Mellow Gold

Questa potrebbe essere la storia di una consonante, quella che passa tra “loner” e “loser”. Nient’altro che un cambio di lettera, un giochino enigmistico tra i più semplici e tradizionali. Tuttavia, se consideriamo le implicazioni coi mutamenti occorsi nel cuore stesso dell’immaginario pop-rock USA, quella piccola “n” centrale trsformata in “s” potrebbe essere il paradigma di un vero e proprio abisso. Nel quarto di secolo che passa tra i celebri pezzi di Neil Young (The Loner, 1968) e di Beck (Loser, uscito come singolo nel 1993), si consumò infatti un’erosione profonda e invisibile: le strutture che nella cuspide tra 60’s e 70’s tenevano in piedi la fiducia nelle possibilità di riscatto – sempre meno collettivo, sempre più individuale – contro un sistema tanto pervadente quanto ostile, furono spinte anno dopo anno sull’orlo del collasso, una disillusione alla volta, un percorso obbligato dopo l’altro. Giunti nei 90s quasi di mezzo non restava che un’ultima spinta per il crollo definitivo, e niente avrebbe potuto riuscirci meglio di quello spirito da fine millennio, quando un’intera generazione non esitò ad adeguarsi alle regole di un mercato sempre più famelico, mortificando le proprie aspirazioni tra lavori precari ma in compenso invariabilmente sottopagati, mossi oltretutto da una vasta sfiducia nell’idea di Stato e dal sogno di un’autorealizzazione ogni giorno più flebile e differita. Un processo, va detto, che si era appena messo in moto e che avrebbe accelerato con decisione grazie all’additivo della rivoluzione web (con le startup a fare da specchietto per le allodole per millennials risucchiati nel vortice e nativi digitali disinnescati all’origine).

Ma restiamo a quel 1993, anzi scaliamo fino al 1994 e limitiamoci al pop-rock. Anno mirabilis malgrado il terribile fardello del suicidio di Cobain, quest’ultimo chiamato a fare da cornice cupa entro la quale prendeva vita un quadro musicalmente composito, sfaccettato, inebriante. Anche solo un parziale elenco di titoli basta a rendere l’idea: Dubnobasswithmyheadman degli Underworld, Whiskey For The Holy Ghost di Mark Lanegan, Under The Pink di Tori Amos, Dookie dei Green Day, Crooked Rain, Crooked Rain dei Pavement, The Downward Spiral dei NIN, Superunknown dei Soundgarden, Parklife dei Blur, Ill Communication dei Beastie Boys, Monster dei R.E.M., Welcome To Sky Valley dei Kyuss, Music For Jilted Generation dei Prodigy, Grace di Jeff Buckley, Ready To Die di Notorious B.I.G., Dummy dei Portishead, Mighty Joe Moon dei Grant Lee Buffalo… Dischi, che ve lo dico a fare, destinati a lasciare segni profondi e più o meno gravidi di conseguenze sulle sorti della musica degli anni successivi. Tutto ciò mentre la marea del CD faceva lievitare il fatturato discografico a livelli record.

Periodo formidabile, insomma, se ti capitava d’essere un appassionato di rock e dintorni. Un rock che sembrava all’apice della voluttuosità e versatilità espressiva proprio mentre intravedeva all’orizzonte lo spettro della crisi, sempre annunciata però mai tanto tangibile (non a caso fu in quello stesso anno che, recensendo Hex dei Bark Psychosis, Simon Reynolds coniò il celeberrimo termine “post-rock”). Soprattutto, c’era la sensazione che il sincretismo stilistico accelerato negli 80s grazie all’incontro tra il rock e le sonorità black e world rappresentasse il viatico per sviluppi promettenti e a lunghissimo termine. In effetti era così, ma il lungo periodo prevedeva per il rock un ridimensionamento drastico a vantaggio proprio della black (il neo-soul, l’RnB e l’hip-hop) che avrebbe costituito nel giro di pochi anni la struttura di base della pop-music dominante. In ogni caso, il pop-rock del 1994 suonava ancora assai promettente e in espansione, nonché il codice espressivo più adatto per raccontare inquietudini, ambizioni, rabbia, eccitazione e sconcerto della generazione X sul punto di passare il testimone alla Y. 

Proprio così: in quegli anni si consumava il passaggio tra gli spauriti X (i nati tra il 1965 e il 1979, immortalati da Douglas Coupland sia nel celeberrimo Generation X – uscito nel ‘91 – e poi in quel Microserfs – del 1995 – che li vedeva alle prese con la turbo-alienazione della Silicon Valley) e gli adolescenti della Y (o Millennial, venuti al mondo dal 1980 in avanti), questi ultimi caratterizzati da una disillusione ben più radicata perché nutriti fin dalla culla a dosi di post ideologia e disimpegno senza ritorno. Beck Hansen, classe 1970, ha circa ventitré anni quando firma per la Bong Load e nel maggio del 1993 pubblica il singolo Loser. Quando si dice figlio d’arte: suo padre è infatti il musicista canadese David Campbell, mentre la madre Bebbi Hansen è un’artista e attrice di origini nordeuropee già nel giro di Warhol, quanto al nonno Al Hansen parliamo di un artista legato al movimento Fluxus nonché intimo di Yoko Ono (sua l’idea per la performance Yoko Ono Piano Drop, che prevedeva la distruzione di un pianoforte gettato dal tetto di un palazzo). Forte di cotanto pedigree, il diciottenne Beck si spostò da Los Angeles a New York dove si confrontò con le tendenze folk e anti-folk, che al rientro in California mise sistematicamente a bagno nell’humus schizofrenico della città degli angeli (dove il punk hardcore e il west coast hip-hop avevano copulato abbondantemente generando ibridi sensazionali come Red Hot Chili Peppers, Rage Against The Machine e Jane’s Addiction/Porno For Pyros). In un certo senso però questo linguaggio era ancora molto, troppo combattivo per raccontare efficacemente lo scazzo esistenziale a cui quella generazione di mezzo si sentiva inchiodata. E qui entra in scena, appunto, Beck. 

In una recente intervista rilasciata a Los Angeles Magazine, ha dichiarato: “Ero la parte bianca dell’Oreo. Tutto il mio primo decennio e mezzo è stata una sfida: il pubblico di fronte a me stava con il dito medio alzato per l’intero spettacolo, fischiando e lanciando cose. Al Lollapalooza nessuno batteva le mani quando suonavo The New Pollution. Sono anni e anni che il pubblico ride di me.” La domanda verteva su come si fosse sentito stretto in mezzo alle forme imperanti del grunge e del rap-rock, diversissime dal punto di vista formale ma similmente virili. E la risposta dice molto: Beck era un alieno, l’anello debole da bullizzare perché ti mostrava la tua debolezza o da seguire con stupore per lo stesso motivo. Il singolo Loser, come tutti i pezzi di Mellow Gold (titolo che si riferisce a una potente varietà di marijuana californiana) fu inciso nello studio casalingo di Carl Stephenson, pure co-autore del pezzo. Stephenson fu per Beck un incontro cruciale, la sua controparte tecnologica anzi smanettona, al quale però difettava quel po’ di equilibrio a bilanciare la follia genialoide: basti pensare che mentre lavorava a Mellow Gold Stephenson confezionò il proprio album di debutto a nome Forest For The Trees, poi consegnato nientemeno che alla Geffen, ma tutto venne bloccato da un suo improvviso esaurimento nervoso a cui seguì un lungo ricovero. L’album vide comunque la luce ma solo nel 1997 per la Dreamworks, ottenne una discreta risonanza grazie a un dinamico dosaggio tra world, electropop, techno e hip-hop, ma non ebbe né abbastanza fortuna né seguito. 

La strana coppia Hansen & Stephenson fu assistita da Rob Schnapf, produttore in erba (ehm…) che poi avrebbe prestato servizio per Elliott Smith e Guided By Voices tra gli altri. Di fatto, si trattò di una produzione al limite dell’amatoriale, e il risultato fu una raccolta stralunata, incongrua come il patchwork di una sarta intrappolata in un caleidoscopio alla benzedrina. Pezzi adesso feroci e ridanciani e l’attimo dopo collassati in un malanimo fumoso, il tutto confezionato con ampio ricorso alla tecnica del sample e del loop, modalità percorribile già con un’attrezzatura di basso livello, poco più che casalinga appunto. Visto che ci siamo, è il caso di ribadire: con Mellow Gold stiamo parlando di un lavoro che può essere annoverato tra i più illustri esemplari del cosiddetto lo-fi. Nelle prime due tracce in effetti c’è già tutto: lo slacker che cazzeggia indolente tra residui di acidità folk-psych e ragli hip-hop, la ballata folk intrisa di crepuscolo incisa su una cassetta di fortuna e l’interpolazione folle tra queste due dimensioni. Lo scarto stilistico è sconcertante, ma la lingua che parlano è la stessa, un tentativo forse terminale di parlare la lingua franca di chi sopravvive-quindi-esiste tra le linee del codice, trascinando un “io” non codificato e con sempre meno margini di manovra, costretto quindi ad aggrapparsi alla replica di linguaggi archiviati nelle directory come forme che stanno per dimenticare il contenuto ma che si rivelano pronte a combinarne di nuovi. In altre parole, lo slacker è il rabdomante ozioso che, spinto dall’insensatezza del proprio status sociale, cerca la vena nascosta nelle formule prosciugate, tenta di scovare lo zampillo di un senso nuovo a costo di spremere le ghiandole del non-senso. Loser, con la sua psichedelia mandata in loop e il raglio rappato su ritmica funky, rompe i vecchi perimetri per tracciarne uno inedito, caratterizzato da una crepitante inautenticità. 

La chiave di quel primo, cruciale Beck sembra essere proprio questa: mentre cova nel petto una palpabile fascinazione per il folk e il blues – da Woody Guthrie a Skip James passando dall’immancabile Dylan, dagli Appalachi al Delta del Mississippi fino a un monolocale al Greenwich Village – con tutto ciò che ne consegue in termini di aderenza dell’espressione alle turbolenze e ai turbamenti che si consumano ad altezza d’uomo, spedisce corpo e mente dalle parti di un’ebbrezza profonda che ricolloca la proposta su un piano artificiale, mentalmente dissociato perché – appunto – alieno, incapace di riconoscersi in un’eredità culturale che ha ormai perduto la capacità di produrre identità (generazionale e individuale). Se l’hip-hop è metodologicamente la casa del Beck/Loser, il luogo dove può prendere forma la reazione più sprezzante al disagio rispetto alla precarietà delle prospettive (nel frattempo si barcamenava tra impieghi rigorosamente sottopagati), il folk-rock costituiva invece il versante ora malinconico e ora rabbioso della faccenda. Tuttavia, entrambe le forme se prese singolarmente davano voce a un desiderio di rivalsa (e quindi a un personaggio) ancora troppo combattivo per rappresentare degnamente l’apatia della transizione tra generazioni X e Y in quel crepuscolare di millennio. Occorreva una magia alchemica, un dosaggio che sintetizzasse la pozione adatta.

Lo specifico di quel primo Beck è appunto una facinorosa, accanita e metodica presa di distanza dal senso di rivalsa sulla realtà (e quindi dalla realtà) che presupponeva una fiducia nelle capacità affrancatrici del pop-rock: ed ecco spiegata la straordinaria efficacia di quel gioco dadaista (il nonno Al avrà gradito, seppure per poco: morì nel giugno del 1995) in cui la riarticolazione di forme e campionamenti (Loser mette in circolo tra le altre cose un sample di Dr. John e quello di un discorso di George Bush Jr.) mira con determinazione al nonsenso, carburato da una carrellata di immagini e situazioni digrignate con un certo distacco, una flemma acida priva di rabbia consistente, satura casomai di understatement, mentre il ritornello si concede l’ulteriore scarto spiazzante del meticciato linguistico (“Soy un perdedor/I’m a Loser Baby, So Why Don’t You Kill Me?”) che aggancia la canzone allo specifico ispanico della realtà californiana.

Subito dopo arriva Pay No Mind a spalancare una botola che precipita l’ascoltatore in uno sgabuzzino disconnesso da tutto fuorché da un melmoso spleen fin-de-siècle, come un giovane Dylan imbottito di junk food e marijuana dopo un massacrante doppio turno alla cassa del video store (dove Beck lavorò realmente): eppure, questa ballata folk minimale e contrita conserva evidente la grana dell’artificio, dello sfondo cartonato dietro cui girano le bobine mentre gli espedienti sonori tendono agguati. Si capisce perché molta critica imputava a queste canzoni il difetto di non essere davvero canzoni, casomai esperimenti in cui le forme erano chiamate a dare vita a manufatti intriganti ma senza senso, ovvero con un senso ancora da codificare e forse non codificabile. Era vero, eppure non del tutto: in effetti, parte del fascino di questo primo Beck sta proprio in come sembra negarsi la dimensione del songwriter mentre dissemina indizi sul suo grande talento da songwriter. Vedi la rabbrividente Steal My Body Home, folk ballad coagulata in un raga in slow motion, la voce in differita da una luna nera e il violino quasi John Cale (“You can keep yourself inside/But you know you cannot lie/When the devil’s your only friend”), la quasi frivola Nitemare Hippy Girl attraversata da una specie di nostalgia tragicomica per tutte le ideologie collassate nei cliché (“She’s cooking salad for breakfast/She’s got tofu the size of Texas/She’s a witness to her own glory/She’s a never-ending story/She’s a frolicking depression/She’s a self-inflicted obsession”) oppure la grave Blackhole, con le chitarre e gli archi a incorniciare questa specie di inno esausto, quasi a voler confessare tutta la desolazione esistenziale che cova tra le righe (“Lost head, lost head/Staring down the orange juice/Alphabet, alphabet/Can’t afford a telephone”).

A segnare la cifra dell’album restano tuttavia i pezzi che recano l’impronta (ovvero la firma come co-autore) di Stephenson, si tratti del passo funky rotondo e accattivante di Beercan (con in mezzo un breve urticante sample da Hog Leg dei folli outsider Melvins), di Sweet Sunshine (un Tom Waits tra sabbia e catrame) o di quella Soul Suckin’ Jerk col giro di basso dalle tentazioni trip-hop e le chitarre distorte a spostare il baricentro in direzione Beastie Boys, per non dire degli sconcertanti cartigli di fisarmonica e delle mutazioni vocali random, il tutto per un’invettiva agra scagliata a muso duro (ma è ancora una rabbia, come dire, cartoonesca) contro gli sfruttatori del precariato (“Big fat fingers pointing into my face/Telling me to get busy cleaning up this place/I got bent like a wet cigarette”). Sono invece totalmente beckiani gli altri due momenti topici della scaletta, il blues psych ebbro e sbruffone di Fuckin with My Head – che tra sgasate di armonica, micro fraseggi di chitarra posticci e un inserto boogie febbricitante si candida al ruolo di perfetto brano-lego, modulare ed efficiente come gli algoritmi sfornati nella Silicon Valley – e Truckdrivin Neighbors Downstairs, inaugurato dal sample di un autentico scazzo con un vicino, prima di farsi siparietto sardonico come certi Who paracadutati in mezzo al Mojave.

Questo “metodo” vedrà la compiuta apoteosi col successivo Odelay (1996), una tacca in più sulla scala della definizione (grazie anche alla produzione dei Dust Brothers, già dietro la console per i Beastie Boys di Paul’s Boutique) e l’ispirazione ancora più sbrigliata ma pur sempre sciroccata. Si tratterà però di un punto di arrivo e assieme di svolta: due anni più tardi – nel 1998 – Mutations consacrerà Beck trasportandolo su un piano diverso, quello cioè del songwriter capace di fare perno ancora e ovviamente sulla versatilità che però scala in secondo piano, mentre la calligrafia si rivela in grado di cucire il cuore profondo della tradizione ai lembi di un sincretismo stilistico ormai più intrigante che balzano. In altre parole, a cinque anni dall’esordio e coi trenta nel mirino Beck potrà (vorrà) lasciarsi alle spalle quel primo Beck che aveva ormai esaurito la sua funzione storica, potendo comunque contare su una padronanza che lo porterà a concepire divertissement a tema funky-RnB come Midnite Vultures (1999) e toccanti autodafé folk rock come Sea Change (2002), senza per questo apparire fuori parte o, più importante ancora, fuori tempo.

Nel frattempo ci sarebbe la favola del Beck capace di indicare molte direzioni alle tante forme del rock successivo, che però in quanto favola ha un difetto imperdonabile: è vera. E si riferisce soprattutto al Beck del ’93-’96. Certo, vanno operati alcuni distinguo, perché dall’incontro tra hip-hop e rock Beck è stato più un beneficiario che un precursore, un ambito nel quale comunque ha contribuito a spostare i confini del possibile come pochi altri, discorso analogo rispetto all’incursione dell’hardcore noise in territorio indie, piano su cui gente come Sonic Youth e Pixies vantavano all’epoca operazioni di lungo corso. Detto questo, l’eredità di Beck in termini di metodo e stile si è propagata con modalità torrenziale e proteiforme. Si pensi anche solo alla disinvoltura con cui gli Eels da una parte dell’oceano e Badly Drawn Boy dall’altra hanno destrutturato e ristrutturato il loro songwriting dalle radici tutto sommato tradizionali, pescando corpi estranei da un catalogo che copriva trip-hop, electro, blues-rock, psichedelia e pop cameristico (sullo stesso versante alle nostre latitudini non possiamo esimerci dal citare il primo notevolissimo Bugo): sarebbero semplicemente inimmaginabili senza la lezione di Beck. C’è poi l’attitudine alla riarticolazione delle radici blues, quello grezzo e carburato boogie che farà la fortuna dei Black Keys e dei White Stripes, oppure quello basale che tende a impollinarsi di vampe cosmiche e svalvolate psych à la Brainiac, o ancora il lato più folk a bassa fedeltà e dall’anima esposta che sarà portato a conseguenze estreme ad esempio dagli Sparklehorse. E via discorrendo (vogliamo citare pure i Bran Van 3000, i Grandaddy, gli Scott 4, persino gli Air?).

Un’onda lunga quella innescata dalla caduta dell’asteroide Beck che tuttavia non deve (non può) mettere in secondo piano il senso che incarnò in quel 1994, anno che tra l’altro lo vide uscire con altri due lavori, i diversamente sfaccettati Stereopathetic Soulmanure (a febbraio per la Flipside) e One Foot in the Grave (a ottobre per la K), quest’ultimo in combutta con Calvin Johnson. Tra folk minimal, anti e avant, carburazioni noise e un generale disincanto verso i brandelli d’anima lasciati agonizzanti al suolo, questi due lavori collaterali rappresentano le perfette pre e post-fazione di Mellow Gold, l’ombra duplice di un lavoro che fuggiva dalle coordinate conosciute per collocarsi in un plateau senza patria né valori a cui appendere il cappello. Il Loner di cui un quarto di secolo prima Neil Young poteva cantare “He’s the unforeseen danger/The keeper of/The key to the locks”, un quarto di secolo dopo era diventato un Loser davvero solitario oltre che – appunto – perdente, un cazzone di talento ma smarrito nel processo di mutazione da X a Y, in un nugolo di significanti di cui non riusciva più a cogliere il senso (“The forces of evil in a bozo nightmare/Ban all the music with the phony gas chamber/’Cause one’s got a weasel and the other’s got a flag/One’s on the pole, shove the other in a bag/With the rerun shows and the cocaine nose-job”).

Beck ha avuto il merito, in quegli anni formidabili e cruciali, di sintonizzarsi con tenacia – la tenacia dei predestinati – a una sensazione di sconfitta assieme intima ed epocale. Quella che saremmo diventati.