Iggy Pop (US)

Biografia

Searchin’ To Destroy

Tra i molti aneddoti sull’Iguana, spesso raccontati da lui stesso, ce n’è uno che mi ha colpito particolarmente. Quello in cui Mr. Osterberg, altezza secondo album, balla mentre la band suona. Balla perché la band ne ha bisogno, mentre suona, anche se in quel momento la voce di Iggy non serve. Come se gli Stooges non potessero esistere senza il loro frontman impegnato a mettere in scena, selvaggiamente, le conseguenze animalesche del loro sound, l’immediatezza pre-verbale, esplosiva del loro linguaggio. Torna in mente l’aneddoto leggendario di Elvis che nel 1954 “inventa” il suono del rock’n’roll – quantomeno, del suo rock’n’roll – nel momento in cui inizia a sculettare davanti al microfono, trascinando Scotty Moore, Bill Black e D.J. Fontana in una concezione ritmica leggermente diversa, appena sfalsata rispetto alla norma imperante, eppure rivoluzionaria. Prima di quell’episodio, That’s All Right, Mama non era quell’impasto particolare di errebì e country-folk che conosciamo, ovvero conteneva queste premesse/promesse ma non la loro sintesi, non il loro superamento. Così, se Elvis crea una delle prime versioni del rock’n’roll a partire da un impulso puramente fisico (The Pelvis), Iggy Pop risponde alla deriva cerebrale del rock della seconda metà dei 60s, al suo collidere con le cause aperte sul tavolo della Storia, con un’esplosione di fisicità arcaica, non ideologica, priva di motivazioni. Di cause. Iggy e la sua band sono perché devono essere. Il loro esserci e suonare è causa e conseguenza. Ma procediamo con ordine. Da un frame.

«Mi fate stare male!»

Giugno del 1971. Electric Circus di New York. Locale gremito, pubblico di qualità. Il giro è quello di Warhol e dintorni, oltre alla cricca che si radunerà al CBGB’S poco più avanti. Gli Stooges prendono possesso del palco e il suo frontman sente salire la crisi: urla «mi fate stare male!”», e vomita tra gli amplificatori. «Con una certa classe», dichiarerà in un’intervista successiva. Il concerto riprende, l’eroina rende Iggy esplosivo e confuso, fuori controllo. Seminudo, cosparso di olio e brillantini, d’un tratto si tuffa sul pubblico per il consueto rito dello stage diving. Ma tutti si spostano, rifiutano di sostenerlo. Iggy rovina sul pavimento, si rialza a fatica. Concluderà la serata in un crescendo di confusione e sguaiatezza. New York assiste impietosa alla mortificazione di una potenziale star del rock’n’roll che ha buttato al cesso tutte le occasioni.

Solo dodici mesi prima, il 13 giugno del 1970, a Cincinnati, Iggy aveva camminato sulla folla come una neo-divinità, assieme atavica e fumettistica. Video (era in corso una diretta televisiva) e foto eternarono quel momento, passato alla storia come una delle più grandi epifanie del rock. Nel giro di un anno, quel capitale di celebrità potenziale, quella formidabile promessa, si era sbriciolato a causa di una delle più folli, dementi, tossiche spirali autodistruttive che mai abbia riguardato una rock band. Protagonista assoluto di quella condotta scellerata, fu ovviamente lui, Iggy Pop.

Lo scenario e il dominio

James Newell Osterberg nasce il 21 aprile del 1947 a Muskegon, stato del Michigan, ma presto si trasferisce nei pressi di Ann Arbor, non lontano (meno di cento chilometri) da Detroit. Gli Osterberg sono una famiglia tranquilla, il padre Jimmy Senior, di origini inglesi e adottato da una famiglia di emigranti svedesi, insegna letteratura alla Fordson High School di Dearborn, mentre la madre Louella Christensen è impiegata in una ditta aerospaziale: stiamo parlando quindi di una famiglia  della middle class senza particolari inclinazioni né deviazioni, che ha scelto di vivere in una casa mobile per paura di finire nel trabocchetto della Depressione, a cui tra l’altro avevano già dovuto pagare pegno. Si stabiliscono così in un trailer park a Ypsilanti, sobborgo di Ann Arbor.

Rispetto al resto della laboriosa comunità in quei ruggenti anni Cinquanta, sono mediamente più acculturati: nella casa mobile non mancano libri e dischi. James cresce così rivelando un carattere brillante e curioso, anche se tutto sommato ligio alle regole: per dire, tra gli amici è uno dei pochi che non fuma, forse anche per una grave forma d’asma sofferta fin dall’infanzia. Si invaghisce però di rock e blues, iniziando l’approccio dal lato della batteria. È proprio dei tamburi che si occupa nella sua prima band, The Iguanas, un quintetto dedito a un garage rock tutto sommato prevedibile (due chitarre, basso, batteria e sassofono), il taglio Sonics abbastanza addomesticato ma in fondo efficace. Molte le cover in faretra (gli Stones tra i più gettonati) e una certa abilità che consente loro di ritagliarsi una piccola fama, seppure limitata al territorio cittadino. Presto però James si stanca del suo ruolo, nel quale si sente fin troppo limitato, per non dire della direzione musicale degli Iguanas che il leader Nick Kolokithas vorrebbe sempre più orientati verso il blues (il loro unico singolo del periodo sarà non a caso una rilettura di Mona, celebre hit di Bo Diddley). James lascia così gli Iguanas ma in un certo senso la band gli rimane addosso: per tutti è ormai Iggy. D’altronde, aveva pensato lui stesso a battezzare la band, affascinato dalla invero inquietante locandina del film La notte dell’iguana (regia di John Houston, 1964).

Rimasto solo, James-Iggy spinge sempre più a fondo il pedale della passione rock’n’roll, scegliendo però il versante del Chicago blues: si stabilisce per un periodo nella Windy City, dorme dove capita, entra in contatto con i bluesman più tosti e scellerati, tocca con mano l’aspetto più aspro del fare musica, quello che prima di essere spettacolo è uno sbocco esistenziale, una sguaiata dichiarazione di insofferenza e vitalità, il rantolo feroce dell’outsider. Questa immersione selvaggia nel lago Michigan si rivelerà fondamentale: la musica – intesa anche e soprattutto come performance dal vivo – per Iggy diventa una sintesi tra avanguardia sonora – basata su elementi concettuali molto articolati, nonché sull’ascolto di musicisti sperimentali quali John Cage e Harry Partch – e una messinscena che tende a mettere in gioco concretamente – e pericolosamente – l’artista, quest’ultimo un giullare/sciamano che vive sulla propria carne il disagio, la frustrazione, la stupidità che schiaccia l’individuo nel cuore stesso del meccanismo sociale.

Detroit è in questo senso qualcosa in più di uno scenario, è il paradigma stesso della rovina connaturata al modello produttivo dominante. Cresciuta enormemente durante la Seconda Guerra Mondiale per soddisfare la domanda di mezzi bellici, l’industria della Motor City ha richiamato milioni di persone da tutti gli States, in particolare le popolazioni afroamericane del sud. Lo scettro di principale polo mondiale per la produzione automobilistica, subirà però inevitabili crisi, che porterà ai feroci scontri razziali – nella città di John Lee Hooker e della Motown – di metà anni Sessanta. E’ in questo quadro che vedono la luce gli MC5 e gli Psychedelic Stooges: i primi sono molto impegnati politicamente grazie al loro attivista-manager John Sinclair, poeta e leader delle White Panther. I secondi, invece, tuttaltro: Iggy ha convinto due vecchi amici, i fratelli Ron e Scott Asheton, a unirsi a lui per formare questo sconclusionato trio che vede Scott alla batteria, Ron al basso e Iggy a voce, organo e ukulele (a loro si aggiungerà, nel febbraio del ‘68, Dave Alexander, che imbraccerà il basso consentendo a Ron di passare al suo strumento d’elezione, la chitarra).

«Non sapevamo suonare»

Le dichiarazioni di Iggy sulla “filosofia” con cui selezionò i suoi compagni di viaggio aiutano a capire la dimensione in cui desiderava muoversi: «Volevo trovare persone che potessi dominare. Davvero, è questo il punto, tizi che non fossero musicisti». E poi ancora: «Il nostro handicap era il nostro stesso punto di forza: non sapevamo suonare». Riff e testi improvvisati, cacofonia e follia, un teatro rozzo ed elettrico, ma tutto sommato molto artistoide, per non dire cerebrale. Il concerto dei Doors a Detroit dell’autunno 1967, con un Jim Morrison quanto mai sprezzante nei confronti del pubblico, mette in testa a Iggy due o tre cosine che non mancherà di sviluppare, portandolo infine a smettere i panni del folletto idiota e surreale per diventare quell’istrione animalesco (un’apoteosi di stupidità autodistruttiva) che tutti impareranno presto a conoscere.

La storia a quel punto entra in un imbuto: le esibizioni degli ormai quattro Psychedelic Stooges entusiasmano Sinclair, i loro show catturano sempre più pubblico (un pubblico tanto affascinato quanto sconcertato), infine la band si trasferisce in una casa, la cosiddetta Stooge Manor (o Fun House, se preferite). È in questo periodo che Iggy intensifica la sua liaison con la droga. Più che dipendenza, la sua è una voracità sovrumana. Assieme al sesso («Mi sono sempre piaciute le fighette giovani, sono un ragazzo semplice»), eroina e acidi diventano la sua dieta. Le performance si fanno sempre più indimenticabili, con Iggy che spesso si presenta sul palco seminudo, per poi spesso e volentieri togliersi anche l’ultimo indumento (subirà un arresto per questo). Il suo crollare a terra come fulminato, una sorta di sublimazione del morire, non può non ricordare la pantomima dei musicisti soul di derivazione gospel, vedi ad esempio – l’esempio più grande di tutti – James Brown. In tutto ciò, gli Psychedelic Stooges di fatto non hanno ancora neanche una canzone in repertorio: le loro scalette si basano su giri di accordi e sull’estro estemporaneo del leader.

Arriva però il settembre del ‘68, quando Danny Fields della Elektra assiste al loro concerto nel campus dell’Università del Michigan e ne resta (ovviamente) folgorato. Ingaggiati – come del resto gli MC5 – dalla casa discografica di New York, la stessa che ha nel roster i Doors, sono chiamati a sfornare il loro album d’esordio. Il problema è, appunto: con quali pezzi? Dai loro show riescono a ricavarne tre, che si erano per così dire coagulati esibizione dopo esibizione: No Fun, 1969 e I Wanna Be Your Dog. Ok, basterebbero queste per entrare nella Storia, ma restano comunque poche per confezionare un album, e dopo il 1967 non puoi fare altro che quello: confezionare un album.

Il corpo e la rimozione

Intanto, Fields li affida alle cure di John Cale, da poco uscito dai Velvet Underground. Malgrado Iggy conosca e apprezzi i Velvet, non è entusiasta della collaborazione con Cale. Gli stessi Asheton e Alexander vorrebbero mantenere l’approccio basale – pochissimi accordi, riff reiterati, grana sonora rozza, mancanza di riguardo – che ha caratterizzato fino ad allora la chiave espressiva della band. La situazione si fa quindi tesa, aggravata dalla notizia del matrimonio di Iggy con Wendy Weisberg: come previsto da tutti quelli che conoscono l’Iguana, l’unione dura poco, appena un mese, per inevitabili divergenze caratteriali («A lei piaceva dormire la notte, roba da matti…»), anche se nell’istanza di separazione lei addurrà come causa l’omosessualità di Mr. Osterberg. Poco male, Iggy può tornare quindi alle occupazioni abituali, ovvero fare musica e portarsi a letto ragazze a ritmo continuo, con l’ormai immancabile additivo di alcool e droghe di ogni ordine e grado. Finalmente, nell’aprile del ‘69, i quattro più Cale si ritrovano alla Hit Factory di New York per incidere.

Durerà pochissimo, la leggenda dice cinque giorni soltanto, durante i quali l’ex-Velvet convince i ragazzi ad abbassare il volume dei Marshall, regolati come d’abitudine sul massimo, ma soprattutto riesce a incanalare le sedute in maniera proficua rispetto alla scrittura dei pezzi: accanto all’acida e apocalittica 1969, al piglio malsano, vulcanico e insidioso di I Wanna Be Your Dog e allo schiacciasassi nichilista e stradaiolo di No Fun, i pezzi già pronti, arrivano la psichedelia brusca di Real Good Time, i nervi biechi di Not Right e il rutilare sprezzante di Little Doll. A questi episodi tesi e impetuosi come calci nei fianchi, si aggiungono una Ann dal lirismo sordido che sembra sprofondare i Doors – lentamente – in un lago di lava, nonché e soprattutto We Will Fall, un raga narcotico avvinghiato al bordone di viola suonata – ovviamente – da Cale: quest’ultima, posta a chiusura del lato A, è un rituale cupo che dilata ambiti e dimensione di un album considerato giustamente proto-punk, ma da questa formuletta un po’ troppo sbrigativamente esaurito.

Il 1969 è un anno di album formidabili, da Abbey Road a Let It Bleed, da Led Zeppelin II a Volunteers, da Hot Rats a Happy Trails. Tra questi, The Stooges non riesce a emergere in termini di vendite e (quindi) popolarità, ma sa ritagliarsi una sua dimensione peculiare, un quid di veemenza e minaccia, la capacità di sintonizzare le frequenze negative che intossicano i gangli profondi del meccanismo sociale, restituendole sotto forma di suoni spigolosi, ipercinetici e abrasivi. Suoni incendiati e sorretti da un’interpretazione sprezzante, da un’angolazione espressiva che non offre margini ad alcun tipo di speranza o affrancamento. L’impronta stilistica deve molto al garage, ma alza il livello dello scontro diventando acid-blues e hard-rock (e prefigurando l’heavy metal), come fanno anche e ad esempio i travolgenti Blue Cheer, power trio di San Francisco che tra marzo e dicembre ‘69 licenzia il terzo e il quarto lavoro. Nel caso degli Stooges e di questo album d’esordio, si respira però una specificità che deve più al bisogno di mettere in scena un autodafé simbolico, il collasso stesso dell’illusione del controllo civile, produttivo, meccanico, industriale e (quindi) bellico su cui Detroit aveva costruito la propria fortuna. Il tutto è sorretto da una sorta di “estetica della stupidità” di cui Iggy è il protagonista assoluto, il punto in cui convergono e si annullano le linee di forza della narrazione.

«Ti pare che io sappia quello che faccio?»

I testi sono assertivi, non si preoccupano di fornire un quadro emotivo, o peggio ancora ideologico: descrivono gli atti, i gesti, le decisioni e le sensazioni così come si affacciano alla consapevolezza del protagonista, ed è come se egli non potesse controllare più nulla, come se tutto accadesse su un piano inclinato e non si potesse fare altro che scivolare, senza opporre resistenza. Così in I Wanna Be Your Dog – «Now I’m ready to close my eyes / And now I’m ready to close my mind / And now I’m ready to feel your hand / And lose my heart on the burning sands / And now I wanna be your dog» – oppure nella più lirica Ann – «I looked into your cool, cool eyes / I felt so fine, I felt so fine / I floated in your swimming pools / I felt so weak, I felt so blue». Per quanto riuscito, ispirato, persino devastante all’ascolto, The Stooges non può che raccontare in parte ciò che è la band in quel momento, intendo ovviamente sul palco. L’esordio a New York è sconvolgente, cronaca che si fa subito leggenda: Iggy osserva il pubblico con sguardo allucinato e sprezzante, si infila le dita nel naso con noncuranza, qualcuno gli tira una lattina di birra, lui la raccoglie e la rispedisce con violenza al mittente, quindi inizia a cantare. A quel punto qualcuno lancia una bottiglia di vetro sul palco, che va in mille pezzi: non potendo rilanciarla, l’Iguana si lancia sulle schegge, inizia a rotolarcisi sopra come indiavolato, ferendosi su tutto il busto. Il pubblico è, comprensibilmente, sotto shock.

Dopo il concerto, alla domanda di una giornalista che chiede spiegazioni sulla performance, Iggy fornisce una risposte che vale come un’intera poetica: «Ti pare che io sappia quello che faccio? Non lo so. Non mi piacciono i professionisti, sono sempre padroni della situazione. A me non piace. Voglio far fluire l’energia». Non è consapevole di ciò che fa: probabilmente è così. Eppure la sua demenza autodistruttiva porta alla luce un aspetto cruciale, la vulnerabilità del corpo, assieme all’impossibilità di tenere il corpo fuori dai giochi. Quel corpo-individuo che il sistema produttivo e culturale tende ad astrarre in una prassi organizzata di morale e dovere, di sterilizzare nell’abbraccio generoso del buonsenso. Iggy che sanguina e si dimena epilettico e belluino sul palco è il cittadino rimosso di Detroit che riaffiora come uno zombie e sfoggia l’ultima scintilla vitale di cui è in possesso: una folle, dissennata, emblematica ed esasperata messa in scena della propria rovina umana, un olocausto assieme individuale, intimo e sistemico, oltre che generazionale.

Ma di tutto questo è lecito credere che gli Stooges non fossero consapevoli. In più, sono così poco professionisti da ignorare una regola semplicissima: strutturare il concerto su un certo numero di canzoni che il pubblico possa riconoscere. Capita infatti che gli spettacoli siano sì incendiari, animaleschi, con Iggy masochistico mattatore, ma senza che nessuna canzone dell’album d’esordio ne faccia parte. Le conseguenze dal punto di vista promozionale, per un disco non certo vendibilissimo di suo, non si fanno attendere. La Elektra sente odore di bruciato: i fenomeni scovati da Danny Fields sono tutt’altro che una gallina dalle uova d’oro. Eppure, proprio mentre va definendosi il fallimento commerciale di The Stooges, la band raggiunge l’apice per quanto riguarda l’impatto live. Abbiamo già detto del concerto di Cincinnati del giugno ‘70, di come il destino vuole che sia prevista una ripresa televisiva affinché uno dei momenti più iconici della storia del rock non venga tramandata solo attraverso le pur formidabili fotografie: Iggy cammina davvero sul pubblico come su una piattaforma di energia, sembra l’emanazione di una volontà insopprimibile, il suo corpo cosparso di burro di arachidi – che getta anche sul pubblico – sembra metallo liquido, la posa è plastica e scimmiesca, il collare da cane al collo e i jeans aderentissimi vanno a completare una figura che rivela al mondo una sorta di anticristo catodico.

Gli Stooges eseguono T.V. Eye e 1970 (all’epoca conosciuta come I Feel Alright), pezzi contenuti nel secondo album Fun House, che vedrà la luce pochi giorni più tardi, il 7 luglio. Prodotto da Don Gallucci, già membro dei surf-rockers The Kingsmen, è un disco che deve moltissimo all’incontro con Steve Mackay, sassofonista dei Carnal Kitchen, una band del giro cittadino di Detroit, dai quali Iggy rimane impressionato. Se l’esordio era stato un ottimo compromesso tra la furia artistoide della band e la consapevolezza arty di chi aveva già attraversato il calor bianco del rumore (Cale), in Fun House la band trova tutta la durezza e la quadratura (spigoli compresi) di cui si sente capace: ci pensa l’iniziale Down On The Street a mettere subito le cose in chiaro, solidificando il magma nelle forme concise e aspre della cassa in quattro e dei riff taglienti (malgrado Ron Asheton desideri mantenere l’impostazione live, Gallucci lo convince a sovraincidere una seconda chitarra). Un’operazione di “pulizia” che non va affatto a detrimento della potenza, che anzi sembra incanalarsi in una più sinuosa e viscerale vena black, sostenuta dal consueto martellare motoristico. Loose, il secondo pezzo, è una colata di iracondia infernale, il riff – che suggerirà qualche ideuzza a Ritchie Blackmore per Smoke On The Water – sparato a mitraglia da sei e quattro corde, mentre il caro Iggy riesce a sembrare ad un tempo truce e sornione, come nessun altro, probabilmente, è in grado di fare. Quanto al testo, che dire: «I took a record of pretty music / Now I’m putting it to you straight from hell / I’ll stick it deep inside / I’ll stick it deep inside / Cause I’m loose», con tanti saluti ai figli dei fiori.

L’Iguana è pura situazione, momento carnale, il corpo che vince sempre e detta le regole, uno sberleffo vivente in faccia al fallimento delle idee, delle “magnifiche sorti e progressive”. Assieme alla successiva T.V. Eye, si tratta della sequenza iniziale più potente mai udita fino ad allora: un urlo belluino del sempre garbato Iggy squarcia la pausa e innesca un altro sabba sordido e tracotante, la chitarra che taglia a fettine (la lama è rugginosa) l’aria mentre basso e batteria macinano stolidi come un congegno alimentato a insofferenza, e in mezzo la voce come potrebbe il fratellastro devastato di Mick Jagger (sarà stata messa per rafforzare questa similitudine quell’armonica lì in mezzo?). È pur vero che la loro reale dimensione restano i live, e che i quattro continuavano a non pensarsi come una rock band da studio, le cui regole detestano cordialmente: di fronte a questo disco però non si può che trasecolare ancora oggi, per come il sound del gruppo sembri a fuoco e solido, autentico crogiolo di modi e angolazioni che saranno attualità per tutto il decennio e oltre (il punk, certo, così come l’hard e l’heavy degli Ottanta, non potranno che ringraziare). Si tenga però presente che quello eternato in studio con Fun House è solo una versione degli Stooges, mentre quella che sul palco continua a sconvolgere il pubblico si muove su frequenze diverse e quasi del tutto fuori controllo.

Di questa seconda prova resta da dire di una 1970 che sgomita stradaiola, procedendo a rotta di collo verso lo stomaco nero di un sabato sera infuocato, di una Dirt che fa i conti coi retaggi Doors maldigerendo un blues sordido e intriso di uno strano dolore (si dice che i versi «‘Cause I’m burning inside / I’m just a dreaming this life / And do you feel it? / Said do you feel it when you touch me?» siano dedicati a Nico, con la quale Iggy aveva avuto una breve, tumultuosa relazione), ma soprattutto vanno citati i pezzi conclusivi, che chiamano il sax di MacKay prima a innervare un funk torrido e fluviale (la title-track, un martellamento di quasi otto minuti), quindi a rotolare su un piano inclinato di free-noise incandescente (la selvaggia L.A. Blues). Un album che non si limita quindi a cogliere gli Stooges al loro apice, ma sa riarticolarne il linguaggio per sintetizzare quella band che avrebbero potuto essere ancora e di più se fossero stati in grado di esercitare una qualche forma di controllo su se stessi. Proto punk, hard blues, quella sintesi brutale tra rock e jazz (si dice che all’epoca lo stesso Miles Davis abbia speso buone parole per loro), uno strano, esausto, efficace equilibrio tra le parti, persino una pulizia sonora che non interferisce con la crudezza dell’impatto: così efficaci, così significativi, un’eruzione dalla crepa che si è aperta sulla superficie ormai logora dei magnifici Sixties. Magnifici, sì, ma ormai alla frutta.

Questi Stooges che rimarranno per sempre, fornendo un punto di riferimento inarrivabile per uno stuolo apparentemente inesauribile di rock band, avrebbero potuto esistere senza gli Stooges che, usciti dallo studio, diventavano preda di istinti e dipendenze? Argomento antico. Dove porre il confine tra arte, artista e individuo? Ed è giusto porlo? Fatto sta che, con la sola eccezione del più lucido Ron Asheton, la band organizza nella Stooge Manor un sabba continuo. Non può durare. Non dura.

Noncuranza e (auto)distruzione

Il primo a mollare è Dave Alexander, evaporato in una nuvola di ubriachezza e tranquillanti. Sempre meno presente a se stesso, quasi incapace di suonare, viene fatto fuori da Iggy, provocando il malumore degli altri (Dave morirà, alcolizzato, nel 1975). Il suo sostituto è Zeke Zettner, del tutto inesperto al basso, al quale però si affianca un’altra new entry, il chitarrista Billy Cheatham. La formazione a due chitarre era un desiderio di Ron, più ferrato per i power chords, che giustamente riteneva necessaria una spalla capace di ricamare assoli e rendere più tagliente l’impasto. Cheatham si integra bene ma presto decide di mollare, non tanto per divergenze artistiche quanto per l’incapacità di reggere il ritmo infernale dei concerti e soprattutto il vortice di abusi che risucchia la band assieme a tutto il contorno di collaboratori, pusher compresi. Al suo posto, entra in formazione il texano James Williamson, il cui debutto live assieme alla band si consuma nel dicembre 1970.

Williamson è un buon chitarrista e compositore, ma non è un valore aggiunto solo dal punto di vista musicale: la sua presenza contribuisce ad aumentare significativamente il tasso di tossicità della band, di suo già ben oltre il livello di guardia. Testimonianze attendibili raccontano di un Iggy intento in quel periodo a sniffare quantità industriali di cocaina e capace di rivendersi qualsiasi oggetto riesca a sottrarre allo scopo di procurarsi la dose. Strumenti, amplificatori, delay, elettrodomestici: nulla sfugge alla rapacità cleptomane di un Iguana ormai preda dei propri deliziosi incubi ventiquattr’ore al giorno. Malgrado si sia guadagnato lo status di leggenda nell’ambiente e tra gli appassionati grazie a esibizioni sempre più selvagge e oltraggiose – non di rado si presenta nudo, si procura regolarmente ferite sul corpo e sul volto, inscena copule con oggetti di varia natura… – il suo comportamento è in tutto e per tutto quello di un tossico in bolletta. Un giorno, in una sorta di apoteosi dell’arte di toccare il fondo, finisce per rubare un libretto degli assegni ai genitori.

Gli eventi si susseguono sempre più rapidi e out of control: Zettner abbandona per arruolarsi nell’esercito (pare che lo abbia fatto con lo scopo di organizzare un giro di droga e metter su un  bel gruzzolo: invece troverà la morte in Vietnam), sostituito dal più quieto Jimmy Recca; intanto Jimmy Silver, manager della band, toglie il disturbo, esasperato dal comportamento dei ragazzi che lascia ancor più in balia di se stessi; non bastasse, Iggy scopre che Paulette Benson, una delle sue tantissime avventure da poche ore, ha messo al mondo Eric, suo figlio, ma lui ne prende atto con flemma monumentale e se ne disinteressa completamente; anche perché l’Iguana deve pensare alla società messa in piedi con Wayne Kramer, un’attività di spaccio in grande stile, però, come dire, Iggy non dimostra la stoffa del bravo imprenditore e finisce per iniettarsi tutto, per lo sconcerto e la somma incazzatura del chitarrista degli MC5; infine, arriva il celebre incidente automobilistico: durante uno spostamento in furgone, Scott – scelto poco opportunamente come pilota – tenta di passare a tutta velocità sotto a un cavalcavia troppo basso, davvero troppo basso. Risultato: gravi ferite per tutti e distruzione di furgone e strumenti (perlatro presi a noleggio). A suggellare il tutto, arriva la serata del giugno ‘71 all’Electric Circus di New York, di cui ho scritto sopra. Uno sfacelo a cui la presentazione del nuovo materiale ai dirigenti Elektra non pone affatto rimedio, anzi: il 1 agosto del 1971 un comunicato ufficiale annuncia che gli Stooges non esistono più.

Eppure, Iggy non si arrende. Non del tutto. Si trasferisce a New York (in autostop: sic transit gloria mundi) dove cerca entrature, ingaggi. E trova David Bowie. Anzi, la Mainmen di Tony Defries. Il Duca – all’epoca impegnato a mettere a punto il successore di Hunky Dory – convoca Iggy, che conosce e adora, dandogli appuntamento in un ristorante assieme a Defries. Mentre l’Iguana si ingozza per rintuzzare una fame atavica (non mangiava da due giorni), Bowie convince il manager che quel troglodita tossico è una vera e propria leggenda del rock. Defries si lascia convincere o, se preferite, fiuta l’affare (a Defries il fiuto non manca, ma con Iggy ogni garanzia va a farsi fottere). L’accordo viene presto trovato, il piano per il lancio solista di Iggy Pop viene tracciato con la supervisione di Bowie. L’intenzione è affidargli una scaletta di canzoni da interpretare, ma Iggy si impunta: vuole la band, la sua band. Vuole le proprie canzoni.

Iggy torna così a Detroit, trova un Williamson insospettabilmente pulito e motivato, così decide di ripartire assieme a lui alla volta di Londra per mettersi a lavorare sotto la gonna (ovvero: i soldi) della Mainmen. I due iniziano a scrivere i pezzi, spesati da Defries che propone di allestire per loro una band di turnisti a supporto, col chiaro scopo di tenere sotto controllo il processo di produzione. Ma non funziona. Iggy capisce presto che ciò che manca per resuscitare gli Stooges sono, appunto, gli Stooges, quindi inoltra ai fratelli Asheton il biglietto aereo e li invita a raggiungerlo. Per lo scorno di Defries, i riformati Stooges (con Ron Asheton spostato al basso) compongono e incidono nuovi pezzi, e lo fanno in totale autonomia. Il risultato è assieme formidabile e catastrofico: le canzoni ci sono, ci sono eccome, escono da sedute fluviali e febbrili. Tuttavia, a causa dell’inesperienza o per una sorta di noncuranza fisiologica (Iggy dixit: «Adesso abbiamo per le mani questo disastro e lasciamo che facciano quello che vogliono»), vengono incise utilizzando solo tre piste sulle ventiquattro disponibili. In queste condizioni, il missaggio è praticamente impossibile. Defries è furibondo, ma Bowie prende in mano la situazione e tenta – durante una pausa del tour – di mettere mano ai nastri, giocando come può coi volumi. Il Bowie del 1972, come tutti sanno, è una specie di Re Mida: tutto ciò che tocca, resuscita. I Mott The Hoople, Lou Reed e, appunto, gli Stooges.

Il risultato è Raw Power, lanciato sul mercato nel febbraio 1973 per la Columbia, non a firma The Stooges ma Iggy And The Stooges, col chiaro scopo – come da progetto di Defries – di sfruttare la valenza iconica dell’Iguana. Un disco che farà epoca malgrado e grazie anche alla tara sonora: è un magma aspro e cupo, sembra quasi smorzare in una nube narcotica la propria stessa potenza, continuando però ad alludervi e spostando l’attenzione sulla sua natura aliena, intrusa rispetto ai canoni produttivi imperanti, come la trasposizione sonica di una metastasi ideologica che si consuma nelle vene profonde della città. Un disco che sembra quasi dirti: immagina cosa deve essere tutto questo su un palco, a pochi metri da te, immagina quanto potrebbe aprirti il cervello, sbriciolarti i pensieri. In effetti, era così: gli show dell’epoca tornano a essere sconvolgenti, «più terrificanti di tutti gli Alice Cooper e le Arancia Meccanica del mondo (…), questi tizi non scherzano», dirà di loro Nick Kent.

Se estetica ed etica raccontano una storia che tornerà utile nel giro di pochi anni al punk sulle due sponde dell’oceano, e persino alle propaggini hard-rock/metal (non certo a caso, la riedizione del 1997 è stata prodotta da Bruce Dickinson), si tratta tuttavia di un lavoro più composito di quanto non dica la sua fama. Vero che al netto del tema dell’orrore bellico pennellato in Search And Destroy – un assalto al napalm col cervello bruciato dall’elettricità -, pezzi come Your Pretty Face Is Going To Hell (il glam se esalasse dalle crepe dell’inferno) e la peraltro simile title track («Raw power can destroy a man / Raw power it’s a more than soul / Got a son called rock and roll») sono ragli travolgenti e spietati, rock’n’roll macerati nel più puro disprezzo per ogni convenienza o retorica positiva, colpi di maglio alle colonne portanti del buonsenso, della convenienza, della retorica progressista.

Ma ci sono anche I Need Somebody, col suo caracollare bluesy torrido e blando (come un ghigno Jim Morrison spettrale, che torna – quanto mai rettiliano – anche nella sferzante Penetration), e soprattutto quella Gimme Danger che spiccia romanticismo apocalittico («There’s nothing in my dreams / Just some ugly memories / Kiss me like the ocean breeze») in sella a un ostinato di piano e arpeggi di acustica che in pratica immaginano i Gun Club sette anni prima che Jeffrey Lee Pierce decidesse di fondare una delle più grandi band del rock a stelle e strisce. Oltre la cortina fumogena di quel fallimento sonoro programmato, e oltre la fenomenologia violenta e abbacinante della band on stage, gli Stooges in quel 1973 suonano come una grande band, capace di colpire duro e muoversi tra le linee, sollecitando chiaroscuri emotivi che chiamano in causa la densità del blues e le tessiture del folk.

Williamson si rivela un autore robusto e un chitarrista capace di riempire gli spazi, e i fratelli Asheton – pure se Ron non nasconde di sentirsi messo all’angolo nel ruolo di bassista – compongono una sezione ritmica potente e puntuale. Di Iggy neanche ci sarebbe da dire: relativamente disintossicato, è un autore di testi e interprete tanto istintivo quanto geniale, in possesso – va da sé – di una forza espressiva assieme selvatica e stratificata, come se la minaccia isterica e fracassona della sua voce nascondesse una consapevolezza tenace, il nucleo di un gioco consapevole e ugualmente pericoloso.

La “pulizia” dei quattro però non dura: il tempo di trasferirsi a Los Angeles – sempre mungendo dal portafogli della Mainman – che la quotidianità degli Stooges diventa un festino a base di sesso e droghe sempre più pesanti. Mentre l’eroina torna a scorrere copiosa nelle vene, il disco non riesce a distinguersi in mezzo al predominio dei fenomeni glam dell’epoca. Detta con chiarezza, le vendite sono disastrose. I concerti, intanto, diventano esplosioni di follia sempre più granguignolesche: in un caso, si narra che lo stesso Alice Cooper abbia soccorso Iggy portandolo in ospedale a medicarsi dei brutti tagli sul petto. In questo periodo – tra l’ottobre del 1973 e il febbraio del ‘74 – vengono incise le tracce live che comporranno il famigerato Metallic K.O., pubblicato da Williamson nel ‘76 all’insaputa di Iggy, che lo considererà sempre una sorta di bootleg semi-ufficiale. La bolgia caotica che lo contraddistingue a livello sonoro è amplificata dalla tensione tra frontman e pubblico, che lancia verso il palco materiale più o meno commestibile e – soprattutto – contundente, e comprende il celebre diverbio – eufemismo – con gli Scorpions, il gruppo di biker che arriveranno a minacciare Iggy in una drammatica telefonata a un’emittente radiofonica. Istantanea della fase terminale degli Stooges, Metallic K.O. diverrà per i punk un disco di culto e di riferimento, tanto dal punto di vista musicale e sonoro quanto da quello dell’atteggiamento sprezzante nei confronti dell’auditorio. Altro elemento degno di menzione è l’ingresso in formazione – come tastierista – di Scott Thurston, un multistrumentista dell’Oregon poco più che ventenne che più avanti tornerà a incrociare in maniera significativa la carriera dell’Iguana.

La situazione è sempre più fuori controllo e sempre meno remunerativa, tanto che Defries decide di mollarli. Stavolta è la vera fine degli Stooges. Che arriva per consunzione e collasso quando la Columbia decide di non avvalersi dell’opzione per un altro album. Il colpo finale è probabilmente la notizia della morte di Dave Alexander, il 10 febbraio del 1975. Iggy, ormai alla deriva, artisticamente ridotto a una versione grottesca dei propri eccessi – malgrado abbia proseguito a registrare assieme a Williamson, come vedremo più avanti -, decide di farsi ricoverare in un istituto neuropsichiatrico della UCLA. Lì riceve la visita di David Bowie, ed è questo un altro episodio divenuto leggenda: il Duca nel 1975 sta attraversando la sua fase più delirante, abita in una villa di Bel Air, frequenta le star hollywoodiane e si è lasciato alle spalle il glam per abbracciare il nuovo corso plastic soul. Soprattutto, è totalmente devastato dalla cocaina.

Magrissimo, preda di paranoie a sfondo mistico, Bowie si presenta in clinica con una dose sostanziosa di polvere bianca che condivide con l’Iguana, il quale chiaramente non disdegna. Ancor più importante come cadeau è però la proposta di tornare al lavoro, cosa che i due fanno in effetti nel maggio del ‘75 (agli OZ Studios, presente in qualità di testimone tra gli altri un giovanissimo Cameron Crowe): Bowie si occupa di tutti gli strumenti e invita Iggy a mettere a frutto il talento per l’improvvisazione, quella sorta di “jazz verbale” che tanto affascina l’ex-Ziggy (il quale, nel frattempo, ha ufficialmente smentito che il nome del suo alter-ego marziano derivi da quello dell’Iguana: nessuno ovviamente ci crede).

Questo contatto, questa strana liaison tra David Bowie e Iggy Pop, merita qualche riga di riflessione: perché un artista ormai affermato, una star che con Young Americans è finalmente riuscito ad imporsi anche nel difficile ma estremamente remunerativo mercato statunitense, dovrebbere perdere tempo con una causa persa conclamata come Mr. Osterberg? Difficile a dirsi. Certo è che, come abbiamo visto, Bowie era già accorso al capezzale di band o artisti che amava, quindi potremmo liquidare il gesto come un semplice atto di passione (che non lo abbandonerà: Bowie rimarrà un appassionato di musica rock – e oltre – fino alla fine, vedi il supporto dedicato negli anni a Pixies, Nine Inch Nails e Arcade Fire, per dire). Ma c’è un altro aspetto, che diverrà centrale nei capolavori del 1977: Bowie ha da sempre fatto ossessivamente i conti con la terribile eventualità di poter perdere il controllo di se stesso, alla luce delle turbe psicologiche del fratello Terry, che pare costituissero un elemento di familiarità nel ramo genealogico materno. Se c’è un momento in cui Bowie è andato vicino a smarrirsi definitivamente, coincide proprio col soggiorno losangelino, quando addirittura amici come Elton John o la stessa Liz Taylor dichiarano pubblicamente di temere per la sua vita.

Il “jazz verbale” di Iggy è un talento riconosciuto e quindi rappresenta un elemento di indubbio interesse, ma è evidente che l’attrazione fatale di Bowie per l’Iguana autorizza ad ulteriori interpretazioni: forse nell’ormai ex-Stooges il Duca Bianco vede proprio l’incarnazione del suo lato nascosto, quello folle e animalesco. In lui riconosce le proprie paure incarnate, il doppelgänger su cui esercitare un’opera di rieducazione, per veicolarne il talento, per esercitare il controllo. Dalle sessioni agli Oz Studios escono abbozzi interessanti, nulla di concreto ma in un paio di casi (Drink To Me e Turn Blue) torneranno molto utili più avanti. Intanto Bowie prosegue per la sua strada, si impegna nella recitazione del fortunato The Man Who Fell To Earth di Nicolas Roeg quindi, folgorato sulla via del krautrock, produce con Station To Station il più grande album di transizione di ogni tempo. Ma non si scorda di Iggy, invitandolo a far parte della crew del suo nuovo tour statunitense: l’Iguana, relativamente libero dalla tossicodipendenza ma alla deriva dal punto di vista professionale, accetta di buon grado.

Inizia così un sodalizio che vedrà questa strana coppia impegnata a ritrovarsi, spostandosi in Europa a seguito del tour. Si rivela un’esperienza segnante: rimangono incantati dall’atmosfera di Berlino, hanno l’occasione di incontrare gli adorati Kraftwerk (che immortaleranno l’episodio nel celebre verso di Trans-Europe Express: «Wir laufen ‘rein in Düsseldorf City / Und treffen Iggy Pop und David Bowie»), quindi si fanno rapire dal suggestivo smarrimento dei Paesi oltrecortina, Polonia e Unione Sovietica, infine il ritorno via Finlandia, e quindi Londra, dove il 13 maggio 1976 avviene il famigerato incidente del “piccolo saluto nazista” alla Victoria Station. Ma Bowie è ormai più potente di ogni scandalo, fa scritturare senza difficoltà Iggy dalla RCA per tre album e progetta il rientro in pianta stabile in Europa, dove ad attendere i due c’è il 1977, anno cardine per il rock, anche grazie a loro.

Pianificazione e caos

Prima ancora però c’è Berlino, vista da entrambi come la città-dimensione che li aiuterà a liberarsi dalle tragiche dipendenze che avevano contratto nella diabolica Los Angeles. Nell’estate del 1976 vi si trasferiscono, per la precisione nel quartiere di Schoneberg, in una casa già appartenuta allo scrittore Christopher Isherwood. Assieme alla fida Coco Schwab, assistente tuttofare (forse persino amante) di Bowie, si abbandonano a una vita più rilassata, lontanissima dallo stardom hollywoodiano. Vivono la città come due individui eccentrici qualsiasi: frequentano locali e ristoranti, visitano la città e i dintorni, si immergono insomma nell’ambiente assieme fertile e opprimente di quella metropoli bifronte in bilico sul crinale tra due visioni opposte e avverse del presente e del futuro. Soprattutto, decidono di mettere a frutto l’intesa artistica e prenotano per il mese di luglio lo Château d’Hérouville, un castello francese riadattato a studio dove erano stati incisi album celebri come Obscured by Clouds dei Pink Floyd, Catch Bull at Four di Cat Stevens e Tanx dei T. Rex, oltre allo stesso Pin Ups di Bowie.

I lavori procedono spediti, la band è sostanzialmente quella che ha inciso Station To Station (Dennis Davis ai tamburi, George Murray al basso e Carlos Alomar alla chitarra) col chitarrista Phil Palmer in sostituzione di Earl Slick. In agosto si trasferiscono a Monaco negli studi di Giorgio Moroder, anche se il mix finale si svolge agli Hansa Studio di Berlino, mentre il team – integrato da Brian Eno e Tony Visconti – già si è messo al lavoro sull’epocale Low. The Idiot vede la luce nel marzo del ‘77, ed è una sconvolgente, geniale reinvenzione dell’Iggy Pop interprete, nonché il suo esordio da solista e una prima realizzazione di quella sintesi sonora inaudita che sostanzierà la cosiddetta trilogia berlinese di Bowie. Tutto ciò è intuibile già a partire dalla copertina, uno scatto del fotografo Andy Kent ispirato al Roquairol del pittore espressionista tedesco Erich Heckel (a cui si rifarà anche la copertina di Heroes): capelli corti, espressione stolida, magrezza commovente accentuata dalla giacca che amplifica l’angolosità della posa e contrasta col jeans stradaiolo, quasi a sottolineare il tentativo di sovrapporre all’Iguana bestiale del periodo Stooges questa versione impietosamente “urbanizzata”.

La opening Sister Midnight, pezzo peraltro già suonato durante il tour di Station To Station (l’unico alla cui composizione ha contribuito Alomar), mette le cose in chiaro col suo incedere assieme bituminoso e spasmodico, un funk che si fa largo in una caligine tossica con passo da vampiro. Soprattutto, c’è il suono: la reiterazione meccanica del riff di chitarra e la circolarità ossessiva della sezione ritmica compongono il sostrato androide su cui le chitarre pennellano fraseggi radianti e il canto di Iggy può incedere sordido e sornione, lasciando intuire una minaccia per ogni ammiccamento, una possibilità di deriva per ogni gesto tenuto sotto controllo. È la migliore rappresentazione possibile di quel dissidio tra pianificazione e caos, tra civiltà e barbarie, che i due – l’Iguana e il Duca – hanno messo in pratica e sperimentato sulla propria pelle, e con cui hanno fatto i conti tentando di tornare a vivere ad altezza d’uomo.

Allargando la visuale e senza temere l’esagerazione, è il suono stesso di quel frangente storico, che al naufragio delle utopie Sixties risponde con un mix febbricitante di rabbia e raziocinio, da una parte il tentativo di superare le barricate ideologiche e affidarsi a una (re)visione tecnologica del futuro, dall’altra un’opposizione tenace e a tratti furiosa alle Istituzioni viste come strutture di prevaricazione e dominio economico-culturale. Tra prog, krautrock, black music e le nascenti dance e punk – volendo riassumere per sommi capi le forme più vitali dei Settanta di mezzo – Bowie e Iggy scelsero di percorrere una strada propria, di sintesi isolazionista: celebre è la dichiarazione di Bowie che liquida il punk come un’esperienza già vissuta, «roba che Iggy faceva qualche anno fa», mentre la fascinazione per il kraut e la disco ipnotica/robotica di Moroder (Love To Love You Baby di Donna Summer aveva visto la luce nel 1975) lo induce a mettere a punto un metodo di ri-strutturazione cerebrale del sound simile in qualche modo a quanto già fatto col “plastic soul” altezza Young Americans, ma intriso appunto di istanze rock, funk ed electro, viste anche come portatrici di perturbazioni caotiche e inquietanti, con l’evidente obiettivo di mettere a punto una rappresentazione del dissidio profondo che sostanzia lo zeitgeist di quei giorni.

In altre parole, la squadra di Bowie sintetizza il suono stesso del post-punk: ad esso si rifaranno band destinate a lasciare un segno profondo come Ultravox!, Japan, Joy Division, Gary Numan, Human League, Depeche Mode, Bauhaus e via discorrendo. Celebre e azzeccato in tal senso lo slogan pubblicitario coniato dalla RCA per il lancio di Heroes: «C’è la old wave, c’è la new wave e poi c’è David Bowie». Ma, detti degli indubbi meriti del Duca Bianco, non va sottovalutata l’importanza dell’Iguana, se non altro per l’innesco di questa straordinaria fase creativa. Non a caso The Idiot – titolo ispirato all’omonimo romanzo di Dostoevskij – rappresenta il primo passo, la musica composta perlopiù da Bowie ma pensata appunto per l’interpretazione di Iggy (autore principale dei testi). L’album include altri pezzi destinati a segnare l’immaginario collettivo, a partire dalla beffarda e spettrale Nightclubbing, col suo caracollare da cabaret androide (piano, drum machine e sbocchi acidi di chitarra) su cui l’Iguana stende un recital da principe della guittezza (praticamente il reportage delle notti alcoliche nei club berlinesi, «Nightclubbing, we’re nightclubbing / We walk like a ghost / We learn dances brand new dances / Like the nuclear bomb»), la processione nostalgica e graffiante di Dum Dum Boys (rievocazione dei bei tempi andati con gli Stooges, vite travolte dagli eccessi e dal destino, «Hey, where are you now when I need your noise? / Now, I’m looking for the Dum Dum Boys / The walls close in and I need some noise»), il motorismo tossico e abbacinato di Funtime (sordida preveggenza cyber-psych dei Devo, pare che Bowie suggerì a Iggy di cantarla come «una puttana che vuole fare soldi») e la conclusiva Mass Production che salmoneggia cadaverica per oltre otto minuti intrecciando alienazione e dipendenze, la grana industrial che fa rinculare la memoria alle catene di montaggio della Motor City.

Particolare attenzione merita China Girl, che verrà ripresa e opportunamente “normalizzata” da Bowie nel fortunatissimo Let’s Dance: a parte l’arrangiamento qui più caotico, coi bordoni spacey di synth, i ragli di chitarra e i sax che vagano intrusi, la differenza la fa Iggy, il modo in cui riferisce del tempestoso rapporto con un’amante orientale (forse la vietnamita Kuelan Nguyen) e soprattutto del suo muoversi sul filo sottile di una dipendenza che mette a repentaglio la capacità di controllarsi (la “china white” è un tipo particolarmente puro di eroina), una vera e propria poetica del limite che prende forma nel verso «It’s in the white of my eyes» espettorato lasciando deragliare la voce, in modo decisamente e volutamente poco professionale, animalesco e fragile, laddove nella versione di Bowie – nelle sue finalità pop – diverrà puro e scultoreo pathos.

Per tutto ciò, The Idiot è un disco indubbiamente riuscito, mi spingerei perfino a definirlo un turning point di quel 1977 che di momenti topici ne sciorinerà molti. Tra i meriti di questo album c’è anche quello di avere rappresentato uno dei motivi che spinsero Brian Eno a unirsi alla compagine che lavorerà ai tre celebri dischi “berlinesi”. Per quanto venga da molti considerato una sorta di “proiettile tracciante” lanciato da Bowie nella  direzione in cui andranno i tre album successivi (Allan Jones del Melody Maker lo ha definito il suo «second favourite David Bowie album»), oppure come un gentile omaggio del Bowie-burattinaio a un Iggy Pop altrimenti bruciato, inaffidabile bestia del rock’n’roll, The Idiot è un grande album dell’Iguana, in cui proprio Iggy rappresenta l’agente necessario e indispensabile affinché la visione di Bowie possa concretizzarsi, l’incarnazione di quel “wild side” da cui Mr. Jones si sente irresistibilmente attratto e che pure teme come poche altre cose. Iggy Pop e The Idiot, in un certo senso, rappresentano gli anelli di una catena che avrebbe condotto a una delle avventure sonore più importanti della storia del rock. Lo stesso Eno, in un tweet del febbraio 2018, così scrive: «Forget Lodger, Iggy Pop’s The Idiot Is The Last Piece Of David Bowie’s Berlin Trilogy».

Va detto che comunque l’estro dominante di Bowie non viene mai meno, e in un modo o nell’altro Low – le cui lavorazioni iniziano a ruota di quelle di The Idiot – vede la luce machiavellicamente ben due mesi prima, nel gennaio del ‘77. Ha sempre saputo curare bene i propri affari, il buon Duca Bianco. Senza tuttavia smettere di alternare al sacrosanto egocentrismo un formidabile altruismo: quasi indifferente alla promozione di Low – che infatti non andrà benissimo al botteghino – Bowie si unisce in qualità di “semplice” tastierista e corista al tour di The Idiot, in una band composta dai fratelli Tony e Hunt Sales (basso e batteria) – già nella band di Ray Manzarek – e dal fenomenale chitarrista Ricky Gardiner, ex-Beggars Opera e già tra i credits di Low. Sarà questa la formazione che, con l’aggiunta di Warren Peace alle tastiere e Carlos Alomar, darà vita di lì a poco a Lust For Life.

Registrato tra aprile e giugno del ‘77 agli Hansa Studio by the Wall, è un album che beneficia del ritrovato brio live, che aveva visto Iggy tornare sugli scudi come un reduce della stagione eroica del rock. In un certo senso, è album ben più “iguanesco” e molto meno bowieano di The Idiot, a dispetto del fatto che quasi tutti i pezzi vedono la firma del Duca come compositore (i testi sono invece frutto di Pop, eccezion fatta per Turn Blue, in cui viene aiutato da Warren Peace, vecchio sodale di Bowie). Ad impressionare di Lust For Life è dunque, assieme alla bella ispirazione che lo sostiene, il modo in cui si discosta dall’atmosfera “berlinese” pur essendovi immerso fino al collo, proponendosi come una perfetta rappresentazione – più iconografica rispetto a The Idiot – dell’Iguana post-Stooges: non a caso, le incisioni avvengono praticamente live-in-studio, con pochissimi take, e i pezzi – a parte quelli già messi a punto in tour – vedono la luce «in un giorno e mezzo». In altre parole, potremmo considerarlo come il vero album d’esordio da solista di Iggy, laddove The Idiot è più frutto del lavoro di un team e tappa dello stesso percorso che frutterà i capolavori Low, Heroes e Lodger.

Quanto sia diverso e capitolo a sé, Lust For Life lo dice fin dalla copertina, col primissimo piano di un raggiante Iggy che sembra non stare nella pelle e dirti “visto? Ce l’ho fatta!”. L’unico pezzo interamente firmato da Mr. Osterberg è l’incalzante e irriverente Sweet Sixteen, ossessione sessuale che affila il verbo Rolling Stones sulla pietra di un glam asperrimo, la voce tirata al limite su un registro nasale che rimanda al Tom Petty più facinoroso. I due classici anzi evergreen in scaletta portano però la firma di altri: è Bowie, ispirato a quanto pare dal codice morse che apriva il notiziario dell’American Forces Network, a partorire il riff che sostiene tutta la title track, resa quindi stradaiola da una ritmica che deve molto al classico You Can’t Hurry Love delle Supremes e che Iggy sgrana con noncurante sfacciataggine, digrignando in faccia al mondo la sua intatta fame di vita pure se in uno scenario maledetto, pure se fisiologicamente dedito a eccessi e dipendenze («Here comes Johnny Yen again / With the liquor and drugs / And the flesh machine / I know he’s gonna do another striptease»).

L’altro pezzo forte è ovviamente The Passenger, composto da Ricky Gardiner e diventato presto un inno all’intensità dell’impersistenza, quel riff ruvido e festoso sul ritmo in levare come un invito a mollare gli ormeggi della consuetudine, l’illusione della consistenza del sé in un ruolo e il conseguente abbandonarsi alla densità del fluire nell’apparato circolatorio della città-mondo, con le stelle che brillano in cielo come un patto e un monito. Ispirato al poema About A Modern Life As A Journey By Car di Jim Morrison e, più banalmente, al girovagare in compagnia di Bowie a Berlino e sulle autobahn tedesche, è uno dei testi più azzeccati di Iggy Pop, il cui verso «I see the stars come out of the sky» non a caso riecheggerà in The Stars Are Out Tonight, pezzo contenuto in quell’autentico campionario di scorie mnemoniche che è The Next Day, penultimo album di David Bowie.

Altra perla targata Duca Bianco è la tesa Some Weird Sin – baldanzosa e cupa con gli assalti di chitarra di Gardiner che insegnano due o tre cose al futuro Josh Homme -, mentre la drammatica Turn Blue è una sorta di sorellastra di Rock’n’Roll Suicide, simile il passo à la Brel anche se strattonato da sgarbi Stones: nata nel tour di The Idiot come strumentale lasciando a Iggy facoltà di improvvisare il suo verbal jazz, viene quindi aggiustata nella versione definitiva da Warren Peace, bravo a conferirle l’aspetto da cantico della tossicodipendenza terminale («Mamma, what color will the lights be? / Will they turn blue on me?»). Sempre tossicodipendenza e overdose stanno al centro di Tonight, traccia del tipo “belle canzoni che dicono cose terribili”, per chiosarla alla Tom Waits, col suo lirismo quasi melò a cui Iggy si presta con fare da crooner, synth e cori che sanno già di anni Ottanta (nel 1984 Bowie la riprenderà in versione “plastic reggae” per un duetto con Tina Turner che darà addirittura il titolo al successore di Let’s Dance).

Lust For Life consegna quindi un Iggy finalmente padrone di sé e in qualche modo compiuto al pubblico del rock’n’roll, che immediatamente riconosce in lui – ormai trentenne – il “padrino del punk”. Anzi, pure qualcosa in più, perché quello che nel ‘77 le band punk mettono in scena è del tutto funzionale alla “truffa del rock’n’roll”, mentre – secondo le parole di Lester Bangs – «Iggy, quando si tagliava, lo faceva perché era pazzo davvero».

Oltre il crinale

A questo punto occorre piantare un paletto, un segnalibro, una pietra miliare. La fase eroica, o – come forse preferirebbe definirla Reynolds – “imperiale”, di Iggy Pop termina più o meno qui. Una parabola breve, consumata in un decennio circa, che lo ha visto incarnare – con famelica mancanza di precauzioni e riguardo – gloria e catastrofe del dionisiaco in rock, tratteggiando un controcanto idiota e bestiale alla partitura colta, educata e variamente “impegnata” che il rock stava tessendo una volta divenuto adulto, agente attivo e decisivo dell’agone culturale. Credo che sia importante capire quanto la consapevolezza di questo gioco postulasse la perdita di controllo e quindi anche di consapevolezza, quanto l’autenticità fosse il prodotto stesso della non-autenticità di partenza, del sostrato concettuale (o arty) che aveva mosso James Osterberg fin dall’inizio. In un’epoca in cui il rock era assieme agente chimico e cartina di tornasole rispetto al crogiolo dell’immaginario collettivo, l’Iguana ne rappresentava il paradigma: la crisi della frattura tra finzione e realtà, il collasso delle maschere, il corpo come luogo di raccolta e scontro delle contraddizioni. Il corpo esibito, ferito, intossicato, ridicolizzato, mortificato, costituiva in Iggy ancora il punto critico, la variabile irriducibile, l’elemento di cui il rock non poteva disfarsi e di cui doveva accettare la dimensione istintiva, viscerale, caotica. Gli album pubblicati con gli Stooges e i due solisti del ‘77 costituiscono in questo senso un discorso inequivocabile, sono una linea di forza di cui il “wild side” del rock nelle sue varie declinazioni non può prescindere e infatti non lo farà. Si è detto: punk prima del punk. Aggiungo: punk oltre il bisogno di identificarsi in un frangente storico, oltre il bisogno di individuare dei nemici ideologici e persino musicali. Un punk quintessenziale, esistenziale. Puro nella sua sporcizia sostanziale, squinternata, catastrofica.

Quello che seguirà, a partire dal ‘78, dal post-punk, è un’altra storia, non priva di spunti interessanti, in alcuni casi emblematici, anzi sicuramente emblematici. Ma è un’altra storia, perché il James Osterberg ormai approdato alla deprecabile trentina sembra di colpo capire la necessità di darsi una dimensione artistica stabile o, almeno, spendibile. I dischi su cui pone la firma dal ‘78 in avanti si guardano attorno, tentano di rimanere in scia non a Lust For Life ma al successo di Lust For Life, giocando con la mitologia tributata dal punk anche per contrasto, addomesticandone la leggendaria scelleratezza. Provandoci senza riuscirci granché bene, va detto. Rimanendo spesso nel guado.

Per tutto ciò, l’uscita di Kill City (novembre 1977), album che raccoglie demo incise assieme a Williamson nel ‘75 a Los Angeles dopo il naufragio degli Stooges, non viene vista di buon occhio da Iggy. Williamson, che era rimasto in possesso dei nastri, cede i diritti di pubblicazione alla Bomp! – etichetta indipendente di LA – senza consultarsi con l’Iguana, col chiaro intento di sfruttare il ritrovato appeal commerciale del suo ex-compare. Si tratta di un buon album, mosso da un estro crudo, da una vena garage essenziale e bieca che prosciuga la lava sonica degli Stooges e introduce elementi trasversali alla coeva scena new wave e power pop (i coretti, le tastiere, il sax…). Iggy lo detesta, ma la torrida Johanna (col sax stentoreo di John “The Rookie” Harden), la stoniana Consolation Prizes e l’incalzante title track – per citare solo queste – sono graffi di classe che restituiscono il napalm a fior di pelle di quella metà dei Seventies vissuti pericolosamente. Nella squadra di musicisti impiegati per Kill City c’è anche Scott “Troy” Thurston, che rientra in gioco proprio assieme a Williamson per New Values, terzo album solista di Iggy Pop e primo per la Arista.

Terminato l’impegno con la RCA grazie a TV Eye Live 1977 (maggio 1978), notevole testimonianza del tour di The Idiot (quello con Bowie alle tastiere), è proprio la label fondata da clive Davis nel 1974, che all’epoca aveva nel roster artisti come Grateful Dead, Patti Smith e Lou Reed, a farsi avanti e a scritturare l’Iguana. New Values è un album nervoso che ammicca alle sonorità sintetiche sul punto di impadronirsi della situazione post-punk. Thurston suona, scrive e arrangia, Williamson produce e regala parti di chitarra affilate. Quanto a Iggy, ci mette la grinta del caso e un’irriverenza che inizia però a sembrare caricaturale. In canzoni come Girls e I’m Bored (quest’ultima – come metà delle tracce in scaletta – composta interamente da Pop) sembra giocare con l’aura di perdizione che l’avvolge, come se rincorresse il fantasma stesso della propria scelleratezza, tuttavia in qualche modo confezionando un personaggio che finisce per sembrare al più un fratellastro poco raccomandabile di Mick Jagger.

Col punk già incenerito, il post-punk sembra un territorio poco adatto per l’estro selvaggio dell’Iguana, anche se la title track e Five foot One («I’m only five foot one / I got a pain in my heart / All the night I’m working / In the amusement park / With a bottle of aspirin») riescono in qualche modo a coniugarlo con il senso di reiterazione robotica (tra DEVO e Stranglers) che ben si accorda a quegli anni cementizi, intossicati e industriali. A proposito di Stones, Don’t Look Down va a muoversi in territorio Black And Blue con bella disinvoltura, mediando disincanto, trasporto e lascivia («I went this morning to the cemetery / To see old Rudy Valentino buried / Lipstick traces on his name / He never looked down / Because they were making crazy sounds / From Central Park to shanty town / He always heard that crazy sound»), forte altresì di un portato melodico che cinque anni più tardi indurrà Bowie a farne una (mediocre) rilettura reggae nel (non eccelso) Tonight. New Values è un buon album in definitiva (per qualcuno persino ottimo: Frank Black ad esempio lo considera il miglior album dell’Iguana), che però non riuscì a inserirsi nel solco di Lust For Life, a replicarne la sensazione di eroica unicità del personaggio Iggy.

Fa sensibilmente peggio il successivo Soldier (1980), malgrado il coinvolgimento di Glen Matlock – bassista e mente per gli ormai sepolti Sex Pistols e negli ancor più effimeri Rich Kids – nonché almeno inizialmente di Bowie e Williamson, i quali però mollano dopo un aspro diverbio lasciando l’onere della produzione al navigato Pat Moran (già al lavoro con Van Der Graaf Generator e Dr. Feelgood tra gli altri). Fatto fuori Thurston, incamerati il tastierista Barry Andrews e il chitarrista (già nei Rich Kids) Steve New, Soldier è un album che spiccia estro post punk con virus surf e psychobilly (Ambition) con piglio già pienamente Eighties, ovvero animato da una controversa fregola festaiola (Play It Safe, con Bowie e i Simple Minds ai cori) e retaggi Pistols in salamoia (I’m a Conservative), sempre presente comunque la voglia di far uscire dal cilindro il “vecchio” Iggy, quello scellerato e imperdonabilmente bestiale, vedi Dog Food («I’m hanging around that same old scene / My girlfriend Betsy she’s just fourteen / There’s nothing better for me to do / I’m living on dog food») oppure la cupa Mr Dynamite («Do you remember Mr. Dynamite? / You know that guy from down the block / He blew things up in black and white / Yesterday he changed / Today he is betrayed»).

Va riconosciuto al “progetto” la volontà di stare sul pezzo, nonché una certa naturalezza nel mediare aspetti acidi e stringatezza (Knocking ‘Em Down), pestando il passato nel mortaio del presente e con ciò dimostrandosi in qualche modo sintonizzato con le frequenze della coeva neo-psichedelia. Ma nell’anno-decennio che si apre simbolicamente – il 4 gennaio – con The Age Of Plastic dei The Buggles (e col clip di Video Killed The Radio Star) e che vede il fronte del pop-rock dominato da Genesis, Roxy Music, AC/DC, Police e dallo stesso Bowie (con Scary Monsters), quella di Iggy Pop sembra una lotta (musicale) di retroguardia condotta da chi – l’Iguana stesso – sembrerebbe invece ormai destinato a stare in primo piano. Sullo stesso piano cioè di Bowie, che appunto con l’ottimo Scary Monsters intuisce alcuni degli aspetti cruciali – una sintesi di futuribilità e mitologie passatiste tenute assieme da uno studiatissimo collante estetico – degli Ottanta, di cui sarà poi protagonista assoluto.

La Arista non gradisce le scarse vendite di Soldier, perciò decide sì di battere il ferro finché è caldo, ma per produrre il successivo Party (1981) sceglie come “fabbro” un produttore come Tommy Boyce, già artefice assieme a Bobby Hart del successo della madre di tutte le fake band, i The Monkees. Iggy mette a segno un colpo da novanta coinvolgendo Ivan Kral – chitarrista e compositore del Patti Smith Group fino a Wave -, assieme a lui scrive quasi tutti i pezzi, ma dopo la cura di Boyce il disco risulterà una innocua parata di bibite pop-rock, zuccherate di tastiere e coretti carezzevoli. La consueta parata di minimi termini sessuomaniaci e debosciati suonano come una mascherata da ragazzini, come in Rock And Roll Party («As I walked into the rock and roll club / I found myself with the usual bums / I know that blond, she’s smiling at me / But the hands in my pocket is a mystery / Oh-oh! / What do I find? / Rock and roll party») e nella peraltro fortunata – e prefigurazione del Bowie più fiacco – Bang Bang («He’ll drive his sports car until it’s too late / But we’ll have a hot time on the town tonight / ‘Cause love is my bet and it’s the best yet / Bang, Bang, I got mine»), mentre almeno una Houston is Hot Tonight lascia intravedere una sordidezza androide che diresti autoironica.

È semmai interessante, malgrado il pessimo risultato, la cover del classico Sea Of Love, col quale Iggy cala definitivamente la carta del crooner: ti attendi che l’Iguana se ne impossessi destabilizzando la glassa mielosa, invece la porta fino in fondo come un compitino, lasciapassare per classifiche e salotti di ascoltatori ridotti a più miti consigli. Anche la successiva e conclusiva cover di Time Won’t Let Me, pezzo datato ‘66 della garage band The Outsiders, sembra impegnata a rimettere a nuovo l’impeto agrodolce dell’originale, fiati e tastierine spalmate come vaselina fluo e la voce dell’Iguana pettinata da gargarismi di bromuro. Un party, sì, col quale l’ex-Stooges si consegna a quegli anni Ottanta da cui è difficile uscire vivi, o almeno non del tutto, come sappiamo.

Il lavoro successivo Zombie Birdhouse (1982) è quindi un tentativo di smarcarsi e recuperare il ruolo di “idiot” supremo, scheggia impazzita del punk rock quando però il punk rock stava diventando un fenomeno sempre più sfaccettato, difficile da decifrare con le chiavi di lettura dei bei tempi andati. In ogni caso, Iggy si lascia alle spalle la Arista e il pop rock addomesticato, fa combutta col multistrumentista Rob Duprey e con Chris Stein, bassista e chitarrista dei Blondie, assieme ai quali confeziona questo sesto album a proprio nome per la indipendente Animal Records (fondata da Stein). Ne esce un lavoro dai suoni più spigolosi e “malati”, canzoni non memorabili però ottundenti, efficaci. Quel senso di corrente sotterranea ma impetuosa che caratterizza i lavori con gli Stooges, divenuta nei lavori solisti con Bowie una sorta di avanguardia viscerale, qui è ormai un gioco consapevolmente marginale, il tentativo di rappresentare uno dei tanti risvolti possibili (alternativi e indocili) del pop-rock, costruiti a partire da una statura artistica preesistente, già consumata nei tempi eroici dei tardi Sixties e Seventies.

Riaffiora almeno in parte quel “verbal jazz” che costituiva il vero punto di forza dell’Iguana, un canto che torna a indossare una maschera minacciosa e irriverente, i testi strutturati come un carosello febbrile, non “narrativo”. Musicalmente più androidi che elettriche, le canzoni sono giostre sordide (The Villagers), scorribande di alienazione (Life Of Work, Eat To Be Eaten), quando non quadretti free-form a base di isteria cruda (Street Crazies). Concettualmente ci può stare, in quel 1982 che vede consolidarsi il legame tra pop music e video con protagonisti molti “dinosauri” dei lustri passati (Thriller di Michael Jackson, The Dreaming di Kate Bush, Toto IV dei Toto, Avalon dei Roxy Music, Tug Of War di Paul McCartney, Hello! I Must Be Going di Phil Collins…): Iggy sembra voler rimanere aggrappato invece al treno della new wave vogliosa di proporre vibrazioni inedite, ma lo fa in uno scenario che ormai celebra tra gli “alternativi” The Cure (Pornography), Siouxsie (A Kiss In The Dreamhouse), XTC (English Settlement), Depeche Mode (A Broken Frame), ABC (The Lexicon Of Love), un fronte stilisticamente eterogeneo ma all’insegna di calligrafie variamente strutturate e soprattutto sintonizzate con uno “spaesamento contemporaneo” che a Iggy sfugge, come se il suo estro animalesco (pur nella sua versione più concettuale) non fosse capace di mettere a fuoco questo bersaglio (pure se era stato tra i primi a centrarlo con The Idiot).

Dopo i sei album in cinque anni dal 1977 al 1982 (sette se consideriamo anche Kill City), l’Iguana si ferma, si consegna a una forte dipendenza dall’eroina e alla sostanziale mancanza di prospettive, proprio quando i rocker della sua generazione trovano il modo di sfruttare l’appeal per fare cassa in un mercato discografico in espansione, grazie anche alla citata videomusica e al lancio del CD.

Uscirne (comunque) vivi

Ancora una volta, arriva Bowie a dargli una grossa mano, prima includendo una sua versione di China Girl nel fortunatissimo Let’s Dance (1983) – il che procurerà a Iggy delle royalties insperate – quindi coinvolgendolo nel successivo Tonight (1984), uno dei peggiori album del Duca ma pur sempre capace di imporsi nelle classifiche di tutto il globo (Iggy co-firma quattro pezzi e canta nella conclusiva Dancing With The Big Boys). Quando l’Iguana, nel 1985, produce alcuni demo con l’ex-Pistols Steve Jones (curiosa, anche se tutt’altro che sorprendente, questa intesa con i reduci dalla band-icona del punk), li sottopone senza indugio a Bowie, che si mette in moto per organizzare il rientro in grande stile di Iggy sull’agone canzonettistico. Rientro che si consuma con Blah-Blah-Blah (1986), settimo lavoro per Pop, griffato A&M e registrato in Svizzera con Bowie appunto in veste di co-produttore (assieme a David Richards).

Si tratta dell’album della “bowieizzazione” di Pop, o almeno un tentativo di fare di Iggy un fenomeno pop-rock al pari degli altri reduci dei Settanta come Bowie (eh, già), Phil Collins, Mick Jagger o Brian Ferry. Un tentativo, bisogna dire, abbastanza riuscito: la cover di Wild One – pezzo composto e portato al successo nel ‘58 dall’australiano Johnny O’Keefe – reintitolata Real Wild Child è in questo senso emblematica, la verve garage dell’originale passata attraverso il setaccio (e il settaggio) sintetico che ne fa un boogie robotico e patinato. Tutto il retaggio bestiale dell’Iguana viene così sminuzzato, omogeneizzato e ricondotto a una forma che rimanda plasticamente al suo mito pur domandone radicalmente i codici, il linguaggio. Non c’è più granché, anzi quasi nulla, di insidioso, di intrattabile, di sbalorditivo, di scomodo in questo Iggy Pop formato radiotelevisivo. Benvenuto, finalmente, negli 80s, Iguana.

Degli altri nove pezzi, tre provengono dalla collaborazione con Steve Jones (tra cui spicca il melodramma ombroso di Cry For Love) e il resto reca il marchio Bowie-Pop, clamorosi quelli di Shades e di Isolation, entrambe sorta di “promanazioni” di Absolute Beginners, singolone bowieano (uscito nel marzo ‘86) contenuto nella OST dell’omonima pellicola di Julien Temple. Si tratta appunto di un gioco scoperto, a cui Iggy si sottopone di buon grado, potendo così dare forma a una delle sue attitudini a lungo rimasta latente e in ombra: sotto quella pelle tesa, quel groviglio spasmodico di tendini e carne, si nasconde l’animo di un crooner, la voglia di convogliare la voce in un solco ben scolpito nel quale possa scorrere densa, corposa, portatrice (stavolta) sana di irrequietezza tenuta (stavolta) sotto controllo: come accade in una Fire Girl che peraltro snocciola una base dance-pop impronosticabile, o in quella Hideaway irrorata di cori pseudo-gospel e tepore flessuoso da fare invidia a Brian Ferry.

«Sono la stessa persona di prima, però sobria»

Il successo commerciale non è pari alle aspettative (il picco coincide con la posizione numero 75 della Billboard 200), ma regala a Iggy un bel po’ di spazi mediatici. Proprio quello di cui aveva bisogno. La svolta è avvenuta, e non riguarda solo la musica. Si è ripulito, ha trovato un amore stabile (Suchi Asano, che ha sposato nel 1984), gli si stanno aprendo persino le porte del cinema (qualche piccola parte, in Sid & Nancy di Alex Cox e Il colore dei soldi di Martin Scorsese). Iggy sembra abbastanza credibile quando dichiara  di essere «la stessa persona di prima, però sobria», e di volere «guidare la macchina, ma con la patente, e andare in banca, ma con un conto corrente». I concerti lo vedono sempre impetuoso, un rettiliano a torso nudo, ma i tempi delle ferite auto-inflitte sono lontani. Resta qualcosa dell’antica refrattarietà agli schemi, evidente quando durante l’esecuzione di Real Wild Child a Top Of The Pops, insofferente al playback smette di cantare e si mette a ballare su una tastiera. Sembra insomma che la musica non rappresenti più per Iggy Pop la clava con cui sbriciolare i mulini a vento (buonsenso, razionalità, prospettive di benessere, auto-controllo…) che la vita organizzata un tempo gli poneva di fronte. Adesso la musica è un fronte più ampio o strutturato, un processo industriale ad alta penetrazione tecnologica. Sul quale Iggy si muove con spirito isterico e camaleontico, utilizzando la propria stessa fama (più o meno positiva) come perno per porsi in posizione dominante.

Dopo essersi prestato a fare la pop-star dal passato scellerato ma dal presente redento, con la A&M che si frega le mani per aver scritturato un altro dinosauro dalle uova d’oro, Iggy annusa l’aria e decide di svoltare ancora. Per Instinct (1988) può contare anche per le sessioni in studio dell’ormai sodale Steve Jones, quindi imbarca un pezzo da novanta come Bill Laswell alla produzione e mette a segno dieci tracce di tosto, coatto hard rock. Inutile sottolineare come nel 1987 la scena pop-rock fosse stata letteralmente travolta dalla pubblicazione di Appetite For Destruction, l’album d’esordio dei Guns N’ Roses destinato a diventare uno dei dischi più venduti della storia, e che il cosiddetto hair metal stava dominando le classifiche di vendita (Bon Jovi, Mötley Crüe, Def Leppard…), determinando precisi dettami estetici in merito alle sonorità, dominate da chitarre sferzanti e assolo affilati.

A ben vedere, si tratta di una versione più definita e nitida del glam più impetuoso, perfetta soundtrack per le notti brave losangeline (o ad esse ispirate) in quell’epoca che coincideva con l’apice del cosiddetto edonismo reaganiano. Va detto altresì che in quei mesi si sta definendo una scena alternativa interessantissima, portata avanti da nomi quali Dinosaur Jr., Replacements, Hüsker Dü e Red Hot Chili Peppers, ma Iggy si muove su altre frequenze, appartiene alla generazione di chi ha già combattuto le sue battaglie, quindi il suo mettersi in gioco coincide col prestarsi a fare al meglio ciò che è musicalmente già valido, già accettato. Instinct è difatti questo: vede all’opera l’Iguana con un timbro vocale mai tanto poderoso e controllato, mentre attorno a lui si consuma un rituale hard & heavy da teppista cool e supercafone, il giubbetto di pelle, le borchie e la catena al collo come un richiamo per la straripante fauna femminile (magari californiana).

La solidità della scaletta giustifica l’ingresso nella classifica dei 100 migliori album Heavy Metal di ogni tempo (posizione numero 69) stilata da Kerrang!, ma raramente si esce dalla comfort zone dei cliché del genere, azzeccando comunque belle quadrature tra energia e melodia con High On You e con la travolgente Easy Rider, mentre la ghignante Tuff Baby se non altro può contare su una ragguardevole quota di sordidezza. Bene insomma, ma non benissimo. Anche la A&M la pensa allo stesso modo e Iggy si lascia alle spalle gli anni Ottanta – a cui è sopravvissuto tutto sommato abbastanza bene – traslocando in Virgin, per la quale pubblica un album che intende evidentemente inaugurare alla grande il nuovo decennio, facendo sintesi di tutto ciò che è stato. Brick By Brick (1990) è un album composito, più sfaccettato (direi anzi: ingegneristicamente sfaccettato) che non schizofrenico. La produzione viene affidata a un concittadino nonché fan degli Stooges come Don Was, già fondatore dei Was (Not Was) e produttore per Carly Simon e B52’s.

Link importante quest’ultimo perché proprio la cantante dei new waver di Athens, Kate Pierson, viene chiamata a duettare con Iggy in Candy, singolone pop-rock destinato all’heavy rotation di MTV e a raggiungere una ragguardevole posizione numero 28 nella Hot 100 di Billboard: questo Iguana trepido alle prese coi tormenti dell’amor travagliato suona del tutto incongruo rispetto alla scheggia impazzita di venti anni prima, ma come già detto è palese la sensazione che, come del resto molti altri rocker navigati, Iggy intenda edificare la dimensione radiofonica sulle fondamenta di una mitologia consolidata, nel momento stesso in cui fare rock significava puntare ai piani alti delle classifiche e alla prima linea dell’immaginario collettivo. La “pericolosità” del rock non era più un parametro-chiave, un ingrediente della ricetta per cucinare l’appeal: Candy è un pezzo trascinante, le voci di Iggy e Kate si fronteggiano da due dimensioni diversissime (lei stentorea ed evocativa, lui brusco e stringato) ma tutto sommato complementari, capaci cioè di imbastire un credibile quadretto di opposti (come sappiamo la Pierson ripeterà l’exploit – anzi farà addirittura meglio – ponendo la propria magnifica voce al servizio di Out Of time dei R.E.M.).

Brick By Brick – che vede per la prima volta Iggy impegnarsi in pianta stabile alla chitarra e tra i credits Slash e Duff McKagan dei Guns N’ Roses, nonché un pezzo pregiato come il batterista Kenny Aronoff – è un rollercoaster tra generi e mood lungo quattordici pezzi: dalla verve stoniana di Main Street Eyes al reggae adrenalinico e (parecchio) ruffiano di Starry Night, dalla ballad a cuore aperto della title track all’impetuosa ancorché prevedibile Something Wild (di e con John Hiatt), dal rockaccio più grezzo che hard di Pussy Power alla conciliante Livin’ on the Edge of the Night (utilizzata nella OST di Black Rain, action movie di Ridley Scott del 1989). Forse non a caso, il pezzo chiave – forse pure il migliore – è posto circa al centro della scaletta, un Neon Forest veemente, funky e robotico i cui primi cinque versi sembrano una confessione: «I’m sliding like a lizard on my belly and back / It’s a miracle I haven’t fallen through any cracks / The life on display is trouble for sure / The drugs that I took have made me impure / The neon forest is lighting up», e ancora «To be a total phony is the winning design / When the fabric of life is a horny goldmine / The neon forest is my home». Nei sette minuti abbondanti di questo pezzo l’Iguana sembra osservarsi recuperando l’angolazione spietata, lucida e irriverente, soprattutto nei propri confronti, anche se l’autolesionismo è solo – per così dire – concettuale. In ogni caso, l’operazione è un successo, Iggy Pop è uscito vivo (anche) dagli anni Ottanta e ha saputo collocarsi tra i nomi di riferimento del classic rock con ancora qualcosa da dire. Pronto, in un certo senso, ad ascoltare le sirene di Seattle.

Ibrido e imprendibile

È quindi un Iguana in piena forma quello che, quarantatreenne, imbocca la corsia d’accelerazione dei Nineties. Se da un lato non ha saputo diventare una star al livello di Bowie e Jagger (del resto non poteva contare su altrettanto capitale di celebrità), d’altro canto aveva mantenuto un parziale status di culto che gli garantiva le attenzioni di un pubblico “alternativo” malgrado non si fosse risparmiato escursioni nel campo aperto del pop. Un personaggio ibrido, capace di tutto. In grado cioè di incidere Well Did You Evah! Assieme a Debbie Harry per un album tributo a Cole Porter e poi contribuire alla OST di due film, l’horror Nightmare VI (con Why Was I Born?) e soprattutto Arizona Dream di Emir Kusturica, per il quale collabora con Goran Bregović scrivendo i testi di tre pezzi e interpretando la conclusiva This Is A Film. Recita inoltre in Cry-Baby (assieme a Johnny Depp) e nello sci-fi horror Hardware, anche se in quest’ultimo è “solo” una voce radiofonica. Il tutto mentre i concerti, pur non richiamando folle oceaniche, tornano a macinare l’esplosività dei bei tempi andati.

I 90s significano chiaramente fare i conti col grunge, all’interno di un generale ritorno a sonorità più concrete, elettriche, dure, meno sottoposte a trattamenti sintetici, in un più ampio bisogno di (mitologica) autenticità, quest’ultima chiamata a sostanziare anche la moda unplugged, vero e proprio controcanto quieto – e sorta di prova del nove – all’irruenza del grunge. Per i suoi trascorsi, Iggy non può ambire ad essere punto di riferimento per le band di Seattle, del resto il grunge un “padrino” lo ha già trovato in Neil Young, e lo stesso Iguana ha già recitato il ruolo di “godfather of punk”. Per il suo nuovo lavoro quindi non si muove sulla falsariga tracciata da Pearl Jam, Nirvana, Soundgarden e compagnia bella, tuttavia accoglie un analogo bisogno di percorrere sentieri più impetuosi, un approccio meno accomodato e dalla grana live. Anche se quello che ha in testa è forse il suo concept più elaborato e ambizioso di sempre.

Sono diciassette le tracce di American Caesar (1993), per oltre settanta minuti di durata: in epoca pre-CD, sarebbe stato un doppio album senza se e senza ma. Non solo: tracce alla mano, sarebbe stato un doppio album di cantautorato rock, impetuoso a tratti, eclettico, discontinuo, ma intenzionato a riflettere sullo stato delle cose negli USA del New World Order, ispirato inoltre dalla lettura del celebre Declino e caduta dell’impero romano di Gibbons. USA quindi indagati a partire dalla condizione umana, da sentimenti come odio, rabbia, gelosia, tolleranza e intolleranza, passando da dipendenza, ambizione, solitudine e, certo, amore. Mette le cose in chiaro subito Wild America, dopo la breve intro pseudo-ambientale di Character: un hard rock funky e lancinante da zio truce dei Red Hot Chili Peppers, nel quale Iggy – che nel relativo video, come nella copertina del disco, torna a vestire la mise jeans + petto nudo dell’Iguana altezza Stooges – racconta con la consueta, disarmante franchezza (e col piccolo aiuto dello special guest Henry Rollins, antico fan degli Stooges) una scorribanda losangelina in compagnia di una ragazza messicana e della solita, vecchia dipendenza. Un quadretto brutale che si muove sotto la patina della società efficace, dominante, attraversata da tentazioni di sterilizzazione («She laughed and said Iggy / You have got a biggy / I had no reply / So I just closed my eyes / In wild America /… / Exterminate the brutes»).

Registrato a New Orleans, è un album intriso di sonorità sanguigne, blues trattenuto entro argini folk (Highway Song, Jealousy), sbrigliato con una certa generosità (Mixin’ The Colours) e portato al punto di fusione (Hate), di cui avverti tracce anche nelle quadrature mid tempo a muso duro come Sickness e nella più stradaiola Perforation Problems, mentre Plastic And Concrete se la gioca up-tempo in fregola hardcore punk. Detto di una scoria 80s melò come It’s Our Love – piuttosto incongrua rispetto al resto dei brani in scaletta, con quelle tastiere vaporose – e del talkin’ sardonico su base blues sclerotizzata di Caesar, una luce va accesa su Fuckin’ Alone, sorta di funk-blues acustico che procede con fierezza ma a fari bassi tra strofe rappate e un chorus a cuore spellato: la voce di Iggy, deliziosamente out of tune, refrattaria a impostazioni e aggiustamenti, recupera tutta la sua dimensione di elemento alieno, intruso, coscienza genuina perché intrattabile di un’industria/immaginario che compone il grande racconto del presente grazie a un rock ancora grande, ancora centrale. Iggy – il cui corpo in piano americano campeggia in copertina – è ormai una maschera scolpita dal tempo, anzi proprio l’effetto del tempo sul suo corpo diventa il segno caratterizzante di un artista che si concede ai meccanismi della finzione assieme alla incontrovertibile autenticità dell’evidenza fisica: un artista-gonzo che mette in gioco se stesso, non più ormai auto-mutilandosi ma esibendo l’azione del tempo sulla pelle, sulla carne, la resistenza del corpo come una auto-affermazione irriducibile (come era, a suo modo, l’auto-mutilazione).

«You can’t kill me, I’m the fucking Iggy Pop!!!»

Tempo che (s)colpisce, sì, ma alla soglia dei cinquant’anni l’Iguana è comunque in grande forma. I concerti lo vedono dare fondo a tutto il repertorio di canzoni e scelleratezze: continua a praticare stage diving (in un caso il pubblico non lo sorregge e si procura una lussazione: lui porta a termine il concerto ugualmente) e, se evita di ricorrere all’autolesionismo, si fa trovare sempre pronto a gettare il cuore oltre l’ostacolo (come quando, ferito da una bottiglietta che lo ha colpito in faccia, prosegue il concetto urlando «you can’t kill me, I’m the fucking Iggy Pop!!!»). Prosegue intanto la liaison col cinema, recitando in Dead Man di Jim Jarmusch e The Crow: City of Angels di Tim Pope. Insomma, mentre il grunge metabolizza il trauma del suicidio di Cobain celebrando la rinnovata centralità del rock chitarristico, Iggy Pop c’è. E decide di battere sul ferro finché è caldo: con un approccio più brusco però, più immediato e stringato, una sorta di sconfessione del concept di American Cesar.

Naughty Little Doggie (1996) è disco breve (quaranta minuti) e tirato, purtroppo anche tirato via, registrato in pochi giorni assieme alla band che lo accompagna live e prodotto da lui stesso con Thom Wilson (uno che mastica punk-rock da sempre, dai Dead Kennedys agli Offspring). Dieci canzoni più fregola che ispirazione (tremenda, in questo senso, Innocent World), elmetto in testa e idiozia senza riguardo (vedi la foto di copertina) con al centro di tutto la voglia sfacciata di marciare sul proprio mito: dall’inno iguanesco di I Wanna Live («I’m better than a Pepsi / I’m cooler than MTV / I’m hotter than California») all’ironia sgangherata di Knucklehead, passando per il grunge rivisitato di Outta My Head e To Belong (pochi altri possono permettersi di clonare i Nirvana senza temere l’accusa di copiarli) e finendo con la processione speziata di Look Away. Disco di basso profilo che però funziona, fornisce materiale e pretesto per i tour e in generale per far vivere ancora un po’ la leggenda dell’Iguana. A little bit longer, già: come dichiara in un’intervista dell’epoca, navigare a vista, spostare il segnalibro un po’ più avanti, sembra essere l’unica strategia di cui è capace. «Le cose non si programmano, si fanno». Oppure, semplicemente, capitano: il 1996 è difatti e comunque un anno fortunato per Iggy, che vede la ormai quasi ventenne Lust For Life tornare agli onori della cronaca come pezzo simbolo di Trainspotting, il fortunatissimo film di Danny Boyle ispirato all’altrettanto fortunato romanzo di Irvine Welsh: una vicenda visionaria di sgangherate e terminali tossicodipendenze, con il lato comico e cazzone continuamente impastato a quello drammatico, che ben si addice alla figura dell’Iguana, un autentico precursore di questi giovanotti post-ideologici, sessuomani e irrimediabilmente annoiati nella Edimburgo dei primi anni Novanta. Finisce che per Lust For Life viene girato un clip nuovo di zecca, protagonista un Iggy che si dimena selvaggio su sfondo bianco inframezzato a sequenze del film: ed è subito rinnovata celebrità.

Sembra insomma che a questo carambolare estemporaneo tra progetti, intenzioni, occasioni e idee, Iggy consegni la definizione di sé, il suo senso e la sua essenza rispetto ai tempi e al pop-rock in particolare. Dionisiaco e rapsodico, corpo che obbedisce all’estro del momento, come se il momento fosse la sintesi di tutti gli stati precedenti, in attesa di essere spazzato via dalla sintesi successiva: forse lo strappo più clamoroso è rappresentato in questo senso da Avenue B (1999), dodicesimo album solista e quello che chiude gli anni 90 dell’Iguana. Nato sulla scorta delle musiche composte per Il coraggioso, film del 1997 che vede l’esordio alla regia per Johnny Depp, è disco che si lascia alle spalle quasi del tutto l’approccio rock (solo tre pezzi su tredici sono catalogabili in tal senso) e per il resto si muove tra spoken world e atmosfere acustiche o jazzate.

Il pretesto sono dei racconti, o qualcosa del genere, scritti da Iggy negli anni e che in un certo senso rappresentano il suo modo di riflettere sul conseguimento della “maggiore età”, quei cinquant’anni che hanno coinciso con la crisi della relazione con Suchi Asano, dalla quale divorzierà nel ‘99. Contattato Don Was e coinvolto il trio jazz (d’avanguardia) Medeski Martin & Wood, Iggy confeziona un album intimo, da rocker che ha intuito il crepuscolo del rock (grunge e britpop hanno esaurito la spinta propulsiva, la fine del secolo lascia intravedere il senso di fine corsa nel post-rock) e si smarca in territori più narrativi e aperti, quasi da performance teatrale. In alcuni passaggi – penso soprattutto all’acustica Motorcycle e all’amara Miss Argentina – viene in mente Songs For Drella, l’omaggio di Lou Reed e John Cale a Andy Warhol del 1990. Ma l’Iguana è l’Iguana, e non manca di ricordarcelo con lo spasmo garage-psych di Shakin’ All Over (cover del celebre hit di Johnny Kidd), con la tesa solennità elettrificata di Facade e con la rabbiosa Corruption, mentre in Español cazzeggia divertito con una latineria acida e sincopata. Cuore del lavoro è però I Felt the Luxury, composta assieme a Medeski Martin & Wood, dove appunto il “verbal jazz” di Iggy dimostra di aver conseguito un bel diapason tra fluidità e intensità, su base ovviamente free a cura del trio. In definitiva, è un lavoro più sorprendente che riuscito, comunque in grado di aggiungere un’altra sfaccettatura al già complesso profilo dell’ex-Stooges.

Altrettanto sorprendente e ancor meno riuscito è il successivo Beat ’Em Up (2001), sedici pezzi per settanta minuti di hard-rock sbilanciato metal, due chitarre (del sodale Whitey Kirst e di Pete Marshall), batteria (Alex Kirst) e basso (Lloyd “Mooseman” Roberts, già nei crossover losangelini Body Count, che rimarrà coinvolto in una sparatoria prima della pubblicazione dell’album trovando la morte). Iggy produce da sé, sa che la backing band – chiamata The Trolls – dal vivo è una bomba, così si gasa e decide di sfornare «un nuovo Raw Power», col risultato di sembrare uno sferragliante tentativo di saper stare in scia al metal trash più fracassone, da buon supergiovane (ultra) cinquantenne. Si salvano in parte la opening Mask, dal tiro decisamente impetuoso e dal testo ficcante («Are you my friend? / Are you my plumber? / Are you my God? / What do you do? / Wearing a mask / You’re wearing a mask / You’re wearing a mask / Which mask are you ?»), il rock’n’roll anfetaminico di Uglyness («And I’m trying to be a person / But they all say I’m worthless / I’m trying to be a person / But they all make me nervous / This is my description of an ugliness») e quella V.I.P. che ripropone quel suo spoken world sardonico come una versione cavernicola dell’hip-hop. Poco ispirato, concentrato più a far quadrare i riff che non a confezionare pezzi sensati, strutturato su un sound che è già maniera, privo di contemporaneità e prospettiva, Bet ‘Em Up va considerato uno dei suoi album più dimenticabili, nel momento stesso in cui s’impegna a ricordarci quanto Iggy sia vivo e lotti insieme a noi.

Leggenda e fermento

Tutte le oscillazioni, le svolte, gli azzardi estemporanei e talora improvvidi che hanno permesso a Iggy Pop di attraversare con alterne fortune gli 80s e i 90s, sembrano trovare una sorta di approdo in Skull Ring (2003), un album che sembra confezionato col preciso scopo di tributare omaggio alla figura di Iggy e saldarla definitivamente nei favori della generazione Y, almeno di quella parte di essa che nutre ancora simpatie rockettare. Da un lato ci sono alcuni “epigoni” come Sum 41, Green Day e Peaches, dall’altra la pura mitologia rievocata attraverso il più consueto, anzi trito, dei meccanismi al tempo della retromania: la reunion. Di rimettere assieme gli Stooges non si era mai smesso di parlare, chiedere, ipotizzare allo stesso Iguana, il quale aveva sempre nicchiato o lasciato cadere la cosa senza troppo riguardo. Ci era quasi riuscito Rick Rubin nel mezzo dei 90s, ma in quel periodo Iggy si dichiarò troppo impegnato (lo era). Intanto però, nel 1998, i fratelli Asheton si erano uniti a Thurston Moore, Mike Watt e Mark Arm (l’urticante voce dei Mudhoney) per dare vita ai Wylde Ratttz, una cui versione di T.V. Eye venne inclusa nella OST di Velvet Goldmine, il film di Todd Haynes sul glam incentrato sulle figure di due musicisti che ricordano molto Bowie & Iggy.

Ci si mette anche J Mascis, che nel 2001 organizza un tour assieme agli Asheton e Watt suonando in pratica solo repertorio Stooges (per la gioia di un pubblico che sembra non avere fame d’altro). Iggy inizia a sentirsi tirato per la giacchetta – lui che non l’aveva mai portata – e infine cede, però – come dire? – a metà. Come detto, Skull Ring è sì l’album che vede il ritorno in studio degli Stooges (in trio, con Ron alle prese con basso e chitarra) per cinque pezzi, ma sparsi in una scaletta di ben sedici (diciassette con la “consueta” ghost track) canzoni, una scaletta che in sostanza sembra progettata per celebrare, come detto, il feticcio/idolo Iggy. Altre sei (sette) tracce sono incise con i Trolls e il resto appunto benedette dal featuring di Sum 41, Green Day e Peaches: come dire, gli Stooges diventano una sorta di ospite, un aggettivo qualificativo per un’Iguana intenzionato a scorazzare anche nel nuovo secolo/millennio da protagonista (forse mai tanto protagonista).

Alla fine, tenuto conto di tutto ciò, ne esce pure un buon disco: i pezzi con gli Stooges vanno davvero vicino a quel piglio e a quel suono, a partire dalla opening Little Electric Chair, tirata a mille col battimani luciferini e i riff magmatici, così come bella sporca è Loser, nella quale il canto di Iggy rispolvera il nasale gonzo delle grandi (leggi: scellerate) occasioni. Quanto alle altre tre, la title track bazzica territori surf e goth lasciando intravedere il pilota automatico, Dead Rock Star si tuffa nelle spire di un wah wah ipernostalgico prima di ingranare un up tempo flemmatico e melodicamente quasi bowieano (c’è pure una meditazione sul senso del successo e del procedere: «I’m so afraid of failing / I hang onto the railing / This cold hard graduation / Kills all infatuation / I took the hazing / They said “amazing” / I’m a dead rock star»), infine – più sorprendente di tutte – Til Wrong Feels Right è un folk blues da front porch nel buio della notte americana, accreditata Stooges ma eseguita in pratica dal solo Iggy a voce e chitarra acustica.

Il resto della scaletta vede appunto i pezzi coi Trolls aggirarsi dalle parti di una discreta ispirazione e opportunamente ruspanti, privi di fattezze metal gratuite (a parte forse la conclusiva Blood On Your Cool), quasi volessero accordarsi alla grana più selvatica degli Stooges: detto questo, Perverts In The Sun è un up tempo punk sbilanciato metal (ebbene sì) attraversato da una graziosa vena acida, mentre la ghost track Nervous Exhaustion sembra quasi una versione rock’n’roll degli stessi Stooges e Whatever si aggira più dinoccolata che irriverente come un garage rock nato da una jam tra Nirvana e Pavement (!). I due pezzi con Peaches somigliano quasi a pretesti per tirarla dentro al progetto: Motor Inn, scritta e registrata coinvolgendo anche i Feedom, vede la vocalist canadese fianco a fianco con l’Iguana in un hardcore punk fracassone e stradaiolo, mentre più interessante è Rock Show, punk androide scritto dalla stessa Peaches che rispetto alla di lei versione qui vede semplicemente l’aggiunta di un Iggy piuttosto in parte (i due sembrano scorticarsi la gola a vicenda).

L’intesa coi Green Day produce l’ovvietà punk-pop di Supermarket (quel tipico punk potabile di chi non è mai stato davvero un punk) e la più riuscita Private Hell che mette in musica una “poesia” di Iggy in un garage punk marziale in odor di White Stripes e forse persino QotSA. Little Know It All è invece il pezzo – nonché l’unico singolo lanciato sul mercato – frutto della collaborazione coi canadesi Sum 41, il cui afflato pop-punk è alla resa dei conti quanto di più lontano dalla calligrafia destabilizzante e scomposta di Iggy: vera e propria intrusa in scaletta, finisce col diventarne la traccia più rappresentativa, un vero e proprio traino commerciale, gettando una luce emblematica sul senso dell’operazione. Che pure può dirsi sostanzialmente riuscita, arriva dove deve arrivare saldando il sostrato leggendario al fermento contemporaneo, soprattutto riattiva il moloch-Stooges, i quali ovviamente si rimettono in pista.

«La musica dovrebbe essere sempre così, live per il 93%, anche in studio di registrazione»

Reclutato Mike Watt al posto di Dave Alexander (l’ex-Minutemen ringrazia indossando magliette che ricordano il bassista prematuramente scomparso), i redivivi Stooges partono in tour riscuotendo un considerevole successo: a Coachella fa la sua comparsa sul palco persino Steve Mackay a benedire col suo sax una torrida 1970. La breccia è aperta, la chimica riattivata, i tre (più uno, cioè Watt) si rimettono inevitabilmente (la Storia lo vuole!) al lavoro per un nuovo disco marchiato Stooges. Rivolgersi a Steve “buona la prima” Albini come produttore sembra la più ragionevole delle decisioni, come del resto chiosa lo stesso Iggy: «La musica dovrebbe essere sempre così, live per il 93%, anche in studio di registrazione». Il risultato è The Weirdness (2007), ed è una parata di stoogismo gambizzato proprio dal volerlo essere senza sembrare nostalgico, senza sembrare solo uno specchiarsi nel proprio marciume, peraltro ormai imbalsamato dal trattamento sterilizzante della storicizzazione (nel 2005 per poco gli Stooges non vengono ammessi nella Rock’n’Roll Hall Of Fame – lo saranno nel 2010).

Niente featuring, a parte il backing vocals di Brendan Brenson nella sbrigliata Free & Freaky: no, il disco è tutta materia loro, un ruzzolare di elettricità corposa che sembra non smettere mai di cercare il carburante, l’acchito, la spinta per raggiungere la velocità necessaria, il punto in cui l’energia potenziale diventa scossa, spinta e risucchio. Non si staccano da terra, queste canzoni: ci arrivano vicine le sole My Idea Of Fun e forse la rutilante Mexican Guy, in entrambe una vena di pura mancanza di riguardo e un sinistro disprezzo per le conseguenze. Peccato per Passing Cloud – cui il sax di MacKay regala un’eleganza decadente – e per il caracollare tra mitteleuropa e blues della title-track: in entrambi i casi sembra mancare quel po’ di fuoco che ne avrebbe fatto dei pezzi maturi di vecchi rocker con le cicatrici indurite ma lo sguardo ancora al napalm.

Rispetto ai pezzi di Skull Ring, i quattro (più MacKay) sembrano essersi auto-investiti di una missione diversa: dove in quello era un “eccoci di nuovo qui”, in questo è “ecco dove saremmo se non ce ne fossimo mai andati”. Ma è un giochino che non convince, il tempo mancato è un capitale di esperienze, di sostanza musicale ed esistenziale, cui non sono in grado di sopperire. The Weirdness è lo spettacolo d’arte poco varia di un manipolo di quasi sessuagenari che finge di non avere mai realmente mollato la presa sulle cose. In un certo senso è affascinante proprio per questo, per quel desolante iato cui allude, per la risposta blanda all’ucronia tipica dell’appassionato che fa la Storia con gli “e se…”, chiedendosi cosa sarebbe stato di una band così esplosiva, e cosa sarebbe stato del rock, se ciò che la rendeva così grande non le si fosse rovesciato contro, decretandone la rovina.

Il disco coincide anche con l’ultima prova in studio di Ron Asheton, stroncato da un infarto il giorno di capodanno del 2009. La botta è forte, e probabilmente gioca un qualche ruolo nel passo successivo della carriera di Iggy, che ancora una volta spiazza tutti, forse col suo lavoro più sconcertante di sempre: basti dire che Préliminaires (2009) si apre con una cover di Les feuilles mortes, cantata in francese con piglio da crooner dimesso e – soprattutto – credibile (la padronanza del timbro, cavernoso e ricco di armoniche, potrebbe far pensare a un Leonard Cohen che non ha rinunciato del tutto ai vizietti chimici). Iggy implode in una dimensione più intima, tiene fuori dalla porta l’oltraggio e il fracasso, e di contro lascia esplodere la dimensione domestica della sua irrequietezza, disimpegnandosi in territori jazz (la swingata King Of The Dogs, basata su un pezzo composto da Lil Armstrong, moglie del celebre Louis), atmosfere folk marezzate electro e world (gli esotismi madreperlacei di Spanish Coast), strani frutti post-wave (una Party Time che spiccia sincopi e nuances sintetiche con l’allure esotica di una Grace Jones), bossanova (la cover di How Insensitive, firmata De Moraes, Gilbert e Jobim, che traccia molti link “preveggenti” col Bowie terminale) e – perché no? – rock, con una Nice To Be Dead insidiosa, perversa e giunta al grado zero del disincanto («Life’s river flows / And when it’s dry, it’s dry / I can’t support the lies / That bind me / It’s nice to be dead»).

Più che la morte di Ron, a far intraprendere questo solco impronosticabile sembra sia stata la lettura di La possibilità di un’isola di Michel Houellebecq, romanzo distopico sui generis in cui il grande scrittore francese riflette sul tema dell’immortalità e dell’inaridimento dei sentimenti, un cui brano costituisce lo spoken word su sparsa base folk-electro-blues di A Machine For Loving, dove la morte di un cane coincide con la morte dell’ultima, pratica possibilità di amare («Love is simple to define / But it seldom happens / in the series of beings / Through these dogs we pay homage to love / And to its possibility»). È insomma il frutto tardo di un Iggy disposto a spendere le monete della propria scellerata celebrità per allestire lo spettacolo di un individuo posto di fronte al proprio crepuscolo e alla brutalità delle proprie convinzioni, il cinismo impastato a una sfuggente forma di pietas, il tutto lasciato macerare nella consueta ironia, qui lasciata sullo sfondo, come la quinta di un recital che promuove l’Idiota a saggio, con pieno merito.

Colpisce, fa centro questo “nuovo” Iggy per il nuovo millennio, gli anni Zero sbriciolati fin da subito in una nuvola tossica di retromanie compulsive però – come dire – assolti almeno da una classe che si porta dentro sostanza e ferite. Colpisce così tanto e bene che già nei primi mesi del 2010 Iggy riprende a lavorare con Hal Cragin – al lavoro con Pop dai tempi di American Cesar, poi coi They Might Be Giants, produttore e co-autore di Préliminaires – per il successore Après (2012). Il gioco si fa ancora più scoperto, dieci cover per mettere alla prova – consolidandola – la vena da crooner dell’Iguana, abile a muoversi sulla linea d’ombra tra standard ed eresia, la refrattarietà all’impostazione – un’ineleganza organica – che agisce dentro agli steccati di un canzoniere canonico, riconoscibile, popolare. Brassens, Fred Neil, Gainsbourg, Cole Porter, Beatles, Édith Piaf: non teme confronti, Iggy, perché si pone oltre il confronto, in un suo territorio fatto di ciò che questi classici hanno fermentato nel crogiolo irriguardoso della sua anima iguanesca, conservando la statura dell’originale assieme al piglio indomito dell’espressione che le ha mosse.

Similmente al Lanegan di I’ll Take Care Of You (del 2003) e al coevo Imitations, sembra più un tentativo di riportare le canzoni in una dimensione pre-standard, ponendo più attenzione cioè al senso e al loro valore per l’interprete (con tutte le ramificazioni biografiche e culturali del caso) che non per il pubblico che ne decreta ogni giorno (dei classici) la fama. Tra i brani più noti – una La vie en rose e una Michelle che ciondolano deliziosamente swing, una sbrigliata e quasi ebbra Everybody’s Talking – emergono una notevole I’m Going Away Smiling (firmata Yoko Ono, contenuta in Between My Head and the Sky del 2009) e una convinta Et si tu n’existais pas (di Joe Dassin, anno 1975), mentre l’intimismo cavernoso con cui affronta Only The Lonely accartoccia Frank Sinatra fino a rendere una cosa sola la scorza e la vulnerabilità. Certo, non può stupire come aveva fatto il predecessore, ma non ne è affatto un’appendice. Anzi, ne rappresenta uno splendido coronamento: non a caso in un’intervista del 2017 Bob Dylan citerà proprio Après tra i migliori dischi ascoltati negli ultimi anni.

Prima che potessimo abituarci all’idea di un Iggy Pop ormai ex-Iguana e consegnato al più languido dei fine-carriera, ecco uscire a stretto giro di posta il nuovo di Iggy And The Stooges. Significativo il fatto che non sia attribuito ai soli Stooges, richiamando così la stessa ragione sociale che si rese protagonista di Raw Power. Il motivo è semplice: per sostituire il defunto e compianto Ron Asheton viene richiamato James Williamson, nel frattempo divenuto un pezzo grosso del ramo tecnologico della Sony, fino alle dimissioni con buonuscita del 2009 in seguito alla crisi economica. Già a novembre 2009 Williamson raggiunse gli Stooges sul palco, partecipando ai successivi tour. Da cosa inevitabilmente nacque cosa, ed ecco che il 2012 vede Iggy, Williamson, Scott Asheton, Mike Watt e Steve Mackay entrare in studio per quello che diverrà Ready To Die (2013).

Prodotto dallo stesso Williamson, sgrana dieci tracce in trentacinque minuti schiacciando sassi e dubbi, comprese le aspettative: nel senso che no, inutile attendersi qualcosa. Rispetto a The Weirdness, suona come un album libero da una qualsivoglia prospettiva, punta a essere se stesso picchiando più duro possibile, con più tigna che mestiere, senza l’ansia di voler dimostrare che può starci nel qui e ora. Semplicemente perché lo sa: nell’epoca della disponibilità e simultaneità di tutto il repertorio rock, una Sex & Money è assieme auto-imitazione e originale inaudito, una sfaccettatura del presente espanso. Tra schegge fiere e brutali (Burn, la title track), rasoiate glam con la lama rugginosa (Dirty Deal, Gun) e gonzismo sardonico (DD’s), suonano quasi intruse le pur riuscite ballate (Unfriendly World e The Departed), cantate con l’ormai familiare impostazione da crooner, che ci ricordano quanto fare i conti con i risvolti più dolorosi («Yesterday’s a door that’s opening for the departed / So where is the life we started?») sia per Iggy ormai un’esigenza ineludibile, un intercalare stesso dell’esprimere.

Disco perfettamente da anni Dieci quindi, con tutti i crucci legati all’opportunità del rivangare e replicare ormai consegnati al passato, perciò divenuti possibilità progettuale (vedi The Next Day, disco che poche settimane prima – marzo 2013 – ha segnato il clamoroso ritorno di Bowie sulle scene). Però non un grandissimo disco, non abbastanza ispirato da produrre canzoni segnanti (che invece a Bowie riescono). Con la morte di Scott Asheton nel marzo del 2014, va considerato con ogni probabilità l’ultimo album a nome Stooges.

Istituzionale disallineato

Chiuso definitivamente (forse) il capitolo Stooges, Iggy si consegna a una fama ormai inattaccabile e tutto sommato non svenduta, polpa di leggenda rock che ha saputo spacciare le deviazioni avventate come impurità, discografia e iconografia alleate a definire un cantico di scelleratezza, di passione sempre sul punto di perdere il controllo, una febbre che sostanzia la carne e la eccede, lo esalta, brucia attraverso l’esibizione di un corpo sbattuto in faccia al tempo e all’evidenza che il tempo lo stia inevitabilmente corrompendo. Il contrario di un Jagger che – ultrasettantenne – mette in scena una smilza, stilosa e dinamicissima reiterazione del se stesso con decine di anni in meno. A suo modo, Iggy è un’istituzione disallineata, un’autorità animalesca.

Si rivolgono a lui i New Order per farlo cantare in Stray Dog, contenuta in Music Complete (2015), così come il giapponese Tomoyasu Hotei per Strangers (2015). Lo stesso fanno Tarwater e Alva Noto per Leaves Of Grass (2016), coinvolgendolo a fondo in un questo album che lo vede recitare Walt Whitman su sette strumentali di avanguardistico jazz-blues: rispetto alle mire arty del giovane Iguana, può essere considerato un cerchio che si chiude dopo quasi quattro decenni. Ma l’incontro più importante è senz’altro quello con Josh Homme: il leader dei QotSA lo contatta col preciso scopo di fare musica con lui, di cucirgli attorno le musiche, il sound, le condizioni perché l’Iguana possa esprimersi al massimo della potenza. Iggy accetta, spiega e racconta molte cose a Josh, soffermandosi in special modo sul periodo berlinese assieme a Bowie.

Registrato nei primi mesi del 2015, Post Pop Depression (2016) esce un paio di mesi dopo la morte del Duca e suona come un omaggio purtroppo tardivo alle sonorità corpose, sordide e taglienti di The Idiot e (in parte) Lust For Life, strizzando l’occhio anche ai dischi bowieani (si faccia il confronto con brani come Beauty And The Beast o Blackout). Homme è bravo a stare un passo indietro, si ritaglia un ruolo da regista e manda Iggy in goal senza imporre sonorità stoner o comunque desertiche (in formazione c’è anche l’altro QotSA Dean Fertita, oltre a Matt Helders, batterista degli Arctic Monkeys), anche se un po’ di sabbia finisce – opportunamente – tra chitarre, wurlitzer e mellotron, a far stridere i giri gommosi del basso, nelle corde vocali di un Iggy tornato di colpo bestiale e dionisiaco, pur sempre autoironico sì ma con un’ombra in più nel ghigno sferzante. Una Sunday sorprendentemente ricca (con tanto di partiture orchestrali) e danzereccia, il blues claudicante e scosceso di Gardenia, la fierezza stentorea di Break Into Your Heart e una swingante Chocolate Drops sono forse i pezzi migliori di una scaletta robusta, convincente. Non a caso Iggy, forse sintonizzandosi sulle frequenze da cupio dissolvi rock dell’annus horribilis 2016, dichiara che potrebbe trattarsi del suo ultimo album.

Intanto però il tour fa il sold out, l’Iguana è in una forma smagliante, splendido (quasi) settantenne spalleggiato da una band straordinaria (un vero e proprio supergruppo ma funzionale, senza la spocchia a gratis dei supergruppi), quindi ne viene tratto il doppio album live Post Pop Depression – Live At The Royal Albert Hall (ottobre 2016), sia in audio che in DVD, con la scaletta che si diverte a intrecciare i pezzi del ‘77 a quelli nuovi, come a ribadirne la filiazione diretta, il comune sostrato rock da luce nera e flash adrenalinici, frame di energia attratta dalla forma ma refrattaria al controllo. Una contraddizione ancora feroce, ancora viva. Non certo a caso, il 2016 porta un altro “dono”: Gimme Danger, film di Jim Jarmusch sulla folgorante epopea degli Stooges, rende giustizia a una band troppo poco conosciuta per il suo ruolo cruciale rispetto alla storia del rock (e oltre). L’immagine dei due Jim (Jarmusch e Osterberg) sulla Croisette di Cannes che espongono il dito medio al fuoco di fila dei fotografi, è l’ideale compimento di una parabola rock’n’roll problematica, in bilico tra autenticità dissennata e sfacciata attrazione pop, tra calcolo irriguardoso e immediatezza feroce.

Il 2018, tra le altre cose, è l’anno di Biggy Pop, il pappagallo bianco – anzi: il cacatua – di James Osterberg, assieme al quale il padrone si concede ai seguaci in brevi video affettuosi. In uno dei più celebri, un Iguana in tenuta domestica canta al pennuto Surfin’ Bird, celebre hit surf dei Trashmen, anno 1963, rifatta negli anni da Ramones, Cramps e Sodom tra gli altri. In un altro, Mr. Osterberg è vestito da vichingo, in un altro da re, e via discorrendo. La coppia Biggy & Iggy riscuote un successo straordinario, tanto che viene aperto un profilo IG ufficiale dedicato al cacatua. Nel momento in cui scrivo, Biggy conta oltre cinquantamila follower. Tutto ciò non intacca di un grammo la reputazione dell’Iguana, proprio come non lo avevano fatto le foto di Mikael Jansson per T Magazine in cui posava in abiti femminili (di Dior). Anzi, quella fu l’occasione per una delle sue più celebri (e nobili) citazioni: «I’m not ashamed to dress ‘like a woman’ because I don’t think it’s shameful to be a woman». Come dire, l’idiota può permettersi di conoscere ragioni che spesso la ragione non conosce.

Nel 2018 arriva anche un’altra collaborazione, quella con gli Underworld per Teatime Dub Encounters (2018), un EP di quattro pezzi con Iggy in formato spoken word e verbal jazz sulle basi electro, synth-rock e dub allestite dal duo britannico, il tutto con la testa a T2: Trainspotting, sequel del celebre Trainspotting di Danny Boyle in cui furono felicemente coinvolti – come sappiamo – sia Pop che gli Underworld.

Prima o poi arriverà il momento in cui non dovremo attenderci più nulla da Iggy. Ma non oggi. Non ancora.

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