Matmos (US)

Biografia

Il duo formato da Martin C. Schmidt e Drew Daniel, in arte Matmos, rielabora con innovazione e consapevolezza le eredità di Pierre Schaeffer e della musica concreta esplorando nuove combinazioni e convergenze nell’intreccio tra suono e ritmo. Alla base della loro instancabile ricerca: l’estrarre musica dalle cose, dagli oggetti, in definitiva dalla natura, attraverso il campionamento e la sua manipolazione, senza dimenticare l’attivismo, la cultura gay e l’amore per i sintetizzatori analogici e non ultima la pop culture. I Matmos hanno collaborato con artisti del calibro di Bjork (che hanno accompagnato in due tour mondiali), Antony Hegarty, Zeena Parkins, la Princeton Laptop Orchestra e i Rachel’s. Di seguito il nostro monografico.

L’artigianato del concreto

La musica dei Matmos si compone di oggetti. È musica di suoni catturati dall’ambiente, acciuffati e manipolati grazie alla tecnologia. È musica da sempre elettronica, che si avvale dell’ambiente e delle macchine create dall’uomo per scopi tutt’altro che musicali. È musica riproducibile, seriale, che accetta il loop come un fatto naturale, forse un’evidenza di quel che è il contemporaneo in estrema sintesi, e ad ogni modo nulla di nuovo alla luce della Musique Concrète teorizzata da Pierre Schaeffer negli anni ’40 (e prima di lui, preconizzata da Russolo a inizio secolo). Tutto ha origine, come sempre, dai microfoni e dai registratori, dalla cattura e dalla successiva manipolazione, dal taglia e cuci dei segmenti sonori. Come, allo stesso modo, tutto inizia dal concetto, dall’idea – per nulla recente – dell’arte concettuale, anticipata da Joseph Kosuth negli anni ‘60. Tutto già detto, eppure, c’è ancora spazio per un taglio sorprendente, per una piega d’inespresso che ha portato a una modalità d’artigianato differente non solo negli arrangiamenti, ma anche nella teoria.

Partendo dall’industrial e dall’hardcore punk, dalla techno come dall’IDM, il duo ha sviluppato nel corso della carriera una tecno(logia) concettuale (come l’ha definita Simon Reynolds), dove un sound concreto, fisico, espressionista e cacofonico convive con una sistematica astrattezza e una ricercatezza di rimandi intellettuali, e nel quale un contenitore dalle forti tensioni interne (tra l’elettrico e l’organico in primis) accoglie citazioni della musica popolare e le ricontestualizza, le sminuzza, le fagocita. Nessuna novità, diranno gli esperti, se non fosse che l’impatto complessivo è paradossalmente frivolo, attivista come negli anni della contestazione e disturbante come solo una grande opera d’arte contemporanea può esserlo. La portata di questa non-invenzione è grandiosa: pur nel gioco serio della riproducibilità dell’arte, nella serissima attitudine dello sperimentalismo elettronico, la musica dei Matmos è pop tanto quanto cervellotica. In più è antagonista, possiede una forza politica e, a cavalcioni del recinto fieristico, è zappianamente (residentemente) umoristica.

In principio c’era l’IDM, parente stretta dell’Autechre sound. Così dicevano i critici e così faceva comodo agli autori. Ma se le similitudini non mancavano, e il progetto trova in seguito una formula compiuta, inoltre, c’erano fin dall’esordio i presupposti per uno guardo oltre lo steccato, al di là dei generi del momento. Anche allora, tutto girava attorno ai fantomatici oggetti. Al pari dell’arte concettuale dell’una e delle tre sedie (sempre citando Joseph Kosuth), i Matmos li considerano come un qualcosa di tangibile (sono quello che sono), di iconico (la loro immagine) e logico (la parola che li identifica), ma sotto ogni definizione teorica vi è la curiosità dello scienziato e la praticità del maniscalco. L’oggetto è un qualcosa che va scovato e pensato da un’idea di partenza, ma può assumere qualsiasi forma e trovarsi ovunque. Certe volte può sembrare fatto apposta per essere suonato (un portatore sano ed inconsapevole di musica) altre volte occorrono successive manipolazioni affinché serva allo scopo prefissato. Spesso, anzi, è necessario possedere orecchie sensibili per snidarlo, oppure è necessario qualcosa di sovrumano, uno strumento in grado d’imprimere nella memoria suoni invisibili eppur concreti, reali come l’aspirazione del sangue dalle vene, i rumori intestinali di un animale morto e così via. Servono microfoni sensibili, dunque, antenne che penetrino la superficie ma anche qualcosa di più astratto, come il tessuto della società, le sue trame chimico-psichiche.

Dagli oggetti ai concetti, ai rapporti di forza tra gruppi dominanti in una società, ma anche – e viceversa – dall’astratto al pratico, dallo scanso delle teorie per il semplice apprendistato. I suoni, del resto, sono elementi basici, manipolabili a mani nude, come lo sfregare una maglia di latex, il massaggiare un enorme pallone di plastica, l’utilizzare rotoli di carta igienica come se fossero un flauto, l’agitare in aria un walkie talkie. La materia prima alla base, poi arrivano i concetti, e un sano godimento estetico delle timbriche in sé non viene mai negato, spesso anzi prediletto (l’oggetto non lo sa ma è musicale). È il rewind ideale, che dalla fabbrica porta alla bottega delle carrozze di Marx. Ma anche quello che, dalla sacralità del concetto del “suono della natura”, porta a un irriverente artigianato sonoro. Così il rumore è cacofonia come strepitio organizzato, trasfigurato proprio alla stregua di un bene materiale che si trasforma in merce, grazie a un percorso di lavorazione che muta il suo stato da non lavorato a finito. L’iter, come da manuale di economia, sociologia, da Adorno (e, prima di lui, Marx) è dunque mercantile, con l’importante differenza che il risultato non è scambiabile, ovvero non è neppure merce. Un campionamento delle interiora di una mucca morta che assume le timbriche di una scorreggia assomiglia più all’orinatorio di Duchamp che a una girella. I Matmos ne sono perfettamente consapevoli: antagonisti dello scambio, filosofeggiano. Drew Daniel, con un passato di studi di filosofia, è sicuramente il maitre à penser della coppia e i suoi antidoti prendono a piene mani dalle teorie della Scuola Di Francoforte e da Wittgenstein.

«Se la società è un insieme di gruppi che formano compromessi e mediazioni tra di loro, se questi compromessi non sono mai completamente equi e c’è chi è avvantaggiato e chi no, allora l’ordine non può che essere precario e la musica più significativa non è che lo specchio di queste tensioni», ci racconta Daniel in un’intervista a noi concesssa nel 2006. Dagli anni ’30 a oggi poco è cambiato: in un sistema di produzione di massa che va da Bing Crosby a Mariah Carey, di questa tensione non vi è traccia alcuna, anzi tutto porta alle chimiche sedanti e alla plastica. E proprio da questo materiale, elastico, flessibile, malleabile, tutto inizia.

Matmos

Musica per oggetti, anzi, quasi-oggetti

Inizialmente è stata la passione reciproca a legare Drew Daniel, uno studente di filosofia originario di Louisville, e Martin Schmidt, un musicista esperto di sequencing di San Francisco. Gli interessi comuni per la noise art sono arrivati subito dopo e, di fatto, la storia inizia alla fine degli Ottanta in un bar nel quale Schmidt suonava con la propria band industrial e Daniel era impiegato come …go go dancer (!). Il primo embrione del Matmos sound si costituisce attorno agli interessi del primo (di otto anni più vecchio e formatosi in quel decennio) a cui si aggiunge la passione per gli strumenti non convenzionali del secondo (cresciuto ai punk show di fine decennio e con la dance dello stesso periodo). Coil, Psychic TV e Einstürzende Neubauten sono alcuni riferimenti iniziali, che soltanto nel 1992 trovano in Matmos una ragione sociale, esattamente nello stesso periodo in cui molti gruppi del kling klang della prima ora (tra i quali, l’ineffabile Genesis P. Orridge) passano alla febbre rave e trance, inseguendo un miraggio al quale neppure Drew e Schmidt riescono a resistere. Iniziano una serie di produzioni, ma nessuna li soddisfa. L’apprendistato si dilunga, e il primo album su lunga distanza esce soltanto cinque anni dopo per una piccola etichetta, la Vague Terrain. Il lavoro (Matmos, 1997) cerca una propria via, passando per tutti gli stili finora intrapresi, curando l’elemento concettuale quanto basta per inserirlo nel programma. La differenza con i rivoli del glitch e dell’IDM non è poi molta, e le similitudini con le scene del periodo non mancano, come accade in It Seems (farcita di Autechre), nell’elettro noir con smalti etnico futuristici di Plastic Minor, nella trance-tribal-industrial di And The Silver Light Popped In His Eyes (diciotto minuti di thrilling di percussioni africane e gong alieni) e nella decostruzione soul nella drum’n’bass di This Is… Le velleità concrete trovano invece una loro prima collocazione nelle manipolazioni dell’oggetto “corda di chitarra” in Three Guitar Lessons (anticipazione di tutti gli inserti della sei corde), di quello “materiale da ufficio” in Office Furniture (improvvisazione per stampanti, gingillare di penne e puntine, strappo di figli, puntellare di dita), e di quello “elettrico” in Electric Things (primo esempio conciso di fusione tra elementi organici e elettrici). Sotto una coltre di groove, dub, ritmiche spezzate e found noise sta maturando un corpus maggiormente concreto, ma Drew e Schmidt non sono ancora pronti e forse per questo decideranno di cimentarsi in un album di soli oggetti. (7.0/10)

Quasi-Objects (Vague Terrain, 1998) esce pochi mesi più tardi e, facendo di necessità virtù, si focalizza sull’aspetto “concreto”. Il duo utilizza, in quasi tutti i brani, uno ed un solo oggetto alla volta, un po’ come farà anni più tardi con la più complessa Ultimate Care II, ovvero l’omonima lavatrice della Whirpool. In Stupid Fambaloo Drew suona un enorme pallone di plastica e ne fa un brano techno, in Latex maneggia una maglia di quel tessuto, facendola squittire come uno scoiattolo in una giungla di trialismi; in The Purple Island è il corpo umano a fornire l’audio e infine in Lift Up You Hat accade qualcosa di simile alle stecche jack dei Pan Sonic. Il secondogenito del marchio Matmos è formato da otto case study. Oggetti che stimolano stili diversi a seconda della loro natura e del gusto personale di chi li suona (7.2/10). In seguito i Matmos partecipano a RGB [An Audio Spectrum] assieme aLeif Elggren e souRce Research (ovvero Ian M. Mackinnon) per l’etichetta di quest’ultimo (Source Research Recordings, 1998). La tiratura è limitatissima (1.000 copie), ma la sfida è interessante e sinestesica: rendere in musica i colori. Il cruccio, ormai secolare, dell’ibridazione audiovisiva, cara a pittori come Kandinsky, si ripropone: il progetto RGB consiste nel musicare un colore primario del relativo spettro. Il duo sceglie il blu e per una quindicina di minuti compone una traccia per cubetti di ghiaccio e vetro. Un altro centro. (7.5/10)

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Suoni dal West. Il digital western dei nostri giorni

Un anno più tardi arriva The West (Vague Terrain, 1999), un minialbum in tiratura altrettanto limitata (1.000 copie in carta da lettere). Per i sanfranciscoani non è altro che un side project, un modo per imbastire una jam con alcuni amici su una traccia tematica. Invece è una stella a cinque punte, il primo gioiello di una gloriosa produzione, nonché, da un punto di vista biografico, il segno di un triplice passaggio: dal tirocinio il duo passa alla libertà d’azione, dal gioco libero al gioco di ruolo, dall’amalgama referenziato al mondo elettronico a uno elettroacustico su “trama aperta”, che si apre a generi e stilemi tradizionali. Il mini inaugura altresì un modus operandi: la coppia si specializza, con Schmidt all’inizio e alla fine del processo e Drew nel mezzo; il primo a maneggiare gli oggetti e a curare il sequencing finale (l’equalizzazione, i livelli, gli effetti speciali) e il secondo a posizionare i microfoni e a metter in gioco il cut up effettuato (aggiungendo pattern, droni, altre linee di oggetti ecc.). Lo schema non è per nulla rigido: una certa flessibilità e scambio tra i due fa sì che, d’ora in poi, il risultato sia differente a seconda di chi governa la nave. In quest’occasione è l’approccio del più anziano a prevalere e il concept prediletto a monte da Drew lasciato a un’interpretazione a posteriori. Il risultato, in proporzione, è più “suonato” e improvvisato, piuttosto che “processato”. Il leitmotiv di The West si basa su un viaggio da San Francisco a Los Angeles (e ritorno), costituito da diapositive sonore di altrettanti paesaggi urbani, che s’avvicendano ad ampi spazi desertici, musica scoppiettante e tremendamente (impro)electro che cede il passo a mood dilatati e acustici, l’elettronica sullo sfondo e folk in figura. Il risultato è eccellente: l’elettroacustica e il glitch incontrano la tradizione americana che da John Fahey porta a David Grubbs. A tutt’oggi la critica internazionale lo considera un capolavoro, e non ha tutti i torti. Il sound da laboratorio dello sforzo precedente acquista respiro e profondità, si apre a un’America mitica costantemente invasa da germi alieni, a un sound ora levigato, ora aspro, che non perde in molteplicità di letture, d’ambiguità, e a ilarità intrecciate, sondabili soltanto con ripetuti ascolti. Del resto gli arrangiamenti sono funambolici, tridimensionali quanto il cast, a dir poco nutrito, che concorre a realizzarli: Michael Brown (violino, viola), Steve Goodfriend dei Radar Bros e For Carnation (batteria), Jackie Gratz (violoncello), Chris Guttmacher dei Cul de Sac (batteria), Jay Lesser (electronics), Mark Lightcap degli Acetone (chitarra e arpa), Mike Martinez degli Electric Birds (chitarra), Dave Pajo (chitarra) e come se non bastasse lo stesso Schmidt a suonare almeno un’altra decina di strumenti (chitarra elettrica, basso, vox organ, banjo e le …sigarette). Anche questo è un segno dei tempi, l’inaugurazione di un’altra prassi che vede il duo collaborare a diverso titolo con musicisti differenti. (7.8/10)

I sanfranciscoani iniziano a essere richiesti e, a proseguire una carrellata di split iniziati con Music For Rolex (LissyÕs, 1999) assieme ai Piano Magic (dove il duo presenta l’inedito The Soldering Social), seguono Full On Night EP (Southern, 2000) con i Rachel’s, remixing reciproco nel quale i due trasformano l’omonimo brano dei primi in un techno blues scorticato ma efficacissimo, (7.0/10) e lo split EP con Motion che presenta due discrete tracce (Freak’n’You e Rigged Seance) (6.0/10). A chiudere momentaneamente la partita delle collaborazioni, l’unreleased con i People Like Us (non realizzato perché l’etichetta fallirà prima della pubblicazione), nel quale le formazioni s’incontrano per un “versus” (Matmos vs. People Like Us Work-All-Day) (5.0/10) Durante la tournée intrapresa nel frattempo, i Matmos portano nei club un’altra novità: un live decisamente differente da quelli dei loro coetanei elettronici, per nulla parente del “press play and listen” tanto popolare nell’ambiente. Portandosi appresso l’amico Jay Lesser, masterizzano e utilizzano a mo’ di oggetti dozzine di CD-R con partiture di Dave Pajo e altri con le sperimentazioni noise dello stesso Jay, e ne portano altri da suonare dal vivo; non contenti, ne presentano alcuni con valenze performative, come l’“acupuncture point detector”, un rilevatore sonoro per l’agopuntura. Martin si riprende con una telecamera, mostrando i sensori dell’apparecchio, Drew riceve il sonoro e lo elabora. Lo show elettronico si fa performance artistica, l’evidenza di uno spettacolo all’insegna dell’ibridazione dei linguaggi, dell’improvvisazione (alle volte radicale), del gioco e della creatività prêt-à-porter dove, ancora una volta, lo spettatore ha l’idea del “gesto” che sta dietro alla macchina. Un concetto di trasparenza a cui il duo tiene moltissimo e che sarà alla base della prova successiva, che già dal titolo si presenta impertinente e astratta: A Chance To Cut Is A Chance To Cure (Matador, 2001)

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Chirurgie house. Il sound della bellezza

A anticipare il disco, un eppì importante come California Rhinoplasty (Matador, 2001), un perfetto esempio di electro-house e assieme di fusione tra elettrico e organico. Non solo: anche l’evidenza di come i Matmos, dopo la parentesi “western” dominata dallo Schmidt-pensiero, ritornino al concettuale dei “quasi-oggetti”. Al timone torna Drew, ma la speculazione sulla chirurgia estetica (e più in generale sull’ambiente ospedaliero) è un concetto caro a entrambi (sia il padre dell’uno che dell’altro operano nel settore). Oltre al “singolo”, altri due episodi sono significativi: un remix del brano guida curato da Matthew “Doctor Rockit” Herbert – musicista anch’esso trasversale, concreto e concettuale, che da sempre costituisce un’influenza dichiarata del duo – e una cover di Disco Hospital dei Coil, il mito personale di Drew (che verrà omaggiato di nuovo nel 2003 nel libricino di Civil War). La prima, sotto i ferri del musicista, si trasforma in uno spoken word paramedico su cartilaginosi sfondi musicali, la seconda in un miscuglio a base di tastierine, synth pop ed effetti da teatrino per bambini. (7.3/10) È la migliore delle premesse al capolavoro A Chance to Cut Is a Chance to Cure, un lavoro concettuale, interamente assemblato con campionamenti ottenuti dopo ore e ore di registrazioni, con microfoni ultrasensibili, nelle sale operatorie di una clinica specializzata in chirurgia estetica.

Muovendosi fuori e – soprattutto – dentro la corporeità dell’house, utilizzando un sapiente missaggio, il duo muove un’acuta e mimetica arringa contro la società di plastica, attraverso uno humour feroce agli antipodi del Black Hole Sun della cultura rock. A Chance To Cut… è un lavoro in parte (para) danzereccio (à la Mouse On Mars, per intenderci, come accade in Lipostudio… And So On) e perciò corporeo, ma anche sottocutaneo, ultra realistico e perciò abile nello snidare le escrescenze di un sociale malato senza farsi mancare una punta di compiacimento. In L.A.S.I.K. i due suonano i laser per correggere la miopia, in California Rhinoplasty campionano il grasso aspirato dalle vene di una paziente per farne uno schifoso synth, ecc. Ma in tutto ciò, non è il cosa viene utilizzato a costituire la magia, bensì il come, la costruzione e il mix meticoloso degli effetti, pensato nell’insieme e mai nel gioco solitario. Lo scarto è tra l’artigianato e l’artistico: comporre questa musica non è più soltanto un modo di produrre timbriche strampalate utilizzando l’impensabile, non è soltanto un’attitudine da saltimbanco, non è neppure un modo logorroico e snob per fare politica o un’esperanta avanguardia. Come in passato, è certamente un po’ di tutto ciò, ma con la libertà, la leggerezza e l’intelligenza che solamente i grandi riescono a maneggiare. Ur Tchun Tan Tse Qi (suonato interamente con l’acupuncture point detector) è un brano sincopato, house e dub con inserti electro e una coda mantrica, il cui segreto consiste nell’intrattenere, “disturbando”, chirurgicamente chi ascolta. All’opposto, nella pièce avant For Felix (And All The Rats), dedicata all’omonimo gatto (requiem-gamelan suonato interamente strofinando e graffiando la cuccia dell’animale), l’evocativo e il serioso non superano mai il confine con la facile autoreferenzialità nipponica. (8.0/10)

A Chance To Cut… è un album fondamentale degli anni Novanta, il cui seguito richiederà a Drew e Martin un paio d’anni e una virata a 180°. Ma questa è l’ora di godersi il presente: Björk, che li conosce fin dai tempi di Quasi-Objects, li vuole per gli arrangiamenti di Vespertine. Il rapporto non sarà dei più facili ma si innescherà un circolo virtuoso, tanto che dopo l’album seguirà una tournée in supporto all’artista islandese. L’agenda del duo comincia a diventare piena, ma i due musicisti non hanno grossi problemi a colmarla del tutto: esce un best delle performance live con Lesser (High, Live And Dirty, Vague Terrain 2002), e nel frattempo, Drew sfoga il suo lato queer inaugurando il progetto solista Soft Pink Truth, cercando di vincere una sfida con l’amico Matthew Herbert, e i due, al completo di People Like Us & Wobbly, presentano al San Francisco Art Institute Wide Open Spaces (live pubblicato dall’etichetta Tigerbeat6 nel 2003). Si tratta di un ennesimo e riuscito (quando non troppo eccentrico) omaggio live alla frontiera che, proprio come al tempo della tournée di The West, si avvale di campioni di chitarre country (più vari effetti presi da film western), ma anche di un’acustica e una pedal steel suonate dal vivo (6.9/10)

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The south? No, the Civil War!

The Civil War (Matador, 2003) esce l’anno dopo e viene presentato come un lavoro dagli obbiettivi pretenziosi e intriganti, ma prima di tutto è un ritorno al “suonato” e all’idea di canovaccio à la The West. La trama, che viene raccontata a ritroso nel libricino dell’album, parla della Guerra Civile, anzi delle due grandi guerre della storia: quella inglese, che dette il via alle moderne democrazie occidentali, e quella americana, che pose le basi per l’attuale unione degli Stati. Ma non è altro che una piccola trappola e assieme un espediente per fare del booklet un qualcosa di artistico al di là del prodotto musicale. Al solito, il duo si muove abilmente tra i concetti: la guerra civile è in verità quella più subdola che divide l’America pro e contro Bush, e l’album, su un piano ancor differente, cerca di mostrare da una parte il sogno, (…il solito) quello della frontiera, e dall’altro il suo tradimento. E se questo può aver a che fare con le saghe di Re e Barry Lyndon, ecco che Z.O.C.K. presenta una marcia legnosa e un’epica da Braveheart al confine tra il bambinesco e il credibile, il tamburello di Reconstruction annuncia i preparativi della guerra in costume (e anche qui tra il realistico e lo stucchevole) e i laser e le bombe sopra Stars And Stripes Forever devastano il brano di Souza ancor più che nella cover dei Residents negli anni Ottanta, uno schiaffo alla Costituzione che aggiorna per concisione e ferocia quello stratosferico della Star Spangled Banner di Hendrix a Woodstock, con quel pizzico di cinismo tipico dei Nostri.

Eppure, come si diceva, l’album non è propriamente caratterizzato in questo modo: la tracklist è dominata dal folk-rock con il vizio del bucolico e dello psichedelico, con gli interventi elettronici pronti ad insidiare le trame, ma spesso relegati sullo sfondo. Questa la vera novità. Si prendano i musicisti ospiti: Lesser suona il dobro, Keenan Lawler la slide, Blevin Blectum il violino, Mark Lightcap la tuba, il banjo, varie chitarre e il peck horn, i due Radar Bros., Steve Goodfriend e Jim Putnam, rispettivamente la batteria e (ancora) la chitarra. È una celebrazione e assieme un reliquario folk a tutto tondo, la versione acustica che The West non rappresentava (del tutto). A parte la trance di Pelt And Holler (unica traccia à la Quasi-Objects dove i Nostri suonano la pelle di un coniglio…), la tracklist si contraddistingue per un massiccio uso delle quattro come delle sei corde: un album di chitarre quindi, anzi di american guitar dai sapori desert à la Radar Bros, come accade in Reconstruction (la mano è ovviamente quella di Putnam), che vede anche angolature geometriche molto psych e fattezze country tout court nel finale (sempre in questa traccia), oppure nell’arpeggio in libertà della geniale Y.T.T.E, (una sorta di versione psych FM di Lust For Life di Iggy Pop con Robert Fripp alla chitarra), e infine negli umori bofonchiati e primaverili di For The Trees. Una tracklist essenzialmente country, un omaggio alla frontiera, al mito infranto. (7.2/10).

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Dead Gay icons and Baltimore

In The Rose Has Teeth In The Mouth Of A Beast (Matador / Self, 9 maggio 2006) ritornano i Matmos concettuali di Drew. Il modus è quello chimico-meccanico dei primi lavori, che non rinuncia al nutrito stuolo di guest star. È la quadratura del cerchio: attraverso l’omaggio, escamotage caro alle arti, Drew e Schmidt dedicano ciascun brano a un mito personale defunto, mescolando quasi-oggetti e cultura popoular. Non solo folk, The Rose… costituisce l’album più vario e nello stesso tempo più accessibile della carriera del duo. È una celebrazione della sottocultura gay, dove corporeità ed estetica, humour e tocco fetish sono elementi sciolti in una doppia dose di disco music e funk che caratterizza le prime tracce. In primis viene da pensare ad un album à la Soft Pink Truth, ma in verità questo è soltanto uno dei lati di un’avvincente mappa geografica, dove l’occhio della telecamera spia l’America di oggi con la parodia western di ieri, il gusto sopraffino per l’intrattenimento “altro”. Molti i momenti salienti dell’album: dalla dark disco in memoria del tragic figure Lerry Levan (Steam And Sequins For Larry Levan) alla sottile arringa politica (quello sparo in Rag For William S. Burroughs); dagli strascicati declami anti-uomo in sincope della shooter di Andy Warhol, Valerie Solanas (Tract For Valerie Solanas), al ragtime trasformista che sfocia in una avvincente marcia per macchine da scrivere, percussioni arabe, deliri di cornamuse e flauti incantatori (i ben 12 minuti di Rag For William S. Burroughs), o nella pornodisco acidissima all’altezza di The Wall (Public Sex For Boyd McDonald). The Rose Has Teeth In The Mouth Of A Beast è un cassa di dieci ampolle stracolme di sostanze inebrianti (Popper? No, molto meglio) ed altrettante mirabolanti esperienze contemporanee.

Nel frattempo Drew ottiene il suo Ph.d alla Berkeley con una dissertazione sul culto della malinconia in letteratura e trova lavoro come professore associato alla Johns Hopkins University. Questa scelta porterà la coppia a stabilirsi in pianta stabile a Baltimora, città nella quale il duo partorisce un lavoro incentrato sulla sintetica analogica, che segna un temporaneo abbandono della musica per oggetti legata alla concreta. Come al solito il gruppo non fa mistero delle macchine utilizzate, elencandole con precisione (Arp, Korg, Roland, Waldorf e Moog e modulari marchiati Electro-Comp, Doepfer e Akai), ma ciò che popolerà la tracklist non sarà propriamente un tuffo retromaniaco nel krautrock o un trip tra minimalismo e trascendenza, o perlomeno non solo in quello (il cosmic trip à la Terry Riley dell’omonima traccia di 24 minuti è decisamente da queste parti). Il disco, piuttosto, si prefigge di riproporre alcune trasfigurazioni stilistiche del passato (exotica, bossanova, bandismi vari ecc.) anche remoto (vedi la cover delle Follie Francesi di François Couperin in Les Folies Francaises), all’interno dei nuovi vincoli autoimposti e con risultati al solito ironici, spesso compressi nell’estetica 8bit, quando non tangenti alle timbriche esplorate dai Kraftwerk all’inizio della carriera (7.0/10). Sempre in questo periodo Drew scrive un saggio sull’album 20 Jazz Funk Greats dei Throbbing Gristle per Bloomsbury Academic, mentre per un nuovo album dei Matmos bisognerà aspettare ancora cinque anni, periodo nel quale la band non rimarrà inattiva. Alla fine degli anni Zero, i due sono impegnati sia dal vivo, sia in studio con i So Percussion, un quartetto di percussionisti/concretisti di stanza a New York con i quali nasce l’album collaborativo Treasure State. Il disco è il risultato di un lavoro certosino che ha coinvolto numerosi altri ospiti e richiesto diversi interventi in post-produzione, quali l’editing di Wobbly e in particolare l’overdubbing del produttore Lawson White coadiuvato da Schmidt. Il risultato si situa in una terra di mezzo tra i lavori più “americani” del duo di San Francisco, quali The West (per la trama aperta) e The Civil War (per la suite elettroacustica), lasciando comunque spazio alle passioni sintetiche più recenti dei Matmos e soprattutto al retroterra stevereichiano (quello di Music for 18 Musicians in particolare) del quartetto, che da queste parti suona con un’inevitabile retrogusto Tortoise per quel misto di jazz dinoccolato e serie cicliche concatenate in movimenti armonici e melodici. I So Percussion si sono fatti conoscere proprio suonando per il famoso minimalista, la cui lezione ritroviamo alla base di suite come Treasure o Water, dove è proprio il rigore percussivo di strumenti esotici quali glockenspiel, steel drum (e found instruments manipolati come la stessa acqua) a permettere alle parti di tromba (Dave Douglas), chitarra o sitar (Mark Lightcap degli Acetone) di creare ancora una volta l’incanto matmosiano. Un lavoro più accademico che artigianale, ma ugualmente riuscito.

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The Marriage of True Minds

Per un ritorno ai Matmos concettuali trainati da Drew bisognerà aspettare il 2012, anno in cui esce l’EP The Ganzfield, o meglio ancora l’anno successivo, in cui la coppia festeggia il ventennale di unione umana e artistica con l’album The Marriage of True Minds. La scintilla creativa del lavoro parte da un supposto metodo per la trasmissione extrasensoriale, il metodo Ganzfeld. In pratica, le suggestioni per la composizione delle tracce sono arrivate da quattro anni di registrazioni ottenute dai disegni e dalle descrizioni fornite da numerosi “pazienti” che, muniti di occhialini di plastica, e con del white noise in cuffia, dovevano dare l’idea del disco fornita (telepaticamente) dalla coppia. Il risultato, inciso e missato a Baltimore e negli Snow Ghost Studio in Montana, e infine masterizzato a San Francisco grazie a Thomas DiMuzio, è un disco che intende, se possibile, superare il numero delle suggestioni estetiche e soniche fino a quel momento espresse, rimanendo in bilico tra il pop, numerosi stili provenienti dalla cultura popolare e la solita buona dose di creatività e sperimentazione. The Marriage of True Minds è dunque la naturale evoluzione di The Rose Has Teeth…, un lavoro eclettico e senza distinzioni di sorta tra arte concettuale e pop music, techno e musica latina, jazz e cosmica, e persino doom metal nel finale. In pratica, è come se il The Way Out dei Books fosse stato orchestrato da Frank Zappa o messo nel miscelatore di campioni dell’ultimo Alvin Curran: su una ricorrente serie di voci da training autogeno, il duo ibrida tech-house e chamber music a suon di percussioni di elastici (a cura di Jason Willett degli Half Japanese), fa il tip tap su un pavimento di pietra (You), mescola pop song e goth-trance (al crooner Ed Schrader è stato chiesto di cantare le parole recitate durante la sessione Ganzfeld), fino a sondare avanguardie storiche e la a lungo amata concreta grazie a noise e field recording (Ross Transcript). Tra gli ospiti del disco il sempre prezioso Jay Lesser in Teen Paranormal Romance, lo spirito affine Dan Deacon in Tunnel – altro bordone tra wave e tech, didgeridoo, funk e una sorta di big beat frantumato – e l’integerrimo Keith Fullerton Whitman in Aetheric Vehicle, che fornisce la trascrizione per una variante funky di tradizionali melodie etiopi poi confluite in una sinfonia Kraftwerk pre-Authobahn. Nota doverosa e puramente simbolica per le due cover, la citata You scritta originariamente da Leslie Weiner e Holger Hiller (dei mitici Palais Schaumberg) e E.S.P. dei Buzzcocks, che rappresenta appunto il finale tragicomico (e un po’ superfluo) con tanto di growl metallari (che ritroveremo ben approfonditi nel ritorno di Soft Pink Truth Why Do The Heathen Rage?, ovvero «una collezione di deep house cover di canzoni black metal»). L’ubriacante girandola sonica celebra i vent’anni umani e artistici della coppia. Pontificandone l’intero spettro di possibilità e specialità, li accosta, per approccio, ai primi Faust, per il modo di miscelare con ironia e poi dare un tocco “pop” (che allora era acid rock) al miscuglio di avanguardie e di musica colta. In particolar modo, tra una stravaganza e l’altra, emerge con forza un’idea di musica da camera (da camere?) totale che rappresenta a tutt’oggi il portato musicalmente più eccitante dell’intera esperienza Matmos.

Tre anni più tardi, anticipato ad ottobre 2015 dalla pubblicazione su commissione di Metal per NetPark di una APP intitolata con il nome del parco che l’ha ispirata (il Chalkwell Park presso Southend-on-Sea in Inghilterra), esce Ultimate Care II, un lavoro che sigla un ritorno alle origini, ovvero ai Quasi Objects della seconda prova discografica ma anche alle sonorità dell’esordio. Registrato nello scantinato dell’abitazione del duo a Baltimore, il disco è composto questa volta da un’unica traccia di 38 minuti interamente assemblata con i suoni provenienti dall’omonima lavatrice Whirlpool percossa, manomessa, rimodellata MIDI e suonata in ogni modo possibile dalla coppia che per l’occasione si è fatta aiutare da Dan Deacon (MIDI), Wobbly (processing),  Max Eilbacher (MIDI) e Sam Haberman (lavatrice), Jason Willett degli Half Japanese (lavatrice) e Duncan Moore (nastri). In pratica, quel che esce è l’essenziale disco della coppia con una serie di generi musicali trasfigurati ma pur sempre riconoscibili, ottenuti da un oggetto altrettanto palesato ma alla bisogna trasfigurato anch’esso. Lo streaming, che segue il processo di lavaggio (riscaldamento, prelavaggio, centrifuga, risciacquo) contempla tutto il consueto scibile del gusto matmosiano, dall’industrial alla musica concreta, dalla house tribale alla cosmica, dallo space jazz alla techno, e di traverso tutta una serie di avanguardie storiche (Stockhausen, Pierre Schaeffer), riviste secondo il divertito amore per la pop culture dei Nostri. Il risultato, dicevamo in sede di recensione, ancora una volta è intellettuale, sì, ma di risulta da un processo artigianale asciutto, centrato, giocato con un pizzico di proverbiale ironia ma senza che la si noti troppo.

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