvolgimento di Godrich a salvare l’album.

Malkmus non aveva davvero voglia di farlo. Se non fosse stato per Nigel non lo avremmo mai realizzato
Steve West

Dopo un breve warm up nella sua fattoria in Virginia, i Pavement si riuniscono quindi negli Echo Canyon Studios, uno spazio di proprietà dei Sonic Youth situato nella Lower Manhattan dove per la prima volta le canzoni iniziano a prendere forma. La disciplina imposta da Godrich sta iniziando a dare i suoi frutti, sebbene quello che si sta concretizzando sotto l’attenta regia dell’Inglese è il meno pavementiano fra i dischi dei Pavement.

La pulizia sonora che domina i brani più free form e beefheartiani (come Speak, See, Remember e Platform Blues) segna un netto distacco anche rispetto alle sonorità più classic rock del disco precedente. Un particolare che provocherà qualche alzata di sopracciglia da parte della band, ma che sembra perfettamente congeniale al desiderio di normalizzazione che si è impossessato di Stephen Malkmus. La rotondità di temi folk pop come You Are a Light suonano oggi come le prove tecniche per il suo primo album solista. Ann Don’t Cry, canzone sulla fine di una relazione romantica, da molti viene interpretata addirittura come una lettera aperta da parte del leader al resto della band, specie nei versi “The damage has been done / I am not having fun anymore”.

È però l’asse venutosi a creare fra l’artista e il produttore, oltre alla mancanza in scaletta di almeno una traccia firmata da Kannberg, a determinare l’atmosfera del disco.

Quell’atteggiamento nei confronti delle mie canzoni era iniziato a Portland […] Malkmus si era comportato come se non volesse suonarle. A quel tempo mi andava bene, perché volevo fare un disco dei Pavement. Ho solo abbozzato. Avrei dovuto dire: ‘No, queste canzoni sono buone’. Sentivo di voler contribuire di più, e avevo i pezzi giusti. Non è stato divertente sin dall’inizio. È stato il disco più difficile da produrre
Scott Kannberg

C’è una luce dimessa, lunare e opalescente che avvolge quei brani, generalmente situati nello spettro più oscuro della poetica del gruppo (vedi la lunga The Hexx, la cui aurea plumbea ne aveva determinato l’esclusione dal precedente Brighten The Corners). Difficile poi pensare che dietro a frammenti come Folk Jam (una versione elettrificata dei Pentangle) e alla melliflua banalità di Major Leagues (uno dei pezzi più mediocri composti da Malkmus) ci sia la stessa band che ha realizzato un capolavoro lo-fi e schizofrenico come Slanted And Enchanted. Per ritrovare il gruppo scanzonato di un tempo bisogna rivolgersi all’acida psichedelia di Cream Of Gold o a due surreali vaudeville come Carrot Rope e Spit On a Stranger (non a caso due fan favorite).

Dopo aver concluso di registrare i brani presso gli studi RPM di Washington Square, Godrich e parte della band si trasferiscono a Londra, presso i RAK Studios, per completare l’album con alcune sovraincinsioni. È qui che viene chiesto a Jonny Greenwood di suonare l’armonica su Platform Blues e che Dominic Murcott degli High Llamas sostituisce l’assente Steve West per rielaborare le parti di batteria di Carrot Rope e Major Leagues. A quel punto, nell’incredulità dei più, il quinto lavoro dei Pavement è pronto. Il titolo provvisorio, Farewell Horizontal col senno di poi, sarebbe stato più adatto rispetto all’enigmatico Terror Twilight.

C’è giusto il tempo per un ultimo scontro. Con un gesto che qualcuno della band finirà per considerare un’ingerenza fin troppo azzardata, infatti, il produttore si presenta con l’album masterizzato secondo un ordine che piazza in apertura le canzoni più lunghe e ostiche (Platoform Blues e The Hexx). L’oppositore più convinto a questa scelta è proprio Kannberg, che alla fine avrà la meglio assicurando al disco una tracklist più bilanciata, che si apre sulle invitanti note di Spit On a Stranger. Peccato solo che questo non basterà a fare di Terror Twilight il successo atteso. Il mercato indipendente di quel 1999 (dominato da album come Summerteeth dei Wilco, Keep It Like a Secret dei Built To Spill e The Soft Bulletin dei Flaming Lips) relega i Pavement ai margini, mortificandone quell’espansione verso il grande pubblico che da sola avrebbe giustificato un cambio di sonorità così drastico.

Alla fine il giudizio più centrato sul disco lo darà Mark Ibold.

Questo album suonerebbe bene alla fine di una festa nuziale in una fattoria, d’estate, mentre il sole sta tramontando
Mark Ibold

Chissà se, quando pronuncia quelle parole, si è già accorto che il sole sta per tramontare in fretta anche per la band. Il tour del ’99 inizia nel peggiore dei modi, con uno Stephen Malkmus che sembra un corpo estraneo nei confronti del resto della band. Nella scaletta dei concerti tornano brani degli esordi come Debris Slide e Box Elder: per molti si tratta di un segno che il gruppo si sta preparando a salutare i fan con un ultimo greatest hits dal vivo. Le tensioni esplodono nell’esibizione che si tiene al Coachella di quell’anno. Complice un raffreddore che impedisce a Malkmus di cantare i pezzi in modo decoroso, il set è disastroso. Tutti sembrano affranti, tranne il frontman, per il quale a quel punto, l’idea di sentirsi parte di un gruppo pare ormai un discorso chiuso. C’è ancora tempo per un eccesso di teatralità: le celebri manette sventolate sul palco della Brixton Academy, quelle che secondo Stephen lo stanno tenendo legato ai compagni contro la sua volontà. Siamo nell’autunno del ’99, e i Pavement sono di fatto finiti.

Una settimana dopo quel concerto, la Domino pubblica un comunicato stampa:

“I Pavement vanno in pensione nel futuro immediato per:

1. Mettere su famiglia!
2. Navigare intorno al mondo!
3. Entrare nell’industria informatica!
4. Ballare!
5. Ottenere un po’ di attenzione!”

Fin (?)

È Kannberg a lanciare il primo segnale di vita post pavementiana. All’inizio del 2000, il musicista è impegnato a gestire la sua nuova etichetta, la Amazing Grease, che nel giro di pochi mesi pubblica i dischi di Film School, Oranger, Moore Brothers e Panty Lions. In agosto, un comunicato congiunto di Matador e Domino fa sapere che per buona parte dell’anno Scott ha lavorato al suo materiale solista. Si tratta di un backlog di brani piuttosto voluminoso, accumulato in lungo lasso di tempo, ogniqualvolta Scott ha desistito dal proporre i propri pezzi a Stephen Malkmus. Curiosamente, il comunicato evita accuratamente di specificare se i Pavement siano ancora in attività. Al momento si sa solo che quelle canzoni verranno pubblicate per un progetto che non ha ancora un nome.

Ci vorranno ancora otto mesi perché All This Sound Gas dei Preston School Of Industry veda la luce (con quel titolo che suona come uno scherzoso richiamo al primo album post Beatles di George Harrison). Ancora una volta Scott si trova a fare i conti con l’amico Stephen che pubblica il suo omonimo disco d’esordio alla fine del 2000 e per quell’occasione fa sapere al mondo che i Pavement sono storia.

L‘album, che avrebbe dovuto chiamarsi prima Dear Mom, poi Send Money e quindi Swedish Reggae (ma che alla fine si chiamerà semplicemente Stephen Malkmus) è un lavoro fatto di canzoni basate su una solida vena narrativa: una cosa del tutto nuova per l’artista, abituato alla caotica e forbita espressività delle liriche dei Pavement. La formazione che allestisce (i Jicks) gli dà persino la possibilità di crescere come chitarrista e di sfornare in poco tempo una serie di lavori (Pig Lib, Face The Truth, Real Emotional Trash) che lo vedono sempre più coinvolto in un jam rock talvolta prolisso e serioso. Molto meglio, quando, a partire da Mirror Traffic (nel 2008) Stephen torna a divertire con pezzi che recuperano la vena obliqua che gli è più congeniale.

A partire dagli anni Dieci la sua produzione inizia a diradarsi. Per un paio d’anni segue la moglie (l’artista multimediale Jessica Jackson Hutchins) a Berlino, dove si limita a osservare con distacco l’universo musicale che un tempo lo aveva visto protagonista. Bisogna attendere il 2018 per ritrovare l’artista in forma smagliate. Sparkle Hard è l’album che risponde implicitamente alla domanda: “Come suonerebbero oggi i Pavement se ancora esistessero e il loro sound non si fosse cristallizzato al noise pop degli anni Novanta?”. Un concentrato di pop impressionista, giocose dissertazioni e surrealismo rock realizzato da un songwriter maturo che non ha perso la voglia di divertirsi e che (insieme ai successivi Groove Denied e Traditional Techniques) piazza nuovamente la voce “Stephen Malkmus” nella mappa degli autori più influenti degli ultimi trent’anni.

Per Kannberg e gli altri ex-Pavement, il cui nome resta indissolubilmente legato a quello della band, il nuovo Millennio sarà avaro di soddisfazioni dal punto di vista strettamente musicale. I sei album fin qui pubblicati da Scott (due con i Preston School Of Industry e quattro come Spiral Stairs) lo hanno visto passare dall’indie rock a bassa fedeltà ad un rock tout court che mette a sistema in maniera gradevole le influenze di una vita (Bowie, i Replacements, i Big Star, la new wave) ma non lo ha aiutato ad andare oltre alle attenzioni dei vecchi fan.

Per lui, ancor più che per gli altri ex compagni di gruppo, la fine dei Pavement è stata difficile da metabolizzare e ha portato a spiacevoli conseguenze.

A causa di Pavement ho divorziato. La mia prima moglie voleva che mi mettessi a fare dell’altro, mentre io non ero ancora pronto. Volevo continuare a fare musica nel modo giusto, ma non ero sicuro di come, esattamente
Scott Kannberg

Oltre a lui, Mark Ibold è stato il più impegnato. Dal 2006 al 2011 (anno della loro dissoluzione) si è unito ai Sonic Youth, dopodiché è tornato a fare il barista a tempo pieno in un club di New York.  Fino al 2008, Steve West ha continuato ad alternare la sua attività di artigiano e fattore in Virginia, a quella di musicista, pubblicando tre album con i Marble Valley: un progetto a cui aveva dato vita già nel lontano 1997.

All’inizio degli anni Duemila, Bob Nastanovich ha lavorato come tour manager per l’amico Stephen Malkmus, dopodiché ha assecondato la sua passione per l’ippica ed è diventato un’importante analista di dati sulle corse di cavalli. Oggi si vanta di essere l’unico americano in vita ad aver visitato tutti i 60 ippodromi del Regno Unito. Molti dei suoi amici e colleghi, racconta in un’intervista del 2022, non sanno neppure che ha fatto parte di una rock band. Almeno fino a quell’anno.

Il 23 maggio del 2022, i Pavement si ritrovano sul palco del Fonda Theatre di Los Angeles, per dare il via alla loro reunion. È la seconda dallo scioglimento del 1999. La prima (nel 2010) li aveva visti presentarsi ancora abbastanza freschi di fronte ad un pubblico nutrito, ma in larga parte costituito da fan che li avevano conosciuti quando la band era ancora in attività.

Uno dei miei ricordi più belli con i Pavement è legato ai nostri ultimi due show di quella reunion. Suonammo in piccoli posti a Buenos Aires, attaccammo con Summer Babe e da quel momento per tutti i successivi trenta pezzi, la gente si mise a cantare ogni singola parola. Non era mai successo prima
Scott Kannberg

Quello che accade, dopo l’annuncio della partecipazione dei Pavement come headliner al Primavera Festival del 2020 è per certi versi ancora più sorprendente. Il buzz, inarrestabile, coinvolge non solo i vecchi fan ma anche chi era troppo giovane per aver acquistato Terror Twilight al momento della pubblicazione. Lo sosta forzata imposta dalla pandemia, non farà che posticipare quello che ha tutta l’aria di essere la consacrazione al di fuori dell’angusto circolo dell’indie rock.

Ma facciamo per un momento un passo indietro.

Durante le interviste per la promozione del suo primo album solista, Stephen Malkmus ripete spesso di non sapere se la canzoni dei Pavement supereranno indenni l’ingiuria del tempo. È il 2000, il gruppo si è appena sciolto e manca ancora la profondità storica per poter riconoscere in quei brani alcuni dei segni più evidenti di un certo modo di fare musica tipico del decennio precedente e che per molti rimarrà uno dei punti più alti del “rock indipendente degli anni Novanta”.

Quello che accadrà nella realtà è che l’influenza del gruppo nei due decenni che seguiranno crescerà esponenzialmente. Tracce del loro pop “informale”, di quel modo di far coagulare brandelli di creatività in canzoni coerenti, di quello spleen immoto della profonda periferia borghese lo si incomincerà trovare nel repertorio di artisti di varia estrazione (dai Parquet Courts agli Animal Collective, da Kurt Vile a Mac DeMarco, da Cate Le Bon a Modest Mouse e Beabadoobee), tanto che oggi sarebbe impossibile tracciare un’evoluzione del pop senza citare il gruppo californiano.

Nell’accezione più superficiale la loro musica costituisce la forma più pura di quell’indie rock a stelle e strisce che ha segnato l’estetica dei mid-90s e che per un momento, seppur fuggevole, sembrava in procinto di conquistare il mondo. Per altri versi, meno nostalgici, quella tramandata dai Pavement è un’attitudine. L’attitudine di chi guarda con divertito distacco ai riti del pop, non è refrattario al successo, ma non è disposto a sacrificare una vita a misura d’uomo per ottenerlo.

Chiamala, se vuoi, slackness.