Depeche Mode (UK)

Biografia

Forse nessun gruppo più dei Depeche Mode ha saputo coniugare successo di pubblico e vendite, plauso critico (seppur con diverse ma decrescenti riserve), ampiezza stilistica, legittime pretese di artisticità e influenza nella musica elettronica e non solo, oltre che più lateralmente in tutta la pop culture in senso più ampio. Inizialmente fautori di un frivolo synth pop discotecaro e disimpegnato profondamente radicato negli anni ’80, in quasi quarant’anni di carriera hanno attraversato diversi generi e trend arrivando ad una contemporaneità che li vede ultimi (?) alfieri di un’arena rock in via d’estinzione accanto a pochissimi altri nomi (U2, RHCP, forse Muse, mentre Springsteen rimane in una dimensione altra). Hanno rappresentato l’ideale anello di congiunzione tra il synth pop di gruppi coevi come Duran Duran e Spandau Ballet e l’oscurità strisciante di Cure, Joy Division e compagnia dark. Dance, goth, pop rock, new wave, electro blues, gospel, r&b, industrial, kraut: nell’ampissima palette stilistica abbracciata dai DM nel loro arco ogni metamorfosi è stata il coerente tassello di un mosaico progressivo, che dalla plasticosa spensieratezza delle primissime club hits ha attraversato spleen dark e anthem pop, abissi di droga e catartiche redenzioni, fino ad un’attuale pre-pensione ben più che dignitosa (anche rispetto a tanti colleghi più o meno coetanei). 

 

Speak & Spell

Il nucleo di quelli che saranno i Depeche Mode nasce a Basildon, provincia inglese non troppo distante da Reading, nel 1976. Qui Vince Clarke ed Andrew Fletcher muovono i loro primi passi, dapprima con un non troppo fortunato progetto chiamato No Romance in China (di fatto una sorta di cover band dei Cure) e poi, allacciando anche Martin Gore, con un nuovo gruppo un po’ pomposamente battezzato Composition of Sound. La svolta che dà il definitivo via alla storia dei DM è l’incontro fortuito con Dave Gahan, sentito quasi per caso durante una serata nel locale in cui interpretava Heroes di Bowie. Dietro suggerimento del nuovo arrivato, il nome della formazione è un po’ ruffianamente cambiato in quello dell’omonima rivista francese di moda, con un primo brano che arriva verso la fine del 1980. Photographic, beat martellante e liriche di stampo impressionista per una sottile oscurità tutta sintetica, è il loro biglietto da visita e viene incluso nella compilation Some Bizarre dell’omonima etichetta.

Segue a brevissima distanza l’esordio in LP Speak & Spell. Synth pop, dance e ritmiche housettare, questa prima incarnazione dei Depeche Mode è una diretta emanazione di Clarke, principale compositore e paroliere di tutti i brani. Gore, che prenderà il timone creativo del gruppo dopo la sua dipartita, si limita qui alla scrittura di Tora! Tora! Tora!, della strumentale Big Muff e al cantato di Any Second Now (Voices). La scrittura di Clarke è istintiva e ad un primo sguardo quasi vacua: procede per libere associazioni di immagini, sentimentalismo un poco frivolo ma genuinamente spontaneo, vaghi riferimenti alla letteratura fantascientifica, al cinema e alla fotografia (ha lavorato anche alla Kodak). Scavando un pochino oltre alla patina iniziale di manierismi apparentemente spontanei e naive emergono però riferimenti sinistramente sadomasochistici (Puppets) e ammiccamenti omosessuali (Boys Say Go!, What’s Your Name). Il successo ottenuto dal singolone Just Can’t Get Enough nei club gay contribuirà poi ulteriormente ad accrescere l’aura di ambiguità sessuale che circonderà il gruppo soprattutto in questa fase iniziale (per i più pruriginosi, aspetto peraltro ampiamente smentito dai futuri sviluppi delle vite private dei vari componenti).

A livello musicale, il pop di questi primi DM si colloca in un area limitrofa ma ben separata dalle parallele esperienze new romantic di nomi come Duran Duran e Spandau Ballet. Se infatti l’abbandono della canonica formazione a quattro voce-chitarra-basso-batteria in favore dei sempre più utilizzati sintetizzatori era ancora un considerevole elemento di novità nell’UK di quegli anni, il debito alla tradizione tutta teutonica capeggiata dai Kraftwerk – i cui manichini per i live sono probabilmente citati in Puppets – cui i giovani inglesi si rifacevano era chiaro e dichiarato. Riferimenti alle influenze tedesche saranno poi ben presenti anche nelle future produzioni dei DM. L’amore di Gahan per l’ambient e il kraut più cosmico (vedi Tangerine Dream), oltre che per la musica concreta, riecheggerà in futuro – ad esempio – nella statica densità alle spalle di pezzi anche apparentemente più ritmati come Master and Servant, Love In Itself, Something to Do, o nelle intro di tracce come If You Want e Stripped. Restando su questo primo disco, significativa è anche la b-side Ice Machine, scartata non per deficit qualitativi ma perché molto distante dalle atmosfere più ludiche del resto del disco. Tra synth più inquietanti, fortissimi echi smithiani nel cantato e liriche dal sapore più proto-industriale (“factory”, “efficiency”, “emissions”), il brano sembra quasi una sinistra anticipazione degli sviluppi futuri. Come a dire che anche nel post-Clarke, la mano di Vince sarà comunque ancora presente in qualche modo laterale.

Alla fine del tour relativo al primo disco, Clarke decide di lasciare la band – sembra in modo non troppo sereno. L’ultimo brano da lui lasciato al gruppo, Only You, viene rifiutato dai tre componenti rimasti e – ironicamente – diventerà il primo grande successo del suo successivo progetto, gli Yazoo (con Alison Moyet alla voce), cui seguirà la più longeva esperienza Erasure in coppia con Andy Bell.

 

A Broken Frame

Assunto Alan Wilder, inizialmente come turnista in sede live e poi come membro effettivo, il ruolo di autore e paroliere principale dei Depeche Mode passa a Martin Gore. A Broken Frame nel 1982 è la sua prima prova di scrittura autonoma, ancora molto acerba e naïf; i testi procedono tra sdolcinatezze varie e rime baciate piuttosto elementari, metafore scontate e retaggi infantili a tratti quasi grotteschi. Quella in cui vive e scrive Gore in questo periodo della sua vita è un’adolescenza forzosamente prolungata, una bambagia da rimbambimento nella vita di provincia: riecheggiano nursery rhymes e richiami alla culla e ad un nido domestico uterale e quasi pascoliano; lo struggimento più grande è piangere davanti alle foto dell’ex fidanzatina. Fanno occasionalmente capolino presagi di quella che sarà l’oscurità a venire, ma sono episodi avulsi e sporadici, ancora ampiamente embrionali; su tutto dominano i testi adolescenziali leziosi e banalotti (See You), le linguacce a Clarke (Leave in Silence) e gli zuccherosi jingle di bubblegum pop con annessi video improponibili (Meaning of Love) talmente stucchevoli da risultare proprio irritanti.

Questo sophomore rimarrà un disco spesso rinnegato dalla stessa band e dalla stragrande maggioranza dei fan, giudicato approssimativo, raffazzonato e in generale poco interessante, oltre che poco performante anche da un punto di vista più prosaicamente commerciale. Resta comunque una prima prova dei DM senza l’ingombrante figura di Clarke, da cui i tre inizieranno qui ad emanciparsi. E se da un lato il gruppo presenta ancora una faccia pulita da teen idol (basti vedere Gahan in uno qualsiasi dei video relativi) plasticosa e parecchio ingessata, dall’altra non mancheranno in futuro gruppi che si ispireranno fortemente a tratti stilistici presenti in questo disco considerandolo come la classica gemma sottovalutata nella discografia dei Depeche. Per dirne uno, Davey Havok degli AFI ha costruito una carriera scopiazzando le modulazioni vocali di Gahan in Leave in Silence. Un altro dei principali meriti dell’album fu di generare una serie di recensioni genuinamente spassose, come quella di Melody Maker che sentenziava laconica “ho sentito più melodie uscire da un culo”. 

 

Construction Time Again

Construction Time Again arriva appena un anno più tardi (1983) e rappresenta un primo, fondamentale scarto nella parabola DM. Il cambiamento ovviamente non avviene per caso, ma è anzi direttamente figlio del trascorso di Gore – e del resto del gruppo con lui – negli undici mesi precedenti: un tour in estremo Oriente e un soggiorno a Berlino in cui lo stile di vita degli ormai ex bravi ragazzi inglesi inizia a degenerare inesorabilmente; sesso e libertinaggio, vita notturna e sostanze interessanti.

Di pari passo si svolge l’evoluzione più strettamente musicale di Gahan e soci, che iniziano a smanettare con campionatori e field recordings (e un grosso contributo in tal senso viene dal sempre più importante Wilder): la parte vocale di Gore per Pipeline, sicuramente il brano più simbolico di questo nuovo trend, venne registrata accanto ad una ferrovia. L’ingresso di rumori ambientali e samples di materiali non canonici come vetro, metallo, legno, eccetera s’infilava nel solco aperto dai futuristi nei primi decenni del ‘900 e proseguito poi da nomi come Throbbing Gristle e Einstürzende Neubaten. Industrial è la parola chiave, è l’asprezza sonora di questo nuovo lavoro era quanto di più distante ci si potesse aspettare dalla rotondità che aveva caratterizzato la produzione precedente. Fanno capolino poi anche campionamenti di strumenti appartenenti a tradizioni altre ed estranee, come xilofoni e shawm (un oboe cinese), per cui tornano i conti con le infiltrazioni orientaleggianti – seppur ancora asservite all’economia di un pezzo pop come Everything Counts, che resterà negli anni un felice cavallo di battaglia nelle esibizioni live; proprio in una pop song apparentemente innocua come il singolo appena citato è riscontrabile anche l’evoluzione lirica di Gore, che si stacca dalle paturnie mammolose che già abbiamo disprezzato per deprecare avidità e falsità di businessman e vittime/carnefici del sistema capitalista. Un’invettiva a cui manca l’afflato dell’intellettuale, ma che è sintomatica di una crescita autoriale quantomeno abbozzata e in divenire; allo stesso modo l’umanitarismo moraleggiante di Shame e l’edificante ecologismo di The Landscape Is Changing restano episodi non troppo riusciti di un impegno ancora naïf ma bello sincero, parto di un fanboy di John Lennon più che di un marxista convinto e consapevole. Dopo il pessimistico “love is not enough” che fa tabula rasa delle lyrics precedenti, la soluzione è un abborracciato “volemose bene” filo-rivoluzionario non ancora molto a fuoco (And Then…).

 

Some Great Reward

Passa un altro anno e già arriva un altro disco: Some Great Reward vede la luce nel 1984, secondo capitolo di una trilogia berlinese che sempre più assume un retrogusto bowieano per metamorfosi in atto e voglia di sperimentare. L’esasperarsi delle influenze industrial e dell’incupirsi dei testi è già tutto contenuto nell’iniziale Something to Do: martellanti clangori di asciutto minimalismo, feticci sadomaso e trasformismo sessuale («I’d put your leather boots on / I’d put your pretty dress on»). Martin Gore è definitivamente entrato nel pieno di una fase interlocutoria: stravolto tra tour, studio, locali e movida berlinese, è attanagliato da una noia esistenziale che tenta sempre più di stemperare lanciandosi in anticonformismi volutamente esagerati e provocatori. Si veste da donna, afferma di scambiarsi i vestiti con la sua ragazza, si trucca, si incazza apposta quando lo prendono per un gay; sembra voler urlare al mondo che omosessualità e travestitismo non necessariamente vanno a braccetto, anche se il senso comune tende ad associarli.

Tutto questo lanciarsi contro il buoncostume imperante è comunque ancora gestito con grande ingenuità: tra l’imbarazzo dei compagni e uscite fin troppo caricaturali, Martin sembra ancora invischiato in questa tardiva adolescenza di ritorno. E spesso questo lo porta a siparietti esilaranti (oggi diremmo cringe) come quello occorso durante una puntata di Superflash con il nostro compianto Mike Bongiorno che prima chiede a Gore «Martin, are you a boy or a girl?», poi stempera la situazione con un «I’m just kidding», fa notare che Andy Fletcher sia identico a Stanlio e chiude l’intervista prendendo atto che «altre cose non hanno da dire perché sono dei bravi ragazzi, un po’ diversi da quelli che siamo abituati a vedere di solito». Anche People Are People, il singolo di lancio del disco, presenta uno dei testi più puerili mai scritti («Non riesco a capire / Come un uomo / Riesca a odiare un altro uomo / Aiutami a capire». Mah). 

Più interessante è invece il racconto personale di una storia d’amore con Christina, ragazza tedesca frequentata al tempo. Qui emerge un sentimento acerbo e confuso, indeciso tra bisogno di tenerezza e volontà di indipendenza, rifiuto di legarsi e necessità di avere qualcuno con cui condividere tutto della vita. It Doesn’t Matter, Stories of Old e Somebody oscillano tra questi opposti, volgendosi ora da una parte ora dall’altra tra risolutezza e confusione. In Master and Servant invece ci si volge all’amor profano, con versi abbastanza diretti come «C’è un nuovo gioco / Che ci piace fare, vedi / Un gioco con un pizzico di realtà / Mi tratti come un cane / Mi metti a quattro zampe / Lo chiamiamo servo e padrone». Schiocco di frusta campionato da uno sputo (!), riff drittissimo e produzione quasi riduzionista nella sua esasperata asciuttezza, la traccia è in primissimo luogo un gran pezzo pop. E lasciando un attimo da parte le pruderie più immediate, è evidente come il cuore del testo stia soprattutto in quel «it’s a lot like life» che esplicita come meglio non si potrebbe la lettura sociologica dei rapporti e delle pratiche sessuali come metafora di quelli interpersonali. 

Chiudono le atmosfere cupe e sacrali di If You Want (firmata da Wilder) e soprattutto la polemica Blasphemous Rumours, con protagonista un Dio cinico e beffardo, che si crogiola nei sensi di colpa suscitati da quella stessa religione che poi promette di poterli lavare via. È un pezzo che affonda il colpo abbastanza duramente, ben evidenziando tutti i paradossi del cristianesimo, nonché il primo testo in cui i Depeche Mode parlano espressamente di religione. Anche i riferimenti alla politica, alla contemporaneità, o episodi di critica sociale resteranno sempre marginale nella loro poetica, anche se occasionalmente faranno capolino episodi memorabili e lapidari in questo senso (è il caso ad esempio della successiva New Dress).

 

Black Celebration

Dopo Some Great Reward e rispettivo tour i DM sembrano non volersi fermare più: tornano a chiudersi in studio per ben 16 settimane di fila senza praticamente mai uscirne, completamente immersi nella creazione di un seguito che sarà non solo degno, ma addirittura epocale. Eppure la gestazione di Black Celebration sarà, prima tra tante, difficilissima e contrastata: scazzi, litigi, ripensamenti, divergenze in merito alla direzione artistica da intraprendere, un Martin sempre più attaccato alla bottiglia; insomma, le condizioni per lavorare non sono delle più idilliache, ma come appunto ricapiterà spesso proprio da questi conflitti interni il gruppo sembra trarre l’energia – non necessariamente positiva, anzi – necessaria per rendere al meglio.

Come il titolo suggerisce, le tinte del disco si scuriscono ulteriormente rispetto al predecessore; ancora una volta si prediligono i sintetizzatori analogici, ma il suono appare meno scarno di Some Great Reward, più avvolgente e sensuale. La celebrazione della titletrack (unica volta in cui un disco dei DM prende il titolo da un loro pezzo) è da intendersi proprio come festeggiamento, e non come Messa diabolica: il black è assenza di colore più che oscurità, e non c’è traccia di fascinazioni esoteriche. Quello che Gore ha in mente è il momento post-giornata lavorativa in cui i workers della società occidentale si ritrovano al pub per bere e festeggiare. Il problema è paradossalmente proprio l’assenza di qualsiasi cosa da celebrare, stretti nel grigiume di una monotona quotidianità imposta dal sistema capitalista. Del resto è un periodo in cui Gore legge e si fa influenzare dal pensiero di tanti esistenzialisti: Schopenhauer, Sartre, Camus. La spinta alla vita è soprattutto (se non solo) paura della morte, il piacere è l’assenza di dolore, e nel sollievo del dopo-lavoro non c’è nulla di gioioso.

Allo stesso modo Fly on the Windscreen calca la mano sulla caducità della vita, su quel «death is everywhere» che non dovrebbe mai farci abbassare la guardia. Siamo solo «lambs for the slughter / waiting to die», e in ogni istante potremmo finire spiaccicati come mosche sul parabrezza. Proprio nel 1986 esce nei cinema La Mosca di Cronenberg, e proprio al mondo di insetti, auto, morte e grigiume del regista canadese – da Crash a Il Pasto Nudo – sembrano guardare le atmosfere di tanti brani di questo disco, piuttosto appunto che alle fascinazioni sataniche dei Black Sabbath. Quattro anni prima (1982) usciva Pornography dei Cure, che a sua volta tra le varie «it doesn’r matter if we all die» e «you mean nothing» ha ispirato potentemente Black Celebration.

Eppure c’è spazio anche per momenti di grande tenerezza, spesso firmati anche vocalmente in prima persona da Gore: la pascoliana e uterina dolcezza della ballata A Question of Lust (che rende evidente lo scarto con l’ingenuità delle sue prime e ancora acerbe scritture), il breve ma intensissimo intermezzo pianistico di Sometimes, l’intimità domestica di Here Is the House. Altre volte è una incalzante sensazione di urgenza a comparire, come nell’ansiogeno procedere di It Doesn’t Matter Two o negli spettri di rock & roll sintetico di A Question of Time («I’ve got to get to you first / Before they do / It’s just a question of time / Before they lay their hands on you / And make you just like the rest»). Con Stripped invece arriva il primo di quei singoli grandiosi che tanto faranno la fortuna del gruppo nei dischi a seguire. Anche se la performance commerciale non è particolarmente esaltante (quindicesimo posto in classifica UK), il brano diventa immediatamente tra i più iconici della band. È l’esaltazione di una carnalità cruda e quasi disperata («Let me see you stripped / down to the bone»), che inizia con uno scampanellio di chitarra acustica e omaggia ancora i Cure (quell’«into the trees» che echeggia Forest), David Bowie just for one day» l’abbiamo già sentita) e Fritz Lang Metropolis»), che inneggia al vizio come espressione più limpida e sincera di una vita che altrimenti sarebbe solo grigiore e anestesia.  

L’unico episodio di critica “sociale” è proprio quella conclusiva New Dress di cui già accennavamo: «Sex jibe husband murders wife / Bomb blast victim fights for life / Girl Thirteen attacked with knife / Princess Di is wearing a new dress», ovvero le brutture e le violenze del mondo riportate accanto ad un’apparentemente innocua futilità come il nuovo vestito di Lady D: un accostamento che depotenzia il Male del mondo e lo riduce a sottofondo intercambiabile con il gossip, che ci rende insensibili a quanto di orribile accade attorno a noi. Siamo nel 1986, ma oltre trent’anni più tardi la situazione non sarà migliorata di molto, anzi.

 

Music for the Masses

I Depeche Mode non accennano a rallentare i loro serratissimi ritmi produttivi, e a solo un ano di distanza da Black Celebration è già tempo di seguito: Music for the Masses arriva già nel 1987; il titolo pomposo sarebbe stato solo il primo di una lunga serie (vedi alla voce Sounds of the Universe). Viene inaugurato il sodalizio con Dave Bascombe alla produzione (Tears for Fears) e consolidato quello con Anton Corbijn per grafica e visuals (il celebre video in b&n di Never Let Me Down Again rimarrà uno dei più iconici del gruppo). La scelta della grafica di copertina, dicotomica e ossimorica: musica per le masse quindi ecco i megafoni, strumento di propaganda e diffusione per eccellenza, ma collocati inspiegabilmente nel deserto attraversato dalla Route 66. Sembra quasi dire «questo è pop, ma non è per tutti».

La novità principale in sede musicale è invece il crescente interesse di Martin per la chitarra hollow-body Gretsch,  che rispetto al disco precedente comincia a dare un respiro più rockeggiante al suono dei DM (tratto che diventerà preoponderante in Songs of Faith and Devotion). In generale il sound, salvo qualche eccezione, appare meno scheletrico e minimale, e si arricchisce di suggestioni vagamente sacrali (vedi appunto Sacred). Il tutto è funzionale a dei testi che estremizzano ulteriormente l’oscillazione tra celeste e terreno, sacro e profano, senso di colpa e volontà di redenzione, noia esistenziale e vizi abusati per stemperarla. Il pezzo più celebre è senz’altro quella Never Let Me Down Again che fa del viaggio e di un legame (amoroso? amicale?) i suoi principali leit motiv, tra un riff di synth iconico e una melodia immortale nel ritornello. Se i singoli principali sono gli episodi più coinvolgenti e apprezzati in sede live – pensiamo al recupero dancefloor di Behind the Wheel, in cui si torna a sviscerare la dinamica dei giochi di ruolo intra-coppia, o alla ancor più pop Strangelove – è negli episodi “minori” che si raggiungono nuovi abissi di cupezza. Pensiamo a The Things You Said, che nella sua scarna e fredda macilenza sintetica riecheggia la Radioactivity dei Kraftwerk; oppure la sospesa magia di Little 15, con il suo cattedratico finale, il lussurioso ansimare di I Want You Know e l’oscuro incedere di To Have and to Hold, che ancora una volta richiama i Cure di Pornography o addirittura il lugubre crepuscolarismo dei Joy Division.

Music for the Masses resta il disco che per il gruppo apre definitivamente le porte del successo in USA e nell’Europa continentale, mentre per il Regno Unito continua a valere il proverbiale nemo profeta in patria, e l’accoglienza resta tiepida. Il Music for the Masses Tour nel resto del mondo è comunque un trionfo assoluto, con il concerto numero 101 al Rose Bowl di Pasadena immortalato in un video documentario e in un live album (il primo della band) davanti ad oltre 60 mila persone in delirio. 

 

Violator

Dopo gli immensi bagni di folla del tour di Music for the Masses i Depeche Mode iniziano una nuova fase, caratterizzata soprattutto da tre elementi: il rallentamento nei ritmi di pubblicazione dei prossimi dischi, l’aumento di chitarre e altri strumenti non elettronici, e l’acuirsi dei conflitti e delle problematiche interne al gruppo. Il seguito al disco che li aveva issati in cima al mondo arriva nel 1990; già sei mesi prima della pubblicazione di Violator però fa la sua comparsa nei palinsesti radiofonici di tutto il mondo un singolo capace di entrare per sempre nella Storia della musica; Personal Jesus è la ricetta perfetta: un ossessivo giro blues di chitarra elettrica innestato su un’orgia tribal-funk, con Dave Gahan sensualissimo Elvis-zombie e declamare un mantra di terrenissima spiritualità scavata dalla solitudine. Sulfurea e anthemica, coverizzata praticamente da chiunque, praticamente il prodotto pop ideale.

Nel febbraio del Novanta la dose è rincarata con il secondo singolo Enjoy the Silence: quella che era un’intima ballata di crooning senza tempo nella demo originaria di Martin Gore (ancora rintracciabile su YouTube) a base di soli synth e voce viene completamente stravolta dalla produzione di Alan Wilder e dell’astro nascente Flood. La canzone diventa così un inno di dance riflessiva, eterea e quasi ultraterrena, tra un malinconico riff di chitarra e sintetici cori angelici, un’apertura melodica clamorosa e un mood da estasi mistica per club. 

Con due singoli di tale calibro era facile che il resto della scaletta ne risultasse fagocitato. E invece Violator si rivela un disco di sintesi in ogni possibile declinazione del termine. È sintetico perché sfoggia una tracklist quantomai coesa ed equilibrata (9 pezzi), ma variegata e capiente. E soprattutto è sintetico perché arriva ad uno straordinario punto di sicnresi tra fermenti anche molto distanti tra loro senza mai rendere visibili le suture tra le sue varie anime perché – questa è la sensazione – probabilmente non ce ne sono proprio. Qui dentro c’è il morente (mutante?) synth pop (ormai in declino all’alba degli anni Novanta), le asperità “sintetutoniche” dei numi tutelari Kraftwerk, un po’ di dandismo dekadent à la Japan, le tenebre dei Cure e dei Joy Division, qualche spigolo di techno e un po’ di dance targata New Order, uno spettrale rockabilly in via di decomposizione e alcune ombre vagamente kosmische al profumo di Tangerine Dream. C’è Detroit e c’è Berlino, c’è l’Inghilterra e c’è il delta del Missisipi. Le chitarre blues si fondono con le casse dritte e i synth ariosi della disco, l’ambient sposa sbarattolamenti più house e linee vocali notturne e sognanti, il tutto senza soluzione di continuità e al servizio di un songwriting capace di confezionare una manciata di hit inattaccabili. L’idea produttiva al cuore del disco, come conferma lo stesso Gahan, era proprio quella di confezionare un nuovo abito, più elettronico e futuribile, alla tradizione blues. Quindi ecco le progressioni di accordi minori e di settima, i tipici e lancinanti fraseggi di chitarra, ma incastonati in una sapiente cesellatura di drum machine e sintetizzatori, suoni orchestrali sintetici e battiti dance. Così scompare definitivamente il trait d’union tra uomo e macchina, in un continuum che vive e respira di antitesi e contrasti (la rosa e l’oscurità, amor sacro e amor profano, famiglia e dissoluzione, il «touch» e la «faith») risolti in una nuova identità. Si va dalle gelide tastiere tagliate al laser su un tappeto robotico di World in My Eyes al crescendo di Sweetest Perfection: una marcia funebre di passioni e tentazioni, che parte dall’ossuto binomio di rullante e basso cavernoso e si costruisce affastellando lamiere e dissonanze fino ad aprirsi in inaspettate oasi di archi; e infine, la deflagrazione in un’increspatura cacofonica dopo che le voci di Gahan e Gore si sono fuse in un tripudio di echi e cori. Halo riprende i synth appuntiti di World in My Eyes ma li arricchisce di uno spesso mantello di archi in cui avvolgersi, Waiting for the Night è una morbida ballad di pulsazioni ambient (viene in mente Jarre), Policy of Truth un’altra killer-hit di electro-blues (praticamente l’antesignana della John the Revelator che sarà), Blue Dress l’abitudinario episodio di dolcezza con protagonista la voce di Gore. 

Con Violator, il disco che nelle intenzioni iniziali avrebbe dovuto mantenerli sulla cresta del successo ottenuto grazie al predecessore, i Depeche Mode aumentano addirittura il proprio consenso (resterà l’album più venduto della band), entrando finalmente anche nelle grazie della critica.

 

Songs of Faith and Devotion

Al termine di un’altra trionfale tournè (il World Violation Tour), Dave Gahan passa definitivamente le sue personali colonne d’Ercole: conosce l’americana Theresa Conway, e abbandona famiglia e band per trasferirsi con lei a Los Angeles nel 1991. Qui si acuiscono i suoi problemi di tossicodipendenza, e l’eroina diventa uno spettro sempre più ingombrante. Al suo ritorno in studio con il resto del gruppo nel 1992, dopo 18 mesi di separazione, gli altri membri se lo ritrovano radicalmente cambiato, tanto nell’estetica quanto nella personalità: capelli lunghi e pizzetto, magro ed emaciato, ricoperto di tatuaggi, schivo e ombroso; Gahan sembra perso in una totalizzante adesione a quei rock idols che ammirava da bambino (da David Bowie a Jim Morrison), con tanto di portato “maledetto” e corollario di eccessi vari.

Del resto, anche gli altri tre non se la passano splendidamente: Martin Gore affoga nell’alcol la pressione di dover scrivere dei brani all’altezza dei capolavori passati, Alan Wilder mal sopporta i comportamenti autodistruttivi dei due compagni, e Fletcher subisce con frustrazione il ruolo di intermediario tra Gore e Wilder, che a malapena si salutano. Lo stesso Flood, ancora in studio col resto del gruppo, rimane segnato dal clima teso e costantemente conflittuale che si respira, tanto da non voler più collaborare con i DM in futuro. In tutto questo, anche la direzione artistica da seguire per il nuovo lavoro è incerta e controversa. 

Il primo brano a vedere la luce è Walking in My Shoes, sintetico crocevia delle spinte divergenti alla base di tutto l’album: il pop decadente di Gore, sempre più centrato sulle possibilità offerte dalla sua chitarra, la voglia di divismo rock di Gahan e la tenebrosa maestosità di Wilder (che per l’occasione si presta anche alla batteria, contribuendo al sound più “suonato” e meno ellettronico di tutto il lavoro). Il resto della scaletta rende respirabile tutta questa cappa di cupezza e frustrazione, contrizione e sofferenza: quella che vede la luce nel 1993 è il disco più radicalmente rock dei Depeche Mode, quello in cui il dolore è più palpabile, e quello in cui più di tutti emerge quella spiritualità laica e terrena che da sempre sottende la poetica di Gore. L’introduzione è affidata al blues elettrico di I Feel You, praticamente un John Lee Hooker sotto acidi, cui fanno il paio le suggestioni più industrial di Mercy In You e Rush. C’è però spazio anche per momenti più ariosi e riflessivi: lo splendido gospel di Condemnation (a detta di molti la miglior prova in studio di sempre offerta da Gahan), le orchestrazioni di One Caress, la (forse un poco scialba) ballata Judas e l’inquieta Higher Love. Menzione d’onore per la caleidoscopica Get Right With Me: ritmica hip hop (nell’attacco sembra di sentire Rhymin’ & Stealin’ dei Beastie Boys), cantato gospel e schitarrate di lancinante blues. 

 

Devotional Tour e crisi

Il Devotional Tour è un altro successo assoluto, con il gruppo che raggiunge forse il suo massimo stato di forma in sede live. Il continuo stress della vita da tour però non fa altro che inasprire le difficoltà e i conflitti interni, oltre alle personali dipendenze dei quattro. Il punto di non ritorno arriva l’8 ottobre del 1993 in occasione della tappa a New Orleans, quando Gahan ha un infarto per overdose di eroina. Fortunatamente la rianimazione in ospedale ha successo e salva la vita del cantante, ma è ormai chiaro che il problema di tossicodipendenza di Gahan è ancora più grave e profondo di quanto già si pensasse. Addirittura i deliri paranoidi lo fanno sospettare di tutto e di tutti, e in questo periodo è solito girare armato, con una pistola costantemente infilata nella cinta. 

Terminati i concerti nel Regno Unito il gruppo si prende un mese abbondante di pausa, prima di imbarcarsi in una nuova tournè: l’Exotic Tour, che tocca Usa, America Latina, Africa e Asia. Nel frattempo i rapporti interni tra i quattro non potrebbero andare peggio: l’alcolismo di Gore raggiunge nuovi abissi, Wilder è sempre più convinto che lasciare il gruppo sia l’unica scelta possibile e Fletcher soffre di una profonda depressione, che lo porta ad abbandonare il tour alla vigilia della prima tappa in Brasile, venendo sostituito da Daryl Bamonte. Fratello di Perry dei Cure, deve impararsi tutta la scaletta dei concerti in una settimana, chiuso giorno e notte in una stanza di hotel e aiutato solamente da Wilder, con Gore e Gahan disinteressati e dispersi chissà dove. Fuori dal palco i Depeche Mode non si rivolgono nemmeno la parola, e inoltre sembra che anche il fato si accanisca contro il gruppo con una serie di eventi nefasti: Gahan si frattura due costole durante un concerto, Wilder scampa alla morte per miracolo quando un aereo militare precipita a pochi metri dalla sua auto (!), e Gore soffre di sempre peggiori crisi epilettiche (certo non aiutato dalla sua dipendenza etilica).

Alla conclusione del tour nel luglio del 1994 il gruppo è ormai arrivato ad un punto di non ritorno, e uno scioglimento sembra molto più probabile di un nuovo disco insieme. Nell’estate del 1995 due eventi sembrano apporre la parola “fine” sui Depeche Mode: Dave Gahan tenta di suicidarsi recidendosi le vene in un albergo di Los Angeles (ma venendo salvato dall’intervento del 911), e Alan Wilder alla fine decide di lasciare il gruppo; la notizia, comunicata a voce a Gore e Fletcher, arriva a Gahan, ormai irrintracciabile, solamente in forma di fax. I tre superstiti, dopo un rapuido conciliabolo tenutosi una volta recuperato Gahan da qualche parte, decidono di non sostituire Wilder e di procedere da soli: entrano in studio, ma le condizioni di Dave sono disatrose. Su consiglio di Gore, il cantante torna a Los Angeles per disintossicarsi; ma il 28 maggio 1996 una nuova overdose (stavolta di speedball, mortale mix di eroina e cocaina) lo porta alla morte clinica per tre lunghissimi minuti. Incredibilmente, anche questa volta il team di soccorritori riesce a rianimarlo con successo. Rimboccate le maniche e completata con successo la disintossicazione, Gahan riesce finalmente e ripresentarsi ai colleghi in condizioni accettabili per procedere alla registrazione del nuovo album. Date le premesse le aspettative di critica e fan non potrebbero essere più basse, e invece Ultra si rivelerà un (altro) ottimo disco – seppur non all’altezza dei recenti capolavori. 

 

Ultra

Se per la veste grafica i Mode tornano a rivolgersi al “solito” Corbijn, le novità in sede di produzione per questo nuovo capitolo discografico sono principalmente due: fuori Flood, come detto abbastanza provato dall’ultima esperienza con il gruppo, e dentro Tim Simenon (Neneh Cherry, Sinead O’Connor), e non ultima la presenza in studio di una vocal coach per supportare il cantato di Gahan, non ancora completamente rimessosi. Il disco finito risulta un lavoro solo leggermente inferiore ai capolavori appena precedenti, e resta un album più che solido, variegato e coerente, una ferma attestazione di vitalità e freschezza da parte di una band che sembrava ormai spacciata. Le tracce presenti si possono dividere in due filoni principali: i singoli più ritmati e massicci (Barrell of a Gun, It’s No Good, Useless) e una serie di lievi ballate notturne. In generale si abbandonano completamente tanto la dance degli ormai lontani inizi quanto le infiltrazioni più gospel e spirituali dell’immediato predecessore: aumentano invece le ritmiche mutuate dall’hip hop e si palesano definitivamente le abbondanti influenze blues da sempre sottese al gruppo, con una massiccia presenza anche di riferimenti industrial. 

Barrell of a Gun apre il disco con un attacco di batteria che sembra una Ava Adore degli Smashing Pumpkins più adrenalinica, per poi diventare quello che potrebbe essere un singolo scritto dai Nine Inch Nails: è un testo catartico in cui Dave, attraverso la penna di Martin, sembra mettere sul piatto i propri demoni («A vicious appetite / Visits me each night / And won’t be satisfied») ed evidenzia un impellente bisogno di umiltà («Whatever you’ve planned for me / I’m not the one») che è l’esatto opposto della maschera da maledetto eroe del rock indossata fino al disco prima. The Love Thieves è la prima delle crepuscolari e introspettive ballate di cui si accennava, seguita da una Home che invece parte come una Barrell of a Gun più ovattata, ma si svela lentamente a sua volta come una delle ballad più intense e personali mai cantate da Gore: ritornello da accendino in mano sostenuto da un florilegio di archi in cui Martin ringrazia un generico «you» che potrebbe riferirsi alla moglie, ai fan del gruppo oppure ai compagni di avventura. 

It’s Not Good si adagia su un’elettronica più matura, guidata dal groove e con lo spettro dei nuovi padroni dei dancefloor inglesi (Chemical Brothers e Prodigy su tutti) evidente sullo sfondo; Useless parte con un ritmo hip hop per poi trasformarsi in un bluesaccio grazie ad un riff di chitarra acidissimo, ma il cantato – soprattutto nel ritornello – non potrebbe essere più Depeche Mode di così; Sister of Night è una preghiera notturna (che la «sister» in questione sia una musa amorosa, l’eroina o la morte stessa non ci è dato saperlo), mentre l’inquietante e ossessivo intermezzo strumentale Jazz Thieves fa da ponte con il lancinante blues acustico di Freestate, le sperimentazioni di Bottom Line tra una lap guitar tipica del country e la batteria di Jaki Liebezeit dei Can, e una magistrale chiusura affidata alle incantevoli melodie di Insight. 

Su tutto abbondano testi in cui Gore sembra farsi carico della sofferenza dell’amico cantante, scrivendo in prima persona quello che pensa frulli per la testa di Gahan. Quindi ancora dipendenza, bisogno di amore, auto-flagellazionee una serpeggiante volontà di ripresa e di riscossa. Dopo la pubblicazione, per la prima volta i DM non si imbarcano nel solito tour mondiale per preservare le condizioni di Dave, non ancora pienamente ristabilitosi, e soprattutto per prevenire eventuali ricadute dovute allo stress. 

 

Exciter

Passano altri quattro anni, e nel 2001 arriva Exciter. È il disco di un gruppo dal ritrovato equilibrio, con un Gahan ormai pienamente ripresosi anche a livello puramente fisico, che vede alla produzione Mark Bell (membro degli LFO e collaboratore di Bjork per Homogenic e Selmasongs). È anche però il disco che segue il più grande blocco creativo che Gore abbia mai sperimentato: per la prima volta dall’inizio di questa avventura, Martin semplicemente non riesce a scrivere canzoni per diverso tempo, e la cosa resterò impressa nel disco, che presenta diversi riempitivi e cali di ispirazione. Exciter è anche il disco con più ballate, spesso di carattere amoroso, di tutta la produzione dei Depeche Mode. I modelli di riferimento, a detta dello stesso Gore, sono le pop song anni ’50/60 (Righteous Brothers e compagnia cantante). Il suono intrigante ma sfuggente, diversi brani fiacchi, l’inevitabile confronto con i recenti capolavori della fase più “maledetta” e un seguito (Playing the Angel nel 2005) nettamente più ispirato sono tutti gli aspetti che relegheranno il disco  ad una dimensione da episodio minore nella memoria dei fan del gruppo. 

Eppure anche qui non mancano gli episodi memorabili: Dream On è il singolo di apertura che riprende le atmosfere da viaggio on the road di Never Let Me Down Again, con un tono più crepuscolare; arpeggio di chitarra acustica, incalzante drum machine e battiti sintetici ad arricchire un tappeto strumentale che ancora una volta unisce elettronica e strumentazione tradizionale con risultati esaltanti. C’è poi spazio anche per soluzioni sonore nuove (almeno per i DM abituali) come le rarefazioni new age della strumentale Easy Tiger, le avviluppate spirali oniriche di Comatose, potenti cavalcate industrial che anticipano i cacofonici clangori della A Pain That I’m Used To che sarà e inediti panzer techno (l’altro singolone I Feel Loved). Ma il motivo portante, dicevamo, restano le ballate. E allora ecco la dimessa ninna nanna dal sapore U2 When the Body Speaks, a base di chitarra minimale e singhiozzante e drappeggi di archi, la bellissima Freelove tra chitarre e synth, e i (trascurabili) retaggi blues di Breathe ad aprire un trittico finale (con I Am You e Goodnight Lovers) che non fa grossi danni ma affossa un po’ il ritmo del disco.

L’ispirazione, appunto, va e viene. E in tante occasioni boccheggia un po’, come nel caso di The Sweetest Condition, che riecheggia la passata (e ben più incisiva) The Sweetest Perfection solo nel titolo. Exciter resta insomma un disco(ntinuo) altalenante, per lo più godibile ma senza picchi destinati all’immortalità come nei fasti (ancora) recenti. È un buon album di un gruppo ormai grande, e come tale destinato ad un oblio precoce, forse immeritato ma sicuramente comprensibile. 

 

Playing the Angel

Nel 2003 la sensazione è che i DM siano infine arrivati al capolinea; certo, in modo molto meno burrascoso di quanto si sarebbe pensato qualche anno prima tra litigi, esaurimenti, overdose e tentati suicidi. Ma ora l’annuncio di una pausa, le strade soliste sempre più calcate dai due leader – Gore pubblica il suo secondo album Counterfelt e pure Gahan esordisce con Paper Monsters, dove per la prima volta in carriera si cimenta nella scrittura – lascia poco spazio per le ipotesi di un ritorno come gruppo.

Proprio le ambizioni di autore di Dave sono un elemento imprescindibile per ben comprendere le dinamiche interne ai Depeche Mode, e le spinte emotive in gioco nel periodo immediatamente successivo ad Exciter. Nel suo continuo indossare maschere (su tutte, quella della rockstar maledetta), il dubbio di non essere davvero alla pari dei suoi idoli d’infanzia – da Bowie a Lou Reed – ha sempre consumato Gahan. Che è sempre stato uno straordinario performer, quello sì, ma capace “solo” di cantare le parole scritte da un altro. 

Quando arriva il momento di pensare ad un nuovo episodio firmato Depeche Mode (evidentemente la pensione non è ancora un’alternativa pensabile per i tre), la richiesta di Dave è semplice e perentoria: dei futuri brani in scaletta, almeno metà sarebbero dovuti essere partoriti dalla sua penna. Una pretesa inaspettata – ma, appunto, in realtà nemmeno troppo – che non incontra grandissimo entusiasmo da parte dei compagni, piuttosto scettici sulle capacità compositive del collega. Soprattutto Gore si sente messo in discussione, forse anche un po’ derubato del suo ruolo chiave nel gruppo. Oltretutto, alle prime sedute di registrazione Gahan si presenta con più del doppio delle canzoni rispetto a Martin, che evidentemente non è ancora uscito del tutto dall’impasse creativo che incatenava il songwriting di Exciter. Alla fine la mediazione si risolverà in una tracklist finale comprendente tre pezzi firmati da Gahan, e Gore che utilizzerà questa inedita competizione autoriale per dare nuova linfa alla sua scrittura. 

Il risultato è un disco, Playing the Angel, che si rivela a sorpresa tra i più riusciti del gruppo, una netta ripresa rispetto all’altalenanza del precedente e l’apripista per una nuova fase dell’epopea DM: maturo, calibrato, con tanto mestiere quanto innegabile buongusto, con pochi (forse nessuno) riempitivi e una rinnovata cattiveria. A differenza di tanti colleghi partiti negli anni ’80 e arrivati un po’ imbolsiti al terzo millennio (vedi Cure o, peggio, New Order), i Depeche Mode sembrano avere ancora diverse cose da dire, ed essere perfettamente padroni dello status raggiunto.

Il mood generale potrebbe ricordare molto quello oscuro e claustrofobico di Ultra, ma scevro dai problemi personali alle spalle di quest’ultimo. A Pain That I’m Used to apre le danze con una serie di deflagrazioni noise che rinverdiscono i flirt industrial del gruppo, mentre John the Revelator è una ripresa dell’omonimo classico blues di Blind Willie Johnson inciso nel 1930: la reinterpretazione di Gore diventa così uno dei migliori brani mai incisi dai DM, un blues elettronico irresistibile con un testo insolitamente caustico e polemico con la religione cattolica («By claiming God / As his holy right / He’s stealing a God / From the Israelites / Stealing a God / From the Muslim too»). Suffer Well, il primo dei brani scritti da Gahan, è puro mestiere Depeche Mode e funziona benissimo tra strofe dance su arpeggio di chitarra elettrica e le aperture melodiche del ritornello; The Sinner In Me sembra riecheggiare le oscurità di Mezzanine dei Massive Attack (Inertia Creeps su tutto) e sopperisce alle debolezze testuali con una produzione avvolgente, mentre il singolo Precious è una sorta di nuova Enjoy the Silence.

Ogni tanto il mestiere che affiora è fin troppo preponderante, come nel caso di Macro con la voce di Gore a cantare melodie inutilmente avviluppate e a gingillarsi con ripetizioni e allitterazioni sostanzialmente fini a sé stesse. Ballate ben più riuscite comunque non mancano: vedi I Want It All e le tinte scurissime della distorta Nothing’s Impossible, gli altri due figli della penna di Gahan, oppure il florilegio di effettistica di Damaged People. Lillian è forse il pezzo più prevedibile, ma stupisce un po’ nella sua estraneità al resto, nel suo essere fondamentalmente un pezzo punk travestito da pop, o viceversa se preferite. The Darkest Star è semplicemente la chiusura perfetta del cerchio, un’altra ballata notturna tra piano e increspature elettroniche.

 

Sounds of the Universe

Dopo un sophomore solista di Gahan (Hourglass, del 2007) e un po’ di attività live in veste di dj per Gore e Fletcher, il gruppo si riunisce per lavorare al suo dodicesimo album. Alla produzione, dopo il successo di Playing the Angel, viene richiamato Ben Hillier. Le ambizioni di scrittura di Gahan proseguono (sono ancora tre i pezzi che portano la sua firma), mentre l’ispirazione di Gore pare ancora preoccupantemente latitante, almeno per quanto riguarda melodie e testi; il focus del disco – chissà se l’assenza di pezzi davvero memorabili sia quindi causa o conseguenza – si sposta perciò sul versante del sound: la produzione e la cura dei suoni diventano ancora più certosine e maniacali, e tutto l’album si concentra per lo più nella creazione di un mondo sonoro  calibrato al millimetro: un intingolo che prende una dietrologia già dilagante in tutti gli ambiti della pop culture, come avrebbe teorizzato Simon Reynolds di lì a poco, e la imbastardisce con soluzioni interessanti, pur di per sé già non più innovative. Le suggestioni principali pescano infatti da tutto quel carrozzone anni 80’s fatto di synth modulari e sonorità analogiche, battiti dance e retaggi dell’Oxygene di Jean Michel Jarre, colonne sonore Carpenteriane (ma senza spettri) e infiltrazioni ambientali; a questo si aggiungono però chitarre elettriche sempre molto debitrici di tutta una serie di ascolti blues, distorsioni noise, parentesi industrial e tanto altro. Sounds of the Universe rimane così a fine ascolto un’esperienza più estetica che poetica: resta in mente il sapore della sfoglia sonora molto più che i singoli pezzi. A conti fatti l’unica melodia davvero incisiva è quella ossessiva del singolo Wrong, calzante anche se non tra i più memorabili nell’ormai sterminato catalogo del gruppo.

Già l’incipit In Chains (quasi 7 minuti di durata) parte con un ouverture di cacofonie spaziali, evocando scene di astronavi in decollo, salvo poi assestarsi su un tappeto d’organo quasi sacrale; da qui si affastellano poi lievi percussioni che rimandano al Phil Collins di In the Air Tonight, chitarre affogate nel wah wah, synth interlocutori e scampanelii vari, con la voce di un Gahan in forma splendida a spennellare sensualità sul tutto. Hole to Feed, primo brano in scaletta firmato da Gahan, è una piccola chicca di ritmi tribali e ingombranti reminescenze blues, con una delle poche melodie indovinate di tutto il lavoro e una chitarra dal groove irresistibile nel ritornello. Fragile Tension è puro mestiere prestato a un passatismo nostalgico (e quanto pescheranno da qui i Muse peggiori!), Little Soul è una palese b-side che scorre senza lasciare memorie (così come Perfect), In Sympathy ancora si tuffa negli anni ’80 tra synth robotici e una melodia confezionata da un generatore automatico di pezzi dei Depeche Mode. 

Peace, con le sue melodie storte e le sue parentesi di schitarrate bluesy, suona come se i Kraftwerk si fossero convertiti al gospel, ma eccede nel caricare tutto di un pathos alla lunga un po’ forzato; in alcuni pezzi, Come Back su tutti, si ha proprio la sensazione che le melodie vocali siano un mero pretesto per dipanare architetture sonore opulente e avvolgenti, affascinanti ma in definitiva un poco vuote. Il finale si fa prolisso e frammentario, con l’industrial di Miles Away/Truth Is, l’insipida ballata cantata da Gore Jezebel (curiosamente omonima di un pezzo firmato da Alan Wilder come Recoil), e Corrupt a chiudere il disco guardando al periodo dei DM più rockeggianti (da SOFAD a Ultra) e ma senza aver nulla di davvero significativo da dire.

In conclusione Sounds of the Universe è un disco riuscito a metà, figlio dei problemi di questa terza parte di carriera dei Depeche Mode, su tutti un’ispirazione per lo più sfuggente. Costituisce inoltre un episodio abbastanza a parte: perché fino a questo momento i DM erano riusciti a proseguire su un binario parallelo e “altro” rispetto alle mode del presente, portando avanti la loro musica e il loro suono in modo non tanto anacronistico quanto piuttosto radicalmente “a sé”; con SOTU invece la concessione a tutte queste fascinazioni retro sembra inseguire di rimando quella che sarà la tendenza principale degli anni ’10, sopperendo alla mancanza dei pezzi con un’attenzione ai suoni che in definitiva ci consegna uno splendido contenitore, luccicante e godibile, ma pur sempre mezzo vuoto.

Il monumentale Tour of the Universe parte a maggio 2009 ma si arresta entro pochi giorni per i problemi di salute di Gahan: dalla cura di una banale gastroenterite emerge un tumore alla vescica, fortunatamente rimosso con successo. Ripreso il tour, i Depeche Mode registrano sold out  praticamente in ogni dove; la data alla Royal Albert Hall di Londra segna anche il ritorno sul palco con gli ex-compagni di Alan Wilder, che accompagna Martin Gore al piano nell’esecuzione di Somebody. Sono le avvisaglie di un ritorno di fiamma che si concretizza poi nella presenza di Wilder anche nella raccolta Remixes 2: 81-11, con un rimaneggiamento di In Chains; nel disco ricompare a sorpresa anche Vince Clarke con una sua versione di Behind the Wheel. Anche in questo caso, è solo l’anticipazione di un riavvicinamento al suo ex-gruppo: nel 2012 vede infatti la luce un album di pura techno composto a quattro mani insieme a Martin Gore sotto la sigla VCMG, intitolato Ssss.

 

Delta Machine

Il capitolo conclusivo di una trilogia inziata con Playing the Angel e proseguita con Sounds of the Universe (secondo le parole di Gahan) vede la luce a marzo 2013. Ancora Ben Hillier in cabina di produzione, proprio all’insegna della continuità dei due lavori precedenti, e un ritrovato Flood al missaggio, Delta Machine si rivela esattamente come il suo programmatico titolo poteva lasciar intendere. È infatti il disco più radicalmente blues della produzione del gruppo, senza per questo rinunciare ad un suono elettronico che si fa qui ancora più severo, grave, scarno e sintetico. È una trama sonora di compromessi, che ancora una volta – dopo le concessioni nostalgiche di Sounds of the Universe – si muove su un ipotetico binario parallelo rispetto a mode e trend della contemporaneità: i DM continuano, nel bene e nel male, a suonare unicamente come loro stessi, abbracciando uno status di leggende viventi e di sopravvissuti – alla loro stessa travagliata carriera e al loro mito – che mantiene questa fase a cavallo tra maturità e senilità molto più valida rispetto a quella di tanti colleghi coevi. 

I battiti elettronici dell’opener Welcome to my World sembrano scavati nella pietra, e inaugurano un album che ancora una volta antepone la forma al contenuto: cura certosina e impasto sonoro limatissimo, ma gli strati di archi e di epicità nel ritornello non bastano a rendere memorabile una melodia ancora piuttosto involuta. Ciononostante, la miscela ammalia a ben dispone al resto della scaletta. Angel, bypassando le sue distorsioni e i suoi retaggi industrial, è il primo brano che palesa le quintalate di blues sottostanti, mentre il primo singolo estratto Heaven, un’intima e sporca ballata gospel, le declina definitivamente in un’orgia di chitarre e di magnifiche seconde voci di Gore. La nervosa Secret to the End, con i suoi riusciti incastri di cori, mostra un Gahan autore ancora in forma e con diverse frecce al proprio arco: portano la sua firma anche le ottime Broken (godibile bignami del brano-tipo dei Depeche Mode che riecheggia A Question of Time) e Should Be Higher (con una melodia nel ritornello tra le migliori della scaletta).

Per il resto ci si assesta su numeri di mestiere, come la torch song inviata dallo spazio e cantata da GoreThe Child Inside, e singoli che sembrano guardare a Personal Jesus (l’ottima ma derivativa Soothe My Soul). Sorprendono i glitch di My Little Universe e l’ipnosi sintetica di Alone, mentre il blues che dicevamo arriva alle sue più compiute manifestazioni con la sensuale Slow e la conclusiva Goodbye. Delta Machine resta quindi una più che degna conclusione della trilogia con Hillier al timone produttivo, un disco dove ancora una volta la freschezza delle melodie lascia abbondantemente il passo all’attenzione per l’impalcatura sonora, ma che lo fa con risultati decisamente più riusciti rispetto al capitolo immediatamente precedente. 

Come da copione, alla pubblicazione del disco segue il consueto tour planetario da tutto esaurito in ogni dove. Arriva un nuovo film-concerto (Depeche Mode Live in Berlin) con annesso live-album, e il gruppo torna in stand-by nell’attesa di ripartire con un nuovo progetto.

 

Spirit

A fine dicembre 2016 sfuma la candidatura per la Rock and Roll Hall of Fame (inclusione solo rimandata al 2020) e a marzo 2017 – esattamente 4 anni dopo Delta Machine – vede la luce il tredicesimo album del gruppo, Spirit. Conclusa la trilogia con Hillier, i DM assoldano alla produzione James Ford (Arctic Monkeys, Florence + The Machine, Foals, Mumford & Sons).  Questo cambio al timone e il singolo battagliero Where’s the Revolution lasciano da subito intendere la volontà di non sedersi sugli allori della pensione dorata che in tanti continuano a paventare: per la prima volta da decenni il gruppo torna infatti a farsi carico di istanze sociali e politiche, senza puntare esplicitamente il dito contro nessuno ma restituendo quello che è il sentire generale all’epoca di Trump, Brexit e sovranismi vari. La stessa opener Going Backwords («We’re going backwards/ Ignoring the realities/ Going backwards/ Are you counting all the casualties?») batte sullo stesso tasto, così come la conclusiva Fail («People, what are we thinking?/ It’s shameful, our standards are sinking/ We’re barely hanging on/ Our spirit has gone»). E se nelle dichiarazioni stampa i tre sembrano volersi smarcare dall’aura di album “politico”, è comunque innegabile che dei testi così calati nella propria contemporaneità mancassero da un bel po’ al catalogo del gruppo. 

Musicalmente il disco è quanto mai onnivoro: in un paio di episodi emerge un gusto teutonico votato ad un’elettronica nuovamente vintage, ma meno plasticosa rispetto ai manierismi di Sounds of the Universe; vedi Cover Me, con la sua coda strumentale tra retaggi kraut à la Tangerine Dream e suggestioni da John Carpenter, e i synth di Poorman che sembrano usciti da Man Machine dei Kraftwerk. Per il resto abbondano le autocitazioni: Poison Heart è la ballata industrial-blues che rimette le chitarre al centro e torna a guardare verso Songs of Faith and Devotion e Ultra, mentre So Much Love nel suo riduzionismo guarda chiaramente a Construction Time Again. E poi via di mestiere e sano “paraculismo” come se piovesse: è il caso della lenta e calcolata marcia funebre di The Worst Crime, della rabbiosa invettiva da club di Scum, del groove incespicante di You Move, dell’elegia electro No More (One Last Time). Eternal poi è la solita ballata cantata da Gore, che a questo giro riesce ad essere sia più sdolcinata che più storta del solito, e fa il paio con la finale Fail dove un Martin insolitamente polemico («Our consciences are bankrupt, we’re fucked») si staglia su un crescendo di bordoni.

Un album cinico, arrabbiato un po’ con tutti e che se la prende alla lontana con chiunque, dai potenti di turno all’indifferenza dell’uomo comune. Ma a livello sonoro restano soprattutto l’autocitazionismo e tanta esperienza; forse troppa, e stavolta a farne le spese sono sincerità e urgenza. Un po’ paradossale considerando il tono da disco immerso nel proprio tempo che si dovrebbe respirare.

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