Rabit (US)

Biografia

«Creare arte è un processo molto complesso, se decidi di farlo con onestà. Finisci per produrre delle cose che al momento possono sembrare degli errori, ma non puoi fare a meno di accettare te stesso per quello che sei in un certo momento della tua vita» (Rabit, giugno 2019).

Beat Tapez

Cresciuto nel South Jersey, Eric Burton s’immerge nella cultura musicale hip-hop fin dalla prima adolescenza. Le tracce del gruppo hip-hop ed electro-funk di New York Mantronix fanno da colonna sonora ai pomeriggi passati alla pista di pattinaggio, mentre la purple tape di Raekwon, Only Built 4 Cuban Linx del 1995, scovata nell’auto di alcuni amici della sorella maggiore, lo introduce ai suoni e ai temi della variante hardcore dell’hip-hop. Da quel momento Burton si avvia lentamente a diventare un massimo esperto di hip-hop vecchia scuola, maturando un approccio filologico destinato ad accompagnarlo durante tutta la sua carriera da produttore. La nativa Filadelfia, a poca distanza dal South Jersey, diventa ben presto una meta per fughe a tema: Burton si aggira per la città assieme a un gruppo di amici, alla ricerca di nuovi spazi per i suoi graffiti. Tra alte dosi di erba, obiettivi di espansione da un vicinato all’altro e l’occasionale scontro con la polizia, divora dischi di Ghostface Killah, O.G.C., Black Moon, Company Flow, Prodigy e Afrika Bambaataa. Burton ricorda i tardi anni Novanta come un importante momento d’ibridazione delle sue influenze: «Sono cresciuto andando non solo ai rave ma anche a concerti, andavo a vedere band che facevano concerti locali, negli edifici dei Knights of Columbus o nelle Veteran Halls… gente che suonava nuda. Prima che lo screamo diventasse mainstream andavo a vedere gente che si buttava a terra piangendo durante i concerti. Da giovane avevo una mia zine e un sacco di miei amici suonavano in band». Ma non è tutto. All’ossessione per le produzioni di RZA, attribuisce il suo primo, fatale innamoramento per sonorità dark, uno scatto che ai tempi lo porta a consumare i primi dischi di Tricky e Aphex Twin; i warehouse party e quel che ai tempi rimane della rave culture di Filadelfia, invece, lo introducono alla jungle, al rituale passaggio dall’erba agli acidi e a un tipo di ascolto meno analitico e più immersivo, anni luce dalle ore spese a casa, in parallelo, a studiare beat e sample dei classici hip-hop.

«Tutti i miei esperimenti con la dance music in senso lato», spiega, «sono sempre partiti dal trovare dei pezzi che mi piacciono, scomporli e cercare di capire come sono stati creati». I dischi di MF Doom, in particolare, sono i primi materiali di partenza per quel tipo di studio, un apprendistato di beat-making che lo aiuta a muovere i suoi primi passi nella produzione. Nei primi Duemila si trasferisce a Galveston, Texas, una stretta isola costiera a 50 miglia da Houston. In quello che descrive come un periodo di semi-isolamento, Burton passa ore a studiare beat tapes e a crearne di originali, impiegando una drum machine, un lettore CD e lo strumento cardine del suo idolo MF Doom, il sequenziatore-campionatore Akai MPC-60. Nonostante i vari tentativi di adattare la macchina alle sue ambizioni compositive, ben presto laptop e software si presentano come l’inevitabile passo successivo. Avvicinandosi alla musica di Burial, Shackleton e Coil, tra gli altri, Burton matura un interesse non solo per beat e ritmiche, ma anche per texture e quelli che definisce “impianti narrativi”, l’universo sonoro di contorno al beat capace di raccontare una storia.

Approdo a Screwston 

Mosso dal desiderio di uscire dal suo isolamento si trasferisce a Houston, alla ricerca di una scena musicale vicina alla sua sensibilità onnivora. In un primo momento, Burton deve ricalibrare le proprie aspettative: «A parte qualche evento occasionale ad Austin, non c’era davvero niente di significativo in giro. #FEELINGS organizzava qualche evento, ma non c’era nient’altro in linea col tipo di musica che facevo. Pertanto a me personalmente mancava un po’ un senso di appartenenza a una comunità. Le cose, come sai, presero un’altra piega quando cominciarono a comparire più artisti sulla scena di Houston». Oltre a Lotic, con cui instaura una duratura amicizia destinata a vedere i due emergere tra i produttori più interessanti della nuova elettronica industrialista degli anni Dieci, l’incontro con il visual artist Ben Aqua, di camera a Austin, si rivela fondamentale. È proprio l’etichetta di Aqua #FEELINGS a pubblicare il primo EP di Lotic, More Than Friends (2011), e il primo EP di Burton a nome Rabit, Terminator (2012). Accompagnato da un artwork a metà strada tra un’estetica da videogioco sparatutto e un vago citazionismo cyberpunk, l’EP fonde le influenze hip-hop di Burton con un’angosciante, frenetica esplosione di sonorità footwork e grime. Tra fugaci e semi-soffocati sample, nefasti synth e cadute nel vuoto, le tracce di Terminator gettano le basi di un approccio minimalista, volto a suggerire scenari da club post-apocalittico.

L’influenza del grime scoperto e approfondito in quel periodo si rivela decisiva. Nonostante un’iniziale riluttanza a comunicare via Internet con neo-etichette e produttori dall’altra parte dell’Atlantico, presto Rabit si ritrova a scambiare idee e demo con alcuni dei principali nomi della scena grime strumentale del Regno Unito, avviando una lunga serie di pubblicazioni, tra 12”, EP e contributi a compilation di spicco. «In quel periodo stavo cercando di capire quali fossero le mie fondamenta, che tipi di suoni e stili adottare e in che modo esprimermi. Era un periodo in cui io e altri produttori pubblicavamo principalmente 12” e EP, tra internet labels e gente che mi scriveva online dicendomi: “Vuoi collaborare?”. I miei primi statement erano degli stralci, delle selezioni di tracce brevi. Sperimentavo con un tipo di sound particolare e finivo per scegliere le mie tracce migliori tra tutti quegli esperimenti». Uno di quei primi contributi è la traccia Satellite, apparsa sulla compilation Keysound Recordings Presents… This Is How We Roll, pubblicata dall’etichetta Keysound Recordings di Dusk e Blackdown nell’aprile del 2013. Alla stessa compilation contribuiscono nomi di spicco della scena britannica come Visionist, WEN e, in coppia, Mumdance & Logos. Satellite attira l’attenzione della critica e dei colleghi per la sua interpretazione scarna dei beat di ghiaccio di Wiley e, più in generale, del sottogenere grime eskibeat inaugurato da quest’ultimo. Nel giro di pochi mesi gli EP Double Dragon (Glacial Sound) e Sun Showers (Diskotopia) impongono Rabit come uno dei nuovi maestri del grime sperimentale: rigorosamente strumentale, distopico, dalle ritmiche schizofreniche e contraddistinto tanto da penetranti sub-bass quanto da una generale abbondanza di strategici silenzi.

London calling

Nonostante la lontananza geografica e culturale di Rabit dal cuore pulsante del grime, Londra, i suoi esperimenti finiscono per allinearsi, un po’ per influenza reciproca, un po’ per pura coincidenza, alle sonorità weightless promosse dai produttori Logos e Mumdance: tracce “spazialmente sciolte”, “beatless”, prevalentemente senza forma, senza riconoscibili pattern ritmici e, a seconda del contesto, fruibili come astrazioni da club o selezioni ambient più movimentate di quanto richiesto dal genere. «In quella fase», ricorda Rabit parlando dei primi scambi con i produttori grime londinesi, «mandavo la mia roba a Slackk, che ai tempi aveva un mix mensile. Per me era una sorta di sfida. Mi dicevo: “Cimentati con queste idee e mandagli quello che hai fatto”. Le sue produzioni erano tra le prime che trovavo super interessanti e tutto questo accadeva prima della mia immersione nella musica sperimentale più vecchia. Un’altra delle persone con cui mi misi in contatto fu Logos e per me fu un’occasione straordinaria, perché lo trovavo un produttore fantastico. Ovviamente ai tempi le produzioni di Logos erano piuttosto di basso profilo, ma sono convinto che il suo disco Cold Mission (2013, NdSA), a cui partecipai anch’io, rimanga il miglior documento di quel periodo. C’è gente che fa quel tipo di musica ancora oggi, ma penso che in termini di sound design e coerenza quel lavoro sia impareggiabile. Mi energizzava l’idea che una persona come Logos, una persona che rispettavo, potesse trovare la mia musica interessante. E dire che ancora non capivo completamente la sua musica, perché ero un principiante in quanto a sound design».

Tra il 2013 e il 2014 la relazione tra Rabit, sempre attivo da Houston, e Londra, si cementa all’insegna del tag “instrumental grime», che al Nostro inizia fin da subito a stare stretto ma che, in fin dei conti, contribuisce non poco alla visibilità dei suoi lavori. Rabit partecipa a entrambe le compilation di Boxed, la serata dedicata alla scena instrumental britannica fondata da Logos, Slackk, Mr. Mitch e Oil Gang. Nel marzo del 2014 partecipa al primo volume della serie con un brano fin troppo danzereccio per i suoi standard, Square Wave Shell Down, in coppia con Mumdance; due mesi dopo partecipa al secondo volume in solitaria con Red Candles, un malinconico esperimento di puntinismo synth intercalato da esorbitanti silenzi. Nell’ottobre del 2014 è la volta di un 12” split con Logos, Glacial Vs. Misnomer (Glacial Sound), in cui compaiono un remix di Logos di Double Dragon, e il primissimo documento poptimista del Nostro, un rework di Dirty Laundry di Kelly Rowland, scelta perfettamente in linea con la sensibilità dark di Rabit (nel brano, tra le altre cose, Rowland parla di violenza domestica e dei propri problemi di salute mentale). Oltre all’EP Sun Dragon (Soundman Chronicles), nel novembre del 2014 esce Weightless Volume 1, il primo 12” di Different Circles, l’etichetta di Mumdance e Logos dedicata alla loro estetica weightless. Rabit contribuisce con il brano More Memories, mentre assieme ai due padri fondatori mette la firma su Inside The Catacomb, un’imprendibile, turbolenta scarica di suoni metallici rigorosamente senza forma o risoluzione finale. La traccia è attraversata da un fugace, distorto sample che recita: «No, I haven’t figured it out». La frase sembra quasi riassumere, in maniera indiretta, la sensazione di Rabit di fronte alla critica, in questa fase divisa tra i sostenitori dell’ondata instrumental grime e un nutrito gruppo di scettici.

Rabit ricorda il 2014 come un anno costellato da tante pubblicazioni, collaborazioni e intenso scrutinio. «Di base ascoltavo la musica di questi tizi e sperimentavo con quel tipo di suoni, ma non ho mai detto: “Oh, la musica che faccio è instrumental grime”, “Il mio obiettivo è aggiornare il grime”. Eppure ai tempi circolava un’altra versione dei fatti, perché alcuni giornalisti famosi, e dico famosi tra virgolette, avevano da ridire a riguardo. Il tizio Dan Hancox (autore di Inner City Pressure. The Story of Grime, 2018, NdSA), per esempio, e strani tizi del Guardian, avevano un’opinione negativa dei produttori grime attivi fuori dal Regno Unito. Vista col senno di poi, la cosa era piuttosto comica, se pensi che certi musicisti britannici hanno rubato l’intera formula dagli Stati Uniti (dalla scena di Chicago, in particolare, NdSA) e l’hanno chiamata drill, ma non senti nessun americano lamentarsi a riguardo. Ripensandoci, era una polemica ridicola, perché non ho mai neanche detto: “Questo è grime”. Al massimo un’etichetta che mi ha pubblicato ai tempi ha taggato la mia musica come tale. Pertanto io e altri produttori di quel periodo, pur sperimentando con le sonorità del grime, operavamo in una zona di confine. Peraltro non è che cercassimo di tenerci alla larga dagli MC. Anzi, cercavamo di collaborare con gli MC, ma ci chiedevano troppi soldi per dischi che di base non vendevano, capisci? Era un sound talmente di nicchia che non rendeva alcun soldo e, almeno nel mio caso, finì per rimanere puramente strumentale». Con una sola eccezione: il brano ancora oggi più ascoltato e streamato di Rabit è il suo unico pezzo grime a vantare una collaborazione con un MC. Pubblicato nel 2014 per Glacial Sound, il singolo Black Dragons riprende il riddim uscito nel 2013 sull’EP Double Dragon, questa volta gettandolo in pasto alle rime di Riko Dan, veterano della crew Roll Deep di East London.

Pandemic Transmissions

Pur mantenendo le sue connessioni con la scena britannica e le moltissime label che ne hanno pubblicato i tanti distillati indebitati verso il grime, il passaggio dal 2014 al 2015 si configura come una fase di trasformazione e maggiore visibilità per Rabit. Nei suoi DJ set e in una serie di mix online intitolati Pandemic Transmission, Burton scaraventa in una coltre di rumore e massacranti beat tracce dei generi più diversi, dal rock anni 90 al southern rap, passando per alcune hit del momento e disorientanti momenti di astrazione che mettono a nudo, più che in passato, l’influenza dell’industrial. I suoi mix e DJ set sono onnivori, abrasivi, e rifiutano sistematicamente di assestarsi su tempi e ritmi funzionali al dancefloor. Caratteristiche, queste, che lo avvicinano a una serie di artisti quasi tutti amici e collaboratori, attivi da entrambi i lati dell’Atlantico. Lotic pubblica nel 2014 il suo mixtape Damsel in Distress per Janus Berlin, l’etichetta e club night di Berlino che conta tra i suoi residents, oltre a Lotic, M.E.S.H., Why Be e KABLAM. Alle serate newyorchesi di GHE20G0TH1K, associate ai DJ Venus X e Total Freedom, tra gli altri si forma un giovane Arca, destinato nel 2014 a scrivere un nuovo, espressivo capitolo di elettronica formless con Xen. Attorno a questi eventi e nomi di spicco ruota un vertiginoso numero di edit, collaborazioni, DJ set e performance dal vivo, un solido network di riferimento cui si allineano, proprio in quegli anni, la musicista amerindia-aymara Elysia Crampton e i fondatori dell’etichetta e collettivo panafricano e della diaspora NON Worldwide: Chino Amobi, Angel-Ho e Nkisi. A quest’ondata di elettronica d’assalto, in cui vengono filtrati i suoni di club culture locali e una rivisitazione di hip-hop, R&B e brani pop in chiave industrial, si associa anche una critica allargata all’esclusione di identità “altre” nelle scene techno e di elettronica sperimentale nordamericane ed europee.

foto di Lane Stewart

Gran parte di questo slancio critico si gioca sull’uso strategico di samples e sull’ibridazione di generi musicali durante i DJ set. Rabit fin da subito si accorge che la scena di produttori associati all’instrumental grime è prevalentemente bianca e middle class. I gusti eclettici di Arca, Amobi e dei produttori associati a Janus, in parallelo, si propongono come un’alternativa al purismo di genere delle scene techno e di elettronica sperimentale. Un rework in chiave noise-industrial di Rihanna, Beyoncé o di un brano jersey club, in questi contesti, può diventare un atto intrinsecamente polemico e finanche politico. «Se sei cresciuto circondato da donne nere e quella è la tua esperienza di vita», spiega Rabit, «quando senti una nuova traccia di Beyoncé o un brano R&B la tua reazione è basata su tutto un contesto che è per forza di cose completamente diverso da quello di qualcuno che non ha quel tipo di esperienza. È un tipo di barriera che esiste ancora. Se suoni una traccia del genere per qualcuno che non ne vuole sapere, quella persona non avrà il benché minimo contesto per assorbirla. Per certa gente c’è una completa disconnessione, non ha niente a che vedere con la loro vita di tutti i giorni… magari manco vedono gente di colore nel quotidiano. In alcuni casi finisci per suonare delle tracce di fronte a gente che non è per niente aperta a certi tipi di sessualità, o che non ha alcuna empatia per forme di espressione più femminili. La loro risposta sarà molto probabilmente: “Oh, sta suonando questa traccia per scherzo o perché vuole essere fastidioso”. Non ho avuto moltissimi problemi in questo senso, ma so che Lotic ne ha avuti, per esempio quando ha suonato certe tracce a un evento di Boiler Room e la gente ha avuto delle reazioni del tipo: “Dev’essere uno scherzo”. Queste barriere culturali sono molto reali. In alcuni casi non mi sono sentito a mio agio a suonare alcuni dei pezzi che suono in Texas. La nostra scena musicale e il nostro pubblico tendono a essere molto più variegati. Fare il DJ in paesi diversi mi ha fatto capire che ti assumi un tipo di responsabilità diversa a seconda di dove suoni. Per esempio, selezionare dischi di black music in un paese che non ne vuole sapere non è affatto divertente e questo è quello che mi è accaduto in posti tipo Mosca o in alcuni paesi dell’Europa dell’Est. Non intendo dire che la gente lì sia razzista, non fraintendermi, ma se per esempio suoni della jersey club in un ambiente del genere, i testi, quel dialogo spinto sui culi e roba simile, verrà accolto in maniera diversa al 100%. Parlo di tutto ciò che ha a che fare col sesso, la razza, temi e immagini che sono più di routine in certa musica americana, tipo i dialoghi sull’ammazzare la gente o sulla droga che trovi in certa musica che suono di routine. A volte mi chiedo: “Come posso continuare a fare quello che faccio, senza sentirmi a disagio”?».

Questa sensazione di “disagio”, o un più generale senso di non appartenenza a un dato contesto o scena musicale, diventa un tema ricorrente nelle dichiarazioni, ma soprattutto nella musica di Rabit e dei nuovi industrialisti. Il sound corrosivo, senza forma e provocatoriamente eclettico di questi produttori, definito in questa fase da molta critica “deconstructed club”, si propone dunque come profondamente personale e politico. Il fondatore della rinomata etichetta di Brooklyn Tri Angle Robin Carolan, nel frattempo, prende nota. Nel marzo del 2015 su Tri Angle escono l’EP Heterocetera di Lotic e l’EP Baptizm di Rabit. Il titolo Baptizm è un’allusione diretta alla chiesa cattolica e al trauma di crescere gay in un ambiente fortemente religioso (il suo album di debutto, uscito per Tri Angle sette mesi dopo, si chiamerà, non a caso, Communion). Un altro possibile riferimento obliquo alla sfera religiosa compare nel brano d’apertura Imp, in cui dei vaporosi, evanescenti accordi synth rincorrono la propria eco nel vuoto, catturando un’aura da musica sacra. Il brano rappresenta, in coppia con l’inquietante riddim al rallentatore Hex, il lato più delicato e meditabondo dell’EP. L’altro lato è riservato a una modalità di contrattacco o, come Burton l’ha definita, di “rappresaglia”. Bloody Eye sfodera colpi da sparo e un’implosione in slow-motion di sferraglianti percussioni, mentre Straps, tra pugnalate di basso e accecanti hi-hats, punta direttamente allo sparatutto, rispolverando la connessione con il grime e l’uso di sonorità da videogioco all’interno del genere. Accompagnato da un inquietante video diretto da Lane Stewart, il brano esemplifica il tentativo di Burton di sintetizzare le componenti più aggressive di tradizioni sonore disparate. «Per le tracce più aggressive di Baptizm» spiega, «ho cercato di combinare il sound di gente tipo il produttore grime Jon E Cash e produttori ballroom come MikeQ e Beek. La mia idea era di mettere insieme quei due tipi di sound. Non credo di averlo mai detto prima, ma se riascolti i brani dell’EP lo capisci. Straps ne è un esempio. Ascoltavo anche roba come i Throbbing Gristle in quel periodo, per cui mi chiedevo: “Come posso unire questa musica fresca, che ho appena sentito al club, con quest’altra scena musicale che è puramente espressiva”? E quest’unione ha definito il mio sound di quell’era. Si trattava di mettere insieme stili diversi che trovavo assurdi e interessanti, trasformarli in una visione d’insieme, il tutto in linea con quello che Tri Angle mi stava insegnando all’epoca».

Il boss di Tri Angle è una figura cardine in questa fase. Oltre ad elargire a Rabit continui suggerimenti e opinioni sul suo lavoro in vista di un full-length, Carolan mette il Nostro in contatto con Björk, tornata nel marzo del 2015 con il suo album a cuore aperto Vulnicura, un disco cui contribuiscono in qualità di produttori Arca e The Haxan Cloak, altro membro della famiglia Tri Angle. Rabit, al lavoro sul suo primo LP, spedisce i suoi nuovi demo a un’entusiasta Björk. Quest’ultima, invitata in veste di DJ al quinto anniversario di Tri Angle a New York nel maggio del 2015, include nel suo set il brano di Rabit Straps e, in anteprima sull’uscita di Communion, il brano Snow Leopard, impiegato come accompagnamento all’a cappella di Kate Bush, My Lagan Love. Alla stessa serata, parte di un festival organizzato dalla Red Bull Music Academy, assieme ad altri artisti della scuderia Tri Angle si esibisce anche Rabit. Dall’incontro con Björk nasce il remix del brano History of Touches, da Vulnicura, uscito in digitale nel giugno del 2015 e come 12” in edizione limitata in autunno. La delicatezza dell’originale, con quei micro-rintocchi synth e la vulnerabile interpretazione di Björk in primissimo piano, viene barattata per un’inquietante, magmatica discesa nell’abisso, con i consueti, teatrali silenzi cari a Rabit portati all’estremo tra una strofa e l’altra.

Trapped In This Body

Il feedback positivo ricevuto da Carolan e Björk sui demo, spinge Burton a organizzare finalmente il materiale per il suo primo album, Communion. «Ero abituato a comporre centinaia di tracce», ricorda, «ma non a selezionarne una decina per creare qualcosa di coerente. Il mio stimolo iniziale con Communion era: “Come posso trasformare la gioia che ricavo dal creare delle singole tracce in una dichiarazione d’intenti, un album che abbia qualcosa da comunicare”? Da un punto di vista dell’industria discografica, mi sentivo dire: “Gli EP non vengono considerati da un certo tipo di stampa e booking. Se fai un album, circolerà in tutti questi altri punti vendita e la tua musica arriverà a molte più persone”. L’intero periodo era una combinazione di apprendimento mio e incoraggiamento da parte dell’etichetta».

Communion esce il 30 ottobre 2015. L’album viene accolto entusiasticamente dalla critica come un momento di evoluzione nella carriera di Rabit. La triste melodia al sintetizzatore al centro di Advent, in apertura, è sospesa in un campo minato, un sincopato ripetersi di colpi da sparo e viscerali sub-bass. Fin da subito le sonorità caratterizzanti del grime vengono decontestualizzate a favore di un approccio più radicale ed impressionistico. Fatta eccezione per la calciante Burnerz e l’occasionale, regolare palpitio di un TR-808, il disco punta a disorientare l’ascoltatore, privandolo di punti di riferimento stabili della dance. Sample vocali ricorrono sul disco, ma vengono quasi sempre compressi, ridotti a delle urla o a dei singhiozzi, integrati nei beat a mo’ di proiettili (Artemis, Black Gates). Ovunque sul disco domina un senso di distruzione, frutto del tentativo di Burton di proiettare ansie e battaglie interiori verso l’esterno. L’impressione è di essere adescati dagli stralci melodici, per poi essere ripetutamente attaccati a colpi di mitragliatrice. L’effetto è evidente, in particolare, nei nauseabondi cambi di stile di Fetal e nell’insuperata Pandemic. Il brano prende il via con l’accavallarsi di flebili frequenze radio e il sample di una voce femminile che recita: «There aren’t any people». Seguono pochi secondi di silenzio e una rimbombante, pesante sequenza ritmica avvolta nel rumore. Dopo un secondo, improvviso rallentamento, in cui il brano finge di ripristinare il senso di desolazione del suo ambiguo incipit, l’ascoltatore si ritrova di fronte a un vero e proprio sbarramento: le percussioni si trasformano in armi da fuoco e proseguono, senza sosta, per un martoriante, sadico minuto.

Pandemic rimane a oggi il brano più aggressivo della discografia di Rabit. Il titolo, così come quello dei brani Flesh Covers The Bone e Trapped In This Body, pesca in un immaginario di malaise fisica e mentale ricorrente nel suo lavoro. Pur tenendosi alla lontana da un linguaggio accademico, Burton giustifica la componente ipertesa e iperaggressiva del nuovo sound facendo riferimento, ancora una volta, alla necessità di reagire di fronte al senso di inadeguatezza inculcato, in particolare, da religione e eteronormatività. Nelle interviste si divide tra la tentazione di spiegare il suo lavoro e una riluttanza a condividere dettagli sulla sua vita privata o ridurre la sua identità personale a un mero selling point. «Non mi sono mai comportato come se il mio lavoro parlasse di me in prima persona e penso che in un certo qual modo questa cosa sia andata a mio sfavore», dice oggi ripensando a quel periodo. «Fossi stato un po’ più avido di fama, mi sarei messo di più sotto i riflettori e la mia situazione oggi sarebbe differente. Sono convinto che il mio tipo di approccio mancasse in questo tipo di musica».

Welcome To The Great Game

Burton considera Communion un album sì politico, ma in maniera indiretta, volutamente ambigua. È nelle collaborazioni con Chino Amobi di quel periodo, invece, che Burton si sente più a suo agio a identificare in maniera esplicita i suoi bersagli. Il folgorante mix The Great Game: Freedom From Mental Poisoning (The Purification of The Furies), realizzato a quattro mani con Amobi, esce in formato digitale nel dicembre del 2015 e rimane un documento fondamentale nel canone deconstructed di quel periodo. Il mix contiene tutti gli elementi ricorrenti di quell’estetica neo-industrial (vetri in frantumi, colpi da sparo, sirene, imponenti percussioni), ma raddoppia la dose di rumore, contrastandola a lugubre tirate ambient. L’elemento di novità, complice la predilezione di Amobi per strategie collagiste, è l’introduzione di espliciti, discernibili sample in grado di evocare associazioni dirette. Una robotica voce femminile dà il benvenuto all’ascoltatore a più riprese («Welcome to the great game») e ripete all’infinito mantra salutisti («Purification! ») e suggerimenti su come implementare il proprio stile di vita. Giocando sul contrasto tra la placidità e l’impersonalità di questi slogan, e l’infernale universo sonoro di sottofondo, i due produttori esasperano la loro critica alla pervasività del marketing e agli effetti disastrosi del consumismo (tra i titoli di giornale recitati dalle tante presenze cyborg del mix compare, per esempio, «Coca-Cola still faces pollution disputes in India»). C’è anche un’eclatante stoccata alla Red Bull, e al ruolo parassitario dell’energy drink nel mondo della musica elettronica, resa attraverso lo slogan «the carbonated beverage that sponsors your soul» e il suono di un drink frizzante versato in un bicchiere, seguito dall’esclamazione: «caffeine». Verso il minuto 16 delle sirene e dei colpi di tosse introducono uno dei temi musicali ricorrenti del mix, un arpeggio synth in stile John Carpenter accompagnato da penetranti droning. Lentamente il volume si abbassa: rimane la voce di James Baldwin, in primo piano, che recita il suo poema/riflessione sulla percezione pubblica dell’attivismo politico black negli Stati Uniti, Staggerlee Wonders. Un tour de force di riferimenti incrociati all’eponimo “mental poisoning”, (negli ultimi cinque minuti compare l’esplicita frase «Most of you have never tasted freedom in your lifetimes. We still do have a chance to do that»), il mix s’inserisce in una lunga tradizione di lavori industrial in cui la violenza del suono diventa assieme uno strumento critico e di masochistica purificazione.

Burton considera The Great Game e Communion due lavori complementari. «Communion, in un certo qual modo era un album incentrato sul corpo… quello era il concept. Non ero certo un esperto sul tema, in senso accademico, e non ero a conoscenza delle strategie analitiche con cui altri hanno decostruito il concetto, ma per me di quello si trattava. Aveva a che fare con l’essere al mondo, qui e ora. Con The Great Game invece l’obiettivo era dissezionare la nostra esistenza in senso più ampio e certamente politico. Per questo motivo i due dischi funzionano bene insieme. Inoltre, The Great Game criticava l’industria discografica, era una sorta di analogia… volevamo un titolo magniloquente e utilizzarlo per descrivere l’industria discografica così come la percepivamo. I due dischi funzionano bene insieme anche perché ero molto influenzato dal lavoro di Chino – penso sia un artista e una persona straordinaria. Lavorando con lui ho scoperto dei termini che hanno a che fare con la mitologia e ho imparato molto sul potere delle parole, delle storie, dei simboli e di come possano avere una portata intrinsecamente politica. Le cose che abbiamo fatto insieme sono le più politiche nella mia discografia».

Un senso di urgenza politica torna senza dubbio nel loro EP collaborativo Izämic Europe, uscito nel maggio del 2016. La title-track unisce ad alcuni canti di donne arabe un tripudio di sirene e un assordante beat breakcore, mentre un apatico sbraitare («Right now!») si intreccia alle note di un clavicembalo digitale lievemente distorto. Il secondo brano, Burning Tower, è un vortice di rumore e devastazione, scandito da regolari colpi da sparo e un incongruo «Yeah!». L’EP non viene accompagnato da alcuna dichiarazione ufficiale, ma da un video della durata di quindici minuti in cui compaiono le immagini dall’alto di un presunto attacco drone in un deserto. Oltre agli ordini che arrivano in cabina e agli scambi tra i soldati, ascoltiamo anche riflessioni in prima persona (che sia il pilota stesso?) sulla banalità della vita quotidiana in relazione ai grandi mali dell’umanità, su tutti il razzismo: «Today I’ve been thinking overwhelmingly about race, or rather the concept, the idea that has created nothing but miseries», dice una voce in primo piano. Non appena viene colpito il primo target, attorno al minuto dodici parte il brano Burning Tower. L’esperimento di video art e l’EP, unendo sonorità estreme a metà strada tra club music e industrial per “attaccare” razzismo e islamofobia, rimane uno dei momenti di più forte impatto nella discografia di entrambi i musicisti.

«In quel momento della mia vita mi sentivo a mio agio nello sperimentare con quelle idee super dirette assieme a Chino», ricorda. «Pensavo: “Beh, almeno c’è qualcuno al mio fianco mentre lo faccio”. È un po’ come quando ti senti timido nel fare qualcosa, ma con un amico al tuo fianco tutto diventa più facile. Penso che l’incontro dei nostri due stili abbia dato risultati migliori di quelli che avrei ottenuto da solo lavorando con le stesse idee. Era anche un periodo interessante, perché era lo stesso periodo in cui Chino, Angel-Ho e Nkisi muovevano i loro primi passi con NON. C’era un’aria di novità e si respirava un senso di possibilità nel provare questa e quell’idea. Anche se eravamo tutti produttori, era un po’ come far parte di una band. La sensazione era che potessimo dire quello che volevamo e parlare di quello che volevamo. E così in The Great Game sono finiti anche i riferimenti diretti alla Red Bull. Voglio dire, quelli della Red Bull mi hanno comunque chiesto di suonare dopo The Great Game, ma è una dinamica complicata, che a volte può intimorire. A volte scopri che la gente decide di non esprimersi in maniera onesta, perché pensa: “Mi chiameranno ancora a fare concerti se dico questa cosa”? È un aspetto che sto ancora imparando a gestire, guadagnarmi da vivere come artista e ritrovarmi a pensare: “Aspetta, se dico questa cosa online o su un mio disco, si ripercuoterà su di me? Riuscirò ancora a comprarmi da mangiare”? Ripensandoci, quello era ancora un periodo di grande libertà, perché ce ne fregavamo di quelle dinamiche, non ci pensavamo nemmeno».

Halcyon Veil 

Molta di questa libertà da alcune delle dinamiche del music business o “the game”, come lo chiamano Rabit e Amobi riprendendo il gergo dell’hip-hop, arriva proprio con la fondazione di etichette in proprio. Nel 2015, lo stesso anno in cui NON muove i suoi primi passi, Rabit fonda Halcyon Veil, etichetta formalmente con base a Houston, ma nella pratica operativa a suon di scambi online. L’EP Ascension dell’artista di Cape Town Angel-Ho, masterizzato da Arca, è la prima uscita collaborativa sia per Halcyon Veil che per NON, a riprova del destino incrociato delle due etichette (lo stesso EP Izlämic Europe esce sia per Halcyon Veil che per NON). Seguono Snipestreet del produttore danese membro di Janus Why Be ed Evaporate del produttore di Londra Myth, il tutto sempre all’insegna di un abrasivo attacco alle convenzioni della club music e un’unione di industrial, noise e riferimenti dance internazionali (ballroom, jersey club, house, tra gli altri). La motivazione principale di Rabit è creare uno spazio sicuro in cui amici e colleghi possano nutrire le proprie ambizioni artistiche. «Le primissime due persone a mettersi in contatto», ricorda, «furono Myth e (il produttore di New Orleans, NdSA) Mistress. Entrambi scoraggiati, non capivano come funzionasse il music business, non avevano voglia di avere a che fare con gente fastidiosa e non volevano gente attorno che rendesse l’intero iter di pubblicare musica un fastidio. Quando ricevetti la loro roba, pensai: “OK, questa roba è fenomenale, la gente deve sentirla”. L’idea iniziale era semplicemente quella di creare uno spazio per pubblicare musica senza troppi problemi. Fin dall’inizio c’è stata una combinazione di release pianificate in anticipo, tipo sei mesi, e decisioni spontanee. Per spontaneo intendo dire che se qualcuno mi contatta, mi dice: “Oh, questa roba è finita, che ne pensi?” e sono convinto, può uscire anche subito. È per questo che in catalogo abbiamo non solo album ed EP, ma anche mix e uscite puramente digitali. In questo modo Halcyon Veil è diventata qualcosa in più di una casa discografica, un’idea se vuoi, o un tipo di approccio».

«Mi sono accorto che i musicisti ne traggono qualcosa in più di una semplice pubblicazione, specie per quanto riguarda lo scambio di suggerimenti. Al contempo è una cosa complicata, perché come puoi far funzionare un business, quando è così disorganizzato? È dura! Per dire, metti che hai due release pianificate nel corso di un anno e decidi che solo quelle due saranno la priorità dell’etichetta. E metti che qualcuno mi mandi qualcosa di straordinario e io decida spontaneamente: “Questa roba deve uscire! Facciamolo uscire tra due settimane, il prossimo mese o settimana prossima”! Da un punto di vista strategico non funziona, funziona più come funzionerebbe un collettivo. Se per dirti LEDEF (del collettivo queer di San Antonio House of Kenzo, NdSA) mi manda nuova musica, la faccio uscire in una settimana, ma è perché siamo amici, sappiamo che abbiamo lavorato bene insieme prima e vogliamo entrambi sbrigarci ed essere di supporto l’uno all’altro. In questo senso, è più un collettivo che un’etichetta discografica. Perché diciamocelo pure, nel 99% dei casi le etichette di solito ricevono il tuo materiale e iniziano a cambiare la tua visione, a suggerirti come modificare la tua musica per connettere con un certo tipo di pubblico o per fare in modo che esca in un certo tipo di mercato. Proprio perché ci sono passato in prima persona con altre etichette, proprio perché ho avuto delle esperienze che mi hanno fatto sentire in un certo modo, con Halcyon Veil voglio evitare di far sentire gli altri in quel modo ed essere di supporto. Al contempo, se un artista mi chiede consigli per modificare qualcosa, son ben contento di farlo. Halcyon Veil non deve necessariamente funzionare in un modo preciso: l’obiettivo è quello di sostenere la gente».

Autoproduzioni

Le esperienze negative con il mondo dell’industria discografica citate da Rabit, un misto di mancato supporto e suggerimenti che si spingono oltre, influiscono con molta probabilità su alcune delle scelte fatte al termine della fruttuosa esperienza con Tri Angle. Fatta eccezione per l’EP di sketch multi-genere R&D, realizzato con il compositore Dedekind Cut e pubblicato per Ninja Tune in gennaio, il 2016 per Rabit è un anno di autoproduzioni. Non solo, il Nostro, forse in nostalgico tributo agli anni della prima gioventù, passata tra zine e concerti DIY in quel di Filadelfia, decide di pubblicare due raccolte in edizione esclusivamente fisica e ultra-limitata. A giugno è il turno di Excommunicate, uscito in CD-R in 50 copie numerate a mano dall’artista. Come il titolo lascia intendere, si tratta di una raccolta d’inediti ed esperimenti dalle sessions di Communion.

Pur ritrovando, intatta, l’estetica del debutto su Tri Angle, ascoltando brani come Shroud, Scarz e Intrepid si percepisce una più netta affiliazione con il tipo d’instrumental grime del primo periodo, probabilmente scartata durante la selezione delle tracce di Communion per svincolarsi da facili etichettature. Non manca, tuttavia, qualche sorpresa. The Light of The World, in chiusura, è una sorta di unicum nella sua discografia. Qui Rabit è alle prese con un freestyle noise in cui manca il benché minimo accenno a una struttura. È un brano che potrebbe tranquillamente mimetizzarsi in una delle tante registrazioni live dei primi Throbbing Gristle e che anticipa il grande salto verso la musica astratta degli anni a venire. Le frequenze da voltastomaco di Splatter Cell (Tape Mix), invece, raggiungono i livelli di mostruosità di Pandemic, ma anziché orchestrare percussioni d’assalto, qui Rabit accatasta ondate di rumore metallico senza dare forma a un beat. Laddove Pandemic recuperava un’estetica da videogioco sparatutto, Splatter Cell suona come il lento, teatrale risveglio di un mostro in Final Fantasy VII. Le sonorità e l’estetica da videogioco, di fatto, non abbandoneranno mai Rabit del tutto. Il suo singolo-tributo all’estetica collagista del primo progetto di Elysia Crampton E+E, Tearz (2015), per esempio, la sua ultima uscita per la Different Circles di Mumdance & Logos, è quasi interamente costruito su un sample dal videogioco vintage The Last Ninja 2. La devozione per la musica di Elysia Crampton si trasforma in collaborazione proprio in quel periodo. Nel luglio del 2016 esce Elysia Crampton Presents: Demon City, a cui Rabit partecipa, tra gli altri (Chino Amobi, Why Be, Lexxi), in qualità di co-produttore.

Riascoltandolo a posteriori, anche il secondo disco autoprodotto del 2016, Supreme, anticipa alcuni elementi degli album astratti del periodo 2017-2018. Pubblicato nel settembre sempre su CD-R, questa volta in 100 copie, Supreme si presenta come una via di mezzo tra un mix e un album di dieci nuovi brani, in cui Rabit esplora il suo lato più industrial e ambient, indulgendo in un tipo di produzione più marcatamente lo-fi. L’album sembra invertire la tendenza principale dei lavori precedenti: laddove in Communion i momenti di respiro e rilassamento venivano percepiti come delle brevi concessioni tra un’aggressione sonora e l’altra, qui eccessi di rumore e sonorità caustiche servono da connettivi tra una sequenza atmosferica e l’altra. Dispersi nelle fitte texture del disco, troviamo qualche nota alla chitarra acustica, un organo da chiesa, fischiettii, interferenze radio, field recordings e una vasta gamma di comprensibili sample, perlopiù dialoghi ed estratti da film e programmi TV. Spiccano un frammento dal film Good Will Hunting e un celebre sfogo di Tyra Banks, diretto a una delle partecipanti di America’s Next Top Model («Take responsibility for yourself, because no one’s going to take responsibility for you!»), magistralmente accompagnato da una cupa melodia synth di reminiscenza sci-fi. Al minuto trentotto un temporale annuncia Everybody’s Free di Quindon Tarver (resa celebre dalla colonna sonora del film del 1996 Romeo+Juliet), il momento più aulico del mix e, come ci si aspetta, quello defenestrato con più violenza da un’ultima, roboante esplosione di rumore. Slegato da qualunque spiegazione o da un chiaro j’accuse veicolato tra un sample e l’altro come in The Great Game, Supreme si presenta come una sorta d’impressionistico viaggio in uno stadio onirico, puntellato dalla search history di YouTube di Rabit. Si tratta di uno dei tesori nascosti della sua discografia, non a caso recuperato due anni dopo dall’etichetta Ascetic House e pubblicato in cassetta nell’aprile del 2018.

Of Björk and Baudelaire 

Tra il 2016 e il 2017 Rabit si dedica alla scrittura del suo secondo album ufficiale, determinato a tornare con un sound radicalmente diverso da Communion. Les Fleurs Du Mal esce sulla sua etichetta Halcyon Veil nel novembre del 2017 e rappresenta il suo indiscutibile sconfinamento nell’universo della musica astratta, anni luce dai suoi esperimenti della fase grime e ben lontano dal sound diretto di Communion. Per ironia della sorte Les Fleurs Du Mal viene dato alle stampe lo stesso mese in cui raggiunge la massima visibilità (e la più grande fetta di pubblico della sua carriera), quello che considera il suo “beat definitivo”, l’apice del sound martoriante, a base di distorte percussioni, che aveva caratterizzato Communion. Si tratta di Losss, l’unico brano a vantare una co-produzione al di fuori di Arca sul disco Utopia di Björk. La genesi di Losss risale ai demo di Communion: Björk, travolta dal brano Pandemic, commissiona a Rabit un beat e avvia una collaborazione di due anni che li vede impegnati sia nel suo studio di Brooklyn che a distanza. Di fatto, Losss, nell’economia di un disco bucolico e ristorativo come Utopia, ampiamente caratterizzato dal suono di flauti, arpe e dal canto degli uccelli, spicca per il metallico, stridente beat di Rabit. Lo scalciante crescendo intessuto da Rabit assume anche una funzione narrativa nel disco: in Losss Björk riflette sul dolore causato dalla fine della relazione con l’ex-marito (tema centrale di Vulnicura), determinata a non ricadere in un baratro emotivo e ad assecondare la sua rinascita. «Soft is my chest, I didn’t allow loss / Loss make me hate, didn’t harden from pain», canta in completa serenità accompagnata dai flauti e dal pizzicare dell’arpa, lasciando che rancore e negatività, simboleggiati dalle penetranti distorsioni di Rabit, raggiungano la loro finale, liberatoria implosione. Il brano diventa una nuova, significativa aggiunta al canone björkiano più corrosivo, tra cui si contano le produzioni di Mark Bell per Homogenic, per esempio, o l’insuperato Further Down The Edge remix di Enjoy di Beaumont Hannant e Richard Brown. Losss farà guadagnare a Rabit anche una nomination di gruppo ai Grammy Awards del 2019 come Best Alternative Album (Björk non si aggiudica il premio, per la quindicesima volta nella sua carriera).

Con il “beat definitivo” e le lodi della critica a Utopia a fare da contorno, Rabit osserva una ben più timida ricezione del suo Les Fleurs Du Mal. «La cosa divertente è che ero in tour con Elysia Crampton quando il disco è uscito», ricorda. «Eravamo in aeroporto quando sono uscite le prime recensioni. Una delle prime era una recensione a una stella del Guardian. Elysia mi ha detto: “È piuttosto buffo, perché gli album che vengono recensiti in questo modo di primo acchito sono quelli che tra dieci anni la gente considererà iconici, dei classici”. Lavorare a quel disco mi faceva sentire super a disagio, perché è un disco intimo, introspettivo, e sono sicuro che il pubblico l’ha percepito come un lavoro ambiguo. È privo di forma, allo stesso modo della musica ambient, ma non è un disco ambient, per via della sua componente noise. Ai tempi operavo in quella modalità, mentalmente ero in quel tipo di dimensione, trovavo stimolante e interessante costruire brani senza forma. Posso capire chi l’ha visto come un album autoindulgente, ma penso che possa anche essere visto un album coraggioso. Avrei potuto rifare un album esattamente uguale (a Communion, NdR). Sai bene come funziona l’industria discografica: o la traiettoria rimane la stessa, o va verso l’alto. La possibilità che tu continui a dare alla gente quello che “vuole” è assolutamente prevista. E invece ho pensato di fare quello che mi sembrava giusto, perché quelle erano le sonorità che stavo esplorando in quella fase. Costruendo ogni singolo suono in prima persona, mi sono per così dire “perso” nei più piccoli dettagli».

E di un disco ricco di minuti dettagli si tratta. Le dodici tracce di Les Fleurs Du Mal fanno piazza pulita di qualunque riferimento al club, rifiutano di assestarsi su una chiara componente ritmica e si presentano come astrazioni a metà strada tra ambient e noise. Molto spesso quest’oscillazione di stile accade nella durata dello stesso brano, come in Humanitys Daughter, che attacca con un inquietante, mostruoso sample vocale e l’azzuffarsi di stridenti note al sintetizzatore, per poi evolversi in un’onirica fantasia Zen non troppo distante dai lavori di Hiroshi Yoshimura. O come in Prayer II, in bilico tra un ostinato rumore bianco e la prospettiva di una baldanzosa melodia sul synth che di fatto mai si materializza. Molti dei brani (l’asfittica The Whole Bag, per esempio, o Ontological II) presentano uno sketch sonoro, lo ripetono per un paio di minuti e s’interrompono d’improvviso, prima che possa comparire il benché minimo impianto melodico o narrativo. La disarmante Bleached World, (accompagnata da un video ancora una volta diretto da Lane Stewart, in cui Rabit si aggira in una Houston provata dall’uragano Harvey) è attraversata da colpi di basso e perforanti e calanti note synth in stile Vangelis. Qui il volume viene abbassato e rialzato a più riprese, quasi a voler smorzare il potenziale apocalittico del brano. Nonostante Rabit non la citi come influenza diretta, la vicinanza con la musique concrète e i primissimi esperimenti di musica elettroacustica, in questo senso, è fortissima. Nel complesso, Les Fleurs Du Mal è senza dubbio un disco da ascoltare in cuffia, una collezione di ambigue, surreali suggestioni votate a un ascolto introspettivo e a una completa arbitrarietà interpretativa. I brani d’apertura e chiusura fanno eccezione dal punto di vista narrativo: qui compaiono due poemi di Charles Baudelaire (la cui raccolta del 1857 Les Fleurs Du Mal dà il titolo all’album), recitati in francese dall’artista canadese CECILIA. Gli ammorbanti sussurri di CECILIA emergono tra le rigide sferzate di un violoncello campionato in Possessed (in cui compare anche una frammentaria conversazione tra spacciatori) e vengono dispersi in una fitta texture di field recordings, archi e flebili rintocchi in Elevation.

La somiglianza tra l’intenzionale non-finitezza delle tracce di Rabit e i primi esperimenti di elettronica, assieme alla scelta dei testi di Baudelaire come materiale letterario di partenza, trasforma Les Fleurs Du Mal in un fortuito, a tratti anacronistico, tributo: le tracce di Rabit condividono qualcosa con l’oscuro minimalismo dei Flowers of Evil delle compositrici Ruth White o Suzanne Ciani, entrambe dedite alle loro interpretazioni di Baudelaire (rispettivamente per Moog e Buchla) verso la fine degli anni Sessanta. Rabit, che nel frattempo ha recuperato la ristampa di Ciani del 2019, dice di aver strappato il riferimento a Baudelaire al proprio inconscio. «Non avevo mai letto Les Fleurs Du Mal prima, ma presumo che l’idea di chiamare il disco in quel modo fosse già nel mio inconscio da qualche parte. Un giorno ero sdraiato a letto e ho pensato: “Quello sarà il titolo dell’album”. Così sono andato su Internet e ho fatto le mie ricerche. CECILIA mi ha incoraggiato ad andare fino in fondo con la mia idea, dicendomi: “Quale idea migliore di un album che fa riferimento allo spirito umano? Che c’è di più crudo e stimolante”?».

CECILIA non è la sola ad aver contribuito a Les Fleurs Du Mal. Al disco hanno partecipato anche Chino Amobi e Drew McDowall, storico membro dei Coil. Non è dato sapere a quali tracce abbiano contributo in termini di produzione. Ancora una volta si tratta di una presa di posizione di Rabit nei confronti del “game”/industria discografica. «Decisi di non specificare chi di loro contribuì a cosa nel disco», spiega. «volevo andare contro la tendenza attuale, che è un approccio del tipo: “Oh, tu mio potenziale collaboratore hai questo tipo di mercato, per cui faccio una collaborazione con te per raggiungere quel mercato”. Quel tipo di ragionamento è dilagante nella scena sperimentale contemporanea. Non voglio fare frecciatine di alcun tipo, è solo una questione di business. Per me era importante elencare i collaboratori nei credits, ma senza specificare a quali tracce hanno contribuito, era una sorta di presa di posizione».

Più che con i recenti lavori di Amobi, il cui album PARADISO, uscito nel maggio del 2017, torna a dissezionare club music e riferimenti multi-genere in veste politico-industrialista, il nuovo sound di Les Fleurs Du Mal rivela un’epidermica vicinanza all’estetica minimalista e cinefila proprio di CECILIA, in questa fase al lavoro al suo eccellente album di debutto Adoration (Halcyon Veil, 2018). «Ci ha fatto conoscere Chino, che l’ha incontrata a uno show a Montreal. Mi disse: “C’è una ragazza che sta facendo un disco assurdo e penso che dovreste conoscervi”. Quando CECILIA mi ha mandato il suo album era ancora a uno stadio iniziale, le sue idee avevano appena iniziato a mettere le radici, registrava tutto con dei microfoni ed era alla ricerca dei suoni più assurdi. Ricordo che quando abbiamo iniziato a parlare, era in un periodo di crisi. Mi mandò una foto di lei sdraiata in un campo e in un attimo ci ritrovammo a parlare delle nostre rispettive crisi. Fu uno scambio piuttosto infantile, ma al contempo molto crudo, aperto. Hai presente quando incontri qualcuno, ti ritrovi subito ad avere una conversazione a cuore aperto e pensi: “Wow, tutto ciò è assurdo”! Appena mi ha mandato quelli che allora erano ancora degli schizzi, mi sono subito sentito stimolato dal suo mondo, le sue fonti d’ispirazione e quello che stava cercando di esprimere. Pensai subito che la sua estetica mancasse nella scena sperimentale contemporanea. Nelle generazioni precedenti c’è senza dubbio chi è andato in quella direzione, gente tipo i Current 93, artisti che non avevano paura di ricorrere a forme di espressione super soft per esprimere idee super hard. Inoltre mi colpì quello che riusciva a ottenere usando solo la sua voce, manipolandola, catturando ogni singola componente delle registrazioni e in alcuni casi trasformando un unico suono in una traccia a sé stante. È un approccio che parte dal basso e che non dipende interamente dal mondo dei software. Inoltre trova ispirazione nella materialità tanto quanto nel cinema. Della serie: “Oh, c’è un suono interessante in un film. Ci metto la mia voce sopra”. Ovviamente molti artisti si sono ispirati alla scrittura e alla letteratura, ma nell’ambito della musica sperimentale contemporanea penso che lei sia un passo avanti».

foto di Lane Stewart

In coppia, Rabit e CECILIA portano in tour Les Fleurs Du Mal per qualche data. Abituato a tenere i suoi DJ set e i suoi album in due mondi a sé stanti, nella primavera/estate del 2018 Rabit si ritrova a semi-improvvisare l’assetto live di un disco astratto non solo dal punto di vista strettamente musicale, ma anche contenutistico. «CECILIA è venuta al party di lancio di Les Fleurs Du Mal in Texas e in quell’occasione abbiamo iniziato a sperimentare per trasformare il disco in un set live. In seguito abbiamo avuto un paio d’inviti per portare il live in Europa, come il LEV Festival di Gijón, in Spagna. Quelle performance erano un’occasione speciale, anche perché ci siamo proposti come una sorta di band e Lane Stewart, che ha anche diretto i video degli estratti dall’album, era con noi. È stata un’esperienza molto intensa, eravamo un po’ inesperti, ma abbiamo portato sul palco qualcosa che adoravamo. L’altra cosa piuttosto singolare dell’intera operazione è che nonostante Drew McDowall avesse partecipato al disco, non siamo stati accettati da quella scena musicale. Forse sono io un po’ paranoico, ma non mi sono mai sentito a mio agio con quella scena. Anche se sono bianco, e quella è una scena prevalentemente bianca, credo che le mie esperienze siano molto diverse dalle loro… c’entra dove sono cresciuto e credo che le mie influenze in generale siano estremamente diverse da quelle della maggior parte delle persone che fanno dischi sperimentali. Per cui ci siamo sentiti un po’ degli alieni. Nonostante fossimo in tour con un disco di elettronica sperimentale, a parte rare eccezioni, non c’è stato del vero e proprio interesse. Non è che tutti i maggiori festival sperimentali europei ci avessero chiamato. Anzi, quelli che ti saresti aspettato probabilmente non hanno apprezzato il disco… il che può essere dovuto al tipo di recensioni che ricevette ai tempi o forse perché l’etichetta non era grande a sufficienza. Eravamo un po’ fuori dal nostro territorio, ma al contempo sono molto felice di esserlo stato, perché credo di aver portato un po’ di quello scompiglio di cui c’è tanto bisogno. Penso che quelle nostre performance fossero dirompenti, disturbanti, anche se in una modalità molto low-key. Non alla maniera della musica noise, che tradizionalmente è vista come aggressiva. La nostra performance era… gentilmente aggressiva».

La proposta “gentilmente aggressiva” di Rabit, uno strano ibrido di ambient, noise ed elettronica unito, dal vivo, a qualche cenno di performance art, sembra aver colto nel vivo una parte del pubblico. «Abbiamo raccolto delle reazioni piuttosto strambe», racconta. «Andavamo in giro per la città in tarda notte o il giorno dopo, e la gente che aveva visto il concerto era incuriosita, voleva capire il significato della performance. Non so quanto fosse una sorta di barriera culturale, il fatto che non potessero capirci al meglio per questioni di lingua, ma sta di fatto che alcune persone proprio non ci lasciavano stare. Un tizio era particolarmente agitato. Nonostante avessimo provato a rispondere alle sue domande, continuò a chiederci: “Sì, ma che significa”? Noi abbiamo risposto: “Significa quello che vuoi”. Non c’è sempre una risposta da dare, a volte l’arte ha il significato che vuoi dargli tu. Non voglio sembrare snob o presuntuoso, ma se non riesci a dedurre il concept da quello che hai appena visto, allora temo non faccia al caso tuo. A volte se vuoi chiudere la conversazione devi semplicemente dire: “Il concept è questo”, giusto un paio di parole o una frase. Ma siccome non volevamo ridurre la complessità del nostro lavoro a un paio di termini, è finito per essere un progetto aperto all’interpretazione e per questo abbiamo avuto delle reazioni così strambe. È anche una situazione da festival, per così dire. È diverso quando qualcuno viene a vedere il tuo concerto e paga il biglietto sapendo a cosa va incontro. Ai festival molto spesso la gente non sa neanche chi sei, e quello che facciamo manda fuori di testa certi soggetti. Non essere disposti a spiegare il significato della performance li manda fuori di testa doppiamente».

Ulteriori astrazioni

Questo rifiuto di spiegare il proprio lavoro o utilizzare un concept come collante per i suoi esperimenti più astratti, raggiunge il culmine con la pubblicazione del terzo album in studio, Life After Death, uscito per Halcyon Veil nell’ottobre del 2018. Nel comunicato stampa di accompagnamento, Rabit opta per un riferimento esplicito al Surrealismo, quasi a voler legittimare, una volta per tutte, la sua nuova propensione per astrazione e non finito. Sull’homepage di Halcyon Veil compare una citazione dal Manifeste du surréalisme di André Breton, mentre Life After Death si dichiara ispirato ai film di Alejandro Jodorowsky e fortemente indebitato, più che in passato, con la musica e il modus operandi dei Coil (durante la composizione del disco Rabit è in contatto epistolare con un altro pilastro dell’England’s Hidden Reverse, David Tibet dei Current 93). Da un punto di vista compositivo, l’album è a tutti gli effetti una prosecuzione naturale di Les Fleurs Du Mal: nel tentativo di catturare un mood o un’atmosfera in pochi minuti, i brani mancano, ancor più che nell’album precedente, di una struttura. Suonano come degli sketch senza forma, dei frammenti compositivi insulari, intenzionalmente slegati fra loro, frutto di un processo di cut-up ed editing rigorosamente impressionistico.

«In molti modi Life After Death è nato dai rimasugli del disco precedente, esperimenti che duravano fino a 30 minuti ciascuno», spiega Rabit. «Ogni traccia rifletteva il mio esperimento con un sintetizzatore o con un sample. I Coil vengono tirati fuori spesso come paragone quando si parla dei miei dischi, e a ragione. In un certo qual modo ho cercato di imparare dal loro processo creativo, l’idea che i tuoi esperimenti sonori passati non siano mai propriamente morti. Se hai creato dei suoni per un tuo album, puoi sempre ribaltarli, letteralmente o metaforicamente. Per quel disco, è un po’ come se avessi collezionato dei rimasugli per poi trasformarli in qualcosa di stimolante».

I collage di Life After Death suonano quasi sempre opachi, mantenendo una sensazione di asfissia per l’intera durata del disco. Nel brano d’apertura The Quickening (un probabile riferimento al libro dell’autore-guru spirituale Stuart Wilde, un testo a metà strada tra self-help e occulto) gassose linee synth fluttuano apaticamente verso l’alto, accompagnate da un beat talmente distorto, accartocciato, da sembrare fuori contesto. Rabit riduce la componente ritmica a zero o poco più che un accenno. Nell’opprimente Blue Death, per esempio, troviamo i lacerti di una melodia per archi, fatta a pezzi e ossessivamente ripetuta per l’intera durata del brano. Si sovrappongono colpi da sparo, urla e pianti, una devastazione preannunciata dal sample: «And thereby civilisation shall decline». Al minuto 3:21 compare, per un solo secondo, il violento tonfo di una batteria in stile Pandemic, una possibile allusione al sound che in molti da lui si aspettano e che lui, almeno in questa fase, si rifiuta di rispolverare. «Life After Death», ammette Rabit, «riflette anche il mio tentativo di fare i conti con l’industria discografica di ambito elettronico. Anziché cambiare radicalmente rotta, per una volta mi sono detto: “Beh, ho fatto un album che rispecchiava in pieno come mi sentivo, perché non farne un altro”? In tutta onestà, non ho mai ben capito quel disco, ma ha qualcosa in comune con Les Fleurs Du Mal, perché in entrambi i casi ho avuto fede nelle mie intuizioni e ho creato qualcosa di unico».

Tra blob di distorsioni, field recordings e torbidi bassi, non mancano allusioni a concrète e musica acusmatica (brani come V e 6 Devil ricordano non poco gli esperimenti di un Bernard Parmegiani o una Else Marie Pade), mentre i pochi momenti di luce (Daydream, 12) ricordano di nuovo l’ambient naturalistica di Hiroshi Yoshimura, questa volta citato esplicitamente da Rabit come influenza. Più vicino all’album autoprodotto del 2016 Supreme che a Les Fleurs Du Mal è invece l’uso dei sample. Nell’incipit di Spiral compare un estratto da un episodio di American Horror Story («If you look in the face of evil, evil’s gonna look right back at you»), mentre in 12 e verso la fine della stessa Spiral, viene campionato Seeds of Destiny, un film di propaganda del 1946 commissionato dal Dipartimento della difesa degli Stati Uniti per sensibilizzare il pubblico americano alla condizione dei rifugiati europei, in particolare bambini, durante il dopoguerra («Living in filth, millions more like them, from which will emerge new leaders. Will they be new Einsteins, Toscaninis (…) or new Hitlers?», sentiamo negli ultimi secondi di Spiral).

Nonostante la superficiale sinergia tra il sound opprimente del disco e i toni apocalittici di questi frammenti, l’uso di sample in Life After Death risulta particolarmente ambiguo. Si tratta di un tentativo di raccontare una storia o di un’impresa surrealista? «Probabilmente metà e metà. In alcuni casi trovo un sample stimolante e decido che deve entrare nel disco. Ma molto più in generale penso che alcune delle scelte riflettano il mio tentativo di capire dove mi colloco come persona e come artista all’interno dell’industria discografica, un ambito in cui nessuno agisce con umanità ed empatia verso l’altro. Quando ho composto Life After Death mi sentivo una sorta di presenza aliena. È una realizzazione del tipo: “Se sono l’unica persona a fare questa roba, allora a maggior ragione devo fare quello che faccio. Se non mi identifico con i musicisti che mi circondano, allora devo andare per la mia strada, una ragione in più per fare di testa mia”. Le ambiguità nel disco, le ambiguità dei sample, riflettono questo tipo di riflessioni interne. Quando dico che non capisco quest’album intendo dire che… forse lo capirò in futuro! È una dinamica piuttosto complicata. Il punto è che a volte compongo delle cose e penso: “Questa roba deve esistere”. A volte è tutto quello che mi ci vuole».

Rabit non è il solo a “non capire” il disco. La critica si divide: c’è chi loda l’album come un nuovo capitolo nel percorso di ricerca di Rabit in un mondo del sound design dai suggestivi risvolti cinematici e chi interpreta quest’insistita assenza di forma come ostinazione. Rabit si spinge oltre con la pubblicazione, a poco meno di un mese dall’uscita dell’album, dell’EP Toe In The Bardo Pond, una rarefatta collezione di remix di Life After Death in chiave, se possibile, ancora più astratta. La vicinanza con la concrète, fino ad ora più spirituale/incidentale che intenzionale, qui raggiunge il suo massimo. Fatta eccezione per il brano Rebirth 4, in cui riemerge, tra le macerie, un cenno alla bass music, si fatica a trovare un elemento di novità negli innumerevoli tonfi alla rinfusa che la prestigiosa rivista Wire, da sempre grande sostenitrice di Rabit, a questo giro paragona sarcasticamente a delle «scoreggie in fuga». Niente a che vedere con i suoi DJ set, che rimangono, anche in questa fase, entità a sé stanti, in cui i gusti musicali onnivori di Rabit continuano ad alimentare un’estrosa, alchemica pratica di remix. È di nuovo la cultura musicale hip-hop a fornire a Rabit un punto di ripartenza, lo stimolo iniziale per un progetto in divenire che finirà per caratterizzare una nuova fase della sua carriera. I riferimenti all’hip-hop non sono mai mancati nella sua musica (il titolo di Life After Death è un cenno al classico di Notorious B.I.G. del 1997; la sovrapposizione di pianti, urla e spari in Spiral un possibile riferimento ai tanti skit contenuti nell’album), ma nell’ultima fase sono rimasti pressoché assenti a livello di sound.

Screw Tapes

Con il mixtape autoprodotto dell’agosto 2018 Cry Alone Die Alone, il trend viene invertito: Rabit decide di pubblicare una sorta di “street album” in tributo a DJ Screw, il DJ originario di Houston scomparso nel 2000 cui è attribuita la genesi del celebre sottogenere hip-hop chopped and screwed, diventato sinonimo di Houston e del southern rap. La tecnica di remixing sviluppata da Screw nei primi anni Novanta, consiste nel trasformare, facendoli a pezzi (chop) e distorcendone il suono (screw), brani hip-hop originali o hit del momento. Oltre a utilizzare tecniche comuni nell’hip-hop come mixing, back spinning e scratching, alcune caratteristiche distintive dello stile di Screw includono il rallentamento dei BPM dell’originale, un abbassamento dell’intensità del suono e il frammentare o saltare di alcune porzioni di un beat, interrompendo il corso di un brano per qualche secondo. Un brano chopped & screwed suona cupo, ammorbante, tendenzialmente letargico. Non a caso, la tecnica è associata a un drink stupefacente soprannominato purple drank, principalmente consumato da una sottocultura associata al genere chopped and screwed che da Houston si è diffusa a macchia d’olio nel resto del Texas e nella Louisiana. Il purple drank è ottenuto solitamente mixando un soft drink ad alte dosi di sciroppo per la tosse, il cui contenuto di codeina e prometazina genera sensazioni dissociative e un generale torpore. Il colore violaceo dello sciroppo è un tratto distintivo dell’artwork dei mixtape chopped and screwed, il cui sound è volto a ricreare il senso di abbandono, rallentamento e, a seconda dei casi, paranoia, generato dal drank.

Con Cry Alone Die Alone, Rabit decide di rendere omaggio a DJ Screw, che considera una figura assolutamente centrale nel mondo della musica sperimentale. Le scene musicali noise, industrial o più marcatamente accademiche, sostiene, tendono ad essere non solo prevalentemente bianche, ma anche tendenzialmente refrattarie nel riconoscere l’impatto e il contributo di generi e sottogeneri legati alla cultura hip-hop. In questo Rabit condivide un background da filologo del rap e un approccio da militante critico delle scene musicali contemporanee con GENG, il fondatore dell’etichetta Purple Tape Pedigree di New York (nel 2012 GENG pubblica Screwing Yourself To Live: A Chopped & Slowed Tribute To Black Sabbath e nel 2018 l’ottima cassetta Pain of Mind a nome King Vision Ultra, in cui ibrida hip-hop, noise e doom metal, mettendo in luce i punti di contatto tra i tre generi nell’affrontare il tema della salute mentale).

L’idea di creare un mixtape screwed viene a Rabit in seguito a un viaggio su YouTube piuttosto singolare. «Quando sono tornato dai concerti di Les Fleurs Du Mal ero in un mood super strano. Ho riscoperto la witch house e mi sono perso tra i canali YouTube di produttori dell’Europa dell’Est, quei tipi di produttori che usano tutti quei simboli nei loro nomi. Di base è un po’ un’estensione della witch house americana. Improvvisamente mi sono ritrovato ad apprezzare quanto cruda e grezza fosse quella musica – e intendo grezza in senso positivo. Il primo mixtape è uscito fuori da quell’ossessione e dalla mia realizzazione: “Oh, questa gente era pesantemente influenzata da UGK (duo hip-hop texano, NdSA), ma probabilmente manco lo sapeva”. C’era senza dubbio l’influenza di DJ Screw e di tutti gli altri che hanno creato la storica musica screwed del sud. E così ho iniziato a sperimentare, mettendo dei vocals su quelle tracce». Parte del piacere nell’ascoltare i quasi sessanta minuti di Cry Alone Die Alone è, come vuole la tradizione chopped and screwed, identificare i brani originali trasformati da Rabit in versioni zombificate, spesso ibridate con beat o brani strumentali provenienti dai generi più disparati. Nel mixtape compaiono, per esempio, brani di Lil Uzi Vert e Rihanna, la cui You Needed Me suona come una messa satanica, accompagnata da una strumentale trance.

L’influenza di rave e trance dominano in Cry Alone Die Alone, mentre in Bricks In A Drought, il secondo mix uscito a una settimana di distanza, viene barattata ogni traccia di euforia a favore di un plateale contrasto tra momenti di assordante rumore e narcotiche tracce pop. Qui compaiono, tra gli altri, rework di brani di Ciara, Rihanna, di nuovo, e Sade. Spiccano due momenti in particolare. Il primo è il rap rompicollo di Trick Daddy in Nann Nigga, che viene trasformato in una sorta di viscosa ninna nanna: il contrasto tra la strofa ipersconcia della rapper Trina e la placidità del nuovo contesto sonoro è semplicemente esilarante. Il secondo momento è la nostalgica unione di Are You That Somebody? di Aaliyah al beat di Dilemma di Nelly e Kelly Rowland, in cui la voce di Aaliyah viene sottoposta a una sequenza di back spin da capogiro e travolta da assordanti detonazioni. I mixtape di Rabit, come quelli di Screw, sono dei saggi di decontestualizzazione e straniamento. Al contempo, uscendo su Bandcamp in parallelo ai suoi dischi ufficiali, finiscono per diventare per Rabit una valvola di sfogo e per i suoi fan un’occasione per ritrovare le bizzarre, provocatorie ibridazioni dei suoi DJ set. Lavorando al terzo mixtape in questo stile, The Dope Show, Rabit si rende conto di aver dato vita ad una vera e propria serie, denominata Screw Tapes e destinata ad uscire in cassetta per Halcyon Veil nel febbraio del 2019.

«Non è partito come un vero e proprio progetto, ma una volta che mi son ritrovato con ore di materiale, mi sono reso conto di quanto pesantemente indebitato fosse verso la musica screwed. Vivendo in Texas, ovviamente, creare questo tipo di mix aveva molto senso per me. Inoltre c’è gente che negli anni mi ha dato questo tipo di consiglio: “Se con la tua arte riesci a comunicare con le persone che vivono dove vivi tu, niente può andare storto. Quelle persone saranno sempre pronte ad accettare le tue cose, perché condividono il tuo stesso territorio”. Per certi versi ho seguito indirettamente quel consiglio, mi sono sentito subito a mio agio, sia nella musica che nell’artwork: è Texas al 100%. I mixtape erano per me un modo di comunicare in maniera diretta con la gente, allo stesso modo dei rapper del Sud, che oggigiorno pubblicano dei mixtapes autoprodotti, li chiamano “street album” e molto spesso finiscono per essere molto meglio dei loro album pubblicati con le major. Per loro è un modo infinitamente diretto di comunicare con la strada. In gioventù io stesso avevo questo rapporto con la musica comprata in strada. Andavo con la mia bicicletta al negozio di dischi locale e c’era un tizio che mi vendeva dei mixtape di artisti di New York, roba tipo DJ Clue? e DJ Whoo Kid».

L’approccio DIY e la circolazione di strada degli album screwed viene immortalata nell’artwork dei mixtape, dei collage cartacei per fantomatici CD-R. Per l’artwork di The Dope Show l’artista Collin Fletcher (collaboratore abituale di Halcyon Veil) stacca lo sticker promozionale dalla copertina di Mechanical Animals di Marilyn Manson e lo imprime sul suo collage per Rabit. Sulla copertina del mixtape compare anche Lana del Rey, unica aggiunta al ritratto di Screw già comparso sul primo mixtape Cry Alone Die Alone (In The Dope Show compaiono due brani di Lana, Venice Bitch e Born To Die, entrambi magistralmente rallentati e offuscati da scie di rumore bianco). Sull’artwork di copertina del quarto mixtape Kold Summer  (maggio 2019), invece, compare un logorio che suggerisce il passaggio del CD da una mano all’altra. Rispettando la tradizione della sottocultura screwed, Rabit pesca in abbondanza non solo da pezzi del passato, ma anche e soprattutto nelle hit del presente. E così, in The Dope Show, il produttore gioca con l’interpretazione vocale apatica di Tirzah (Gladly), distorcendo a dismisura le strofe strascicate dell’originale; in Kold Summer, invece, unisce a Moments In Love degli Art of Noise le rime vietate ai minori della rapper di Houston Megan Thee Stallion (Sex Talk). L’intero progetto Screw Tapes, senza dubbio, ripristina una modalità comunicativa più diretta nella musica di Rabit e rappresenta al meglio la varietà di stili e intuizioni che hanno caratterizzato la sua carriera fin dagli inizi. «Pur non essendo super concettuali», conferma, «i mixtape sono senza dubbio una mia dichiarazione d’intenti. Ci ho messo dentro l’influenza della witch house, della rave e della screwed, trasformandolo anche in un progetto visivo che la gente potesse riconoscere facilmente. Credo che i mixtapes siano anche una sorta di risposta ai miei ultimi due album, che invece di diretto e facilmente digeribile non avevano proprio niente».

Difficile pensare che Les Fleurs Du Mal o Life After Death possano condividere lo stesso pubblico delle screw tapes. L’unica costante nel lavoro di Rabit dal 2012 ad oggi, a conti fatti, è una generale riluttanza a riproporsi con un particolare tipo di sound per soddisfare le aspettative di una fetta specifica di pubblico e critica. La musica di Rabit appartiene al club e al contempo lo rifugge; interloquisce con le scene noise e industrial, al contempo criticandone le derive puriste e la generale refrattarietà alla musica black e all’hip-hop, in particolare; si propone, specie nei DJ set e nei mix, come una celebrazione di musiche considerate mainstream, trasfigurandone accessibilità e funzionalità all’insegna di un corrosivo sperimentalismo. Rabit attribuisce questo sistematico spirito di contrarietà a un generale senso di alienazione, la sensazione di non appartenere (o non voler appartenere) ad alcuna scena musicale o nicchia discografica al 100%. «Questo senso di alienazione risale alla prima fase di cui parlavamo prima, quella che va dal 2012 al 2014. Negli Stati Uniti sentivo una certa ostilità verso di me e gente come Lotic, la gente non ci accettava e non si faceva problemi a mostrarcelo. Molta gente che faceva club music era influenzata dal nostro lavoro, senza dubbio, ma poi ti ritrovavi a suonare nella stessa line up con loro, ci scambiavi due parole e ti dicevano: “Oh, ho visto che hai pubblicato questo e quello, ma non ho ancora avuto modo di ascoltare”. Essendo una persona sensibile, questo tipo di esperienze ha avuto un impatto su di me. Siamo tutti in questo business perché in qualche modo non siamo allineati con il resto della società. E allora perché devo andare d’accordo con queste persone nella mia stessa scena musicale se si comportano di merda con me”? Ed è per questo stesso motivo che ho collaborato e continuo a collaborare con gente che la pensa come me e allo stesso tempo mi sono imposto di fare sempre qualcosa di completamente diverso da quello che le persone si aspettano da me. A conti fatti, è quello che mi stimola di più, contraddire le aspettative».

Foto in evidenza di Lane Stewart.

Leggi tutto

Altre notizie suggerite