Björk (IS)

Biografia

Prima d’iniziare (due parole sul pop e Björk)

L’unica cosa che capiamo, è la musica pop

Ipotizziamo che la pop music sia una scrematura potabile di ciò che le avanguardie esplorano, anzi, hanno gà esplorato. Come se, data la presenza misteriosa del mostro sotto il pelo dell’acqua, sulle bancarelle troviamo in vendita il pupazzetto di gomma col collo affusolato, la testolina tonda, di quelli che fischiano quando li schiacci. Il pop cioè starebbe all’avanguardia come Nessie sta alla bestia di Loch Ness (e non venitemi a dire che non esiste, razza di miscredenti). Vi sembra un’ipotesi accettabile?

In ogni caso, quello che conta è quel che si muove e si agita nel limaccioso intruglio dell’anima, perché è lì che si decide la direzione e l’intensità di ogni emozione. Ciò vale anche per quei rituali collettivi (epifanie concertistiche, imitazioni estetiche, gadget…) che del rock sono fin da subito agente essenziale, gesti che certificano l’appartenenza alla specie sonora in questione. Focalizziamo quindi sul concetto di pop come escrescenza – semplicistica, utilitaristica – dell’avanguardia. Quello che (un attimo, un secolo) prima è sconcertante, diventa poi veicolo d’eccitazione per tutti, rivolto a tutti. Unificante. Ma non può esserci pop fintanto che non interviene un cambiamento ambientale o un processo di sintesi che renda l’avanguardia compatibile col linguaggio comune. Nel pop, lo shock percettivo/culturale è un’effrazione. Non bisogna scavare troppo in profondità, né proclamare tutta insieme la nudità del re. Lennon che proclama i Beatles più famosi di Gesù è anti-pop. E giù dischi bruciati. Invece Madonna crocefissa è pop all’ennesima potenza, perché la moda il cinema la musica l’hanno preceduta, Lennon compreso. Madonna addomestica implacabilmente l’avanguardia ai desiderata del pop. Tira le fila, riassume, organizza. Spesso si limita a costruire hype riarticolando hype già esistente, hype al quadrato, al cubo! Perché la musica di Madonna è strettamente funzionale alla penetrazione e aggiornamento dei codici pop. Questo (le) basta (e le avanza). L’avanguardia, se c’è, ne esce a pezzi, sedotta e – certo – abbandonata.

Ed ecco invece Björk. Tra i motivi per cui mi piace, il primo è questa capacità di piegare l’avanguardia alle esigenze del pop senza disperderne il senso, la capacità di straniare ed evocare. Björk, come Madonna, fa pop ad ampio spettro, coinvolgendo nel progetto aspetti extra-musicali, dalla danza alla moda passando per l’arte visuale. Dove però Miss Ciccone è abilissima a stare sul tempo, seguendo le evoluzioni pop passo passo, accaparrandosi i maghi sonici più cool (“Secondo me è una che non rischia mai“, dice di lei Björk al danese Console, fan di Madonna), l’islandesina invece scommette su qualcosa che ancora deve accadere a livello di massa, che si svolge negli studi o nei circoli e nelle élite culturali/estetiche. Ha sempre fatto così, fin dai tempi della Bad Taste e anche prima.

La prima cosa su cui Björk fa affidamento, è innanzitutto l’energia di un collettivo che sta cercando qualcosa. Questo senso di ricerca che non può essere mai del tutto individuale caratterizzerà tutta la sua parabola creativa, anche quando inizierà a riscuotere un grandissimo successo come solista: vedi come finisce per coinvolgere nella produzione di un album importante come Homogenic anche la baby sitter del figlio Sindri, e solo perché trovava in lei una sensibilità particolare, e al diavolo la competenza. Björk è, in questo senso, una militante e sempre lo sarà. Sceglie il territorio di caccia e lì si reca per condurre la battuta. Fa i compiti a casa e mette in gioco anima, corpo e quel visuccio di bambina. Così la sua epifania pop mantiene la flagranza invero un po’ disturbante – soltanto un po’ – di chi è abituato a sovvertire.

Björk, probabilmente, è un angelo. Il suo messaggio ha appena smesso di essere lacerante, è diventato meraviglioso un attimo fa. Porta ancora le tracce delle scelleratezze punk, delle bizzarrie dada, delle scorribande anarcoidi, dell’estemporaneità jazz. Come i suoi abiti, sempre sull’orlo del pacchiano e oltre, oppure straordinariamente indefinibili, o semplicemente improbabili. Come l’aggressività sopita della recitazione e delle coreografie. Istinto e raziocinio avvinghiati in una lotta che col tempo è diventato un corpo. Come l’avanguardia (nel) pop.

Predestinazioni

Björk Gudmundsdottir venne al mondo il 21 novembre 1965 a Reykjavik. Fin da bambina sembrò una predestinata. Riproduceva canzoni sui tasti del pianoforte così, a orecchio, memorizzando le melodie con facilità sconcertante. Cantava e ballava in continuazione. A soli undici anni esordì con un disco omonimo (Björk Gudmundsdottir – Falkinn, 1977) in cui reinterpretava con vocina implume ma già risoluta brani soul e pop (cover dei Beatles e Stevie Wonder), folk islandesi e persino un brano di sua composizione, strumentale, dedicato al pittore Johannes Kjaval. In lei fin da subito coesistono due importanti elementi: le considerevoli doti – naturali, fin quasi animalesche – e un milieu favorevolissimo, in cui la ragazzina sguazzava come un pesce nell’acqua.

Abitava con la madre e il patrigno – i genitori si erano presto separati – in una comune pseudo hippy, ricettacolo di artisti e musicisti locali. D’altro canto, la mentalità più tradizionalista per quanto aperta del padre la indusse a frequentare la scuola di musica, che le procurò cognizioni teoriche e tecniche (studiò flauto e pianoforte) in un ambiente per nulla imbalsamato su posizioni classiche. In pratica, la fanciulla era assediata da quattro diverse istanze musicali: il rock del patrigno (chitarrista in una cover band) e che comunque impregnava la “comunità”, il jazz amato dal padre, le prospettive “colte” della scuola (classica + avanguardia) e – last but not least – il folk islandese (non le mancavano certo nonni a tenerle in caldo le tradizioni, essendosi risposato anche il padre).

Björk ebbe insomma modo di capire presto la natura ingannevole (e comunque incompleta) di concetti quali alternativo, popolare, sperimentazione. In quel crogiolo tanto sfaccettato quanto contradditorio, gli unici riferimenti affidabili erano rappresentate dalle proprie inclinazioni, che seguiva con entusiasmo febbrile, senza vie di mezzo né preclusioni.

Tornando a quel disco d’esordio, l’idea nacque come conseguenza di un’esibizione scolastica. Björk cantò I Love To Love – il celebre pezzo disco di Tina Charles – lasciando tutti sbigottiti. Una registrazione fu recapitata in qualche modo alla radio cittadina che iniziò a passarla con regolarità. In breve, ne nacque un caso nazionale (anche perché Reykjavik – cosi suoi 250.000 abitanti – corrisponde in pratica all’Islanda tutta). Il patrigno sfruttò i suoi contatti con l’etichetta Falkinn e in breve furono ingaggiati musicisti e studio d’incisione. Ne venne fuori un lavoro tanto ingenuo quanto furbo, premiato da discrete vendite (contrariamente ai propositi, fallì il mercato della musica per bambini – perché in effetti non lo era) e una certa fama. Se fanno sorridere e inteneriscono le cover di Your Kiss Is Sweet e The Fool On The Hill, non puoi fare a meno di avvertire una determinazione, una tensione che il senno di poi aggiusta con facilità attorno al personaggio. Quasi fosse la famosa camicia in cui uno si ritrova a nascere quando nasce predestinato.

Primi (variegati) spasmi

La ragazzina non si fece certo stordire dalla “celebrità”. Anzi, alla proposta di bissare con un disco simile rifiutò fermamente. Voleva altro. Qualcosa che ancora non conosceva e che stava per arrivare. L’Islanda, da buona isola, si fece investire da punk e post-punk con cospicuo ritardo. Quando accadde, i settanta stavano ormai finendo e Björk sbocciava con tutta la sua irrequieta adolescenza. Probabilmente questa presa di coscienza “in differita” consentì a lei – impegnatissima a recuperare il tempo perduto tanto da organizzare una dilettantesca attività di import discografico – e a tutto il milieu sonoro di Reykjavik, di metabolizzare una porzione già “pre-digerita” del post-punk, dalle evoluzioni dark-wave di Joy Division e Bauhaus all’intansigenza arty di Throbbin Gristle e Chrome, passando dall’irredentismo dei Fall ai riflussi psych di Echo & The Bunnymen e via discorrendo.

Ben presto a Reykjavik spuntarono una impressionante – rispetto alla popolazione – quantità di band, tra cui si distinsero i Peyr del chitarrista Gudlaugur “Godkrist” Ottarssonn ed i Purkkurr Pilnikk del cantante e trombettista – nonché insegnante di scienze della comunicazione – Einar Orn Benediktsson. Ma anche Björk si dava da fare: i suoi primi tentativi “adulti” erano variegati spasmi new wave, pop e punk. Dopo un paio di progetti abortiti (i sofisticati Exodus, la cover band Jam 80) in cui suonava flauto e tastiere oltre a cantare, la ormai quattordicenne islandesina decise di cambiare vita: lasciò la scuola, andò a vivere da sola, decise di fare musica sul serio. Col bassista Jacob Magnusson trasformò i Jam 80 nei Tappi Tikarrass. Nel loro repertorio niente cover, solo pezzi originali. Aveva quattordici anni, quindici: e le idee chiare.

Quando uscì Bitid Fast I Vitid (Spor, 1981), quel senso di predestinazione sembrò ripetersi: il mini album conteneva cinque pezzi all’insegna d’una smania punk-pop selvatica e ammiccante che potremmo scambiare per acerba preveggenza Pixies, sebbene chiostrata di fregole artistoidi. In ogni caso, fu accolto benissimo, così che l’album vero e proprio Miranda (Gramm, 1983) comparve sul mercato come un piccolo evento.

I Tappi mettevano sul piatto tutto il loro potenziale energetico (la trafelata title track, le convulse Drek-Lek e Skrið), così come spiccate velleità electro-dark (la minacciosa acidità di Lækning), un afflato accomodante (quella specie di rifrittura Japan di Íþróttir, il rigurgito da psych-ballad di Get Ekki Sofið) e spigolosità danzerecce (i guizzi Gang Of Four di Beri-Beri, il piglio teso di Tjet).

Nulla che il continente e l’oltreoceano già non conoscessero, ma l’esotico mistero dei testi – ovviamente in islandese – uniti alla buona padronanza dei mezzi, lo rendono ancora oggi un oggetto interessante, con ben poco da invidiare ai coevi lavori inglesi e americani. Col sovrappiù della voce di Björk, naturalmente.

Una voce già capace di cavarsi dalla gola graffi lancinanti e insidie carezzevoli, fornendo interpretazioni avventurose, teatrali, uno spiccato gusto per la performance.

Segni già evidenti di una versatilità istintiva, senz’altro acerba però tutto sommato solida, grazie ai tanti anni di studio. Una versatilità che esploderà appieno di lì a poco.

L’esperienza dei Tappi si rivelò nutritiva ma incapace di lasciare segni profondi. Malgrado appartenessero a una “scena” cittadina in pieno fermento (furono loro – non i più quotati Peyr e Purkkurr Pilnikk – a finire sulla locandina di Rock In Rejkiavik, pellicola del regista Por Fridriksson), non superarono il terzo anno di attività. Focalizzando su Björk – non possiamo fare altrimenti – verrebbe da dire che – ormai maggiorenne – non faceva altro che obbedire a quel moto oscillatorio tra pop e avanguardia che informerà tutta la sua carriera. Non aveva mai smesso infatti di sperimentare situazioni diverse: jazz con gli Stifgrim, cover con i Cactus, altre jam varie e disparate. Era già, letteralmente, incontenibile.

Teatrali stregonerie

Il 1983 portò molti cambiamenti: la spinta propulsiva del punk segnò il passo, nel giro di poco si dissolsero i Peyr, i Purkkurr e anche i Tappi Tikarrass. Questa ecatombe fu la premessa dei Kukl, nati da una sorta di “all star band” estemporanea, allestita per celebrare l’ultima puntata di un programma radiofonico dedicato alle avanguardie musicali. Gran cerimoniere dei Kukl fu Einar Orn, che fece di tutto per coinvolgere Björk e Gudlaugur Ottarssonn nel progetto.

Malgrado la ragione sociale in islandese (traducibile con “stregoneria”), i testi furono vergati in inglese, così come gli indirizzi sonici miravano con risolutezza il post-punk evoluto d’Albione. Tetro e tremebondo, minaccioso e teatrale, il sound dei Kukl sembrava una colluttazione rigorosa e sferzante tra il rovello tribale dei Virgin Prunes, il riottoso incedere dei Killing Joke, il beffardo tritatutto degli Stranglers e la bieca contrizione dei Bauhaus.

Una proposta quindi piuttosto “dark”, volutamente esoterica e fieramente arty, in cui però non viene mai meno la capacità – il desiderio – di affascinare, di avvinghiare l’attenzione tramite aspersioni di esotismo e mistero, dei quali il canto di Björk era – non poteva essere altrimenti – ingrediente principale. Sentirla in Dismembered e soprattutto in Open The Window And Let The Spirit Fly Free, entrambe da The Eye (Crass, 1984), fa capire quanto le potenzialità della voce e la personalità dell’interpretazione avessero ormai raggiunto un livello che le permetteva d’impadronirsi del mood, di marchiarlo a fuoco.

Certo, sarebbe ingeneroso trascurare i meriti della band: se l’indomita critica sociale e l’ostinata ricerca di soluzioni disturbanti (le frenesie dispari, gli arrangiamenti scontrosi, la voce e le performance estreme – anche sul palco – di Einar) sono forse vestigia invecchiate un po’ male, comunque ciò non svilisce la bellezza di pezzi quali The Spire, sempre dal primo album, una soffocante perorazione tipo i Wire strattonati da un incessante ghigno di corde.

Tuttavia, è indubbio che a quel punto ogni canzone, se cantata da Björk, diveniva una canzone di Björk: bastava che uno di quei vocalizzi gutturali s’incrinasse ferino, squarciando la fragilità implorante e la febbrile delicatezza, e il gioco era fatto. Un gioco di ruolo dove lei era la magister-Alice nel paese delle meraviglie minacciose. In quel periodo la ragazza era mossa da un’ispirazione così fervida da apparire ansiosa, che ne accresceva senza posa il bagaglio di esperienze. Quando era libera dagli impegni coi Kukl, trovava il tempo di suonare la batteria coi Rokha Rokha Drum e soprattutto dare vita a performance memorabili con Siggi e il chitarrista Hilmar Hilmarsson nel trio Elgar Sisters, le cui ninnenanne minimaliste lasciavano stupefatti gli ascoltatori. Per inciso, qualche mese dopo quelle canzoni vennero incise dalla sola Björk in un album che però non vide mai la luce.

La distribuzione Crass – leggendaria etichetta DIY fondata dall’omonima punk band dell’Essex, contattata grazie ad Einar – contribuì a fare dei Kukl un piccolo culto in Inghilterra, dove infatti organizzarono un tour che poi si estese a mezza Europa. Non a caso, la loro opera seconda si intitolò Holydays In Europe (Crass, 1986), ma gli intenti erano tutt’altro che celebrativi. Musicalmente faceva ancora meglio, stratificando la trama sonora grazie all’utilizzo di ottoni, pianoforti, tastiere, organini, fisarmonica e vibrafono: effluvi jazz e geometrie sintetiche innescavano marce nevrasteniche (Gibraltar), singulti funk e ricami canterbury davano vita a scorribande brade pseudo Birthday Party (Aegean), effluvi bretoni e invettive teutoniche scozzavano allucinazioni dub (France), synth balbuzienti e svaporate da muezzin evocavano dei Japan lapidati nella casbah (England).

In ogni pezzo – la tappa di un viaggio immaginario in una realtà apocalittica – si celava un grido di allarme e terrore rivolto al presente prossimo venturo, l’angoscia di chi non si è lasciato abbagliare dal no future iracondo dei punk e anzi da lì è ripartito pensando sul serio a che razza di mondo ti trovi sotto i piedi.

Col 1986, era già tempo di un’altra oscillazione. Il progetto Kukl implose per eccesso d’intensità. Successivamente alla gravidanza, Björk sposò Þór Eldon – un chitarrista col quale conviveva da circa un anno – col quale andò a vivere in un appartamento che divenne ben presto il punto di ritrovo di una ghenga sempre più infervorata. Saranno proprio le riunioni in casa Björk a gettare le basi – primavera ’86 – del collettivo Bad Taste, sorta di associazione culturale che fin dall’egida concentrava i propri sforzi in progetti “contro il buon gusto”. Ancora una volta il principale artefice fu Einar. Quale frangia musicale del collettivo, Björk, Þór, Einar ed il batterista Siggtryggur “Siggy” Baldursson fondarono i Sycurmolnarnir.

Zollette stupefacenti

Ovvero: i Sugarcubes, questo il nome con cui li conoscerà (e apprezzerà) l’Occidente. La loro data di nascita venne fatta significativamente coincidere con quella di Sindri Þórrsson (8 giugno 1986), il bimbo di Björk. La neomamma si dimostrò tutt’altro che ostacolata da questa situazione. Certo, non era più ufficialmente una ragazzina, anzi si dimostrò fin da subito molto attenta e responsabile col figlio. Ma non cedette di un millimetro: dopo un paio di settimane, si fece convincere dalla regista statunitense Nietzchka Keene a recitare in Juniper Tree, film che conobbe una distribuzione ufficiale solo nel 1991, guadagnandosi peraltro solidi consensi al Sundance Festival.

La nuova band intanto scaldava i motori. Il carburante era una ridanciana voglia di divertirsi dopo aver masticato a lungo tenebre coi Kukl (inizialmente avevano pensato di ironizzare sul proprio passato chiamandosi Thukl, “roba grossa”). Come spesso ebbero a dichiarare loro stessi, volevano incarnare una sorta di parodia pop. Perciò le performance live somigliavano ad una specie di party sonoro a cielo aperto.

Arruolati il bassista Bragi Ólafsson e il tastierista Einar Melax , i Sugarcubes debuttarono con Ein mol a mann (Bad Taste, 1986), un ep tirato in 500 vinili contenente Ammæli – sognanti e minacciose brume wave/jazz – e Köttur – up tempo febbrile come una centrifuga Smiths – nei quali è individuabile il cordone ombelicale coi Kukl ma solo per come intendono reciderlo. C’erano sì tracce di esoterismo scontroso, ma rivoltato nelle forme wave pop da classifica. I due pezzi divennero ben presto un caso radiofonico, tanto che Derek Birkett, fondatore assieme a Tim Kelly (rispettivamente bassista e chitarrista degli anarcho-punk Flux Of Pink Indians) dell’indipendente londinese One Little Indian, chiese loro una versione in inglese di Ammæli. Fu così che Birthday, agosto 1987, guadagnò i favori del NME – che lo nominò singolo della settimana – e di John Peel, il quale la programmò ripetutamente nel suo famoso programma sulla BBC. Si trattò, manco a dirlo, della consacrazione.

Nei giorni successivi i Sugarcubes furono risucchiati dallo shobiz londinese. Le richieste di interviste si accavallavano, la maggior parte delle quali chiedevano espressamente come interlocutrice la graziosa e particolarissima cantante. Sui media, in effetti, al nome Sugarcubes venivano affiancati più che altro primi piani di lei. Piccolo dettaglio: ancora non c’era fuori un album vero e proprio. Ma fu questione di poco: rifiutate le offerte delle major in nome della totale libertà artistica, si accasarono con la One Little Indian per la quale licenziarono Life’s Too Good (One Little Indian, 1988). Per stampa e pubblico fu una folgorazione. La ricetta si rivelò irresistibile: sound sfaccettato a base di chitarre luccicose e sferzanti, cromatismi acrilici di tastiere, ritmiche electro-funk, soul-rock e reggae, ballate suadenti e irrequiete (Deus), ghigni blues-wave nevrastenici come dei Gun Club in una fumeria d’oppio (Cowboy), processioni catramose tra corde acide e tastiere eniane (Mama), caricature hillybilly-swing strapazzate(Fucking In Rhythm & Sorrow), sordidezze muscolari (una Traitor che rivanga i Joy Division in chiave kraut/psych).

Qualche palese ingenuità, per quanto gradevole (una Motorcrash che sembra la versione bubblegum dei Level 42, gli Art Of Noise di Peter Gunn vergati horror di Dragon), erano il minimo che potesse capitare. Non era un gioco facile, questo stare sulla corda tra avanguardia e orecchiabilità. Quando l’azzeccavano, però, andava alla grande: vedi il funk denso e radente di Coldsweat, la già citata Birthday e una Delicious Demon che scomoda i Talking Heads col suo sbrigliato tribalismo pop. Proprio in quest’ultimo pezzo, al beffardo recitato di Einar facevano eco dei vocalizzi björkiani mai così impetuosi e selvatici: praticamente prendeva il mood sbarazzino e lo strozzava, lo sbatacchiava, riducendolo a brandelli. Senza con ciò smentire la sua natura di divertissement.

Un po’ tutto il disco, insomma, ci dice dei notevoli progressi di Björk. E fu lei, voce e aspetto, a catalizzare l’attenzione tanto in inghilterra che negli USA, dove Life’s Too Good usufruirà della distribuzione Elektra. Anche l’America li volle quindi per un tour che finì per somigliare a un lungo party itinerante. Erano gli ultimi fuochi del 1988. Sulle due sponde dell’oceano le vendite dell’album superarono il mezzo milione di esemplari. I Sugarcubes avevano già toccato l’apice della loro carriera.

Deviazioni senza ritorno

A quel punto, tutto cominciò a sembrare stretto. E confuso. Björk e Þór si separarono, pur rimanendo in buoni rapporti, malgrado il chitarrista avviasse presto una relazione con Margrét “Magga” Örnólfsdóttir, tastierista subentrata al posto del dimissionario Einar Melax. Nessun problema, per dei liberali islandesi come loro.

Principale motivo di contrasto era semmai la questione del pop, un pop sempre più smaccato, che Björk cominciò a non sopportare. Þór era l’autore dei pezzi più orrecchiabili, l’anima radiofonica del gruppo. Björk, al contrario, non perdeva occasione per introdurre elementi diversi nel sound: jazz, elettronica, hip hop. Inutilmente. Amava stare nella band, ma iniziava a non tollerarne più la proposta.

Figurarsi poi cosa dovette sembrarle Here Today, Tomorrow, Next Week (One Little Indian, 1989). Concepito e registrato in fretta, il disco giochicchiava con le possibilità e la calligrafia della band, disinnescando i tremori wave tra funkettini birboni (Dear Plastic, Speed Is The Key, Nail) che sembravano pescati dal cassetto delle burle di David Byrne, sciorinando parodie country-blues più improbabili che divertenti (Hot Meat) o teatrali nevrastenie come dei Pixies travestiti da Tom Waits (Shoot Him).

Insomma, tirava un po’ troppo la corda del cazzeggio. Senza cura. Però ne uscì un disco emblematico, gradevole contraddizione tra frenesia e disincanto che finiva per suonare anche carina (l’etno wave guizzante – con tanto di fiati caraibici – di Tidal Wave, il passo serrato tra riffettini agri e tastiere argute di Eat The Menu). I Sugarcubes erano ormai diventati ciò che intendevano mettere alla berlina: una pop band. Una buona pop band.

Che la critica disprezzò come un sol uomo, anche se questo non impedì al disco un discreto successo, a cui seguì un nuovo tour mondiale. Dal quale la band tornò a casa esausta, svuotata. A mo’ di camera di decompressione, decisero di buttarla in swing allestendo l’estemporaneo Konrad’s B Jazz Group: si trattò di una scappatella senza pretese, l’ennesimo divertissement per smaltire le tossine, ma per Björk rappresentò qualcosa di più: per lei fu come tornare a respirare. Non fosse stato per quel contratto con l’Elektra, che imponeva un terzo album, probabilmente l’avventura Sugarcubes sarebbe finita lì.

Arrivò il 1990, un anno cruciale per la cantante. Trovò lavoro come commessa in un negozio di dischi – lei, ormai quasi una popstar – dove se la cavò benissimo, felice come un bambino in una fabbrica di cioccolato. Dal momento che ne aveva la possibilità, si mise ad ascoltare di tutto: etnica, elettronica, jazz. A colpirla furono particolarmente le compilation Artificial Intelligence della Warp: Autechre, Speedy J e compagnia bella. I loro singulti evoluti, la dance spedita a flirtare con invenzioni soniche figlie dei sacerdoti techno-ambient, dei druidi kraut e degli stregoni funky-jazz, dovette sembrarle la frontiera perfetta verso cui dirigere le proprie ispirazioni.

Per Björk è sempre stato così: si tratti di Stockhausen o drum’n’bass, Satie o i rave, va bene purché dietro – dentro – ci sia un’intelligenza al lavoro.

Ormai decisa a fare di sé ciò che riteneva inevitabile, contattò Graham Massey della techno band mancuniana 808 State, chiedendogli aiuto per “vestire” alcuni pezzi che aveva composto. Massey rimase colpito dalle idee, dalle doti e dalla persona, al punto da proporle una partecipazione come vocalist in due pezzi del nuovo album targato 808 State, Ex:El (ZTT, maggio 1991). In effetti, la techno cantata era una novità quasi assoluta (e quasi una bestemmia). Massey però ci aveva visto giusto: Björk s’incarnò letteralmente nel corpo elettronico dei pezzi, in un gesto che la vide abbandonarsi, quasi mimetizzarsi in quella nuova dimensione, ma senza svanire, semmai trasfigurandosi grazie a uno scat jazzy che faceva suonare la voce timbro tra i timbri, sprimacciando il timing con una vena di pastosa corporalità.

In Q-Mart, dinoccolata etno-ambient-techno-jazz, la sua voce sembra quella di un’invasata raziocinante, anticipando in qualche modo gli umori e le astrazioni del Thom Yorke periodo Kid A. L’altra canzone, Oops, è invece quasi una ballad funk-jazz percorsa da fauna sintetica e un basso “bristoliano”, ben più adatta alle palpitazioni selvatiche e struggenti della voce. Voce che ormai prendeva il sopravvento, s’impossessava di tutto, relegando sullo sfondo – quasi un canovaccio – il pur strutturato impianto electro.

Al rientro in patria l’attendeva un colpo di scena: fu “reclutata” dal rinomato Gudmundur Ingolfsson Trio per un concerto jazz alla radio di stato. Miglior regalo dal destino non poteva desiderare. Impressionando i tre navigati musicisti (piano, basso e batteria) per la padronanza del repertorio (standard internazionali e islandesi) e l’entusiastica applicazione, Björk si rivelò una eccellente per quanto peculiare cantante jazz. Il concerto riscosse uno straordinario successo e molte repliche, tanto da rendere inevitabile immortalarlo in un disco registrato live in studio, Gling-Glò (Bad Taste, maggio 1990), che divenne in breve di platino. Ma, quel che più conta, questa esperienza fu la deflagrazione delle capacità canore di Björk, di quel suo procedere per fanciulleschi incanti, bestiali epifanie, puntigliose dedizioni. Dopo di che, nulla poteva essere più lo stesso. Nulla lo sarebbe stato. Tranne, forse, gli Sugarcubes, il cui terzo album attendeva di germogliare.

La longa manus dell’Elektra intervenne per blindare qualitativamente il lavoro, ingaggiando il producer Paul Fox, già al lavoro con gli XTC. La scelta si rivelò azzeccatissima. Stick Around For Joy (One Little Indian, febbraio 1992) fu un eccellente canto del cigno. Registrato tra Reykjavik e New York, mise sul tavolo arrangiamenti strutturati ma fluidi, vibranti e a tinte forti, infarciti di trovate e citazioni (trombe vetrose, chitarre floydiane, corettini à la Tom Tom Club, cori da stadio…) senza mai venire meno alla solidità del sound. Le chitarre ribollivano di umori blues e spasmi wave, a un passo dal big rock e a due dal synth-pop. Atmosfere e melodie parevano colte nel solco tra enfasi e angoscia, capaci di tremiti esplosivi (Hetero Sum), impetuosi baluginii Eno/U2 (Leash Called Love) e romanticherie strapazzate funk (Hit).

Björk fece tanto buon viso a cattivo gioco da mettere a segno le sue migliori esecuzioni “pop-rock” di sempre, al punto che in una I’m Hungry possiamo rinvenire tracce evidenti di quella apprensiva solennità e del lirismo accorato che diverranno il suo marchio di fabbrica. Tuttavia, e malgrado la buona accoglienza di critica e mercato, la cantante non tornò sulle decisioni già prese. Oramai l’attendeva la carriera solista. La chiamata dei mostri sacri U2, che vollero i Sugarcubes come band di apertura dello Zoo Tv tour americano, servì solo a rinviare l’inevitabile. Con la fine del ’92, i Sugarcubes cessarono di esistere. Björk si trasferì a Londra.

Alice nella City delle meraviglie

La distanza tra Reykjavik e Londra, la City, è ben più estesa di quella indicata sul mappamondo. Un’altra dimensione spazio/tempo, tutt’altro impasto di senso e sensi, corpi e culture, ritmi e ritmo. Björk visse i primi tempi londinesi come un’Alice antropologa, con analitica meraviglia. La relazione col dj inglese Dominic Thrupp certo l’aiutò ad introdursi, ma è grazie alla sua determinazione se le tessere di Debut iniziarono a definirsi e radunarsi.

Coinvolse a vari livelli Birkett, Fox e Massey, contattò l’arpista Corky Hale, il percussionista indiano Talvin Sigh e il sassofonista Oliver Lake degli Art Ensemble Of Chicago. Quindi avvenne l’incontro decisivo con Nellee Hooper, già producer per Soul II Soul e – soprattutto – Massive Attack. Tra i due s’instaurò un’intesa amniotica attorno a quell’idea di pop evoluto – gioioso, intenso, avanguardistico – che informerà Debut (One Little Indian, luglio 1993).
Il senso di tabula rasa suggerito dal titolo è in parte ingannevole. Certamente, per la prima volta Björk poteva fare appieno ciò che sentiva d’essere, e in questo senso si trattò del suo autentico esordio. Ma il disco portava perlopiù a compimento i tanti segnali disseminati negli anni dalla islandese, organizzandoli in una prospettiva estetica questa sì del tutto nuova: fin dall’iniziale Human Behaviour l’amore per il folk, il soul ed il jazz (latin tinge, visto il samples da Go Down Dying di Jobim) sono come rappresi in una gelatina electro complessa seppure conciliante, portatrice di un fascino misterioso ma del tutto votato alla fruizione popular, su cui Björk esala la sinuosa delicatezza e le sfrangiature ferine come già in passato, solo domate, in qualche modo rispettose dei ranghi estetici in cui si trovarono ad “accadere”.

La raffinatezza di Venus As A Boy, soul-jazz tra palpiti digitali e le volute esotiche degli archi arrangiati da Talvin Sigh, l’estasi diafana e retrò di Like Someone In Love (arpa e voce per cristallino struggimento), il downtempo languido di Come To Me (sorta di Night And Day post-moderna), trovano gustoso contraltare nel passo dance sbrigliato e affabile di Big Time Sensuality, nella febbrile spinta techno di Violently Happy e nella cassa in quattro sudaticcia di There’s More To Life Than This (con la geniale trovata del canto “a cappella” nel bagno del Milk Bar – come un precipitare nelle coordinate concrete del mondo, di quel mondo – e un corettino che rimanda a Wanna Be Startin’ Somethin’ di Michael Jackson).

Una scaletta eterogenea che la particolare cifra espressiva di Björk unifica col suo manifestarsi implume e selvatico, la voce di una che vive dentro ma resta capace di osservare da fuori, di galleggiare su un mondo che le è estraneo e che adora, a costo di ferirsi ma provando a ferire. Rimanendo in bilico tra abbandono sensuale e voglia di fuggire, tra paura e incanto. Sensazioni contraddittorie che dipingono un affresco metropolitano con la sensibilità e l’angolazione che solo un angelo caduto poteva permettersi.

Quale suggello della scaletta originaria (ruolo che nelle successive edizioni toccherà alla torva magnificenza di Play Dead, pezzo composto per la colonna sonora di Young Americans, film di David Arnold), The Anchor Song corrisponde a questo identikit alieno, col suo impianto jazz dissanguato, afflato cameristico per ottoni cartilaginosi (non distante da certe diafane concrezioni Talk Talk) e la voce appesa a un’apprensione sul punto di tuffarsi nel mistero della vita. Un mistero tutto da re-inventare.

Tanto dispendio di intelligenza e ispirazione doveva attendersi un significativo riscontro, ma il successo di Debut fu addirittura uno shock: oltre mezzo milione di copie in tre mesi, che dopo altri tre mesi divennero un milione (nel lungo periodo saranno circa tre milioni). I media strinsero immediatamente un feroce assedio attorno a Björk, eletta subito ad autentico fenomeno pop-rock, anche grazie alla franca stranezza delle sue interviste, oltremodo generose e sfrenate rispetto alla media. A quel punto occorreva allestire una band per soddisfare le pressanti necessità promozionali, ma, anziché affidarsi a turnisti prezzolati, la ragazza scelse di perseguire un live sound più umano e cosmopolita: confermato Talvin Sigh alle percussioni, reclutò un batterista turco, una tastierista iraniana, un bassista caraibico…

Lo scopo era costruirsi attorno una combriccola in cui l’intreccio anticonvenzionale delle rispettive cifre espressive contasse più delle competenze tecniche.

Probabile che in tal modo Björk intendesse replicare lo spirito anarcoide dei Sugarcubes. In ogni caso, e al netto di numerose difficoltà, con questo combo portò a termine il tour europeo e americano.

La prima apoteosi pop giunse nel gebbraio del ’94 ai Brit Awards, dove vinse nelle categorie Miglior Esordiente e Miglior Artista Femminile: la melmosa cover di Satisfaction eseguita assieme all’altro fenomeno femminile PJ Harvey – ragazze esteticamente agli antipodi ma unite da un’istintività lacerante, da una femminilità artisticamente fertile e in qualche modo inaccessibile ai colleghi maschi – rappresentò il memorabile climax della serata.

Altrettanto memorabile fu l’esibizione all’MTV Unplugged qualche mese più tardi. Nel frattempo, la diva Madonna bussò alla sua porta chiedendole una canzone: anche se latrice di un quid estetico e poetico poco compatibile, al richiamo della Ciccone nessuno poteva restare indifferente, neanche Björk, che le confezionò Bedtime Story (singolo non particolarmente fortunato, del resto). Per la cronaca, in questo periodo fioccarono numerose proposte cinematografiche, tutte rispedite al mittente. In pochi mesi, insomma, la vita di Björk fu stravolta, spedita in alto a velocità folle. Troppo di tutto, troppo in fretta. Da crisi di nervi.

Missive iperpop

Il succesore di Debut non poteva che deludere o stupire ulteriormente. Björk scelse la seconda opzione, ma senza ricorrere a trucchi. Mise in gioco solo se stessa, al massimo livello. Le proprie doti di compositrice, interprete e – ebbene sì – produttrice. Anche se a metà della lavorazione capì di non poter fare da sola, quindi attivò la capacità di tessere le giuste relazioni, coinvolgendo sensibilità diverse – il solito Nellee Hooper, il solito Graham Massey, il ceffo del trip-hop Tricky, il rampante electro Howie B., una leggenda in pensione come Eumir Deodato – e allestendo così una “fabbrica” sonora dove la tecnica può incontrare l’ineffabile e il genio strutturarsi secondo mappe rigorose e appassionate.

Non c’è esagerazione in queste parole, dal momento che si riferiscono a Post (One Little Indian, giugno 1995), la missiva che Björk spedì al mondo in risposta a tutte le aspettative. Le prime incisioni avvennero alle Bahamas, dove l’islandese si ritirò alla ricerca di quell’impasto di isolamento e comunione da opporre alla sbornia del successo. Una delle idee di partenza faceva perno sulla convinzione che l’elettronica dovesse ricondurre alla natura, perché parte della natura, quindi anch’essa un mezzo per evocare/esplorare la natura in una sorta di eucarestia sonica. Rientrata a Londra però, Björk sentì impellente il bisogno di rimettere mano al materiale, di rendere più organica, più naturale la cifra sintetica del sound.

Un dualismo poetico ed estetico che trova riflesso speculare nella saldatura tra avanguardia e pop music, una saldatura che in questo disco sembra compiersi alla perfezione. Come ci dice una Isobel capace di far coesistere pulsioni trip-hop, tribalismo sottile e la melodrammatica orchestrazione di Deodato, oppure quella Hyper-ballad dove ambient, dance e jazz covano un instant classic a cui gli anni a venire non smettono di riferirsi, o ancora quella I Miss You che – previo Howe B. – diventa un carosello batterico di pulsazioni e percussioni, mentre nella trickyana Enjoy le vampe di tromba sono a cura del redivivo Einar Orn.

Dunque, l’evoluzione stringe inestricabili complicità col passato, l’organico abbraccia il digitale, l’avanguardia ammicca popular. E a guadagnarci è il pop, i cui limiti e ambiti subiscono un benedetto scossone, in termini di dettagli, ingredienti e prospettive. E sia la post-modernità, dunque, il brivido del passato che ti guarda con gli occhi del presente e l’enigmatica espressione del futuro, moduli e archetipi riarticolati come una risposta a una domanda ancora da fare, siano i rigurgiti romantici – quasi un preludio di Debussy – di You’ve Been Flirting Again o le liquide smanie gershwiniane di The Modern Things, passando dai foschi scenary spy-story rimasticati eighties di Army Of Me. Ma la post-modernità è un metodo sterile senza l’empatia febbrile, l’umanità senza filtri né remore – compresi gli esotismi, l’irriducibile alterità – che Björk concede a ogni pezzo.

E’ meno fragile, la ragazza, per quanto mantenga il suo sguardo apprensivo e sbalordito sulle cose, la sensibilità scossa e arguta, sbilanciata sul futuro di Possibly Maybe – congiuntura David SylvianAphex Twin, trama iridescente di scalpiccii sintetici, spazzolate jazz, vibrioni sci-fi e slinguate country – ma pur sempre scaldata dalla possibilità inestinguibile del passato, che torna come un tenero colpo di coda a farsi nuovamente futuro. Come nella ingegnosa It’s Oh So Quiet – para cover di Blow A Fuse, un brano anni quaranta di Betty Hutton – dove in un musical swingante si aprono squarci punk umoristici e liberatori, con quell’inimitabile miscuglio di furia e devozione, con quella scelleratezza bambina come un eureka sferzante, vivido.

Post è insomma un disco eccellente, forse l’autentico capolavoro di Björk. Un disco fortunato, anche, ben sostenuto da video clip al solito particolarissimi e particolarmente efficaci. Malgrado la censura che cassò quello di Army Of Me, colpevole di evocare suo malgrado l’ancora fresco attentato terroristico in Oklahoma che costò la vita a 168 persone. Considerati inoltre i ritardi nella distribuzione dovuti alla causa intentata da Robin Rimbaud – musicista elettronico inglese noto come Scanner, poi nei Githead assieme a Colin Newman dei Wire – per l’utilizzo di un suo sample in Possibly Maybe, gli ottimi risultati di vendita vanno considerati una specie di impresa. Intanto Björk s’imbarcò in una trafelata, problematica relazione con Tricky. Non durò molto.

Il video di It’s Oh So Quiet, diretto da Spike Jonze, conquistò finalmente la fascia oraria più frequentata di MTV. Le vendite s’impennarono e Post conquistò la nomination come miglior album di musica alternativa ai Grammy Awards. L’anno si chiuse quindi nel migliore dei modi, ed il ’96 si aprì nel segno di Goldie, nuovo nome caldo del drum’n’bass, col quale instaurò una intensa relazione, frustrata dalla inevitabile lontananza. Questo, assieme alla pressione sempre meno sostenibile degli impegni, provocò il tracollo nervoso di Björk, che assalì la giornalista Julie Kaufman sotto gli occhi delle telecamere. Scena immortalata a futura memoria.

Il periodo difficile fu alleviato da straordinarie esperienze come l’intervista a Stockhausen per la rivista Dazed And Confused e la collaborazione con Kent Nagano, direttore d’orchestra che la ingaggiò per eseguire il Pierrot Lunaire di Schonberg e la Sprechstimme al Verbier Festival ’96 in Svizzera.

Geografie soniche

Il tour mondiale estivo del ‘96 si svolse senza intoppi, ma altri giorni difficili attendevano al varco: prima finì la storia con Goldie, da cui Björk uscì a pezzi, quindi un fan si suicidò dopo averle spedito un pacco bomba, che fortunatamente venne intercettato da Scotland Yard. I sensi di colpa e di assedio le fecero prendere in considerazione l’ipotesi di abbandonare il dorato ma insidioso mondo dello shobiz. La stesura dei pezzi per il nuovo album rappresentarono però la giusta terapia.

Nel frattempo venne licenziato Telegram (One Little Indian, 1996), album che raccoglie alcuni remix ad opera di LFO, Graham Massey e Dilinja tra gli altri. Accolto dalla stampa come un’opera meramente speculativa, fu invece difeso a spada tratta da Björk. In effetti, la scaletta soffre di una programmatica eterogeneità: troppa la distanza che intercorre tra la versione da camera di Hyperballad e la jungle ansimante di Cover Me, tra la nuda latineria di My Spine e la techno-funk vischiosa di Possibly Maybe. Così come appare eccessiva, al limite del gratuito, la trasfigurazione di Enjoy tra convulse concrezioni ritmiche e astrazioni volatili, mentre al contrario Isobel è forse eccessivamente cremosa nel suo bozzolo cinematico.

Va detto che il progetto intendeva ammiccare alla ricerca infinita (perché impossibile da compiersi) della versione migliore, un procedimento jazz applicato al pop, per cui questi fissati su disco non sarebbero che foto(tele)grammi di un processo in fieri. Capaci tuttavia di azzeccare una stupenda You’ve Been Flirting Again – il canto come un sospiro nell’aria gelida, gli archi che irrompono come uno struggimento demodé per tormenti futuristici – e soprattutto di Headphones, frastagliata di rimbombi eterei, vibrazioni e note sostenute nel vuoto, abile a strizzare l’occhio a Brian Eno – da Berlino in avanti – grazie all’acume del buon Mika Vainio dei Pan Sonic.

Ma era ormai tempo di Homogenic. Che nacque nel segno dell’Islanda, da intendersi sia come il desiderio di tornare alle origini sia come simbolo estremo e puro di Natura.

Era la solita vecchia idea di Björk, raggiungere il cuore della natura attraverso una calcolatissima giustapposizione di analogico e digitale.

Concessa massima libertà all’ingegnere del suono Mark Dravs – già al lavoro su Post – per quanto riguarda l’ideazione di pattern ritmici e perturbazioni sintetiche, l’islandese si concentrò sulle melodie, concepite fin dalla fase di scrittura affinché godessero del supporto d’un quartetto d’archi. Aveva tutto in testa, in qualche modo. Si era costruita anche una teoria, un po’ strampalata a dire il vero, per cui le ritmiche simboleggiavano la potenza eruttiva e gli archi una nevicata(!).

Fortunatamente, le sessioni si svolsero in Spagna, il cui sensuale abbraccio assorbì appieno la sensibilità di Björk, preservando il risultato finale dai rischi di una deriva new age. Ancora una volta, pur sapendo quanto il lavoro sarebbe stato impegnativo, credeva di poterlo produrre da sola. Anche stavolta, fu costretta a rinunciare per condividere oneri e onori con Howie B, Guy Sigsworth e soprattutto Mark Bell degli LFO. Soprattutto la sofisticata IDM di quest’ultimo lasciò un segno profondo nel sound di questi undici pezzi, come dimostra il funk estatico di Alarm Call, ad un tempo frigido e palpitante, carezzevole e viscerale.

Alla fine per gli archi fu ingaggiato un ottetto, che regala agli arrangiamenti di Deodato un respiro ampio e pregnante, drammaticissimo in Bachelorette – tango struggente concepito in origine per Io ballo da sola di Bertolucci – e arioso in Joga, che – seppur prosaicamente dedicato all’amica massaggiatrice – è il pezzo emblematico del lavoro, col suo impasto di tumulto e reminiscenza digitale, grido d’allarme e abbandono vagamente Sylvian.

Più o meno ovunque il contrasto si risolve con imprendibile armonia, a partire dalle pulsazioni sintetiche di Hunter impastate con citazioni del Bolero di Ravel, fisarmonica trasfigurata e il canto che gioca tra astratta apprensione e squarci accorati. Lo stesso potremmo dire per Unravel – col passo digitale nel grembo di organo, corni, archi, arpa per una ballad memore degli ultimi eterei Talk Talk – e per la conclusiva All Is Full Of Love, nel cui setoso viluppo elettronico sprofondano gocce di clavichord e gli sbuffi algidi della glass harmonica, realizzando un immaginifico accartocciamento di passato e futuro.

La voce di Björk appare ulteriormente maturata, si trattiene sull’orlo delle antiche lacerazioni (a parte i torvi melismi nella techno nevrastenica di Pluto) per abbracciare tensioni diafane e poi cavalcare tribalismi scoppiettanti. E’ una voce che sembra ormai provenire da un luogo imperscrutabile. Si astrae, arretra l’evidenza fisica dietro quella del simbionte, un po’ come accade nell’immagine in copertina. L’individuo Björk cede il passo all’artista/avatar, forse conseguenza della palese maturazione estetica e poetica, ma anche forse come forma di protezione rispetto alle minacciose pressioni del mondo esterno.

La “macchia” di Telegram venne subito accantonata quando Homogenic piovve sul mercato, guadagnandosi ottime recensioni e buone vendite. Tutto ciò assieme alla fresca relazione con Howie B, apparentemente più tranquilla delle storie precedenti, resero questo periodo particolarmente felice.

Il bell’anatroccolo

Mentre Homogenic spediva la sua autrice sempre più in alto nell’emisfero pop-rock internazionale, forte anche degli straordinari videoclip (quello di Bachelorette del sempre più visionario Gondry, quello sensualmente cyber di All Is full Of Love firmato da Chris Cunnigham) e della ipertrofica performance agli MTV awards (coreografie e costumi da geisha nordica per una Bachelorette che stemperava nel crogiolo pop sofisticazione e sperimentazione, sul filo di un kitch affabile e sottilmente provocatorio), qualcuno cospirava un futuro da attrice per Björk.

Era a lei infatti che il regista danese Lars Von Trier pensava stendendo la sceneggiatura di Dancer In The Dark. Sorprendentemente, Björk accettò la proposta: avrebbe interpretato il ruolo di Selma, la disgraziata e struggente protagonista, e si sarebbe occupata di tutte le musiche. Conoscendo il carattere dei due, c’erano le premesse per un’avventura tormentata, cosa che puntualmente avvenne. Tra il vate del Dogma 99 e la popstar islandese si alternarono momenti di profonda intesa e laceranti dissidi. Le cronache delle riprese – avviate in Svezia nel maggio del ’99 – riportano di solenni sfuriate e rari momenti di grazia (col corollario di presunte molestie sessuali da parte del regista, rivelate dalla stessa Björk nel 2017 in seguito allo scandalo Weinstein).

Quanto alla soundtrack, altro elemento di contrasto furono i testi forniti da Von Trier, subito giudicati inadeguati da Björk, che chiamò il paroliere Sjon Sigurdsson a porvi mano. Il disco acquisì presto vita propria, un album di canzoni pensate come un omaggio al personaggio che la pseudo-attrice capiva di non aver potuto adeguatamente impersonare sullo schermo. Cercando di gettare il cuore oltre l’ostacolo del suo dilettantismo attoriale, Björk s’immedesimò totalmente in Selma: ecco il motivo delle ribellioni ai diktat del regista (che pure era l’autore del soggetto) ma anche della sostanziale riuscita dell’interpretazione, che le fruttò addirittura la Palma d’Oro al Festival di Cannes 2000 come miglior attrice protagonista. Lei candidamente confessò che avrebbe preferito un riconoscimento per le musiche. E che col cinema aveva chiuso.[/caption]

Quanto a Selmasongs (One Little Indian, maggio 2000), l’ennesimo scarto dai desiderata della produzione fu il coinvolgimento di Thom Yorke in I’ve Seen It All, la canzone di punta. Yorke fu chiamato a sostituire la tutt’altro che soddisfacente voce dell’attore Peter Stormer. Una scelta felice per una ballad dal fosco languore mitteleuropeo, dove le volute orchestrali (fu ingaggiata un’orchestra di ottanta elementi) e i beat sfrangiati (Bell e Sigsworth erano ancora una volta della partita) costituiscono lo sfondo cinematico del fascinoso intreccio vocale.

Quanto al resto della scaletta, tolta la tipica introduzione per orchestra su titoli di testa di Ouverture (composta da Björk stessa), l’ascolto non soffre l’assenza del supporto visivo come spesso accade per le soundtrack. Ciò vale anche quando le stranianti situazioni della pellicola – con gli sbalorditivi inserti musical nel grigiore oppressivo della quotidianità – trovano eco nelle strutture dei pezzi, come nella tarscinante In The Musical – una It’s Oh So Quiet trafelata da un venticello industriale – e soprattutto in Cvalda, impetuoso pastiche tra funk e tip tap, robotico e swingante, squarciato da vampe di ottoni, con fugace intervento vocale di Catherine Deneuve.

Se una 107 Steps gioca invece a giustapporre trame bristoliane e angosce à la Gloomy Sunday, l’eterea Scatterheart è una ninna nanna scoppiettante finché non svolta sinuosa e noir, mentre la conclusiva New World è l’amniotica pietas che – recuperando il tema della Ouverture – procede a cuore pieno verso un futuro clone di un passato che non smette di accadere, commossa chiosa di un’esperienza travagliata ma – a giudicare dai risultati – fruttuosa e in fondo positiva.

L’anno del cigno

Durante la tregenda cinematografica, Björk non smise di pensare e produrre musica. Ma la situazione comportò un deciso spostamento di coordinate: quasi a compensare la “forzata estroversione” del ruolo di attrice, si ritirò in un bozzolo intimista, cullandosi con suoni sussurrati e ritmi digitali che prendevano vita nel suo laptop (cordone ombelicale di internet compreso), supportata dal fedele Valgeir Sigurdsson. La sua incessante curiosità si imbatté nel lavoro del misconosciuto talento danese Opiate, al secolo Thomas Knak, mentre in parallelo andava consolidandosi il rapporto coi californiani Matmos, già al lavoro su un remix di Alarm Call.

Il minimalismo sintetico del primo e il campionamento spinto dei secondi si muovevano nello stesso alveo intimista e ipermodernista in cui lei stessa stava sviluppando il concept del nuovo album, che in origine avrebbe dovuto intitolarsi Domestika. Un utilizzo meno invasivo degli archi, poi arpa, clavichord, celeste, carillon da una parte, dall’altra le pulsazioni digitali, e la voce a cucire i due lembi del bozzolo: questa la rotta iniziale, che Björk terrà più o meno fino alla fine.

L’idea era quella di un folk elettronico da ascoltarsi in salotto o in camera, lontano dai rave e dal dancefloor.

Un omaggio al “quotidiano magico”, nuovo fulcro sensitivo/creativo della contemporaneità.

Non certo a caso, verso la metà del 2000 si trasferì a Manhattan dal nuovo compagno Matthew Barney, artista visuale newyorkese, nella cui casa trovò un ambiente ideale: nido, studio e alcova. Tuttavia, c’erano ancora dei ticket da pagare. E non al risparmio.

Causa la nomination di I’ve Seen It All come miglior brano originale, Björk si presentò alla cerimonia degli Oscar 2001 con un vestito passato ingloriosamente alla storia: consisteva in una gonna piumata e una sorta di corpetto-boa confezionato a imitazione del collo di un cigno. Il fatto che camminando depositasse delle uova non voleva essere una bizzarria fine a se stessa, ma la “spiegazione” dell’abito: il cigno infatti andava interpretato come simbolo di romanticismo e fertilità. I media però non guardarono tanto per il sottile, non interpretarono, considerarono quell’abito una bizzarria provocatoria e gratuita. E risposero con una impietosa campagna denigratoria. Fioccarono titoli come ‘La diva peggio vestita del mondo’ e altre amenità del genere.

Forse consapevole che un po’ se l’era andata a cercare, sorretta magari da un surplus di maturità, Björk non ne fece un dramma e anzi rilanciò l’immagine del cigno – non senza sottile autoironia – nella copertina del nuovo album Vespertine (One Little Indian, 2001). Registrato tra Islanda, Spagna e New York, vide all’opera come al solito una messe di collaboratori. Ai già citati Opiate – c’è la sua firma nel palpitante cromatismo electro soul di Undo e nella sconcertante nudità di Cocoon – e Matmos – ai quali Björk affidò il compito di intervenire coi loro campionamenti ridotti a crepitii microtonali su pezzi già formati – si aggiunsero il tedesco Console – sua la melodia di Heirloom, il pezzo più brioso del lotto – e Matthew Herbert – in Hidden Place.

L’aspetto sonoro è estremamente curato eppure discreto, lo sforzo è rivolto ai dettagli, una definizione quasi frattale che invita all’indagine e assieme rilassa abbozzando un ambiente familiare, per quanto spinto su dimensioni avveniristiche. I suoni risultano vivi, testimoni di vita: basti pensare che il fruscio all’inizio dell’estatica Aurora è il rumore dei passi di Björk sulla neve, mentre quello in Hidden Place è un mazzo di carte mischiato, senza contare che per ottenere l’incantevole tintinnio di Frosti fu commissionato uno speciale carillon di plexiglass…

Anche dal punto di vista dei testi Björk non aveva intenzione di scherzare: se An Echo A Stein s’ispira all’opera della drammaturga inglese Sarah Kane, morta suicida nel ’99, l’esotica svenevolezza di Sun In My Mouth rielabora un testo di E. E. Cummings, mentre per Harm Of Will si fece affidamento all’ispirazione del poeta e regista statunitense Harmony Korine. Il cerchio si compie con l’intensa Pagan Poetry, ballad a a passo di geisha tra brume industriali e soul setoso, la cui carica sensuale e disperata trovò straordinario riflesso nel video realizzato da Nick Knight, tra dissolvimento digitale e fisicità estrema, col canto-urlo che tenta di aprire una breccia nello iato tra virtuale e vero, tra vita e rappresentazione.

Con questo disco Björk raggiunse l’ideale dosaggio tra sperimentazione e affabilità, tra avanguardia e pop.

Un punto di equilibrio dove le opposte istanze cessano di essere tali, anzi si nutrono l’una dell’altra, svelandosi l’un l’altra nuove possibilità.

In questo senso, Vespertine va considerato il suo capolavoro.

Battiti di carne

Il successivo tour mondiale venne concepito come un trionfo: come location furono scelti teatri normalmente dedicati alla “colta” (in Italia toccò al Regio Teatro di Parma), la crew – si fa per dire – consisteva in un’orchestra di 54 elementi, un’arpista, quattordici voci inuit e una cantante “di gola” canadese. A costoro si aggiunsero i due Matmos nel ruolo di perturbazione sintetica, il link con l’ipermodernità. Il risultato fu esattamente quello pronosticato: un trionfo. Al termine del quale, inizio 2002, Björk si prese una pausa.

Presto fu annunciata la gravidanza e a ottobre nacque la secondogenita Isadora. Più o meno contemporaneamente uscirono il box in 6 cd (contenenti best of e rarità) Family Tree (One Little Indian, novembre 2002) e il Greatest Hits (One Little Indian, novembre 2002), che fruttarono quale unico inedito It’s In Our Hands, electro-soul sinuoso aperto come un fiore a nuove prospettive di speranza e – perché no? – gioia, non a caso già suggello di molti concerti passati e a venire.

La rinnovata maternità – vissuta con sensibilità certo più adulta – provocò una naturale rivoluzione che spostò il corpo (la fisicità) in primo piano. Dopo le ragnatele sintetiche, i singulti e i sospiri di Vespertine, in Medulla (One Little Indian, 2004) avvenne un deciso spostamento dell’obiettivo (attra)verso la carne, una dimensione per così dire fisiologica, “culturalmente” corporea, di cui i beats realizzati “a voce” non erano che il riflesso “formale”.

Se da un lato vennero confermati Valgeir Sigurdsson e Mark Bell, la squadra dei collaboratori subì giocoforza dei cambiamenti: fu coinvolto il newyorkese Rahzel, detto “the godfather of noyze”, un beat boxer capace di generare quasi tutte le parti percussive e di basso con la sola voce, spalleggiato in ciò dall’omologo giapponese Dokaka e – udite udite – dall’irrefrenabile e polimorfo Mike Patton, mentre la cantante canadese “di gola” Tanya Tagaq svolse quel ruolo di guarnizione che in precedenza spettava agli espedienti sintetici.

La voce dunque tornava prepotente in prima linea con conseguente arretramento dell’elettronica, appena evidente in Desired Constellation (dove comunque molti suoni all’apparenza digitali sono la voce di Björk stessa campionata da Ensemble) oppure decisiva ma stemperata nella fauna di strumenti “umani”, come in Mouth’s Cradle (aura world-music tra le irrequietezze angelicate dell’Icelandic Choir), Who Is It (ansiti, tramestii e basse frequenze per funky capriccioso) e nella pazzesca Where Is The Line (cui Patton – i suoi polmoni, la gola, il naso, il diaframma, la lingua, il corpo – regala sulfuree convulsioni).

Björk sembrava voler intraprendere un’indagine più accurata che accorata sulle tracce del fattore umano presente e prossimo venturo. Con sguardo inesorabile e trepido, onirico e surreale, decise di abbracciare modi e forme perlopiù “tradizionali” – quasi arcaiche – trasfigurandone le sagome all’interno di un incanto apocalittico. Una premessa poetica/estetica eccessiva se vogliamo, quasi un reticolo intellettuale posto a sovrintendere lo sbilanciamento fisico. Una prospettiva decisamente anti-pop. Se vogliamo, quindi, un’incongruenza non da poco alla luce di una carriera che ha sempre acquistato senso e forza proprio nell’incontro/scontro/tensione tra avanguardia e pop.

Per quanto fascinosa – come nel batticuore sperduto di Ancestors e nella paradisiaca morbosità di Pleasure Is All Mine – o ammiccante – vedi la danza disarticolata di Triumph Of A Heart – la ricerca di Björk sembrava svolgersi a un livello più alto rispetto al comune sentire. Non sarebbe di per sé un demerito, se non sfiorasse talvolta il lezioso (nella didascalica Submarine, composta ed eseguita assieme a Robert Wyatt) quando non il pretenzioso (il madrigale marmorino di Vökuró, il post-tango cinematico di Oceania, scelto come inno delle Olimpiadi di Atene).

Segnali parzialmente confermati l’anno successivo da Drawing Restraint 9 (One Little Indian, luglio 2005, 6.0/10), colonna sonora dell’omonima pellicola di Barney. Va detto che non è del tutto corretto considerarlo un lavoro di Björk, che sembrò mettersi completamente a disposizione della proposta visuale del marito, cantando solo in tre brani per concentrarsi sulle austere possibilità dello Sho (strumento giapponese a tre note) e del teatro Nō.

Sciamanesimo iperpop

Poi, in sostanza, Björk sparì. Un silenzio clamoroso perché tutti sapevano che significava gestazione, quindi attesa. Un silenzio spezzato dal consueto rosario di anticipazioni sul nuovo album, tra cui un paio clamorose: il progetto avrebbe visto coinvolti tra gli altri il superproduttore Timbaland – proprio quello di Missy Elliott, Nelly Furtado e Justin Timberlake – e l’efebico e sempre più onnipresente Antony Hegarty. Segnali che facevano pensare a una oscillazione fin troppo contraria rispetto alle recenti derive avanguardiste, profilandosi come espedienti ultra hype piuttosto ovvi, per non dire oziosi. Ma altri nomi come i Konono N°1 – band percussiva congolese – e il batterista avant-noise Chris Corsano – già al lavoro con Paul Flaherty, Kim Gordon e Jim O’Rourke tra gli altri – spostavano l’ago della bilancia verso l’antico solco bjorkiano, borderline tra sperimentazione e pop.

L’antipasto arrivò ad aprile 2007 col clip di Earth Intruders, diretto dal regista e animatore francese Michel Ocelot (quello di Kirikù). Una febbrile carrellata bidimensionale, tribalismo ombroso e ipercromatico, il volto di Björk come una aidoru ad altissima risoluzione di Madre Natura: ancora una volta la musicista islandese coglieva nel praticello di confine tra underground e mainstream, con esiti stranianti e attualissimi.

Quanto alla musica, sembrava rifarsi alla compenetrazione etnico/tecnologica dei Talking Heads eniani, con un piglio dance/wave che ammiccava con disinvoltura alla “costola” pazzerellona Tom Tom Club. Ma laddove l’idea di Byrne incarnava una globalizzazione estetica in fieri, quella rappresentata da Björk suonava come già avvenuta, metabolizzata e in definitva oltrepassata.

Un linguaggio nuovo che il linguaggio sta già imparando.

Non senza drammatici risvolti che lei, da guizzante neo sciamana iperpop, tentò di esorcizzare.

Non si trattò insomma di un (furbesco e disperato) ritorno alle fregole techno aperte a tutto dei primi 90s. Sembrava semmai che in Volta (One Little Indian, 5 maggio 2007, 7.2/10) nulla fosse passato invano. Anzi, tutto ricorreva vichianamente: implosioni ed esplosioni, Medulla e Debut, identificazione panica e fibrillazione espressiva, Homogenic e Post, fino all’intimismo pervadente e sensuale di Vespertine. Una sintesi che da estetica si faceva poetica, paventando un gioco di opposti sempre più drastico: la dialettica tra corpo e mondo, il dissidio che diventa compenetrazione.

Non è certo un caso che un pezzo come Declare Independence – una sorpresina electro punk all’acido muriatico – fosse dedicato alla causa indipendentista delle Isole Fær Øer e della Groenlandia. Il gioco non appariva scoperto, eppure mai come in questo disco gli esperimenti sul linguaggio e il pop sembravano riguardare le cose del mondo. Perciò le strutture evidenziavano una diffusa semplicità, una cura che rifuggeva il fasto prediligendo l’efficacia, per mezzo di poche ma oculatissime, ficcanti soluzioni timbriche. Un distillato d’arte e mestiere per un album complesso ma essenziale, complesso ed essenziale.

Se questo disco confermava la statura di Björk, d’altro canto era ormai chiaro come il ruolo di capofila e crocevia di orientamenti e istanze estetiche non le appartenesse più. Va detto però che non si trattava di un ruolo voluto: Björk non ha mai rappresentato e incarnato altri che se stessa, la propria idea di espressione come “elevazione liberatoria”. Che ha avuto la fortuna e il fiuto di compiere spesso nel posto giusto al momento giusto.

Cosmogonie, terapie, utopie

Le 74 date del Volta Tour furono lo sforzo itinerante più intenso dai tempi di Post, i tre anni successivi somigliarono a una sorta di pausa di riflessione. Le prime notizie arrivarono in maniera insolita, ovvero con uno split assieme ai Dirty Projectors, il peraltro autoprodotto Mount Wittenberg Orca del 2010, sorta di suite lunga 21 minuti in bilico tra esotismi e ineffabili nostalgie pseudo-folk. Per il lavoro successivo fu necessario attendere ancora un anno: Biophilia (One Little Indian, ottobre 2011) nasce schiacciato, musicalmente parlando, tanto dal concept – il tentativo di tracciare una consonanza tra teorie cosmiche/biologiche e la teoria musicale – quanto dalla spinta verso l’aspetto multimediale.

Björk non fa mistero di avere composto e registrato molte parti con un iPad, alludendo quindi al fatto che l’approdo naturale del processo creativo sarebbe la relativa app (inizialmente pensata solo per piattaforma iOS, quindi resa disponibile anche per Android ma solo due anni più tardi, nel 2013), in grado di fornire un’esperienza di ascolto e interazione coi brani inconcepibile con i supporti fonografici standard. All’estremità opposta delle politiche di distribuzione, non poche polemiche suscitò la pubblicazione di una deluxe edition da oltre 500 euro, comprendente tra le altre cose dei particolari diapason da far risuonare assieme al cd.

La sensazione era che Björk avesse spostato l’obiettivo della sua ricerca dall’aspetto musicale – nel quale forse sentiva di non poter più proporre soluzioni avanguardistiche – a quello tecnologico, seppure inserito in un percorso di ridefinizione degli ambiti e delle prassi artistiche. Con tutto ciò, lo sforzo profuso anche sul versante musicale fu impressionante: se lei stessa suonò molti strumenti, la squadra di dj, sound engineer, programmatori, arrangiatori, coristi e orchestrali ammontava a una sessantina di persone. Tra i nomi più noti, troviamo quelli di Matthew Herbert, del duo 16bit e del producer neozelandese Damian Taylor. Il rischio di lasciare in secondo piano le canzoni era alto, ma tutto sommato dimostravano una rediviva efficacia rispetto ai due lavori precedenti, vuoi per la scelta di arrangiamenti essenziali (pure se studiatissimi).

Si tratta di un disco bjorkiano dalla prima all’ultima nota (e tra le note), mosso cioè dalla brama di mettere in discussione il “corpo” del suono proprio come il corpo – recipiente e simbolo di tutto ciò che concerne l’umano – viene sottoposto alla pressione mutante dei nuovi contesti. Tutto ciò senza mai perdere di vista il lavorio delle forze ataviche, la potenza invisibile delle leggi di natura. Si prenda la bella Cosmogony, sorta di musical anni Cinquanta che decolla nello spazio profondo mentre un coro inuit apparecchia un bordone angelicato, oppure Virus con le sue evoluzioni vocali accorate e l’ipnotico incrocio d’arpeggi orientaleggianti, infine il dramma algido di Crystalline tra esotismi stranianti cotti su una graticola sincopata che s’incendia drum and bass nel finale.

Pare azzeccato insomma l’utilizzo di materiale pop con finalità espressive “alte”, di ricerca anche spirituale, tenendo salda la barra della spettacolarità.

Anche se la direzione verso cui andava muovendosi tutta la nube mediatica che Björk si era costruita attorno sembrava muoversi ad altezze sempre più elitarie e – talora – autoreferenziali.

Gli anni successivi non furono tranquilli né felicissimi: dopo un intervento alle corde vocali per rimuovere un polipo (novembre 2012), la fine della relazione con Barney sarà un colpo violentissimo che andrà a costituire il centro tematico di Vulnicura (One Little Indian, gennaio 2015). L’album fu immesso sul mercato già a gennaio per contrastare la diffusione del leak, praticamente due giorni dopo l’annuncio a sorpresa della sua uscita programmata a marzo. Con la collaborazione del venezuelano Arca e dell’inglese The Haxan Cloak, l’islandese confeziona un album di canzoni concepite come atto liberatorio, esorcismo emotivo e sentimentale per superare il trauma dell’amore finito.

Grazie a questa “mission”, le canzoni appunto recuperano centralità rispetto al progetto, definiscono un lavoro essenziale dal punto di vista degli elementi sonori (archi, voce e pattern ritmici) proprio per enfatizzare il ruolo di scrittura e interpretazione. Le tracce si presentano quindi dilatate, sottoposte ad un livello di pressione cinematica che ne forza le strutture, piegandole alla gravità delle esigenze espressive. In un certo senso la biografia mai come allora sembrò invadere la scena bjorkiana, diventandone fulcro e orizzonte.

Certo, in quasi un’ora di ascolto affiora una certa monotonia, perché le melodie solo a tratti possiedono lo slancio necessario a sostenere la tensione monolitica del progetto: ci riesce Stone Milker, con quell’enfasi assieme viscerale e panica, o il lirismo trattenuto di Black Lake (quasi una sintesi tra la calligrafia accomodante di Homogenic e l’essenzialità digitale di Vespertine), oppure quella Mouth Mantra che si muove solenne dietro a una ragnatela sintetica funky. Non convincono invece il bolero sghembo di Atom Dance (con il controcanto di Antony Hegarty), la forzatamente esotica Not Get e una Family che preme un po’ sul pedale dell’azzardo, ma solo per ricalcare cliché electro-ambient piuttosto risaputi. Disco apprezzabile quindi, sorprendentemente sincero, ma qualcosa stonava in quella Björk versione crooner intimista, un alone incongruo di ricercatezza, di sensibilità elitaria che conferiva alla proposta un retrogusto affettato, vagamente anaffettivo.

Passano “solo” due anni prima del nuovo – e nono – lavoro in studio: le quattordici tracce di Utopia (One Little Indian, 2017) si inseriscono nel solco del predecessore (in cabina di regia viene confermato Arca) ma lavorando fino alla filigrana sul versante della compenetrazione tra chamber music e avanguardia digitale. Nato da premesse più serene (dichiara: “è il mio Tinder album e parla dell’essere innamorati… …e trascorrere del tempo con una persona che ti piace ad ogni livello è ovviamente utopia“), con questo disco la musicista islandese riesce a raggiungere un equilibrio etereo e incantato (le sovrapposizioni vocali e i pattern sintetici riescono a non sembrare mai orpelli, sbocciando come infiorescenze dal corpo stesso del suono), sorretto da melodie suadenti e ipnotiche che hanno il solo difetto di sembrare troppo funzionali allo stile bjorkiano, e quindi fisiologicamente risapute, talora sul punto di inciampare nel tedio. Resta comunque un buon lavoro, dalla complessità ben risolta a favore di trame luminose, come del resto ben evidenzia Massimo Padalino in sede di recensione, dove tra le altre cose sostiene: “mai soverchiante, a suo modo paradisiaco, il sound di questo disco porta con sé l’annuncio di un nuovo mondo a venire”.

Anticipato dal singolo The Gate, per il cui videoclip Björk ha indossato un complesso vestito che ha richiesto 870 ore di lavoro per la sua realizzazione (!), l’album è composto da quattordici tracce che sembrano impegnate a definire una dimensione contemporanea della musica da camera.

Lo stesso canto bjorkiano denuncia uno spostamento del baricentro in senso più formale, spingendosi in un territorio di confine tra affettazione e astrazione.

Sembra quasi voler riesumare arie d’opera dal centro di un palco virtuale, col preciso intento di rivolgendosi a una platea aleatoria, dispersa in un altrove sterminato, una platea (un pubblico, un popolo) che è tuttavia possibile radunare (di nuovo) attorno al focolare di idee ataviche ravvivate da un carburante contemporaneo.

L’antico trasporto per la concezione panica del mondo-natura trova quindi nuova linfa in questi tentativi di neo-post-classicità intitolati Future Forever, Arisen My Senses o Tabula Rasa: i found sounds, le pennellate à la Debussy, l’aura traditional folk raccontano con modalità fiabesca il suo tornare a farsi corpo, il riappropriarsi della propria appartenenza al mondo, come compimento di una parabola che ha visto negli anni l’islandese collocarsi artisticamente sempre più in una dimensione spirituale/intellettuale, per poi, infine, precipitare in questa sintesi pensosa di spirito-intelletto-corpo-natura. Non si tratta di un capolavoro, la sensazione è che quelli siano definitivamente alle spalle anche come possibilità: ma è comunque il segno di un lavoro che prosegue, che procede scoprendosi ancora, scoprendo. Non senza elargire motivi di interesse.

Post(fazione)

Se è vero che gli anni Dieci hanno visto tramontare la centralità di Björk come figura di riferimento del pop-rock, è vero anche che si è trattato di un fenomeno generale che non ha risparmiato nessuna delle star reduci dei “gloriosi” 90s. Dal canto suo, l’islandese sembra avere stabilito delle precise priorità, che peraltro sa di poter permettersi: appare decisa cioè a tenere fede innanzitutto alle proprie intenzioni, fidando su collaborazioni mirate che non puntino mai a ingraziarsi il ventre molle del vasto pubblico. Al contrario, pare intenzionata a fare rotta su progetti molto meditati e qualitativamente alti, pure se – a onor del vero – non sempre sorretti da adeguata ispirazione. Paradossalmente, il suo inconfondibile timbro e le peculiari caratteristiche dell’interpretazione finiscono col rappresentare oggi un suo limite strutturale, la trama che riveste le sue proposte di un senso di già udito, già sentito.

Ma è proprio questo accartocciarsi su di sé come quid non replicabile, a rappresentare l’approdo forse definitivo a un pop che vuole avere la forza di evitare l’indistinto, la standardizzazione, ciò che è popolarmente condivisibile e in ragione di ciò remunerativo. L’idea pop di Björk può dirsi in questo senso compiuta: ha saputo attraversare stati di ricerca sfaccettata, spesso estrema, continuando a farlo da una prospettiva popular, rivolgendosi cioè allo stesso pubblico delle Madonna prima e delle Lady Gaga poi, come se a quel pubblico intendesse lasciare aperta una breccia, la possibilità di un approdo all’insolito, all’iper-strutturato, al profondamente connesso. Quest’angolazione rischia di apparire – anzi: appare – come un atteggiamento snobistico, vissuto con freddezza anche da molti fan della prima ora. Ma la sensazione è che di una Björk accattivante in chiave pop (o persino dance), perciò compiacente, confortevole, se ne sentirebbe ancora meno il bisogno.

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