Beach House (US)

Biografia

Forever Still

«Se c’è un punto sul quale io e Victoria siamo d’accordo, è che la nostra musica forma un mondo tutto suo. E questo vale anche per il sentimento che la “Beach House” porta con sé, che è l’andare in un altro mondo. Non è proprio come andare in vacanza. Una vacanza è quando vai via ma stai ancora pensando alle cose che ti sei lasciato alle spalle» (Alex Scally, ThoughtCo, 2018)

Un iter lineare, via via sempre più amplificato e vivido, un sogno che s’avvera. Il percorso dei Beach House, ovvero Victoria Legrand e Alex Scally, sa di predestinazione, riporta indietro il tempo alle origini del dream pop, ai Cocteau Twins, agli Opal. A quando da noccioli di voce e chitarra nascevano alchimie uniche, storie semplici, domestiche, con un portato però tutto generazionale, nato per i posteri. La loro storia, musicalmente, non è facilmente riconducibile a questo o quel protagonista storico del movimento, mancano i riferimenti diretti alle wave, al blues, allo shoegaze e a tanta looping elettronica del dream; semmai la loro passione per la lentezza ha portato ad altrettanti paragoni con Red House Painters, Tarnation, Dakota Suite e soprattutto Low, attraverso un cammino singolare, unico. Un crescendo agrodolce e bohemienne, una seppiata unione di antiche fragranze mitteleuropee e americane, tra i profumi vocali, gli organi grevi, il contralto di lei e gli arpeggi ariosi e femminei alla sei corde (anche synth) di lui, come se sulle teste della coppia volassero nuvole gonfie di pioggia e lo studio di registrazione fosse una vecchia soffitta di specchi, un portale della memoria.

Victoria Legrand e Alex Scally si conoscono nel 2004 frequentando la scena indie rock locale di Baltimora, città simbolo della New Weird America e in genere di molti artisti eccentrici, da Frank Zappa a Animal Collective e Dan Deacon. Apparentemente fuori contesto, la Legrand, che è nata in Francia ma si è appena diplomata al locale Vassar College, e il più schivo Scally, ne rappresentano in un certo senso l’anima in controluce, due spettrali ombre di delicata psichedelia, avvolgente e appartata. Non passa molto tempo e la coppia inizia a sperimentare a 360° sia umanamente che emotivamente. La voce della Legrand sembra un incrocio tra Kendra Smith, Stevie Nicks, Françoise Hardy e Nico e la strumentazione (organetto, drum machine, chitarra slide e, alla bisogna, qualche found object) è ridotta al minimo per il massimo effetto. In due giorni, in uno scantinato, nasce Beach House, l’album omonimo di una ragione sociale a lungo cercata e poi apparsa come dal nulla. A pubblicarlo è Carpark, piccola etichetta di Washington che non ha un vero genere di riferimento (quell’anno, il 2006, pubblica anche i lavori di Takagi Masakatsu e Belong), proprio come il luccicante collage di bigiotteria fotografata per la copertina del disco non possiede una precisa paternità.

Swimmin’ in the coral waters, head above the sand

Beach House accende subito alcuni potenti riflettori sul duo. È una raccolta frugale, una parata di micrometraggi proiettati confidando sullo sfarfallare cartilaginoso dei fotogrammi, ballate che lasciano alla chitarra libertà di svariare ma senza eccedere, fidandosi invece molto dei pastelli vintage delle tastiere – ammantate di french touch (l’ipnotica emulsione valzer di Lovelier Girl, il bozzetto Air abbacinato e ricondotto a una sorta di risentimento basale di Master Of None – che in seguito darà il nome a una serie tv) e attraversate da un languore spaesato con propaggini orientaliste (Tokyo Witch) – capace di suggerire rimandi all’esotismo stranito e post-moderno del Lost In Translation, il film di Sofia Coppola uscito giusto l’anno precedente. La grana diafana delle tessiture sonore – che sembrano quasi mettere in scena la loro (in)consistenza di ricordi sul punto di svanire – contrasta col timbro elegante, profondo e a tratti quasi imperioso della Legrand, che in una Heart And Lungs o nel valzer da marionetta barocca (il contrasto asprigno e ricercato tra spinetta e chitarra) di Alburn And Ivory impone ai pezzi una performance da mattatrice.

Resta però primario il bisogno di creare un “luogo” dove nulla possa essere considerato stabile, dove la suggestione abbia la consistenza della celluloide e le pennellate tendano a un espressionismo quieto, sfumato (soprattutto nella conclusiva Rain In Numbers, sorta di ectoplasma Tori Amos finito a sussurrare in un crogiolo Badalamenti), che esala un’irrequietezza morbida e obliqua, che rimanda in molti casi alla calligrafia di Low e Yo La Tengo (Saltwater, House On The Hill) ma come se l’avessero pestata in un mortaio arty e innaffiato di languori europei (vedi la graziosa marcetta di Childhood, con quel vago abbandono beatlesiano/kinksiano). In definitiva, si tratta di un esordio più ambizioso di quanto non faccia pensare la pacatezza dei toni, notevole proprio per come sa riscattare l’assenza di una direzione netta facendo dello spaesamento un ingrediente del codice espressivo. In quella metà di anni Zero, orfani di scene realmente dominanti in ambito pop-rock (ovvero una sorta di frammentazione delle scene, tra folktronica, NAM, prewar folk, electroclash, post-rock…), l’omonimo dei Beach House gioca la carta di una autorialità tanto schiva quanto suggestiva, un buco nero timido che esercita forza gravitazionale a bassa intensità in mezzo al fronte sempre più affollato e dinamico dell’era del web. In attesa che qualcuno si avvicini abbastanza da finirci irreversibilmente invischiato.

Mi è sempre piaciuto come cantavano John Lennon e George Harrison, ma non mi è mai davvero piaciuto come lo faceva Paul McCartney (Alex Scally, Vice, 2012)

Due anni più tardi, sempre via Carpark, la conferma si chiama Devotion. L’album, che pare uscire da un isolamento fatto di polverosi ricordi e agrodolci malinconie, poggia su una agreste psichedelia, un fascino particolare e misterioso che si risolve in alcuni dei picchi creativi della sfuggente – almeno fino ad ora – carriera del duo. Registrato e missato in una decina di giorni (otto in più rispetto all’esordio) negli studi low budget di Lord Baltimore nuovamente assieme all’ingegnere Rob Girardi, è l’album dell’indie-consacrazione, e parliamo di 3.000 copie per un picco massimo nella Top 200 di Billboard alla 195° posizione, «un primo passo verso quell’infinita collezione di organetti e tastiere racimolati ai quattro angoli del mondo», scherzerà Scally in proposito.

In tracklist, classici come Gila, Heart Of Chambers e All The Years, ma anche altre ottime canzoni, a partire dall’opener Wedding Bell, un country arrotolato su un carillon-organetto che fa da sinistro sfregar di cicale per una melodia che sembra entrarci come brezza marina. Il tono e gli accordi in minore omaggiano Because dei Beatles e il Fab Four viene espressamente citato anche nella strofa Tomorrow’s never sewn (da Tomorrow Never Knows), che si traduce ne «il futuro non è ancora scritto», sia in riferimento alla devozione che dà titolo al disco, sia ai pericoli e alle insidie a cui è sottoposta l’unione matrimoniale raccontata nel testo. Ai Beach House i Beatles piacciono un bel po’ e saranno nuovamente omaggiati nella traccia finale del disco (Home Again, dove il riferimento è alla Something di Harrison), ma tornando al brano, il suo ritornello è un ottimo esempio della libertà e dell’intuito con le quali Victoria compone, quell’appendere sfumature in fluide finestre temporali, il suo osservare l’amore con romanticismo e passione («Il tuo cuore è ancora mio? Lo posso ancora navigare? Ho incontrato il tuo, ora tu incontra il mio») ma anche con distacco e rassegnazione («Ti ho scelto e tu stai suonando l’unica campana nuziale / E stiamo nuotando nei mari che conosciamo così bene / Ho cercato di stare in vita nei tuoi letti, nella tua testa / Ed, hey, ogni tuo desiderio per me è un ordine»).

Anche You Came To Me, che sembra messa lì come apripista per la più nota Gila, è emblematica: qui il duo utilizza una particolare drum box scovata a Montreal (oltre ad altri effetti), la stessa che verrà riutilizzata più volte anche in futuro (la ritroveremo in Zebra e in Norway). Impossibile poi non parlare di Gila: interessante notare come il pezzo lasci ai riff di chitarra e tastiera il ruolo di protagonisti, quando il pre- e il coro stesso altro non sono che onomatopeiche fragranze, spruzzate di profumo che pezzi come Turtle Island e Astronaut cortocircuiteranno su mesmerici canti di sirene. Some Things Last A Long Time è poi una uggiosa cover del taglio più 70s dell’originale, che è di Daniel Johnston (l’album è 1990 dello stesso anno), D.A.R.L.I.N.G., una chicca, la serenata dall’abbraccio country psych, il lento tra la LeGrand e i Mazzy Star da consegnare ai posteri. Home Again chiude il sipario con il walzer dal quale il disco ha preso l’abbrivio, che è anche quello che lo abbraccia tutto. Nelle strofe i suoi temi principali, come intatta, a fine scaletta, la potenza evocativa di questo campo da baseball che si perde nella notte, la porta di ingresso più che di uscita per quel piccolo cosmo che il duo è riuscito creare, qualcosa tra la meditazione di David Lynch e i mantra di George Harrison.

«Non mi siedo mai pensando di scrivere una pagina di strofe che non siano già legate a una melodia. Vanno mano nella mano per me. Non so come descrivere questa cosa. È come se la melodia s’insinuasse dentro ed io potessi prenderla all’amo con le parole a testimoniarlo. È come un attacco senza convulsioni. Forse “attacco” non è la parola giusta. È un’epifania. Ti sintonizzi con tutti i sensi e c’è quel momento. È tipo una finestra, che viene e va».
(Victoria Legrand, Pitchfork 2008)

A/V

Due anni più tardi, anticipato dal singolo Norway, esce Teen Dream. Il duo ha firmato per Sup Pop e, grazie al finanziamento della label, in cabina di regia, per la prima volta, c’è un produttore professionista come Chris Coady, che in curriculum può vantare lavori per Yeah Yeah Yeahs, TV on the Radio e Grizzly Bear. Proprio per quest’ultimi, Victoria contribuisce ai cori di Two Weeks, poi inserito nell’album Veckatimest, e Slow Life, compresa nella colonna sonora di New Moon. Non è la sola traccia registrata in questo lasso di tempo: Used to Be è un nuovo singolo che (riarrangiato) verrà compreso nell’album successivo, e Play The Game è la cover dei Queen che i Beach House registrano per la serie di compilation album organizzata da Red Hot Organization, per la raccolta di fondi a favore della lotta contro l’AIDS (l’album è Dark Was The Night).

Teen Dream è quindi un nuovo inizio. Un lavoro dove «c’è più movimento e un’intensità fisica e più tangibile», afferma Victoria nella nostra intervista. In un certo senso, è il loro album più visuale e “rock”. Sicuramente è la prova più professionale e, diversamente dal passato, le session di registrazione, per la coppia, sono lunghe (nove mesi) ed estenuanti (fino a 16 ore al giorno). «Eravamo ossessionati dalle scoperte musicali che fanno i teenager», afferma la Legrand a Spin. E proprio con la cinematografia si lega strettamente un album che, sempre con il budget offerto da Sup Pop, può godere di un videoclip per ogni canzone presente in scaletta.

«Un titolo come Teen Dream non è malinconico o nostalgico. È aperto, leggero, libero, astratto e un invito. Ci sono giovani e sogni. Passato e futuro. Le parole stesse suonano bene insieme. Ci sembrano a loro modo classiche. Questo disco ha vita dentro di sé» (Victoria Legrand intervistata da SA, 2010)

Diversamente da come accade spesso per realtà marginali che trovano nella dimensione lo-fi una vera e propria calligrafia espressiva, i Beach House sembrano guadagnare in efficacia dalla più scolpita definizione dei suoni, dalla solidità della visione sonora. Il lato “dream” si affila e affonda nella carne di visioni mai tanto languide e tese (Silver Soul), capaci di aggirarsi tra cromatismi pop dai margini sbrecciati psych (Used To Be) e trame R’n’B imbronciate (Lover Of Mine), così come di sbalzare materia Sarah Records per farne marcetta ficcante, ad uso e consumo del citazionismo isterico degli anni Dieci (Walk In The Park).

Passano due anni e viene pubblicato Bloom (2012), un lavoro che sostanzialmente può essere visto come un continuo di Teen Dream ad angoli smussati e con pigmentazione ad acquerello, affermiamo in sede di recensione: grande coesione di fondo, produzione più nitida e levigata e le pieghe maggiormente dark del loro sound rilegate a livello lirico, con temi quali la morte e la perdita dell’innocenza. Si può apprezzare casomai un sensibile declassamento della voce di Victoria, ancora predominante ma come se fosse sempre più avvolta nel bozzolo sonoro di tastiere e chitarre, a tratti addirittura sommersa (vedi The Hours e New Year): lo slittamento dal lo-fi pop al dream-pop(rock), al “chiasso” morbido e granuloso dei dischi successivi, è qui un processo in fase già avanzata. Allo stesso modo, sempre sotto il controllo artistico del duo, continuano gli abbinamenti cinematografici nella loro musica, tanto che del brano Forever Still viene girato anche uno short film diretto dalla coppia e da Max Goldman. Il video, ispirato da Live at Pompeii dei Pink Floyd, vede i Beach House suonare dal vivo i brani del disco in varie location attorno a Tornillo, Texas, dove l’album è stato concepito.

«Abbiamo registrato Depression Cherry tra novembre ’14 e gennaio ’15, e questo periodo incrocia gli anniversari della morte sia di John Lennon che di Roy Orbison» (Victoria Legrand)

Foto di Shawn Brackbill

Back to simplicity

Il duo torna a farsi vivo ad un anno di distanza rispetto alla cadenza biennale dei passati lavori. Anticipato da Sparks, singolo dalle influenze My Bloody Valentine e primi 90s trasmesso in anteprima dalla radio spagnola RTVE (e condiviso per lo streaming sul canale ufficiale BeachHouseVideoZone poche ore più tardi), Depression Cherry, prodotto e registrato dalla band assieme a Chris Coady nello Studio In The Country di Bogalusa, in Louisiana, è figlio dell’esigenza di tornare a una naturalezza e a una spontaneità primordiale e pertanto segna un dichiarato ritorno all’intimità e alle modalità compositive delle origini.

«Il disco rappresenta un ritorno alla semplicità con le canzoni a strutturarsi attorno a melodia e pochi strumenti, e la batteria ad esercitare un ruolo meno importante. Il crescente successo di Teen Dream e Bloom che si è accompagnato a palchi e stanze più grandi, ci ha portato in un posto più aggressivo e chiassoso, un posto lontano dalle nostre tendenze naturali. Qui continuiamo ad evolvere ignorando completamente il contesto commerciale in cui esistiamo».

Non è del tutto vero. La naïveté soffice e a bassa fedeltà degli esordi si presenta qui in una forma più sofisticata, una semplicità che lascia intravedere il lavoro di semplificazione della complessità, la volontà di riarticolarsi in canzoni che alludano a un immaginario pop intriso di french touch, a un’estetica vintage avvolta in bambagia dreamy sempre sul punto di slittare shoegaze, fidando su una levità strutturale in grado di definire il non-tempo e l’habitat in cui le intuizioni melodiche e tematiche possano diventare suggestioni potenti. La scaletta si snoda dolciastra e un po’ monotona, si concede preziosismi da intrattenitori sagaci (una Space Song come potrebbe una Goldfrapp meno piaciona) senza mancare di innervarli con riflessioni esistenziali tanto languide quanto efficaci (la bellissima e quasi lennoniana PPP, inaugurata dai versi «Are you ready? Ready for this life?»), e funziona proprio per la solidità degli intenti, per il contrasto di questa determinazione – e di un’inquietudine che intride la trama – con la morbidezza esausta e quasi arresa della cifra sonora.

Contemporaneamente all’annuncio dell’album, il duo inizia un lungo tour che parte da Portland il 18 agosto 2015, e prosegue in Inghilterra ed Europa in autunno, periodo nel quale, a sorpresa (e non senza qualche inghippo informatico a rovinare un poco il regalo), esce Thank Your Lucky Stars, sesto album del duo, che sulle prime il chiacchiericcio della rete addita come un probabilissimo disco di b-side. Non è così, si premurano di comunicare Victoria e Alex. Il sesto album del duo non è né un gemello di Depression Cherry né un album di outtake, anzi gli undici brani in scaletta sono stati composti soltanto una volta completato il lavoro precedente e sono scaturiti così a partire dai testi, dicono loro, e da qui la scelta di pubblicare questi ultimi sul sito – dattilografati – assieme alla promozione. Niente b-side dunque, ma un qualcosa che è «difficile da spiegare», e son sempre le parole del duo, che proprio per una sorta di scelta politica doveva uscire così affinché «entrasse nel mondo ed esistesse».

Il disco esce per tutti, stampa e pubblico, nella data stabilita, con Pitchfork che pubblica il giorno stesso la recensione di rito. Lo dice prima degli altri, e ciò che afferma ha senso a proposito di un album altrettanto essenziale quanto il precedente ma più scuro e fors’anche più “ritorno-alle-origini” di quanto non lo fosse Depression Cherry. Trainati dalla chitarra di Scally (anche con inedita distorsione in Elegy To The Void) o dall’organo della Legrand (che torna spesso, accompagnato dalla drum machine, alla produzione lo-fi del primo disco), i brani in scaletta scorrono come un torrente al chiaro di luna lungo 40 incantevoli minuti, con emersioni elegiache a fine scaletta (Rough Song). Manca una Space Song, forse il brano più indovinato del disco precedente, ma sono questioni soggettive (qui c’è She’s So Lovely); ciò che conta è il mood complessivo, le sue fondanti sfumature, la scala dei grigi, la polvere che si alza sul davanzale, la luce che entra dalle tende di velluto, tutti particolari immaginari-reali – vedete voi – che chi ama David Lynch conosce bene.

Soprattutto, ciò che più conta è sottolineare che i più e i meno, i chi prima e i chi dopo, non hanno alcun significato rispetto alla magia senza tempo che i Beach House sono ancora in grado di evocare con poco, anzi pochissimo: un luogo onirico particolare, una stanza abitata da quel misto tra dream pop e wave che trova nel solco di 4AD, ma anche negli Opal, la propria casa, e che ha acquistato fin da subito vita e spazi autonomi, ancor prima della firma per Sub Pop. A memoria, soltanto i Low sono riusciti a dire così poco e così bene negli ultimi 15 anni (e continuano a farlo), e proprio come loro, come la migliore Julee Cruise, ascoltare i Beach House è sempre un déjà-vu, un vizio di sognare che non vogliamo toglierci (e nemmeno loro).

Arrivati a giugno 2017, il disco di b-side e rarità della coppia esce veramente, ed è la summa di tutti quei brani (occhio a parlare di “scarti”) rimasti fuori fino ad allora ma in qualche modo finiti in altre sessioni o soggetti ad un certosino lavoro di taglia e cuci, oltre ai due inediti Chariot e Baseball Diamond. L’arco temporale da cui i Nostri (ri)pescano parte dai primissimi esordi (Beach House) fino al ritorno alle origini rappresentato dalla doppietta dei lavori pubblicati durante il 2015. Un lasso di tempo ampio ma che «scorre rapido tra le mani della coppia, immutabile in quella misteriosa ricerca di spazi profondi e sonorità in grado di scavarti dentro», sottolinea Vitale in sede di recensione. Intimismo, fragilità emotiva, certezze che si sgretolano come cenere ma che vivono continuamente nelle inafferrabili geometrie disegnate dalla voce di Legrand e da quel mix di minimalismo ed essenzialità relativo alla strumentazione. Tutti elementi che, nella propria singolarità, hanno contribuito alla nascita e all’evoluzione di quella che oggi è considerata una piccola istituzione del dream-pop internazionale. Ogni discorso sui brani in questione, dunque, resta fine a sé stesso, poiché basta un rapido ascolto per ritrovarlo lì, ancora una volta inscalfibile, quello spirito incredibilmente lynchiano – onirico ed irresistibile – che ha accompagnato ogni singola produzione del duo.

Bagliore color limone

Per l’album numero 7 del duo non occorrerà aspettare molto. Il disco, pubblicato l’11 maggio 2018, s’intitolerà iconicamente proprio con quel numero e porterà con sé alcune novità: spunta il nome di Sonic Boom (Spacemen 3) ma non nel più classico ruolo di produttore bensì come consigliere, anche perché i Nostri ormai scrivono, arrangiano e producono in perfetta autonomia, e più che di figure istituzionali, hanno bisogno di feedback da gente d’esperienza e di passione che possa aprir loro gli occhi su soluzioni nuove, accostamenti differenti, fino a dritte sugli aspetti più minuziosi legati alla grana sonora e alle tecniche da studio. Sono pur sempre una band dalla doppia veste: libertà assoluta in casa, assoluta professionalità all’esterno. Peter Kember, ex Spacemen 3, session men di lusso oltre che ricercato produttore per band come MGMT, Panda Bear, Fuck Buttons, giusto per citarne alcune, è la figura giusta in questo momento per loro, così come il batterista James Barone, già touring member, completa l’ideale disegno attorno a un disco che non deve scaturire con tempistiche particolari né sottostare a canoniche session. Le canzoni sono state scritte, prodotte o anche completate quando la coppia si sentiva ispirata e il risultato è ancora una volta, ben più che degno di nota.

«Sonic Boom è diventato una presenza fondamentale, in 7 ci ha aiutato a mantenere i brani vivi, freschi, proteggendoli dagli elementi distruttivi di uno studio, come la sovrapproduzione e l’eccessivo perfezionismo. James Barone, il nostro fidato batterista live dal 2016 ad oggi, ha suonato nell’intera opera, aiutandoci a mantenere il ritmo al centro dei brani».

Dal patchwork vintage di una copertina in b/w, che sembra richiamare certa cinematografia distopica e sci-fi degli anni ’50 e ’60, si snocciola un disco dagli accenti cromatici e noir. Lo suggerisce il videoclip che accompagna i vitrei arrangiamenti di synth analogici di Black Car, con protagonista una macchina d’epoca senza guidatore (la Christine di Carpenter?) in un viaggio notturno (senza conducente) nella periferia di una (non ben precisata) Los Angeles, tra suggestivi interni (cruscotto, volante, sedili, motore, ingranaggi) ed esterni lynchani, e l’automobile ripresa in soggettiva. E lo suggerisce l’altro girato, sempre in bianco e nero, diretto da Zia Anger, una raccolta, in rapida successione, di riprese mixate ad animazioni senza soluzione di continuità. Il brano, che anticipa di fatto la pubblicazione del lavoro, apre la tracklist sul suo lato più solido e rock con la batteria di Barone a piantare le fondamenta, il morbido giro di basso in puntello post-punk e quello stemperamento gassoso della Legrand a proiettare la trama su quel cinematografico blu oltremare che sarà approfondito in seguito nelle pieghe di molteplici quanto variegati arrangiamenti che sanno, alla bisogna, agire e pensarsi grandi.

Se i Beach House di Dark Spring sono a metà tra i Cocteau Twins e gli Slowdive e quelli di Pay No Mind aprono una forbice tra i Mazzy Star e i Jesus And Mary Chain, i dualismi e le citazioni in gioco trovano poi sublimi quadrature nel cuore del lavoro, in quelle Lemon Glow e l’Inconnue, dove i Nostri vestono i panni di apolidi architetti di iridescenti ragnatele psichedeliche, o in Lose Your Smile e Woo, che paiono canzoni scritte nel giardino delle Vergini Suicide di coppoliana memoria. E che dire di Girl Of The Year? Non sono forse i doppelgänger di Julie Cruise al contest di Twin Peaks a cantarla? Con una Drunk In LA a brekkare sul canale dell’intergalattica mappatura emozionale e l’organetto di Dive a riportarli in quella soffitta dove tutto è iniziato, il Diavolo, si direbbe, è nei dettagli; non qui, dove lo troviamo invece nel tono e nell’umore complessivo di un disco che sa di reinvenzione, di ripartenza, uno scatto sulla contemporaneità finito in dissimulazione, in soffici cabale. I numeri nella testa dei Beach House, giunti alla settima prova lunga, sono aneliti del celeste. Last Ride per l’infinito.

[Contributi di Stefano Solventi]

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