Tool (US)

Biografia

L’emozionante e impossibile organizzazione del caos: la storia dei Tool

Il titolo migliore se l’è accaparrato giustamente qualche anno fa lo stesso Maynard James Keenan per la sua autobiografia romanzata, scritta a quattro mani con Sarah Jensen: ma A Perfect Union of Contrary Things è un’espressione azzeccata per raccontare anche la storia dei Tool e definire gran parte di ciò che hanno prodotto dal 1990 a oggi. I moltissimi riferimenti presi in considerazione e assorbiti nel corso del tempo dalla band losangelina sono stati colti anche nei loro opposti, talvolta tramite una sorta di dimostrazione per assurdo, per giungere infine a una sintesi se non perfetta, quanto meno di indiscutibile coerenza e armonia. Ma ha davvero senso parlare di tesi, antitesi e sintesi, e scomodare il ragionamento filosofico in una monografia sui Tool? Sì, proprio quanto parlare di emozioni, perché al centro dell’ambiziosa indagine intrapresa dalla band c’è l’unione più perfetta degli opposti più distanti, cioè l’essere umano, con i suoi dolori, le sue gioie, le sue potenzialità e le sue debolezze. Musiche, testi, video e artwork lo rappresentano in relazione con la sua intimità e con il mondo che lo circonda, o meglio in connessione perpetua e dinamica con un universo interiore ed esteriore che muta incessantemente insieme a lui, tendendo all’unità di essenza e conoscenza. Questa rappresentazione si nutre – tra le altre cose – di testi esoterici, sostanze psicotrope, psicologia junghiana, matematica e astronomia, e si esprime per lo più utilizzando suoni, estetica e strutture afferenti a metal e rock progressivo: due etichette che, per quanto ampie, sono appena sufficienti a circoscrivere l’energia creativa e la visionarietà dei Tool. Tuttavia, per comprendere davvero a fondo un percorso lungo tre decenni e cinque LP, è necessario includere un ulteriore fondamentale elemento, in grado da sempre di sovvertire qualunque ordine e organizzazione, cioè l’ironia.

L’aspetto beffardo, sarcastico, caustico dei Tool è spesso relegato a una posizione di secondo piano o colto solo nelle sue manifestazioni esteriori, come il contenuto di alcune tracce e i travestimenti adottati da Keenan sul palco. Non è un caso che tra i riferimenti della band compaiano, oltre a scienziati, condottieri, filosofi e mistici, figure come Bill Hicks, uno dei maggiori stand-up comedian statunitensi di sempre, in grado di esprimere nei suoi urticanti monologhi – e con la sua stessa vita – una sintesi di commedia e tragedia. È chiaro, l’impatto dei Tool è sicuramente più drammatico che comico: il loro catalogo è un mare scuro e turbolento, spesso dolorante e rabbioso, agitato da risacche, allucinazioni e improvvisi momenti di quiete, ma non di rado punteggiato da clamorose prese in giro e sferzanti doppi sensi. Attraversarlo soffrendo e ridendo significa idealmente viverlo (e vivere) a pieno, sviluppare un nuovo stato di coscienza, passare dal buio alla luce, dal caos all’ordine o, quanto meno, alla comprensione necessaria per provare a evolversi. Questa ascesi razionale ed emotiva insieme è uno schema che si ripete regolarmente, proprio come i numeri di certe sequenze matematiche, a ogni livello, dal singolo brano fino all’intera discografia della band, ma di cui portano le tracce anche video, libretti e copertine dei dischi. Ed è un cammino che compiono gli stessi Tool, passando dalla “necessaria” impronta heavy degli esordi con Opiate e Undertow alle commistioni e all’apertura progressiva dei lavori successivi Ænima, Lateralus e 10,000 Days. La loro lucida consapevolezza dei meccanismi del mercato e dei mutamenti del settore musicale si accompagna a una totale indipendenza artistica e a un assoluto controllo espressivo: l’incredibile risultato di tutto ciò è un successo critico e di pubblico sancito da tre Grammy, 10 milioni di dischi venduti e tour sold out in tutto il mondo. Un’unione perfetta di contrari, appunto, a partire dai suoi membri fondatori: Maynard James Keenan (voce), Adam Jones (chitarra), Danny Carey (batteria) e Paul D’Amour (basso).

Disciplina, impegno ed effetti speciali – Prima dei Tool

La storia dei Tool comincia a Los Angeles alla fine degli anni ‘80: i futuri quattro componenti della band si trovano tutti nella metropoli californiana per ragioni diverse, e vengono da contesti familiari, educativi e formativi differenti tra loro.

Danny Carey nasce il 10 maggio 1961 a Lawrence, Kansas. La sua notevole altezza (quasi due metri) lo porta a giocare a basket, da sempre suo grande amore insieme alla musica: il primo rullante arriva a 10 anni, è fan di Beatles, The Who e Lynyrd Skynyrd, e decide di iscriversi al Conservatorio di Kansas City, il cui ambiente aperto e multidisciplinare è determinante per la sua formazione. Dopo una breve parentesi in Oregon, approda a Los Angeles nel 1986, entrando in un vortice di audizioni, sedute di registrazione, speranze e attese, che lo vedono condividere lo studio anche con Carole King e con un giovane Jeff Buckley.

James Herbert Keenan nasce il 17 aprile 1964 a Ravenna, Ohio, da una famiglia cristiana battista. I suoi divorziano quando ha quattro anni, la madre Judith Marie si risposa e il piccolo James comincia un decennio di peregrinazioni negli Stati Uniti, fino a quando la donna viene colpita da aneurisma cerebrale. Un paio di anni dopo James va a vivere con suo padre a Scottville, nel Michigan, ed entra nella squadra di lotta libera della scuola superiore locale. Una volta ottenuto il diploma, decide di arruolarsi nell’esercito, “per fare la cosa più assurda possibile”: si affibbia il nomignolo “Maynard” (un personaggio inventato a scuola) e, tra divise e addestramenti, riesce a distinguersi nella corsa campestre. Tuttavia, nel 1984 James rifiuta di entrare nella prestigiosa scuola militare di West Point, a cui preferisce i corsi del Kendall College of Art and Design di Grand Rapids, Michigan. Nel 1986 si unisce ai Tex & the Anti-Nazis Squad, o Tex A.N.S., dove canta e suona il basso, e successivamente fonda i Children of the Anachronistic Dynasty, o C.A.D., con i quali fa uscire un demo, Fingernails, e l’ep Dog. Tail. Entrambe le band mischiano humour nero, spirito punk e suoni alt rock, ma nell’anima di Keenan le arti visive e performative occupano uno spazio uguale, se non maggiore, della musica: è il momento di muoversi verso la California.

Adam Jones nasce il 15 gennaio 1965 a Libertyville, Illinois: suona il violino sin da piccolo e, per quanto non sia molto affezionato allo strumento, ama il suo maestro, che gli insegna le musiche dei Monty Python. Nel 1980 è bassista negli Electric Sheep, una garage band della sua scuola superiore, che vede alla chitarra un certo Tom Morello. La sua passione, però, sono il grande schermo e gli effetti speciali: per questo coglie al volo la possibilità di frequentare la scuola di cinema nel suo stato natale, prima che il richiamo della città degli angeli diventi irresistibile. Lì creerà mostri e orrori di lattice e gomma collaborando a Ghostbusters 2, Predator 2, Terminator 2, Jurassic Park e Nightmare 5.

Paul D’Amour nasce il 12 maggio 1967 a Spokane, Washington, e mostra come gli altri un interesse per la musica, in particolare per la chitarra elettrica, e il cinema, motivo per cui si trasferisce poco più che ventenne a Los Angeles. Proprio su un set incontrerà Adam Jones, amico di un’amica di un certo Maynard, che a sua volta abita nello stesso palazzo dove risiede un batterista altissimo, di nome Danny. È il dicembre 1989.

Maynard James Keenan con i C.A.D. prima performance dal vivo, 1987

Four Little Pigs in LA – La formazione

Tra la fine degli anni ‘80 e i primi ‘90 Los Angeles vive un momento cruciale sotto ogni prospettiva: dopo l’euforizzante parentesi delle Olimpiadi del 1984, lo storico sindaco Tom Bradley (che la governerà per vent’anni, fino al 1993) si trova nuovamente ad affrontare i problemi di droga, violenza, povertà e razzismo che da sempre affliggono la metropoli, ormai seconda come popolazione solo a New York. In ambito cinematografico e musicale girano vagonate di dollari, ma i tempi stanno cambiando: nel suo documentario del 1988, The Decline of Western Civilization Part II: The Metal Years, Penelope Spheeris coglie con impietosa lucidità la parabola discendente del fenomeno glam metal e le crepe che minacciano il luccicante involucro di plastica che avvolge LA. I Guns N’ Roses sono riusciti a cogliere, indurire e sporcare gli ultimi sussulti dell’hair metal trasformandolo in sleaze e conquistando attenzioni globali, ma l’underground è ricco e tumultuoso: in opposizione all’incredibile seriosità con cui le band sulla cresta dell’onda raccontano di sé, dei loro eccessi e delle loro conquiste sessuali, la parola d’ordine è prendersi poco sul serio, o addirittura irrompere nell’assurdo, come vedremo.

Nel 1989 Danny Carey è l’unico dei quattro stabilmente inserito nell’ambiente musicale losangelino, mentre Adam Jones ha il suo bravo lavoro come make up artist e creatore di effetti speciali. Le porte di Hollywood, invece, non sono proprio spalancate per Paul D’Amour e per Maynard James Keenan, che ha aggiunto alle sue qualifiche di mezzofondista, musicista, disegnatore, lottatore ed ex militare quelle di architetto di interni per negozi di animali (pare concepiti secondo princìpi del feng shui) e stand-up comedian. Ed è proprio all’incrocio tra musica e cabaret che spuntano i primissimi germi dei Tool. Danny Carey, infatti, è entrato in una formazione chiamata Green Jellÿ: la loro folle eterogeneità musicale e performativa attrae il nuovo vicino di casa del batterista, Maynard, che inizia a girare, suonare e cantare con loro, cercando allo stesso tempo di formare una sua band. Carey segue queste ricerche da lontano, ma gli permette di utilizzare la sua sala prove, dove un giorno si presenta Adam Jones, fidanzato di un’amica di Maynard. Il chitarrista porta poi con sé un collega di set, il bassista e chitarrista Paul D’Amour: non c’è verso, come sempre, di trovare un batterista. Mosso da pietà, il più anziano ed esperto Danny Carey decide di mettersi provvisoriamente dietro le pelli, “solo per qualche session”: la scintilla tra i quattro scocca sin dalle prime jam, nel 1990. Tuttavia la prima registrazione ufficiale che vede insieme due membri dei Tool, l’anno successivo, è proprio un pezzo dei Green Jellÿ, Three Little Pigs, dove Danny è alla batteria e Maynard strilla in falsetto “Not by the hairs of my chinny chin-chin!”, in una crudele e scoppiata rivisitazione della favola dei tre porcellini. Il legame tra le due band supera il piano tematico e dei contenuti se si pensa che la produttrice di Cereal Killer (il video album dove è contenuta Three Little Pigs) è Sylvia Massy, la stessa di Opiate e Undertow, che questi dischi usciranno per la Zoo Entertainment, proprio come Cereal Killer, e che il video (in parte in animazione a passo uno) è firmato da Fred Stuhr, dietro la macchina da presa per Sober. Quest’ultima è una delle prime canzoni scritte dalla band e compare alla fine del 1991, insieme ad altri cinque pezzi, in un demo registrato su nastro a 4 pollici nello studio dei Green Jellÿ.

Tool live, Hollywood, 10 luglio 1991

Fuck Yourself, Kill Yourself – 72826 e Opiate

La prima pubblicazione in cui compare il nome Tool è una cassetta venduta a 6 dollari, che oggi ne vale circa 60 volte tanto. La copertina, curata da un amico della band, Cam de Leon, rappresenta una chiave inglese a forma di fallo su sfondo nero: il doppio senso sessuale non è dissimile dall’uso di “attrezzo” in italiano. Il copyright è attribuito alla Toolshed Music, e Toolshed è uno dei nomi con cui è noto questo piccolo oggetto di culto: tuttavia, lo conferma Maynard nella sua biografia, il titolo “ufficiale” del demo è 72826. Si tratta forse di un indizio della fascinazione numerologica della band? No, è più prosaicamente la sequenza numerica che compone la parola “satan” sulla tastiera di un telefono, la stessa che comparirà nel titolo di uno dei “prank” più noti della band, Die Eier von Satan, brano contenuto in Ænima. Ma rimaniamo al 1991: tra l’agosto e il settembre di quell’anno, oltre a Use Your Illusion I & II dei Guns N’ Roses, escono il Black Album dei Metallica, Blood Sugar Sex Magik dei Red Hot Chili Peppers e Nevermind dei Nirvana, tre dischi che danno il colpo di grazia alla scena glam unendo produzioni impeccabili e d’impatto a testi spesso di pancia e sinceri. L’ambiente underground, alternative e metal della West Coast, è preda degli A&R di tutto il Paese e il biglietto da visita dei Tool è una cassetta con sei pezzi (Cold and Ugly, Hush e Part of Me sul lato A, Crawl Away, Sober e Jerk-Off sul lato B: ce ne occuperemo nel dettaglio più tardi, poiché le canzoni torneranno in forma diversa in Opiate e Undertow) che fanno intravedere la straordinarie potenzialità, ancora grezze, della band. I riff di Jones incrociano Melvins, Sabbath e il suono di Washington più crudo, e sono cementificati dal Rickenbaker 4001 del bassista Paul D’Amour, lo stesso strumento di Cliff Burton e Geezer Butler. I ritmi di Danny Carey sono spesso formati su tempi composti mentre Maynard lancia parole emotive ed evocative alternando urla e sussurri, svelando paure ed esplodendo in raptus violenti. Il demo gira, il pubblico dei live si infoltisce e le offerte di contratto fioccano, tant’è che anche Carey e Jones (che hanno, lo ricordiamo, i loro lavori più o meno sicuri tra musica e cinema) si convincono pienamente delle possibilità della nuova formazione. Tra tutte le label, la spunta la Zoo Entertainment, che accorda ai Tool il controllo artistico totale a fronte di un compenso monetario ridotto.

Registrato dal vivo nel loft dei Green Jellÿ il 31 dicembre 1991 e nel mese successivo nei Sound City Studios di Van Nuys, sobborgo di Los Angeles, prodotto dalla già citata Sylvia Massy e dall’ex bassista dei Minor Threat Steve Hansgen, Opiate mostra in copertina un sacerdote con sei mani giunte in preghiera, il collare da cane e una maschera aliena. Contiene sei canzoni, più una nascosta, selezionate per stessa ammissione della band a causa della loro spiccata pesantezza, con l’obiettivo di essere collocati, se proprio si doveva farlo, dalla parte “buona” del metal, non di quella hair o glam. L’EP esce il 10 marzo 1992 ed è anticipato dal singolo Hush: al brano, introdotto dal basso gommoso di D’Amour e impreziosito dalle rasoiate di chitarra di Jones, si accompagna un video in bianco e nero, arty e minimale, che vede per la prima e unica volta protagonisti i quattro Tool, per l’occasione nudi, con la bocca incerottata e le parti intime coperte dal logo “Parental Advisory: Explicit Lyrics”(per l’occasione trasformato in “Explicit Parts”) introdotto solo da un paio di anni nel mondo discografico. Il testo della canzone è diretto e senza peli sulla lingua nel parlare di censura, ma svela allo stesso tempo qualcosa di utile per comprendere la band:

Fuck you
I can’t say what I want to
Even if I’m not serious
(…)
Even if I’m just kidding
People tell me what to say
What to think and what to play

Lo scherzo, il non essere necessariamente seri, la presa in giro sono possibilità esplicitate da subito, nel primo singolo, inserito in un EP oscuro e insieme melodico, che inizia con i rumori e i cambi di tempo e di dinamica di Sweat. La traccia di apertura di Opiate è un turbinio di idee ancorate al basso di D’Amour e ai reticoli che Carey disegna sulla batteria, lasciandosi andare a break di doppie casse dal deciso orientamento metal. Keenan guida con la sua voce inconfondibile un percorso di rinascita che parte però da una completa immersione, con riferimenti all’affondare e al nuotare che torneranno qualche anno dopo.

And I’m sweating,
And breathing,
And staring and thinking
And sinking
Deeper
And it’s almost like I’m swimming.
Seems like I’ve been here before.
Seems so familiar.
Seems like I’m slipping
Into a dream within a dream.
It’s the way you whisper.
It drags me under
And takes me home.

Proprio come nel demo, Hush è seguita da Part of Me, introdotta da rumori, rapidi fill di batteria e dall’immancabile quattro corde di D’Amour: le chitarre si contraggono e si distendono in riff dai tempi dispari, proprio come fa Keenan, qui più sincopato e meno melodico. La scaletta prosegue con due registrazioni live tratte da un concerto che i Tool avevano tenuto qualche mese prima: Cold and Ugly era la canzone di apertura di 72826, ma qui è ancora più potente e inquietante, segnando il progresso mostruoso compiuto dalla band in pochi mesi. La leggenda vuole che la frase di Maynard “Throw that Bob-Marley-wannabe motherfucker out of here” sia riferita a Zack de la Rocha dei Rage Against the Machine, ma se così fosse si tratterebbe di un’affettuosa presa in giro, dato che nella primavera del 1992 i due avrebbero condiviso lo studio e il microfono per incidere Know Your Enemy. Dopo Jerk-Off, in assoluto di uno dei brani più brutali scritti dalla band, le tipiche alternanze tra piano e fortissimo giungono agli estremi nella title track finale, Opiate, che passa dalle prime quiete battute, condotte da basso e voce, fino a momenti tempestosi, toccando uno dei topoi irrinunciabili del metal, ovverosia la denuncia della falsità delle religioni organizzate, definite notoriamente da Marx come l’“oppio dei popoli”. Per farlo, Keenan elabora linee vocali estremamente melodiche, intrecciate in una canzone dalla struttura complessa, che si estende per oltre cinque minuti, lasciando presagire le magnifiche architetture che la band ideerà da lì a poco. Eppure non è finita qua: in quasi tutte le edizioni del primo EP dei Tool c’è un’ultima composizione, che inizia dopo meno di un minuto di silenzio, precisamente al sesto minuto e al sesto secondo della sesta traccia, tanto per riprendere i discorsi “satanici” del demo. The Gaping Lotus Experience, questo il nome ufficioso del brano, è una parodia dell’estetica psichedelica à la Doors, con tanto di droni e assoli al contrario, in cui si parla di una persona che, dopo avere assunto un acido, crede di essere un’autopompa e di un’altra che, sempre sotto effetto di droghe lisergiche, tenta di accoppiarsi con una poltrona reclinabile. Nelle versioni in vinile la traccia è nascosta nell’ultima parte del lato A dell’ep: insomma, a seconda di dove si posiziona la puntina è possibile sentire la brutale violenza di Cold and Ugly o il suo completo opposto, per completare la beffa.

Attenzione, però, a non prendere The Gaping Lotus Experience come un’accusa nei confronti di chi sperimenta stati alterati di coscienza. La band, caso se non unico raro in quel periodo, ammette di fare uso di droghe, ma spiegherà nel tempo che le sostanze, proprio come la musica, sono uno strumento (tool) per raggiungere nuovi stati di coscienza, e per questo vanno assunte consapevolmente. Questa prospettiva non si è mai tramutata in una vera e propria posizione politica, un ambito che la band – a differenza dei compagni di avventura Rage Against the Machine e Henry Rollins, con cui i Tool divideranno palchi, festival e cuori dei fan – non ha mai frequentato direttamente, pur rispettando enormemente la scena punk e hardcore. Due terzi del 1992 se ne vanno in tour e promozione, ma in autunno è tempo di tornare in studio, per riprendere le idee e gli spunti più sperimentali già abbozzati durante la scrittura di Opiate, aggiungerli ai nuovi e svilupparli nel primo LP: Undertow.

Trasformare il dolore in cura – Undertow

Se Opiate è stato registrato in quattro giorni, per incidere il debutto su lunga distanza i Tool si prendono tre mesi di tempo: chiamano nuovamente Sylvia Massy, che condivide con la band i crediti di produzione, e si chiudono da ottobre a dicembre del 1992 al Grandmaster Recorders Studio di Hollywood, dando vita a nove tracce più una nascosta per quasi 70 minuti di musica. I quattro decidono di non ripetere l’“errore” compiuto con l’EP e di mostrare davvero quello di cui sono capaci di fare musicalmente, senza preoccuparsi delle etichette che la stampa cerca di affibbiare: i Tool sono grunge, metal, industrial? Quando esce Undertow (letteralmente “risacca” o “corrente di ritorno”), il 6 aprile 1993, Maynard, Danny, Adam e Paul dimostrano che come loro non c’è davvero nessuno. Il disco viene distribuito con due artwork, entrambi curati da Jones con l’aiuto di Cam de Leon. Nel primo la copertina raffigura una cassa toracica rossa su sfondo nero, mentre nel booklet ci sono immagini piuttosto disturbanti: un maiale sul cui fianco rasato compare il titolo dell’album, scene di sesso, tortura e violenza. Sulle foto dei membri delle band, invece, c’è un testo che riprende un verso per ogni canzone del disco. Ovviamente Undertow è uscito in una seconda versione, la cui copertina è interamente coperta dal codice a barre dell’album e una nota affilata e sardonica da parte della band:

Abbiamo saputo di recente che alcuni negozi della nostra bella e aperta nazione non distribuiranno Undertow a causa del suo artwork esplicito. Nonostante ci ripugni essere censurati, vogliamo i vostri soldi, vogliamo che ascoltiate la nostra musica, quindi l’abbiamo tolto di mezzo. In ogni caso l’artwork è disponibile senza costi aggiuntivi. Riempite il modulo, ficcatelo in una busta, speditela e vi manderemo l’artwork originale. Con affetto, Tool

L’album si apre con i rumori seguiti dai riff decisi e squadrati di Intolerance, abbastanza in linea con l’EP per quanto riguarda sonorità e temi (anche qua si parla dell’ipocrisia del potere), ma sforna subito dopo due brani che, tuttora, sono tra i più amati dai fan. Prison Sex è il secondo singolo estratto da Undertow e oppone un groove saltellante e vivace, che Jones struttura sulla profondità della sua chitarra, a uno dei testi più crudi mai scritti da Keenan che, a suo modo, parla di abusi infantili e, soprattutto, di come un bambino che li ha vissuti tenda a farli provare ad altri da adulto. Con la sua voce nasale e quasi confidenziale, riprende una massima evangelica, stravolgendola:

Do unto others what has been done to me
Do unto others what has been done to you

Keenan stesso ha ammesso di avere subito violenze da piccolo, e quindi si pone all’interno di questo orribile circolo vizioso, in cui carnefice e vittima si passano il testimone nel tempo. Riconoscere questo dualismo è l’unico primo passo possibile per spezzare una catena di violenze che altrimenti rischia di perpetrarsi per sempre. Intorno ai tre minuti il ritmo sostenuto della canzone sprofonda in un vortice disegnato dal basso e da una figura discendente di chitarra, dando vita a uno dei tanti anticlimax del disco.

I have found some kind of temporary sanity in this
Shit, blood, and cum on my hands
I’ve come round full circle
My lamb and martyr, this will be over soon
You look so precious

sono le parole che portano il pezzo alla sua conclusione. Uno dei motivi del successo di Prison Sex è dovuto al disturbante videoclip diretto dallo stesso Adam Jones utilizzando la tecnica di animazione a passo uno della plastilina (claymation), che arriva sui piccoli schermi nel maggio 1993… per starci poco, nonostante tutto sia molto metaforico e simbolico: l’alternarsi del punto di vista viene rappresentato da due personaggi, una specie di bambino senza gambe e un’inquietante figura femminile, nera e sottile, che si agitano e si muovono in una cella da cui muri escono cassetti e robot, mentre compaiono qua e là le ombre dei musicisti, riprese dal vero. Troppo per MTV, che decide di trasmettere il video di rado, per lo più in ore notturne: diventa comunque uno dei lasciapassare più efficaci per la band, nonostante la confusione sul vero significato del testo che, come sarà per tutti gli altri a venire, non viene allegato al disco. Prison Sex viene presa per una canzone sul sadomasochismo, o sul sesso in prigione, non come descrizione di una disperata e malata prigione sessuale nella quale vittima e carnefice sono rinchiusi. Allo stesso modo è travisata Sober, primo singolo e primo video tratto da Undertow: presente anche nel demo del 1991, il pezzo risale addirittura al periodo in cui Maynard suonava con i C.A.D. Basso e batteria dettano un ritmo sincopato seguito dal canto, che rimane quieto ma teso nella strofa, per accendersi di disperazione nel pre-ritornello e nel ritornello, e calmarsi nuovamente. Nei pre-ritornelli, in particolare, tornano i riferimenti cristiani così radicati nell’educazione del frontman della band:

Jesus, won’t you fucking whistle
Something but the past is done?

e si mischiano a una strizzata d’occhio a Let It Be dei Beatles:

Mother Mary won’t you whisper
Something but the past is done?

in un gioco di rimandi intelligente e spiazzante. L’inquietudine che aleggia in Sober è dovuta al lavoro sulle chitarre (anche in questo caso accordate più basse del normale) ed è screziata da qualche intenso fill di batteria, ma tutto è piuttosto solido, massiccio e sinistro. Intorno ai 3’30” lo spettro sonoro si riduce a qualche tintinnio di piatti, al riff di basso e alla voce fragile di Keenan, fino all’ultima esplosione:

Why can’t we not be sober?
I just want to start things over
Why can’t we sleep forever?
I just want to start this over

E all’outro, con ripresa e improvvisa interruzione del riff iniziale raddoppiato da basso e chitarra. Tuttora una delle composizioni più conosciute, amate e riuscite dei Tool, Sober viene presa per un manifesto contro le droghe, ma Jones stesso ha dichiarato, in un’intervista del 1994, che “la canzone in realtà parla di assumerle: cazzo, lasciami in pace e fammele prendere”. Ecco che le ripetizioni di “trust me” e “I want, what I want” assumono tutta un’altra luce, quella di un individuo che decide consapevolmente di alterare il suo stato di coscienza per conoscere e creare. Il video, diretto da Adam Jones e Fred Stuhr, si allinea a quello di Prison Sex per tecnica e ambientazioni: il protagonista, un omino che vive in una specie di baracca squallida e spoglia, apre una scatola e comincia a vibrare e levitare. Entra in contatto con mostri, oggetti meccanici e con i meandri della sua stessa casa, fino allo svelamento del contenuto della misteriosa scatola.

Still dal videoclip di Sober

Undertow prosegue con l’andamento spavaldo e deciso di Bottom, che, intorno al secondo minuto e mezzo, si dissolve in un lago di silenzi, punteggiati da tocchi minimali. Una voce recita un monologo concluso da un’ammissione di forza e debolezza:

And my soul must be iron
Cause my fear is naked
I’m naked and fearless
And my fear is naked

L’autore e interprete del testo è Henry Rollins, che ripaga così la band di un debito di gioco contratto nel tour condiviso l’anno precedente; il finale invece vira decisamente verso il metal, con tanto di urticante assolo di chitarra. Una manciata di secondi di un brano tradizionale peruviano fanno da  spiazzante introduzione a Crawl Away; segnata dalle invenzioni di Jones, la canzone (ultimo recupero dal demo) alterna pieni e vuoti, con scariche di doppia cassa sempre più incalzanti, fino a toccare un crescendo che non sfigurerebbe in un catalogo death. Keenan racconta di un rapporto d’amicizia o d’amore finito, cita ironicamente nel testo Stranglehold di Ted Nugent (che la band riproporrà come cover dal vivo qualche anno dopo), ma alla fine non la prende bene:

I can see your back is turning
If I could I’d stick a knife in

Tool, Reading Festival 1993

Swamp Song ha un titolo che richiama “swan song”, il canto del cigno: il testo, oscuro e indiretto, usa la metafora delle sabbie mobili per parlare nuovamente della rottura di una relazione, mentre musicalmente siamo vicini ai lenti e torbidi riff tipici dello sludge. La struttura strofa-ritornello si allenta in favori di un flusso espressivo libero, che comprende il ricorrente inserto dove dominano i vuoti e i silenzi: un momento di pausa per una traccia granitica, dove si incastona alla perfezione il cristallino tintinnio dei piatti di Carey. La title track, invece, ha tutt’un altro piglio: il tagliente riff di chitarra dà il via a un pezzo complesso dal punto di vista produttivo e di scrittura, in cui i tempi accelerano e rallentano, ci sono voci al contrario, echi e una miriade di particolari melodici e armonici tale da rendere Undertow una continua scoperta. Il testo, come spesso accade, è passibile di numerose interpretazioni: si parla di correnti, battesimi e abissi, e la risacca del titolo è intesa come un luogo ciclico di approdo. Domina l’elemento acquatico, un riferimento costante nell’immaginario dei Tool, che sarà centrale anche nell’ultima (o penultima) traccia in scaletta. Prima, però, c’è : un’infelice quanto beffarda e scientificamente infondata dichiarazione di Keenan (“Sono i gradi che differenziano la temperatura tra ano e vagina”) ha orientato molti esegeti a una lettura completamente sessuale della canzone. Pur accettandola, dovremmo avere l’accortezza di intendere il sesso come mezzo di apertura, di liberazione e di conoscenza, visto che una coppia di versi recita:

It brings us closer than
Dying and cancer and crying

Jones usa sitar e chitarre nell’intro, prima che la band entri scolpendo un altro andamento massiccio e fortemente sincopato, anche (nel secondo break) con l’uso delle tabla, che d’ora in poi saranno sempre al fianco del batterista. Il (pre)finale del disco è invece affidato alla traccia più cupa del lotto, Flood, governata dal basso di D’Amour, che dirige la costruzione di architetture doom non così diverse da quelle che stavano delineando i Cathedral con The Ethereal Mirror, uscito un mese dopo Undertow. I ritmi dispari si fanno incalzanti dopo più di quattro minuti, mentre Maynard invoca direttamente l’arrivo delle acque purificatrici:

Soon the water will come
And claim what is mine
I must leave it behind
And climb to a new place now

Tuttavia, quando è esplicita la presa di coscienza di un cambiamento necessario e inevitabile (“This ground is not the rock I thought it to be”) il ritmo diventa regolare; riprende quindi la sua asimmetria fino agli ultimi versi, che chiarificano il percorso di consapevolezza e purificazione tracciato dall’album:

The ground is breaking down right under me
Cleanse and purge me
In the water

Ma non è finita qua, perché c’è una decima traccia, posizionata come 69esima in alcuni CD, cioè Disgustipated: con i suoi 15’47”, seppure occupati per metà da dialoghi e rumori, è finora la canzone più lunga del catalogo dei Tool. Maynard si autoproclama reverendo e si lancia in un sermone satirico, a cui segue l’alternanza di due canti che confermano quanto sia ciclico e importante questo percorso:

This is necessary
Life feeds on life feeds on life

Tribale, ossessiva, disturbante, ma – come abbiamo visto – capace anche di sberleffi, Disgustipated si chiude con cinque minuti di canto di grilli e con il delirante messaggio in segreteria di un tale Bill The Landlord, cioè Bill Manspeaker dei Green Jellÿ.

Il comunicato stampa di Undertow include la prima biografia della band: in essa si cita la dottrina della “Lacrimologia”, che consiste – spiegheranno i quattro in una serie di interviste concesse tra il 1993 e il 1994 – nella risoluzione dei propri problemi attraverso il dolore e la produzione di lacrime. È questa, dicono, la filosofia dei Tool, e si basa su un testo scritto da Ronald P. Vincent, intitolato A Joyful Guide to Lachrimology. Tutto torna: in fondo è quello di cui parla Undertow, e la rabbia fotografata da Opiate potrebbe rappresentare un primo importante passo verso la guarigione. I fan impazziscono e cercano il volume in librerie e biblioteche, ma invano, perché è tutto uno scherzo, pur con un fondo di verità: libro, autore e filosofia sono pure invenzioni. Farsi una risata in un mondo di orrore e dolore non è solo necessario, ma salvifico.

Il 1993 vede i Tool parte del Lollapalooza: un’esperienza che si rivela insoddisfacente quanto più la band sale nel cartellone, passando dai palchi secondari a quello principale. Il grande festival alternativo itinerante non fa proprio al caso loro, ma durante la tappa di Los Angeles il quartetto ha l’occasione di conoscere di persona il già citato Bill Hicks, con cui si crea una connessione immediata: Keenan avrà modo di dichiarare che qualunque fosse l’argomento di discorso, con l’autore e attore si tornava sempre all’ideale filosofico di unità ed evoluzione, concetti che convivranno insieme alla figura di Hicks tra le ispirazioni del primo grande capolavoro dei Tool, Ænima. Intanto la band tiene più di 130 concerti tra festival e club in America ed Europa (record annuale tuttora imbattuto) e conquista il disco d’oro per Undertow: nel giro di un biennio, sarà proclamato disco di platino.

L’apertura del terzo occhio – Ænima

Il 1994 e il 1995 sono anni di crescita e di rottura, per i Tool, con nascite (del primogenito di Keenan), morti (di Bill Hicks, ucciso a 32 anni da un cancro al pancreas) e cambi di line up. Il 1994 è speso per lo più sui palchi di qua e di là dell’Atlantico: il live è diventato uno spettacolo unico di suoni, luci e immagini in movimento, in cui la band riprende anche i brani più ostici del proprio repertorio, stuzzica il pubblico con qualche inedito e si tuffa in una cover dei Led Zeppelin, No Quarter. Keenan e il suo inquietante taglio alla moicana rifiutano la classica posizione centrale da frontman, preferendo invece confondersi con fondali e proiezioni, nell’ottica di mettere sempre in evidenza la musica, più che i musicisti. Il 21 luglio di quell’anno è una data fondamentale: a Londra sale sul palco come ospite un bassista di una formazione locale, i Peach. Si chiama Justin Chancellor e prenderà, poco più di un anno dopo, il posto di Paul D’Amour, che decide di andarsene senza drammi e scenate, rimanendo in buoni rapporti con la band. I concerti del 1995, invece, si contano sulle dita di due mani: i Tool riprendono fiato, a parte Keenan, che non solo diventa padre, ma appare regolarmente nella serie comica della HBO Mr Show come leader di una band inventata, i Puscifer. Il personaggio indossa una serie di parrucche assurde che presto Maynard userà sul palco un po’ per spiazzare il pubblico, un po’ per nascondere le sue vere fattezze e preservare la privacy, ora che il piccolo Devo H. Keenan è al mondo e i Tool sono sulla bocca di tutti.

Nel settembre 1995 il quartetto torna in studio, per la prima volta con Chancellor: è arrivato il momento di dedicarsi a un nuovo album, in cui ci sia spazio per la componente progressive che oggi diamo per scontata, ma che stava emergendo proprio in quegli anni. Sono soprattutto Adam Jones e Danny Carey a essere da sempre affascinati dalle colossali potenzialità narrative del genere: la novità dei Tool consiste nel legare la scrittura estesa, libera e articolata del prog a una componente emotiva. La band decide quindi di mandare OpiateUndertow a un produttore che fino a quel momento ha lavorato con Peter Gabriel e la sua Real World (una delle label di riferimento di Keenan), David Sylvian, Robert Fripp e i King Crimson (una delle formazioni preferite di Carey): David Bottrill. Il canadese sulle prime pensa la richiesta dei Tool sia uno sbaglio: “Mi hanno confuso con qualcun altro”, dice al suo assistente quando ascolta album ed EP, aggiungendo “se non mi richiamano, lascia perdere”. Invece i Tool insistono, lo convincono e cominciano con lui una collaborazione importantissima.

Still dal videoclip di Stinkfist

Registrato in sei mesi, in due studi di Hollywood, l’Ocean Way e The Hook, il nuovo album esce in vinile il 17 settembre 1996 e in CD due settimane dopo, sempre per la Zoo Entertainment. Il suo titolo è, ancora una volta, una crasi tra l’alto e il basso, tra il corporeo e lo spirituale: Ænima, infatti, unisce “enema” (cioè “clistere”) con “anima”, la parola che secondo Carl Jung definisce il lato inconscio femminile di un uomo. L’esplorazione consiste questa volta in un’autoanalisi tramite una penetrazione in se stessi, come quella di Stinkfist, prima traccia, singolo e video dell’album, non a caso racchiusa dai versi “Something has to change” e “I’ll keep digging / ‘Till I feel something”. Il pezzo è un viaggio materiale e mentale, diviso in numerose sezioni che si riprendono tra loro tessendo una varietà sbalorditiva di pattern e trame. Il suono dei Tool non è mai stato così potente e dettagliato, sia nei momenti più granitici, inquadrati da duri riff di chitarra, sia nelle parti più oniriche, dove si mischiano rumori e tribalismi. La maturazione musicale si accompagna a un’evoluzione dell’immaginario visivo: il video di Stinkfist è ancora una volta diretto da Adam Jones, che mischia claymation e riprese dal vivo per mettere in scena un’altra storia sinistra e inquietante, tra gli incubi di Lynch, le mutazioni del primo Cronenberg e il macabro surrealismo dell’animatore ceco Jan Švankmajer. Il video viene trasmesso, pur con qualche riserva e con il titolo cambiato in Track #1, e rimane uno dei più iconici della band. La traccia successiva, Eulogy, alza ancora la posta in gioco: introdotto da strati di rumori ed effetti dai quali emergono lentamente (una delle innumerevoli raffinatezze del disco) i ritmi e i temi che ci accompagneranno per i successivi otto minuti, il brano è un’elegia funebre al vetriolo nei confronti di un non ben identificato personaggio “Ranting and pointing his finger / At everything but his heart”. La scrittura e la performance di Keenan qui fanno decisamente leva sulle sue frequentazioni di set e cabaret, nonché sulla tendenza all’understatement che certi comici (uno a caso? Bill Hicks) assumono per innescare al meglio la deflagrazione della punch line. Per rendersene conto basta leggere e ascoltare l’interpretazione di alcune parti del testo, soprattutto all’inizio:

He had a lot to say
He had a lot of nothing to say
We’ll miss him
(…)
You told us how you weren’t afraid to die
Well then, so long
(…)
Not all martyrs see divinity
But at least you tried
(…)
Jump down
Get off your fucking cross
We need the fucking space
To nail the next fool martyr
To ascend you must die
You must be crucified
For our sins and our lies!
Good-bye!

Se nei versi la voce è strozzata dagli effetti, nel ritornello le melodie di Keenan si muovono spesso con andamenti cromatici tipici delle musiche non occidentali, un’altra importante componente del “nuovo” sound della band. A metà la canzone si espande in una sezione più distesa, punteggiata dal basso comunque agitato di Chancellor, che fa da guida per un successivo inserimento delle chitarre e la nuova esplosione. E poi ancora, una terza parte, tutta giocata sull’incrocio tra sussurri  e controtempi, e una quarta, dove la sezione ritmica rimbomba su note tenute di chitarra. Quindi arriva un assolo, un nuovo sviluppo e la conclusione, sull’ultima nota staccata all’unisono di corde, piatti e tamburi, pietra tombale sul destinatario di Eulogy: chi si autoproclama guida, santo e/o martire e non in genere “la religione”, come accadeva nei dischi precedenti. La scrittura dei Tool si raffina anche dal punto di vista lirico, diventando allo stesso tempo ancor più misteriosa e polisemica: H., secondo singolo, ne è un buon esempio. Il pezzo inizia con delle cavernose note di basso distorto e delle pugnalate di chitarra, che anticipano il riff del ritornello, ma la strofa si muove su terreni melodici e leggeri, scanditi da tamburi percossi a mano. Keenan tesse arabeschi di melodie che si librano sulle scansioni ritmiche in un’interpretazione sofferta, a mezza voce: racconta di serpenti tentatori, riprendendo ancora una volta i testi biblici, oppure sta parlando di suo figlio, e della paura di intraprendere i circoli viziosi di Prison Sex? Siamo poi conquistati da un bridge cantato in mezzo ai sospiri e dal progressivo inspessirsi di un pezzo che, pur essendo strutturato come un lungo climax, sorprende a ogni battuta. L’abrasivo e rumoroso assolo di Jones è seguito da spiazzanti variazioni armoniche che portano a un finale quieto, sporcato solo dal fruscio vinilico che, in crescendo, è tutto il contenuto della quarta traccia di Ænima, nonché primo di cinque intermezzi, Useful Idiot: questo mezzo minuto abbondante di pausa è necessario, perché Forty-Six & 2, la traccia che segue e terzo singolo estratto, è uno dei picchi di complessità dell’album. Eccezionalmente, è stato Keenan stesso a spiegare che il titolo si riferisce a una possibile evoluzione del genere umano per cui una coppia di cromosomi si aggiungerebbe ai 46 esistenti: l’idea arriva ancora una volta da Jung, ma è ripresa dal mistico californiano Drunvalo Melchizedek, un altro riferimento cardine per i Tool. Il riff arabeggiante di basso che introduce il pezzo è tutta farina del sacco di Chancellor, che fornisce i punti di partenza per i chiaroscuri dipinti da Keenan e Jones, fino all’esplosione del primo ritornello:

In my shadow
My shadow
Change is coming through
My shadow

Anche il concetto di “ombra” deriva dalla psicanalisi junghiana: rappresenta le nostre parti oscure, quelle con cui non vorremmo avere a che fare, ma che è assolutamente necessario accettare e superare per cambiare. Dal punto di vista musicale il pezzo è un florilegio di trovate, a partire dalle variazioni ritmiche, tipicamente prog: qui il punto non è elencarle, bensì provare come non siano mai uno sfoggio di bravura, ma qualcosa di organico e integrato. Per farlo, basta ascoltare come i quattro musicisti giochino con il tempo dispari e le sincopi nell’ultimo bridge, o fare attenzione alle invenzioni che Carey estrae dal cilindro poco dopo il quarto minuto, scatenando un crescendo che si salda meravigliosamente con il finale del brano, dove potenti staccati all’unisono gettano un ponte d’acciaio verso le durezze degli esordi.

È quindi il momento di un altro intermezzo, intitolato Message to Harry Manback: sulle malinconiche note di un pianoforte suonato da David Bottrill si snodano le minacce e gli insulti in inglese e italiano lasciati da un nostro connazionale nella segreteria telefonica di un ex componente dei Green Jellÿ. Segue Hooker with a Penis: massiccio e tutto sommato regolare nel suo sviluppo, il brano usa il titolo come depistaggio, in un classico tranello à la Tool. In un’intervista del periodo, infatti, Keenan si lamenta di chi coglie solo il significato più superficiale delle cose: “Titolo a parte”, afferma, svelandone la sua componente strumentale, “è una canzone molto semplice (…) sullo svendersi” che si rivolge a un fan della prima ora. “Ma il principio di base del pezzo è che siamo tutti nudi sulla stessa barca”.

He told me that he thought we were selling out
Laying down, sucking up to the man
Well now I’ve got some advice for you, little buddy
Before you point the finger you should know that I’m the man
And if I’m the man, then you’re the man, and he’s the man as well
So you can point that fucking finger up your ass
All you know about me is what I’ve sold you, dumb fuck
I sold out long before you ever heard my name
I sold my soul to make a record, dipshit, and then you bought one

Il pezzo ribadisce l’approccio disincantato e pratico nei confronti del mercato, già espresso per esempio dall’artwork alternativo di Undertow, mantenendosi su toni cupi e roboanti; inoltre, come era già accaduto in Sober, arriva a demistificare un versetto biblico in un sussurro che secondo alcuni attenti ascoltatori dice “consume, be fruitful and multiply”. Non potrebbe esserci maggiore distacco tra queste atmosfere quasi stoner e lo spensierato motivo per organetto che segue, Intermission, in cui il compositore di Mr Show Eban Schletter arrangia sulla tastiera il riff al centro della canzone che apre la seconda parte dell’album.

Autobiografica a partire dal titolo, jimmy (in minuscolo come da booklet) è il momento di immersione introspettiva nel sé che porta in filigrana le riflessioni sulla figura materna esaminata in 10,000 Days, su quella madre colpita da aneurisma quando Jimmy (ancora non Maynard) aveva 11 anni.

Eleven and she was gone
Eleven is when we waved good-bye
Eleven is standing still
Waiting for me to free him
By coming home

Pesante e aerea allo stesso tempo, la canzone alterna momenti liquidi e consolidamenti: attraverso finezze sulle percussioni, affascinanti incastri ritmici e riff acuminati, galleggia tra passato e presente fino alla riconciliazione finale, in cui è Jimmy a riportare James/Maynard a casa per essere liberato, e le due parti (i due “uno”) possono congiungersi in un’unità.

Eleven lead me through each gentle step
By step
By inch by loaded memory until
One
And one are one
Eleven
So glow
Child
Glow
I’m heading back home

Alla fine di jimmy l’ascoltatore è scosso e commosso: cosa c’è di meglio, quindi, che colpirlo con una serie di clangori metallici e riff distorti, raggiunti presto da rumori e percussioni industrial, e fargli sentire una minacciosa voce maschile che recita tenebrose parole in tedesco? Il titolo del nuovo intermezzo, Die Eier von Satan, cioè le uova (o i testicoli) di Satana, completa il clima orrorifico: però, proprio come l’arbitraria invocazione di 72826, anche qui il signore delle tenebre non c’entra nulla. Il testo recitato da Marko Fox degli ZAUM, una band di “discepoli dei Tool” attiva tra il 1995 e il 1996, non è altro che una ricetta per confezionare biscotti all’hashish, peraltro (come afferma l’ultimo verso) “Und keine Eier”, cioè senza uova. Una beffa nella beffa che la band ha il coraggio di piazzare tra due pezzi ad alto livello drammatico, come jimmy e Pushit.

È Adam Jones a dare il via all’undicesima traccia di Ænima, forgiando un riff ronzante, sinistro e profondo su cui Keenan può esprimere un’enorme varietà di registri e approcci alla materia vocale, dal sussurro all’urlo. I ritmi ternari di Carey donano al pezzo un andamento sempre vagamente sbilanciato in avanti e perciò magnetico, che acquista equilibrio quanto più si compatta, fino al dissolvimento dei suoni e dei ritmi che permettono di toccare un nuovo apice di misticismo del disco. Lunga quasi dieci minuti, Pushit è fino a questo punto il momento più spiccatamente prog raggiunto dai Tool: anch’essa strutturata come un esteso climax, presenta divagazioni strumentali interrotte da dialoghi tra voce e chitarra, rapide melodie arabescate e furiose corse sui tom, fino all’acuto di Keenan e al rutilante finale.

C’è nuovamente bisogno di una pausa, questa volta fornita da Cesaro Summability: un complesso concetto matematico dà il titolo a un minuto e mezzo di rombi, ronzii e rumori che comprendono anche quello che sembra il pianto di un bambino. Con le orecchie pulite e il dubbio se quella voce infantile appartenga o meno al piccolo Devo H. Keenan, siamo pronti ad affrontare un altro gioiello assoluto, Ænema. Introdotta da uno dei riff più efficaci mai scritti da Adam Jones, la torrenziale quasi title track del secondo LP dei Tool salda rabbia e redenzione attraverso l’appello a un evento apocalittico che faccia sprofondare Los Angeles. In neanche sette anni, la metropoli californiana è diventata insopportabile per Keenan, tant’è che la abbandona per sempre proprio nell’estate del 1996. Il cantante esprime chiaramente questi sentimenti opponendo le sue melodie legate ai netti staccati della sezione ritmica, e creando quindi un sorprendente enjambement tra strofa e ritornello:

I sure could use a vacation from
This bullshit three ring circus sideshow
Of freaks here in this hopeless fucking hole we call L.A.

L’elenco di modi e abitudini losangeline (ma ormai dovremmo dire globali) come il ricorso incontrollato agli psicofarmaci, il consumismo sfrenato e l’ossessione per la forma fisica, si sommano a strali verso Ron L. Hubbard e i suoi seguaci, aspiranti attrici e tossicomani. Quando il brano si distende fa intravedere la possibile salvezza dall’apocalisse che, nel consueto gioco di opposti della band, deriva dalla sua stessa causa, cioè l’acqua, già al centro di Undertow e Flood. L’elemento liquido, femminile, opposto alla materialità della maschile Los Angeles, porta con sé tutte le sue valenze simboliche di nascita e distruzione:

The only way to fix it is to flush it all away
Any fucking time, any fucking day
Learn to swim, see you down in Arizona Bay

Il senso “medico” del titolo di album e canzone è sottolineato dall’uso di “flush”, letteralmente “tirare lo sciacquone”, ma di questa terzina è particolarmente interessante l’ultimo verso, poiché si riferisce a uno sketch in cui Bill Hicks immagina lo sprofondamento della California e la conseguente creazione della baia dell’Arizona. “Impara a nuotare”, dice Keenan, riprendendo le parole del suo amico, a cui Ænima è dedicato, in un consiglio che non è solo sarcastico: immergersi nell’acqua, nel femminile (l’anima junghiana), vuol dire rinascere, attraverso un percorso descritto musicalmente da suoni che si aprono e si chiudono come un enorme respiro. Il video, diretto da Adam Jones con la collaborazione di Cam de Leon, usa tecniche miste di claymation, CGI e riprese dal vero per ambientare una nuova storia, tanto suggestiva quanto impossibile da ridurre a parole, in un mondo dominato proprio dall’elemento acquatico. Come in tutto il disco, anche qui la produzione di Bottrill è impeccabile, poiché riesce a focalizzarsi su ogni singolo suono senza risultare mai pomposa e pesante, anche nel denso e brutale finale.

La penultima traccia è intitolata (-) Ions, cioè ioni negativi, quelli che si suppone siano benefici e salutari per l’uomo. È stata realizzata registrando scariche elettriche e altri rumori, a cui è stato sovrapposto il rombo provocato dallo scuotimento di un grande foglio di acciaio. Quattro minuti di puro noise, prima in crescendo e poi in diminuendo, che preparano il terreno per il gran finale di Ænima, Third Eye. In questo caso Bill Hicks non è citato, è proprio la sua voce a introdurre la canzone, come già aveva fatto di persona un paio di anni prima “aprendo” qualche data della band. Sugli intrecci free di chitarra, basso e batteria, a cui si aggiungono i synth suonati da Chris Pitman degli ZAUM, Hicks dice:

Sapete, penso che le droghe abbiano fatto delle cose buone per noi, davvero. E se non ci credete, fatemi un favore: stasera tornate a casa, prendete tutti i vostri dischi, cassette e CD e bruciateli. Sapete perché? Perché chi ha fatto tutta quella buona musica, che ha arricchito per anni le vostre vite, era strafatto.

Oggi un giovane sotto acido ha capito che tutta la materia non è altro che energia condensata a bassa vibrazione. Che noi tutti siamo una sola coscienza che ha esperienza di sé in maniera soggettiva. Che la morte non esiste, la vita è solo un sogno, e che noi siamo l’immaginazione di noi stessi. E ora, Tom con le previsioni del tempo.

Non è una guerra contro la droga, è una guerra per la libertà personale, capito? Tenetelo a mente, grazie a tutti.

Una summa di ciò che i Tool pensano della vita, dell’universo e di tutto quanto, per citare un altro genio dell’umorismo come Douglas Adams. Dopo avere esplorato i propri dolori, il proprio sé passato e il proprio sé femminile, dopo essersi liberati di domande e cose inutili è possibile aprire il terzo occhio. Denso di allegorie e simboli che spesso rimandano a concetti sacri ed esoterici, a partire dal titolo e dall’importanza data nei secoli alla ghiandola pineale, il pezzo mette in evidenza i punti di contatto tra psichedelia e prog, sviluppandosi in sezioni dilatate spesso semplicemente affiancate tra loro in cui è possibile trovare dissonanze ed espansioni, richiami a forme musicali orientali e frangenti di puro metal. Le dinamiche oscillano tra improvvisi scoppi di rabbia e momenti di quasi assoluto silenzio, trascinano l’ascoltatore “in un trip senza bisogno di prendere alcuna droga”, come ha dichiarato Chancellor in un’intervista dell’epoca. In un intrigante gioco di scatole cinesi, si può dire che Third Eye contenga tutto Ænima, dal punto di vista tematico e musicale, e in tredici minuti corona un disco epocale anche nell’artwork progettato da Adam Jones per l’edizione originale americana, candidato ai Grammy di categoria nel 1998. In copertina il rettangolo bianco su sfondo nero dai cui bordi escono come dei lampi o delle lingue di fuoco, ideato da Cam de Leon, è circondato da occhi che paiono muoversi, grazie alla superficie particolare del jewelcase. Sovrapponendo la plastica smerigliata alle altre immagini del booklet, invece, è possibile vedere la California scomparire nell’oceano, i membri della band, di cui due nudi, su un divano mentre guardano una contorsionista che riceve una rosa da Keenan, e un occhio con due iridi che si muovono al suo interno. Completano il libretto un’immagine manipolata di Keenan completamente vestito e dipinto di blu e due opere di Kevin Willis, che raffigurano un mostro gigeriano con dei putti e Bill Hicks nei panni di un medico che visita un Keenan dalle gambe scuoiate e ingabbiate in tutori, con un terzo occhio sulla testa.

In un’ora e venti, dieci canzoni e cinque interludi i Tool definiscono un nuovo standard nella musica alternativa, sganciandosi da ogni categorizzazione troppo rigida e dando allo stesso tempo prova di un’omogeneità senza pari. Includono al meglio i contributi del nuovo bassista, da subito anche coautore, e si fidano di un produttore certamente corresponsabile del successo dell’album: Ænima debutta al secondo posto in classifica e nella settimana di uscita vende più di 100mila copie. Da allora è diventato tre volte disco di platino e compare regolarmente nelle liste dei migliori dischi metal e prog (e non solo) della storia.

Chi ha incastrato i Tool? – Salival

Dopo avere passato l’ultima parte del 1996 tra promozione e tour, i Tool si affacciano agli ultimi quattro anni del ventunesimo secolo al massimo della forza e iniziano a essere corteggiati un po’ da tutti. Forse da troppi.

Howard Stern include la loro versione di No Quarter nella colonna sonora del suo film Private Parts: il popolare DJ chiede il permesso all’etichetta, ma quest’ultima lo concede senza interpellare la band, che si oppone. Eppure questi attriti sono nulla in confronto a ciò che avviene tra i Tool e la Volcano Records: la società ha rilevato la fallita Zoo poco prima dell’uscita di Ænima e si è lasciata aperta la possibilità di rinnovare o non rinnovare il contratto con la band, che intanto vede i soldi delle royalties con il contagocce. A questa ovvia fonte di scontentezza si aggiunge la fila di etichette pronte a dare ai Tool ciò che vorrebbero: quando il quartetto, non avendo più saputo nulla dalla Volcano, comunica di avere tenuto dei colloqui, succede il finimondo e si innescano una serie di cause che si risolveranno con la creazione dell’etichetta dei Tool, di una nuova realtà “figlia” della Volcano e di un accordo di collaborazione. Ma intanto alla band non è permesso di pubblicare nulla: sono anni difficili, in cui il rischio che tutto vada a rotoli è enorme. Tra il 1997 e il 1998 i Tool suonano più di cento concerti e prendono nuovamente parte al Lollapalooza, mentre l’anno successivo c’è spazio solo per il Coachella. Tuttavia i quattro non stanno di certo fermi, Keenan soprattutto, che spazza via anni di voci e indiscrezioni su una possibile collaborazione con Trent Reznor, chiamata Tapeworm, fondando gli A Perfect Circle insieme al tecnico delle chitarre di Ænima, Billy Howerdel. Non è questa la notizia che attendono i fan dei Tool, a bocca asciutta da tre anni, e neanche la comparsata di Keenan in Passenger dei Deftones riesce ovviamente a saziarli.

Il cambio di millennio non fa andare il pianeta in tilt, in barba agli allarmismi da Millennium Bug, ma non porta liete novelle per la band: il manager Ted Gardner fa causa per 5 milioni di dollari, poiché ritiene di non avere percepito la sua quota quando la neonata Tool Dissectional ha stretto il già citato accordo con la Volcano II. In questa sede non ha senso spingersi in ulteriori dettagli, ma è chiaro che il marchio Tool trascina ancora con sé delusioni, ansie e difficoltà. Nel maggio 2000 gli A Perfect Circle esordiscono con Mer de Noms, che nella prima settimana dall’uscita supera le copie vendute nello stesso periodo da Ænima, e vanno in tour con i Nine Inch Nails.

Proprio mentre torme di membri della Tool Army stanno per buttare un altro calendario senza avere cerchiato alcun giorno come uscita del nuovo disco, ecco l’annuncio che tutti aspettavano. O quasi, perché il 12 dicembre 2000 arriva una pubblicazione ibrida: una VHS o un DVD con tutti i videoclip finora realizzati dalla band, più un CD con un’ora e un quarto di musica divisa tra live, inediti e cover. Il cofanetto si chiama Salival, forse un riferimento ai fan sbavanti in attesa, e ha una lussuosa confezione con involucro trasparente che permette di sovrapporre il diagramma di un albero della vita alla sagoma anatomica di un uomo, individuandone i chakra. Una torrenziale versione live di Third Eye, introdotta dalla voce di Timothy Leary, apre una scaletta che continua con la ferocia, sempre dal vivo, di Part of Me e prosegue con una drogatissima Pushit. Gli applausi che la chiudono si incrociano con quelli registrati in studio in Message to Harry Manback II: il seguito del messaggio lasciato dal misterioso italiano è accompagnato sempre da David Bottrill, che questa volta usa gli archi per riprendere il tema già sentito in Ænima. A questo primo inedito ne segue uno più sostanzioso, nuovamente in versione dal vivo: si tratta della cover di You Lied dei Peach, la band in cui militava Justin Chancellor prima di conoscere i Tool, con Buzz Osborne dei Melvins alla seconda chitarra. Una fotografia tipica di un tour della band alla fine degli anni ‘90 non poteva fare a meno di Merkaba, presenza fissa nelle scalette e mai impressa su disco se non in questa incisione dal vivo. Si tratta di dieci minuti di musica quasi interamente strumentale, in parte improvvisata e molto libera nella struttura, che nei concerti era posta come lunga introduzione a Sober. Su rullate e feedback riecheggia una voce che recita “It’s like having some kind of psychedelic experience”, prima che parta una sezione basata tutta sui ritmi di Carey, che combinati agli effetti di chitarra paiono ricordare qualcosa di vicino all’hip-hop. La parte più meditativa e spirituale non manca, con il mantra “Our body is light, we are immortal / Our body is love, we are eternal” che si trasforma in un marasma di distorsioni e fischi, cadenzato dal basso di Chancellor, solenne e in primo piano. La conclusione, in anticlimax, è affidata al richiamo al libero arbitrio, sottolineato dalla ripetizione di “without judgment”. No Quarter, la cover dei Led Zeppelin che la band suona sin dal 1994, è stata registrata durante le session di Ænima e ritoccata con qualche sovraincisione (compresa una chitarra acustica, finora mai sentita nel catalogo dei Tool), ed è seguita dagli ultimi 10 minuti di disco, completamente dedicati al cazzeggio. LAMC, che sta per Los Angeles Municipal Court, è una satira della burocrazia, che ritma con tamburi e rumori elettronici i fastidiosi rumori e le kafkiane voci registrate di un sistema di selezione a tastiera. L’incubo concede una pausa dopo sei minuti e sei secondi, esattamente il tempo che bisognava aspettare prima di ascoltare la traccia nascosta di Opiate. La ghost track di Salival, invece, inizia poco dopo le ultime note dell’ultima canzone ufficiale: The Gaping Lotus Experience prendeva di mira i tripper della domenica, mentre il bersaglio di Maynard’s Dick è un ambito più sfumato; tuttavia, i suoni misti elettrici e acustici, qualche soluzione di arrangiamento e le origini, risalenti ai primi anni ‘90, potrebbero fare pensare a un’imitazione di certo rock alternativo. I testi, così come i rutti e le pernacchie finali, non lasciano invece alcun dubbio sul fatto che, ancora una volta, la band ama divertirsi e prendere in giro l’ascoltatore.

Altre prove di questo spirito sarcastico non tardano ad arrivare: alla fine di gennaio 2001 viene annunciato il nuovo lavoro dei Tool. Systema Encéphale sarà disponibile alla fine dell’anno e conterrà, tra le altre, Riverchrist, Musick e Coeliacus. L’hype non fa in tempo a esplodere che arriva un contrordine: era tutta una strategia per disorientare i pirati dell’mp3 e del bootleg, che già avevano fatto danni con Salival. Il disco si chiamerà Evasion, e il management della band ne comunica l’intera scaletta, dalla opener Prescipissed alla conclusiva Buzz’s Revenge. Ovviamente è tutto falso di nuovo. La burla si conclude alla fine di febbraio, con un comunicato ufficiale della band che, oltre a condannare il file sharing, comunica il vero titolo e la data di pubblicazione del suo terzo album: Lateralus uscirà il 15 maggio 2001.

Sacre geometrie – Lateralus

Il terzo album dei Tool viene registrato in quattro studi diversi di Hollywood (Cello Studios, The Hook, Big Empty Space e The Lodge) tra l’ottobre 2000, non appena Maynard ha terminato i suoi impegni con gli A Perfect Circle, e il gennaio 2001, ancora una volta con l’aiuto di David Bottrill. Nei crediti di produzione del disco, però, appaiono anche i Tool, che questa volta compongono e sperimentano senza porsi alcun paletto rispetto alla resa live dei pezzi, come era accaduto fino ad Ænima: temi, concetti e riferimenti di quel disco vengono rielaborati e amplificati a partire dall’artwork ideato da Adam Jones. Il CD si presenta in una custodia di plastica nera che avvolge il jewelcase: sul davanti, oltre al nome della band, c’è il titolo del disco, diviso in quattro sillabe, mentre i crediti dell’album sono disposti sul retro, in schemi per circuiti elettrici. Il libretto vero e proprio è stato disegnato dall’artista Alex Grey, conosciuto per i suoi Sacred Mirrors, un monumentale ciclo di dipinti a carattere mistico e trascendentale; si tratta di un booklet di fogli trasparenti in cui si sovrappongono quattro disegni anatomici, mandala, fuochi sacri e simboli esoterici: sfogliandolo, si penetra quindi “all’interno” dell’uomo fino a sezionarne il cervello, le cui volute compongono la parola “God”. Il messaggio è fin troppo evidente e perfettamente allineato con il discorso “filosofico” che la band sta portando avanti da un decennio: bisogna conoscersi, accettarsi e riconoscersi come padroni di se stessi per evolversi insieme, collettivamente, e superare anche il dolore.

“Per fortuna questa sera è stata una specie di colonna sonora per la guarigione, perché di certo nei prossimi anni ci sarà molta più sofferenza”, dichiara Maynard il 14 settembre 2001, riferendosi al concerto tenuto la sera prima nella “sua” Grand Rapids, in Michigan. Durante la serata aveva accennato ai drammatici eventi di New York dell’11 settembre: “Questa sera per noi è molto difficile concentrarci. Ho un consiglio per voi: raccogliete i sentimenti che avete provato nei giorni scorsi, aggrappatevi a essi, buoni o cattivi che siano, e per favore traetene qualcosa di positivo”. Anche in caso si tratti di puro rancore.

Lateralus comincia proprio con il rancore di The Grudge: il protagonista della canzone porta addosso quel sentimento e pensa che sia indispensabile per definire la propria identità. Ma il consiglio di Keenan è uno solo, e viene ripetuto decine di volte poco dopo il suo incredibile e lunghissimo urlo che innesca il finale del brano: “let go”, lascia andare il rancore e sii pronto ad accogliere il cambiamento. In otto minuti i Tool, pur mantenendosi sulla stessa tonalità, cambiano numerose volte suoni e dinamiche: il brano si sviluppa in sezioni che si incastrano e si sovrappongono l’una con l’altra, con riff che si avvolgono a spirale sul basso di Chancellor, capace di tracciare linee d’acciaio o mistici arpeggi, ritmati dall’incredibile lavoro di Carey, più che mai in evidenza lungo tutta l’ora e venti di durata del disco. I pattern ideati dal batterista dei Tool, in questo e nei pezzi che seguono, rivestono una particolare importanza dal punto di vista concettuale, perché sono in relazione con i temi e i riferimenti di Lateralus. In The Grudge, per esempio, si fa esplicitamente riferimento al periodo orbitale di Saturno, che dura circa trent’anni (o 10mila giorni, ma ne riparleremo). Secondo la tradizione astrologica e cabalistica il transito di Saturno è legato ai cambiamenti e alla decima casa, quella del Capricorno, e il numero dieci ricorre spesso nel testo. Il ritmo principale della canzone, in 5/8, viene spesso “contato” in dieci, creando effetti diversi a seconda delle differenti sezioni: una finezza da nerd? Qualcosa di più, perché tutto in Lateralus è disegnato secondo i principi della geometria sacra, quel pensiero che applica lo studio delle strutture geometriche al campo religioso ed esoterico. La seguente Eon Blue Apocalypse è lo struggente strumentale che Adam Jones dedica al suo cane danese scomparso qualche anno prima, ma dal punto di vista musicale fa da intro a The Patient, dove è ancora una volta la chitarra del musicista dell’Illinois ad aprire la strada. Una prima parte quieta e solenne è adornata dalla sofferta interpretazione di Maynard, che giunge a livelli di fragilità mai visti nella seconda strofa, poco prima della deflagrazione del pezzo. Armonie vocali e riff si disintegrano e si riuniscono, allontanandosi e inseguendosi, mentre Carey gioca di finezza, ricorrendo, come nel pezzo di apertura, alle tabla e curando ogni dettaglio. Qualcuno ha avanzato l’ipotesi che il paziente del titolo sia la madre di Keenan, immortalata nell’attesa di essere liberata dalle sofferenze della sua vita, ma nel repertorio della band non è così importante individuare precisamente mittenti e destinatari. The Patient è un’altra prova della ricchezza espressiva e compositiva dei Tool, seguita (dopo il minuto strumentale di Mantra) da uno dei pezzi più importanti e apprezzati di tutto il repertorio del quartetto, Schism. Vincitore di un Grammy come miglior traccia metal nel 2002, il primo singolo di Lateralus arriva in classifica e porta agli estremi l’ibrido tra metal, prog, art rock e math rock che caratterizza il sound dell’album. Dopo qualche accordo che pare “inquadrare” tonalmente il brano, parte il celeberrimo riff di basso intorno al quale ruota un pezzo in cui si contano decine di cambi di tempo: anche in questo caso, però, è bene non confondere virtù e virtuosismo, perché Schism – pur nel suo essere cervellotica sul pentagramma – colpisce al cuore. Ancora una volta si parla di relazioni, probabilmente amorose, ma le parole di Keenan si applicano più in genere ai problemi di comunicazione tra persone, che è indispensabile risolvere per raggiungere l’unità spirituale di cui abbiamo parlato più volte. Eliminare le differenze è impossibile, ma comprenderne il valore è fondamentale.

The poetry that comes from the squaring off between
And the circling is worth it, finding beauty in the dissonance
There was a time that the pieces fit, but I watched them fall away
Mildewed and smoldering, strangled by our coveting
I’ve done the math enough to know the dangers of our second guessing
Doomed to crumble unless we grow and strengthen our communication

Still dal videoclip di Schism

La voce di Maynard, spesso armonizzata, passa dalla consapevolezza dolorosa alla catarsi, dal romanticismo alla rabbia, e si inserisce in arrangiamenti in cui ogni suono, ogni contributo ha un valore essenziale: nel giro di sette minuti questa canzone ci porta attraverso mondi sonori diversi pur mantenendo una naturalezza e un’organicità strabilianti. Il videoclip di Schism, che include anche Mantra, mischia CGI, claymation e riprese dal vivo di membri del collettivo Osseus Labyrinth, spesso in tour con la band. Adam Jones opta ancora una volta per una messa in scena algida, che mostra i movimenti liquidi di un paio di figure umane nude, in una sorta di cella. Dai corpi escono delle specie di homunculus che si rivoltano contro di loro, fino a quando le due figure si riuniscono e tutto si riduce a una sfera di fuoco rotante.

Le canzoni che seguono non sono da meno, in quanto a potere immaginifico: ripetendo uno schema già visto prima a livello di temi musicali con Eon Blue Apocalypse / The Patient, e in Ænima con la coppia Intermission / jimmy, i Tool uniscono Parabol e Parabola che, pur essendo due pezzi di carattere totalmente opposto, hanno grosso modo le stesse parole. Il primo, calmo e atmosferico, vede Maynard creare linee melodiche malinconiche, mentre Danny Carey dà vita a una specie di drone sacrale soffiando in un tubo.

Choosing to be here right now. Hold on, stay inside
This body holding me, reminding me that I am not alone in
This body makes me feel eternal. All this pain is an illusion

La consapevolezza dell’immanenza, dell’“essere qui e ora” è necessaria per raggiungere l’eternità, vocalizza Maynard, riprendendo i concetti espressi nel mantra di Merkaba. Sull’ultima parola entrano violentissimi chitarra, basso e batteria, inarrestabili come un treno in corsa, dando il via a uno degli episodi più emozionanti ed energizzanti di tutto il disco. I riff di Chancellor e Jones riprendono il tema di Parabol e aprono la strada di luce che conduce alla vita: “Alive!”, urla Maynard in un altro ficcante acuto. Poco dopo il concetto positivo è reiterato in un bridge in cui la sezione ritmica della band si avventura decisamente in territori prog:

Twirling round with this familiar parable
Spinning, weaving round each new experience
Recognize this as a holy gift and celebrate this chance to be alive and breathing
A chance to be alive and breathing

Alla fine, dopo una serie di ripetizioni e di variazioni di metrica, la canzone si inabissa in soffocanti territori doom, in cui non comandano più i Cathedral o i Black Sabbath, ma la drone music degli Earth. Negli ultimi secondi tutto si quieta, si sentono i grilli frinire (come in Disgustipated) e una figura di chitarra chiude una sorta di magmatica suite di dieci minuti, che fonde sacro (Parabol, intesa come parabola evangelica) e geometrico (Parabola come funzione matematica), in cui le forme dirette degli esordi della band si mescolano a un atteggiamento di costante esplorazione, aperto al pensiero laterale e all’analisi interiore. Il video, diretto da Adam Jones con tecnica CGI, animazione in plastilina a passo uno e live action, segue gli umori delle canzoni giustapponendo due storie differenti, e consegnandoci una delle espressioni visuali più compiute del pensiero dei Tool. I protagonisti della prima parte sono tre umanoidi in vestito scuro: uno taglia una mela rivelando al suo interno una stella a sei punte, e una fiammella si accende sul dito di un altro, prima che tutti e tre inizino a levitare rigurgitando una pasta nera che traccia un cerchio inscritto in un tavolo quadrato. Quando parte Parabola, la camera di Jones si sposta su un’altra figura più o meno umana, interpretata da Tricky, e su un minuscolo ibrido organico-meccanico, che viene ucciso da un ammasso granuloso nero. L’altro insegue la misteriosa forma in un bosco finché non vede una foglia trasformarsi in un occhio fiammeggiante: comincia un viaggio psichedelico in cui prima l’uomo assume le forme e i corpi disegnati da Alex Grey per l’artwork, per poi liberarsene e diventare infine pura luce.

Per contrasto, la seconda metà di Lateralus è scurissima, a cominciare dall’aggressiva Ticks & Leeches, una versione aggiornata di Hooker with a Penis, in questo caso rivolta non contro un fan, ma più probabilmente indirizzata a label e uomini di potere del mondo musicale. Sin dalle prime battute, Danny Carey sfoggia una bravura assoluta sui tamburi, in particolare nel dialogo tra tom e casse, contribuendo alla costante crescita di tensione di un pezzo dove l’altra grande stella è Keenan, in grado di passare dal rant quasi rappato delle strofe, alle melodie narcotiche della consueta parte centrale, dove trovano posto rumori e parlato, fino ad urla crude e lunghissime. Anche in questo pezzo emergono i Tool arrabbiati e “dritti in faccia” degli esordi, ma il paragone si ferma a un livello superficiale, perché la ricchezza e la profondità di Lateralus sono davvero altra cosa, come dimostra senza dubbio la title track, terzo singolo estratto dall’album.

Lateralus, erroneamente indicata come Lateralis in alcune edizioni del CD, doveva chiamarsi 987 perché, ha spiegato Carey, il ritornello passa da 9/8 a 8/8 a 7/8: solo uno dei numerosi rimandi matematici del pezzo, noto soprattutto perché il suo testo segue nella sillabazione la serie di Fibonacci, una sequenza determinata dallo studioso medievale pisano per cui ogni numero è la somma dei due precedenti. Non approfondiremo qui le caratteristiche e le applicazioni matematiche e scientifiche della successione, né le sue tante ricorrenze nei tempi e nella forma del brano in questione, ma ci limiteremo a dire che essa è oggettivamente collegata ai rapporti della sezione aurea e che i suoi numeri si adattano a quantificare moltissime forme e fenomeni naturali. Insomma, la sequenza è un modo per capire l’universo, per provare dare un senso al caos, ma non è necessariamente una via d’uscita, poiché

Over thinking, over analyzing, separates the body from the mind

mentre è l’unità (insieme al movimento verso la conoscenza) la condizione necessaria per la trascendenza. “Spiral out, keep going” dice appunto Maynard riferendosi alla spirale basata sulla sezione aurea, o a quella del DNA, concludendo un brano gigantesco che rielabora in nove minuti tutti i temi e i suoni del disco e porta alla grande suite in tre parti formata da Disposition, Reflection e Triad.

Il primo brano del terzetto è basato su un ritmo di tabla e su droni di basso e chitarra, con qualche piccolo inserto melodico, su cui Maynard canta solo tre versi:

Mention this to me
Mention something, mention anything
Watch the weather change

Il passaggio con la corposa Reflection è dato da una serie di rimbalzi sulle pelli dei tamburi, l’ultimo dei quali dà il via a un ritmo composto su batteria e pad, su cui si inseriscono sinistre linee di basso e di sintetizzatori. Le linee vocali arabeggianti di Maynard raccontano un’altra presa di coscienza e una via d’uscita, non più nell’acqua come in Ænema, ma nella luce. È la luna a rivolgersi al musicista, in un momento quasi leopardiano, ma ottimista:

And in my darkest moment, feeble and weeping
The moon tells me a secret, a confidant
As full and bright as I am
This light is not my own and
A million light reflections pass over me
Its source is bright and endless
She resuscitates the hopeless
Without her, we are lifeless satellites drifting
And as I pull my head out I am without one doubt
Don’t want to be down here soothing my narcissism
I must crucify the ego before it’s far too late
I pray the light lifts me out
Before I pine away
So crucify the ego, before it’s far too late
And leave behind this place so negative and blind and cynical
And you will come to find that we are all one mind
Capable of all that’s imagined and all conceivable
So let the light touch you so that the words spill through
And let the past break through, bringing out our hope and reason
Before we pine away

Il Tool-pensiero viene ribadito in queste parole cantate da Keenan, le ultime di Lateralus poiché le tracce successive sono completamente strumentali. Triad conclude la suite in tre parti riprendendo e rielaborando alcuni passaggi e frammenti di idee del disco, per immergerli in ritmi ossessivi e suoni abrasivi, che comprendono qui gli strati di elettronica elaborati da Statik dei Collide. Dopo due minuti di silenzio ascoltiamo, insieme a rumori industriali, la vera registrazione di una telefonata a una trasmissione radio americana in cui un presunto ex dipendente dell’Area 51 dice di essere certo dell’esistenza di alieni e di un disastro imminente. Il brano si intitola Faaip de Oiad, cioè la “Voce di Dio” in enochiano, il misterioso linguaggio inventato dagli esoteristi John Dee e Edward Kelley nel sedicesimo secolo, ed è il capitolo finale di Lateralus, nonché l’unica concessione allo sberleffo e alla follia di un disco dove l’elemento ironico e sarcastico finora sempre presente nei lavori della band non è così evidente.

L’album vende più di mezzo milione di copie nella prima settimana di uscita, conquistando in tre anni il doppio platino negli Stati Uniti e in Canada, più altri numerosi riconoscimenti in tutto il mondo. Il live è un impeccabile spettacolo audiovisivo che tra il 2001 e il 2002 i Tool replicano più di 200 volte in decine di Paesi di tre continenti, arrivando anche ad avere come band di apertura i King Crimson, in un inaspettato scambio di ruoli tra discepoli e maestri, suggellato dalla stima di Robert Fripp, che si dichiara fan della band. Tuttavia per i successivi tre anni i Tool non tengono neanche un concerto, né tanto meno fanno uscire nuova musica: un altro momento difficile, in cui i “pezzi” di cui parla Schism rischiavano veramente di perdersi per sempre.

Il 16 settembre 2003 esce il secondo album degli A Perfect Circle, Thirteenth Step, a cui segue un lungo tour: Carey, Jones e Chancellor si mettono quindi al lavoro su nuove composizioni, che non vedranno la luce prima di qualche decina di mesi. Intanto, il 18 giugno 2003, dopo ventotto anni di infermità dovuta all’ictus che l’aveva colpita a metà anni ‘70, era morta Judith Marie, la madre di James Keenan.

Nel nome della madre – 10,000 Days

Evitiamo subito malintesi: 10,000 Days non è un concept album, come non lo è alcuno dei dischi dei Tool. La loro narrazione supera l’unità concettuale tipica di alcuni lavori di rock progressivo, per creare un continuum coerente e in perpetuo sviluppo che si estende dal primo EP a ogni successiva pubblicazione. 10,000 Days, in questo senso, torna a un linguaggio diretto e più orientato al rock, riprendendo la schiettezza degli esordi, ma rivestendola della consapevolezza accumulata negli anni, per parlare anche dell’intimità di Maynard e della figura di sua madre. Da quando è scomparsa, Keenan ha fatto uscire un altro disco con gli A Perfect Circle, la raccolta di cover del 2004 eMOTIVe, ha pubblicato i primissimi pezzi a nome Puscifer e ha concretizzato la sua immensa passione per l’enologia, fondando nella cittadina dell’Arizona dove vive, Jerome, le sue cantine Caduceus Cellars: da allora i tempi di potatura e raccolta dell’uva ritmano gli impegni di Keenan, che tuttavia non dimentica i Tool. Le registrazioni del quarto album cominciano nell’agosto 2005 e si protraggono fino a dicembre. Avvengono in tre studi, l’O’Henry Studios di Burbank, The Loft, e quel Grandmaster Recorders Studio di Hollywood dove una dozzina di anni prima era stato realizzato Undertow, insieme a Sylvia Massy: questa volta, però, la band decide di prodursi da sola, portando con sé solamente il tecnico Joe Barresi, che si diverte a sperimentare diverse tecniche di manipolazione e registrazione, pur mantenendo come riferimento dichiarato il suono di Stinkfist.

Il 3 marzo 2006 viene annunciato il titolo 10,000 Days, ma il solito depistaggio innescato dal precedente comunicato, in cui si citava il falso Teleincision, non impedisce che il leak del disco finisca in rete una settimana prima della sua data di pubblicazione ufficiale. Poco male: anticipato il 17 aprile dal primo singolo Vicarious, il quarto album dei Tool esce nel mondo tra il 28 aprile e il 2 maggio 2006, schizza in cima alla classifica Billboard, vende 564mila copie nella prima settimana e in meno di due anni è disco di platino. Un successo commerciale dovuto anche all’incredibile artwork e alla confezione del CD in questione, ancora una volta ideati da Adam Jones, che saranno premiati con un Grammy. Grazie a un paio di lenti “incastonate” nella custodia in cartoncino spesso è possibile vedere 15 pagine del booklet con effetto 3D: ritratti tra il simbolista e il surrealista dei membri della band si alternano a inquietanti nature morte, strane fotografie di animali e alle visionarie illustrazioni di Alex Grey, autore anche della copertina, per lo più derivate dalla sua opera Net of Being. Gli occhi degli ieratici volti disegnati dall’artista in seguito a un viaggio con il potente allucinogeno ayahuasca sono uno in continuazione con l’altro, e creano una sorta di infinito colonnato sacro, una forma vivente e pensante di natura collettiva: il rimando ai concetti di unione da sempre al centro del pensiero dei Tool è ancora una volta evidente. Molte di queste immagini sono riprese nel video di Vicarious, girato totalmente in CGI proprio da Jones e Grey, con il contributo dell’artista concettuale Chet Zar, in cui una figura umana semitrasparente passa da un minaccioso deserto a un’altra dimensione (una resa animata proprio di Net of Being) popolata da sfere di fuoco e occhi tanto misteriosi quanto serafici. Proprio lo sguardo è il fulcro tematico del testo del brano, che racconta la morbosa necessità dell’essere umano del ventunesimo secolo di osservare morte e violenza attraverso lo schermo dei media.

Cause I need to watch things die
From a distance
Vicariously, I live while the whole world dies
You all need it too – don’t lie

Distanza e indifferenza fanno parte della nostra natura, ma anche di quella dell’universo, sin dal principio dei tempi:

The universe is hostile
So impersonal
Devour to survive
So it is, so it’s always been

Come accade in buona parte del disco, i versi di Vicarious sono più diretti rispetto a quanto Keenan ci abbia abituati finora: scanditi sui riff massicci e sincopati degli altri tre membri della band, gravitano intorno alle strutture da cui è composto il brano, nel consueto altalenarsi di stati d’animo e dinamiche, dove la batteria di Carey assume nuovamente proporzioni gigantesche. Le basi di questa formula sono da rintracciare in Undertow, ma risultano arricchite da una sicurezza e una personalità di livello imparagonabile rispetto a quelle che la band sfoggiava all’inizio della carriera. Il lato ironico o sarcastico dei Tool, pressoché assente in Lateralus, torna protagonista grazie a un curioso intermezzo in cui Keenan intona con voce sinistra una melodia leggera e spensierata fatta di “la-la-la” che si trasformano inevitabilmente in “lie”.

Jambi deriva il suo titolo dal pentametro giambico usato nel testo e dal personaggio del genio di un programma TV per bambini, Pee-wee’s Playhouse. Il ricco sovrano di cui parla rinuncerebbe a tutto pur di non perdere la persona che ha cambiato in meglio la sua vita. L’unione, questa volta, comincia (come in Schism) da quella di due amanti, per farsi poi trascendentale:

Breathe in union, breathe in union
Breathe in union, so as one, survive

Il pezzo è avviato da una scarica di riff secchi e in staccato e mantiene un’affascinante tensione anche quando si apre nel primo ritornello, permettendo a Keenan di dare sfogo a tutto il suo ventaglio espressivo. I ritmi di Carey sono ossessivi e si saldano alle linee del basso di Chancellor, rinforzando il lavoro mostruoso alla chitarra di Jones, coronato da un assolo con il talk box per cui è stata richiesta la consulenza dell’inventore del dispositivo, Bob Heil, e di uno dei maestri nell’usarlo, Joe Walsh degli Eagles.

Il tema della perdita è centrale nel dittico che segue, composto da Wings for Marie (Pt 1) e dalla title track 10,000 Days (Wings Pt 2). È venuto quindi il momento di comprendere a cosa si riferisce il titolo del disco: come accade quasi sempre nei Tool, i riferimenti sono più di uno. Il primo rimanda ai giorni che la madre di Keenan ha passato da invalida, ma trent’anni è all’incirca il tempo che Saturno impiega per compiere un’orbita completa, un periodo dai numerosi significati simbolici, esoterici e astrologici già citato in The Grudge. Qui i toni sono però completamente diversi dall’opener di Lateralus: con Wings for Marie (Pt 1) ci immergiamo nel dolore a partire dalle gravi note di basso che la introducono, seguite da eteree linee di chitarra, che si trasformano in arpeggio insistito. Keenan canta una specie di mantra:

You…
You believed…
You believed in movements none could see
You believed in me

Un inizio straziante che prosegue con una definizione accorata e commossa, resa ancora più solenne e vibrante dai sobri colpi sui piatti di Carey.

A passionate spirit
Uncompromised
Boundless and open
A light in your eyes
Then immobilized

L’esplosione improvvisa, che riporta il sound sulle dinamiche tonanti dei brani precedenti, si dirada come fosse stato solo uno sfogo, e Keenan chiede consiglio a sua madre per il discorso funebre da pronunciare davanti agli ipocriti membri della comunità religiosa a cui apparteneva. Pur trattandosi di una “eulogy” completamente diversa rispetto a quella di Ænima, nel dolore c’è spazio per un mezzo sorriso:

Please forgive this selfish question, but
What am I to say to all these ghouls tonight?
“She never told a lie
… well might have told a lie
But never lived one
Didn’t have a life, didn’t have a life
But surely saved one.”
See? I’m alright
Now it’s time for us to let you go

La melodia che Maynard intona nell’ultimo verso è probabilmente l’apice della fragilità e della dolcezza raggiunto dal musicista, ma la traccia è chiusa da un suono improvviso, cupo e profondo, dissolto dal pensieroso riff di basso che introduce 10,000 Days (Wings Pt 2). Il cantato di Maynard, quasi monodico, contribuisce al clima claustrofobico del pezzo e accusa i “collective Judas” della comunità battista, contrapponendoli alla “santità” della madre:

Ignorant siblings at the congregation
Gather around spewing sympathy
Spare me
None of them can even hold a candle up to you
Blinded by choice, these hypocrites won’t see

Tuoni e rumori di pioggia accompagnano momenti sacri e frangenti di puro pathos fino a una breve apertura, una jam dove i tre strumentisti mostrano la loro anima più libera, mentre Keenan ripete l’esortazione che immagina sua madre urli alle porte del Cielo: “Give me my wings!”. La parte finale del brano, dopo un vorticoso crescendo, riprende parole, suoni e melodie di Wings for Marie (Pt 1):

Please forgive this bold suggestion, but
Should you see your maker’s face tonight
Look him in the eye, look him in the eye, and tell him:
“I never lived a lie, never took a life, but surely saved one
Hallelujah, it’s time for you to bring me home.

Maynard James Keenan non ha mai svelato così a fondo se stesso, e in alcune interviste si pentirà di questo autobiografismo: rimane il fatto che il dittico sia una delle vette dell’album, nonché di tutto il catalogo dei Tool.

La canzone seguente, The Pot, viene pubblicata come singolo nel luglio 2007 e permette alla band di conquistare per la prima volta la vetta della Billboard Mainstream Rock Chart. Maynard canta una strofa salmodiante sfruttando l’eco naturale creata da Joe Barresi attraverso un sistema di tubi e riflessioni del suono, ed è immediatamente raggiunto dal basso sincopatissimo di Chancellor, coprotagonista della traccia. Per quanto Keenan non resista al doppio senso (“lapidazione” e “stato alterato da droghe”) della parola “stoned”, più che parlare di marijuana The Pot si rivolta contro le ingiustizie e le ipocrisie del potere e della religione, un altro tema che viene dalle prime pagine del catalogo della band. In alcune interviste, infatti, si è fatto riferimento al detto “the pot calling the kettle black”, traducibile con il nostro “il bue che dice cornuto all’asino”: una presa di posizione inaccettabile, divisiva, lontana da ogni ideale di unità professato dalla band. Il pezzo scolpisce un groove scuro ed eccitante senza eccedere in complicazioni, si inabissa e risorge, sfoggiando una grinta rabbiosa e lucida.

Di tutt’altro carattere è Lipan Conjuring: il brano, che consiste in un minuto di canti tradizionali degli apache Lipan, gioca probabilmente sullo stesso contrasto tra titolo e testo di Die Eier Von Satan ed è in linea con altre facezie della band, che continua a divertirsi con la seguente Lost Keys (Blame Hofmann). Una nota penetrante di chitarra, simile a una sirena, è raggiunta da un placido arpeggio: su questo tappeto si snoda il dialogo tra il “dottor Watson” (interpretato da Pete Riedling, l’attuale manager della band) e un’infermiera (Camelia Grace, la moglie di Adam Jones), che porta all’attenzione del medico il caso di un paziente affetto da un male sconosciuto. Il titolo del pezzo farebbe pensare a un viaggio con l’LSD, la sostanza che Albert Hofmann sintetizzò per primo, che il paziente racconta in prima persona nel delirante flusso di coscienza di Rosetta Stoned. Si tratta del primo pezzo scritto per 10,000 Days, dominato dalle complesse successioni di pattern disegnate su pelli, pad e percussioni dall’incredibile lavoro di Carey. Ritmi e riff comprimono ed espandono la materia sonora di una jam lunga 11 minuti (forse un po’ troppo), in cui Keenan canta, urla e parla raccontando dell’incontro con un alieno.

He said, “You are the chosen one
The one who will deliver the message
A message of hope for those who choose to hear it
And a warning for those who do not.”
Me. The chosen one
They chose me
And I didn’t even graduate from fuckin’ high school

È stata solo un’allucinazione dovuta all’LSD, o è una fantasia paranoide non così distante da quella di Faaip de Oiad, la traccia che conclude Lateralus? Dal punto di vista musicale si colloca tra le ardite architetture del disco precedente e l’approccio frontale degli esordi, ma il suo testo è intriso di tagliente ironia, a partire del titolo: infatti, se la stele di Rosetta era stata la chiave per decifrare i geroglifici, Rosetta Stoned confonde le acque con riferimenti di ogni tipo, che vanno da L. Ron Hubbard ai Peanuts, da X-Files ai Grateful Dead. Una sequenza non sempre logica di personaggi ed eventi che ricorda alla lontana il nonsense di I Am the Walrus Glass Onion dei Beatles, scritte da Lennon anche per disorientare completamente chi alla fine degli anni ‘60 cercava compulsivamente i presunti significati nascosti nei testi dei Fab Four. Anche il brano contentuo in Magical Mystery Tour, in fondo, è una “Rosetta Stoned”, e predicava sin dai suoi primi versi una forma bizzarra ma sincera di unità tra le persone: “I am he as you are he as you are me / And we are all together”.

L’atmosfera si calma con una suite lunga più di quindici minuti, formata da Intension e Right in Two. Il primo pezzo è caratterizzato dal misurato basso di Chancellor, da minimali percussioni acustiche ed elettroniche e semplici linee di chitarra. Il mantra di Maynard parla della scissione dell’uomo tra natura e cultura, del superamento degli opposti, dell’evoluzione e del ritorno a casa (leit motiv del dittico esaminato prima), argomenti al centro anche della seconda parte. Right in Two è più sonora e dà spazio a tutti i musicisti: Carey usa ogni tipo di percussione, dai nuovissimi (allora) mandala pad alle tabla, la chitarra di Jones si moltiplica in linee che si sommano, si riducono in riff staccati in punta di piedi, diventano pura riflessione spirituale e infine concorrono all’ultimo potente e inconfondibile crescendo dell’album. La natura dell’essere umano, una delle sottotrame di 10,000 Days, è quella di dividersi in fazioni e scontrarsi:

Monkey killing monkey killing monkey over pieces of the ground
Silly monkeys; give them thumbs, they forge a blade
And where there’s one they’re bound to divide it
Right in two

Ma, come già diceva Forty Six & 2, la divisione non ha senso e non rendersi conto della finitezza della nostra vita terrena è un insulto alla vita stessa:

Repugnant is a creature who would squander the ability
To lift an eye to heaven, conscious of his fleeting time here

Ormai lo sappiamo: l’evoluzione si raggiunge solo attraverso l’unità in uno stato di coscienza superiore, infinito, quell’“Una infinitas” che fa parte del testo di Viginti Tres, ventitré, numero dai molteplici significati in ambito cabalistico, magico, misterico e genetico. L’ultima traccia di 10,000 Days è fatta di respiri, venti e rumori elettronici, tra i quali emerge una voce profonda e pesantemente filtrata che dice, ovviamente in latino:

Una Infinitas
Abominatio Nascitur Autumno
Hic est tuum temptamen quod temptat tua potentia
Viginti tres gradus ad summam potestatem

“Una sola infinità / L’orrore nasce in autunno / Questa è la sfida che mette alla prova la tua potenza / Ventitré passi verso il sommo potere”: parole sibilline, che tuttavia abbiamo imparato a riconoscere e a leggere in questo e altri album dei Tool. In 10,000 Days è il distacco (la separazione o la morte) a innescare una riflessione sugli umani intesi come specie vivente, sulle loro concezioni di giustizia, potere e violenza, sulla loro natura animale e biologica e, infine, sulla loro possibile evoluzione.

Tool live 2019

La lunga attesa

Il tour di 10,000 Days si apre il 30 aprile 2006 al Coachella Festival e si chiude a Las Vegas alla fine dell’anno successivo, totalizzando più di duecento date in tutto il mondo, più di quelle che i Tool realizzeranno complessivamente nell’intero decennio a seguire. Nell’ottobre 2007 Maynard pubblica il primo LP dei PusciferV” is for Vagina (a cui seguiranno Conditions of My Parole nel 2011 e Money Shot nel 2015), ma pochi mesi dopo è allo Staples Center di Los Angeles per la cinquantesima edizione dei Grammy, premio a cui è candidata The Pot, e dichiara che i Tool sono pronti a mettersi al lavoro su un nuovo disco. Questa è la prima di decine di dichiarazioni, smentite, sberleffi, depistaggi e commenti che i quattro spargeranno tra interviste, post e tweet, facendo letteralmente impazzire i fan per anni. Addirittura nel marzo 2008 compaiono sul sito dei Tool estratti dai Libri of Veneficus Pro Tool, tra i quali spicca un rituale magico da eseguire affinché possano comporre più velocemente. Le notizie sui progressi del nuovo disco si rincorrono e si contraddicono, ma la band ha ancora grane legali: nel 2006 l’artista e collaboratore Cam de Leon fa loro causa poiché si è sentito estromesso dalla lavorazione di 10,000 Days, e la questione si trascina per ben otto anni, fino al 2014. Nell’ottobre dell’anno successivo arriva la prima nuova canzone dei Tool, infilata in una scaletta di un live in Arizona: si intitola Descending e ha ancora la forma di una jam. Alla fine del 2017 Danny Carey dichiara alla stampa che il nuovo album sarà certamente pronto entro l’anno seguente. In realtà la band entra in studio per registrare il disco solo nel marzo 2018 e un mese dopo viene pubblicato (dopo quattordici anni) un nuovo LP degli A Perfect Circle, Eat the Elephant. I rumors assumono consistenza alla fine del 2018, con l’annuncio di un tour che toccherà (dopo dodici anni) anche l’Europa, e nei primi mesi del 2019, quando Danny Carey afferma che il quinto album dei Tool dovrebbe uscire ad aprile. La dichiarazione pare sostenuta da un mutamento delle grafiche nel sito della band, ma poco dopo è Maynard a dare un secco “no” come risposta a chi chiedeva conferme dell’uscita primaverile del disco: “Sarà pubblicato tra metà maggio e metà luglio”. Il 4 aprile, a distanza di sicurezza da possibili pesci, sull’immagine di copertina della pagina Facebook dei Tool compare la scritta MMXIX. Durante il tour che parte il mese successivo viene riproposta Descending e in scaletta appare un’altra nuova composizione, Invincible, mentre arriva la data ufficiale di pubblicazione: il quinto album dei Tool uscirà il 30 agosto 2019. L’attesa è finita, ma le sorprese no.

Esattamente un mese prima della data di pubblicazione del disco vengono svelati titolo (Fear Inoculum) e copertina, e Keenan annuncia che tutto il catalogo dei Tool sarà per la prima volta disponibile in streaming: “La nostra ossessione e il nostro sogno di un mondo guidato da betamax e laser disc è finito. È tempo di andare avanti, ma niente paura: c’è una novità che vi piacerà. Si chiama download digitale e streaming. Preparatevi al futuro, gente!”. Una settimana dopo esce la prima canzone ufficiale della band in tredici anni: è la title track dell’atteso nuovo lavoro che, in dieci minuti, conferma lo stato di salute del quartetto e riassume molti dei caratteri stilistici e tematici visti finora. Musicalmente si passa dalle tabla dell’intro fino alle scariche di doppia cassa e basso della conclusione, seguendo le tipiche alternanze in crescendo che includono frangenti parlati al confine con la litania, assoli di batteria e chitarra, un bridge melodico e in controtempo, liquefazioni e improvvise solidificazioni del suono. Il protagonista è un ingannatore e seduttore che inocula paura e contrappone “noi” a degli “altri” non ben specificati, ma nella conclusione del brano il venefico “deceiver” viene espulso dal nostro corpo, in un nuovo percorso virtuoso, di rinascita e consapevolezza dove, oltre alla paura e agli altri concetti esaminati finora, assume una sostanziale importanza il tempo.

Your veil now, lift away
I see you runnig.
Deceiver chased away. A long time coming. 

Senza paura – Fear Inoculum

Registrato negli studi Henson Recording e United Recording di Los Angeles, oltre che nel caro vecchio The Loft, il quinto album dei Tool vende 250mila copie nella prima settimana e debutta al primo posto della classifica Billboard 200. L’edizione più completa di Fear Inoculum è quella digitale, un settore dove la band è approdata (ufficialmente) da poco e con successo, dato che tutti i dischi entrano nella iTunes Top 10 chart e alcune canzoni raggiungono persino la iTunes Top 10 Songs chart. Disponibile su tutte le piattaforme di streaming, questa versione dura 86 minuti e 38 secondi e consta di 10 tracce, tre in più rispetto alla versione in CD, che si ferma poco sotto gli 80 minuti disponibili, facendo a meno di Litanie contre la peur, Legion Inoculant e Mockingbeat. A voler essere pignoli, però, nessuna delle due edizioni è davvero completa: quella fisica, pur mancando dei tre strumentali citati, ne ha infatti uno in più rispetto all’album digitale, intitolato Recusant Ad Infinitum: chi ha comprato il CD di Fear Inoculum, anzi, viene accolto proprio da questo pezzo, colonna sonora del video di sette minuti incorporato nell’artwork che comincia automaticamente non appena si apre la lussuosa confezione a tre pannelli ideata dalla premiata coppia Alex Grey e Adam Jones. La plastica smerigliata di Ænima, le trasparenze di Lateralus e le visioni stereoscopiche di Days sono superate da uno schermo HD da 4 pollici (con casse da 2W incorporate e cavo USB per la ricarica) dove è possibile vedere le animazioni di alcuni elementi riportati anche nel booklet, commentate da suoni sintetici a metà tra respiri e rumori, tra organico e sintetico. Agli occhi e alle spire della copertina si aggiungono due importanti motivi, quello della stella a sei/sette punte e “The Great Turn”, un essere a otto braccia ideato da Alex Grey (vagamente simile al prete sulla cover di Opiate) che, ha detto Adam Jones, “rappresenta i due lati di ogni cosa – bene e male, luce e buio, yin e yang – tra cui scorre una rete di geometrie che li connette”. Come vedremo, tutto si ricollega coerentemente con le canzoni, ancora una volta. Prima di addentrarci nella loro analisi, però, è bene sottolineare un’altra novità assoluta: nelle 32 pagine del libretto, arricchito dai ritratti a olio dei quattro musicisti firmati da Sean Cheetham, sono riportati per la prima volta nella storia della band i testi dei brani.

Alla title track abbiamo già accennato nel paragrafo precedente, ma ha senso soffermarsi sull’espressione “fear inoculum”, come del resto hanno fatto in tanti, dato che nel giorno dell’annuncio del titolo “inoculum” è stata una delle parole più cercate sulla versione on line del dizionario inglese Merriam-Webster. Ambigui come sempre, i Tool vogliono dire che la paura è sia ciò che viene inculcato sia ciò contro cui ci si immunizza e, non a caso, “immunity” è la prima parola pronunciata da Keenan nel disco. Riconoscere e incorporare ciò che ci spaventa sono i primi passaggi fondamentali per combattere la paura e superarla: l’unione spirituale dell’umanità e la liberazione dalla trappola del nostro ego sono necessari per raggiungere un altro stato di conoscenza, simboleggiato nel booklet dal passaggio dalla stella a sei punte, intuitiva e facile da disegnare, a quella ben più complessa a sette punte. Questo disegno e questo numero sono ricorrenti nella settima pubblicazione dei Tool, se si contano anche Opiate e Salival: Adam Jones voleva addirittura intitolarla Volume 7, strizzando l’occhio ai Black Sabbath e alla proliferazione di tempi in 7/4 e 7/8 in cui è scritta la maggior parte dell’album, popolato da sovrapposizioni ritmiche e spostamenti di accenti. La scelta di chiamarlo Fear Inoculum, però, è importante non solo dal punto di vista tematico (la prima traccia sembra una sorta di rituale al quale sottoporsi prima di affrontare il resto del viaggio), ma anche musicale. Il pezzo infatti rispecchia molte caratteristiche strutturali che incontreremo, come la divisione in sezioni dei brani: la band li ha accuratamente delineati in un lungo, ossessivo e minuzioso processo di scrittura e riscrittura, durato più di tre anni, che ha generato le fluviali jam session da cui hanno preso forma i pezzi. Sono numerosissime le referenze incrociate che legano tra loro le composizioni dal punto di vista musicale, un po’ come accade nelle riprese dei temi principali nei movimenti di una sinfonia classica. Sebbene in diverse interviste i membri della band abbiano citato il nome di Beethoven, i riferimenti del disco sono decisamente prog, e si mischiano con quel “post-metal” sui generis che la band aveva già solidificato nel lavoro precedente insieme a Joe Barresi, questa volta convocato solo per registrazione (su nastro a 2′) e missaggio. Vaghezze psichedeliche e massicci frangenti stoner punteggiano un album che si incastona coerentemente nel percorso compiuto dai Tool, pur essendo meno brutale e più melodico del solito, soprattutto negli interventi di Keenan, scritti e incisi come sempre in un secondo momento. È lo stesso musicista a confermare questa tempistica (e il clima non sempre facile) in un’intervista con il magazine australiano Junkee: “Hai a che fare con quattro personalità forti che per lo più… sono in disaccordo, e ogni volta è una battaglia per il tuo pezzo e per trovare un compromesso con gli altri: un processo che mi rende sinceramente esausto. Ogni decisione dovrebbe servire la canzone, ma capisco queste dinamiche. Tuttavia, aggiungere un altro volitivo testardo agli altri tre… quattro testardi sono troppi in una stanza sola. Quindi io mi levo di torno, lascio che interagiscano ostinatamente tra loro e, quando tutto è risolto, rientro in gioco”. In molti hanno sbrigativamente relegato le sue performance come prove à la A Perfect Circle, ma in un’altra intervista Maynard ha semplicemente dichiarato che “urlare e basta” non era sufficiente per interpretare i pezzi, ricchissimi di sfumature e particolari ben nascosti in minutaggi corposi anche per chi è abituato alle lunghe meditazioni della band. Il tempo diventa una dimensione chiave per comprendere Fear Inoculum, perché l’album “contiene” tutto ciò che è avvenuto dal 2006 a oggi: le infinite cause legali, gli inevitabili scazzi in studio, le gioie e le noie dei tour, gli impegni con le altre band, la nascita di primi e secondogeniti, i pezzi chiusi, quelli cestinati e i riff recuperati dai cassetti. E ovviamente il tempo è anche quello che i Tool ci hanno messo per chiuderlo, quello che si prende ognuna delle diverse sezioni delle lunghe ed elaborate composizioni che lo formano, nonché quello che ci è richiesto per il suo assorbimento.

La seconda traccia in scaletta, Pneuma, alza la posta in gioco: in quasi dodici minuti si passa dalle raffinatezze timbrico-ritmiche che lo aprono e lo chiudono all’apertura mediana sfacciatamente metal, caratterizzata da accordi lunghi e scuri, tra stoner e doom. Nel pezzo si definisce inoltre un preciso pattern melodico discendente, uno dei fil rouge del disco, insieme alla presenza – mai così estesa – di sintetizzatori, per lo più suonati da Danny Carey. Gli elementi armonici, melodici e soprattutto ritmici contribuiscono all’alternanza di espansione e contrazione, di inspirazione ed espirazione. Questa suggestione è confermata dalle cadenzate parole di Keenan, che si produce in un enjambement tra strofa e ritornello non dissimile a quello di Ænema e ci ricorda che:

We are born of One Breath, One Word.
We are all One Spark, eyes full of wonder.

Nella versione fisica questa riflessione universale viene seguita da uno dei brani più personali dell’intera carriera dei Tool, ma nell’edizione digitale proprio dopo Pneuma, dove compare un brevissimo assolo che richiama la title-track, c’è il primo intermezzo strumentale, Litanie contre la peur. A un primo ascolto, il pezzo pare riprendere quei passaggi “pulisci-orecchie” che la band adora inserire in scaletta: bastano poche ricerche, però, per rendersi conto che anch’esso ha un senso in relazione all’insieme. La litania, infatti, riprende titolo e testo da un rituale esorcizzante descritto nel romanzo Dune di Frank Herbert, le cui parole sono idealmente sovrapponibili ai versi di Fear Inoculum, ripresa anche da un punto di vista melodico. Ecco i versi della preghiera:

I must not fear.
Fear is the mind-killer.
Fear is the little-death that brings total obliteration.
I will face my fear.
I will permit it to pass over me and through me.
And when it has gone past I will turn the inner eye to see its path.
Where the fear has gone there will be nothing.
Only I will remain.

Tutto si conclude in una specie di soffio che rimanda sia alla già citata Recusant Ad Infinitum, sia al concetto sottostante in Pneuma. Sono invece nuovamente gli arpeggi staccati di Adam Jones (accompagnati dai suoni pizzicati di quella che sembra una m’bira) a introdurre la successiva Invincible. Già nella scaletta primavera-estate 2019 insieme alla successiva Descending, la traccia è caratterizzata da un cantato spiccatamente melodico, che lega gli andamenti ritmici sincopati della strofa, definiti da un Danny Carey mai così stakanovista e virtuosistico. Le tre sezioni nelle quali si sviluppa comprendono, oltre a crescendo tribali e bonacce strumentali, anche una sezione cantata al vocoder, qualcosa che non ci saremmo mai immaginati ma che, sorprendentemente, funziona. Keenan rischia tutto, insomma, a partire dal testo: è vero, si usa la terza persona, ma in tanti hanno visto in quel “warrior struggling to remain consequential”, “once invincible, now the armour wearing thin”, lo stesso musicista o la band, consapevole dei tredici anni passati da 10,000 Days, ma anche dello scorrere della loro vita privata. È nuovamente il passare del tempo e il confrontarsi con la sua esiguità a suscitare questi pensieri e nutrire le visioni allo stesso tempo orgogliose e malinconiche che abitano la canzone.

Preceduta dagli strati di voci trattate dello strumentale Legion Inoculant, dove spicca un “bless this immunity” preso di forza dalla title-track, Descending inizia (e si chiude) con suoni e rumori di vento e acqua, curati da Lustmord, ancora una volta a metà tra artificiale e naturale, prima che intervengano l’arpeggio di Chancellor e la chitarra di Jones, costanti protagonisti di curatissimi botta e risposta. Il brano allarga nuovamente la prospettiva riferendosi ai processi autodistruttivi tipici del genere umano, che non potranno durare per sempre, a meno di estinguerci definitivamente. Keenan, infatti, ci avverte che:

Falling isn’t flying. Floating isn’t infinite…
Come, Our End, suddenly. All hail our lethargy. Concede Suddenly.
To the quickend dissolution.

Come molte delle tracce nel disco, anche questa presenta continue variazioni ritmiche e armoniche, ma si prende tutto il tempo per svilupparle: in questi epici tredici minuti e mezzo sentiamo riff intricati, assoli indolenti e ruggenti al tempo stesso, altri che richiamano le armonizzazioni della NWOBHM, massicci staccati e le prime vere espressioni rabbiose di Maynard, coronate dal verso “One Drive; To stay alive”. Una bella differenza rispetto al tagliente “learn to swim”, offerto come antidoto all’apocalisse di Ænema.

L’obiettivo torna a puntare apparentemente sul personale con Culling Voices: l’assonanza tra “calling” e “culling” sembra anticipare la schizofrenia del pezzo, apparentemente dolce e melodico, ma percorso da una sottile vena di inquietudine e follia. La chitarra di Jones risuona come una campanella, richiamando la nostra attenzione sui dialoghi interiori intonati da Keenan su linee piene di cromatismi e legati, che assumono qua e là un retrogusto che richiama certe strutture prog-folk. Tuttavia questi soliloqui hanno a che fare anche con la società e la sua tendenza alla violenza e al giudizio, temi già affrontati in The Pot e Vicarious:

Disembodied voices deepen my suspicious tendencies
(…)
Judge, Condemn, and banish any and everyone
Without evidence.
Only the whispers from within.

L’uso del verbo “bannare” è un probabile riferimento ai meccanismi aggressivi e censori della rete, ma queste parole prendono la forma di una litania: il brano rifiuta per più di metà ogni suono distorto, costruendo la tensione con certosina pazienza e sottili richiami timbrici ai brani precedenti, mentre Maynard passa dagli intervalli esotici della strofa a un “Psychopathy. Don’t You dare point that at me” sempre più arrabbiato. Come accadeva per la paura, anche riconoscere le proprie fragilità mentali è l’unico modo per superarle e procedere.

Con tutta questa serietà compositiva ed espositiva, ci si potrebbe chiedere che fine abbiano fatto l’ironia e lo sberleffo, già “messi in disparte” in Lateralus. Anche qua, a dire il vero, c’è poco da scherzare, a meno che non si voglia prendere davvero come una boutade Chocolate Chip Trip, l’unico strumentale incluso anche nella versione fisica del disco. Si tratta di un lungo assolo di Danny Carey, punteggiato di suoni sintetici, squittii e rumori il cui senso non è molto chiaro, a meno che non ne abbia alcuno: non sarebbe di certo una novità per un gruppo che si è nutrito di assurdità sin dai primi giorni di esistenza, come abbiamo ampiamente avuto modo di raccontare.

L’ultimo brano del CD è una delle vette di Fear Inoculum, nonché il suo pezzo più lungo: nei suoi sedici minuti scarsi, infatti, 7empest è una sorta di ritorno a casa per chi è finora rimasto spiazzato dalle divagazioni del quartetto, perché pare rimandare direttamente alla produzione della prima metà degli anni ’90. La formula è identica a quelle di altre composizioni di questo album: l’inizio è affidato ad arpeggi di chitarra che si trasformano poi un riff affilato come un rasoio, seguito dalla rutilante sezione ritmica e dal rabbioso rant di Maynard. “Keep calm. Keepin it calm. Keep calm”, dice, prima di arrendersi a un “FUCK. Here we go again” e fare esplodere la canzone. Caos e silenzi si susseguono in quella che è la traccia più “facile” del lotto, dove Jones si produce in un assolo lancinante e il cantante può finalmente liberare tutta la sua rabbia, confrontandosi apertamente con un “you” antagonista in maniera non diversa da come aveva già fatto in Hooker with a Penis. Il bersaglio dei suoi strali, tuttavia è più sfumato:

We’re not buying your dubious state of serenity
Acting all surprised when you’re caught in the lie
We know better
It’s not unlike you
It’s not unlike you
We know your nature

Anche la struttura di questa traccia è circolare, e nel finale riprende l’arpeggio di chitarra e le percussioni intonate che l’avevano avviata. La versione in streaming e mp3 dell’album include un ulteriore pezzo, Mockingbeat: pur privi di parole, questi due minuti tra rumorismo e field recording sono stati visti da qualcuno come un’appendice alla narrazione di Descending, visti i suoni “naturali” che include, e sembrano inquadrare la relazione tra organico e sintetico non come semplice dualismo, ma come convivenza forzata. Per giocare, potremmo trasportare questo discorso alle edizioni finora uscite del disco e affermare, contraddicendo quanto scritto all’inizio di questa sezione, che non ne esiste finora una davvero completa: se i sei minuti di Recusant Ad Infinitum sono inclusi nel CD, infatti, gli strumentali dell’edizione digitale non sono presenti nella versione fisica dell’opera, che quindi, complessivamente, supera i 93 minuti.

Nonostante le sue dimensioni mastodontiche, o forse proprio per queste, Fear Inoculum richiede più di altri album un ascolto possibilmente continuo, privo di pause e distrazioni: i suoi tempi, così lontani dai rapidissimi cortocircuiti a cui ormai volenti o nolenti siamo abituati, le sue stratificazioni melodiche, armoniche, ritmiche e tematiche – pregevolmente rese da un trio di musicisti che si confermano coraggiosi, tecnicamente sopraffini, ma spiccatamente emotivi – sono una bomba fieramente sganciata nel sottobosco di microattenzioni, microscommesse, microvincite, microperdite e feedback istantanei nel quale per lo più viviamo. Sebbene “comprendere un disco” sia un’espressione vaga, siamo certi che per assorbire Fear Inoculum sia necessario attraversarlo più e più volte: come diceva dei classici Italo Calvino, quest’opera rivela nuovi particolari ascolto dopo ascolto, dimostrando la sua complessa e peculiare vitalità. In cambio richiede tempo e coraggio: non è poco, ma d’altro canto i Tool non sono mai stati, e probabilmente non saranno mai, una band come le altre.

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