The Cure

Screaming at the make-believe

Il 16 giugno 2019 il Firenze Rocks ha in cartellone i Cure. È un avvenimento importante non solo per la qualità di un festival che – diciamo così – ha proposto un cartellone per soddisfare un po’ tutti i palati (tanto i Tool quanto Ed Sheeran), ma anche perché ogni data della band di Robert Smith in terra italiana, ha un valore particolare. Il Bel Paese è fra i posti con più fan dei Cure nel mondo e Robert Smith lo sa, al punto da – a volte – regalare sorprese in termini di setlist. In tempi recenti, è successo al teatro romano di Taormina nel 2005, quando, a concerto praticamente finito, i Cure hanno sforato il coprifuoco per regalare al pubblico un quarto (sic!) encore composto da Faith, Three Imaginary Boys, Grinding Halt, 10.15 Saturday Night e Killing an Arab (suonata dal vivo per la prima volta dopo ben cinque anni!); ed è successo anche a Roma per gli MTV Video Music Awards del 2004 (per altro, gratis, a via dei Fori Imperiali, Colosseo), quando tutti ci si aspettava un’apparizione lampo, magari condita da un paio di brani del nuovo omonimo album, e invece i cinque piazzarono una setlist di hit che lasciò un po’ tutti senza fiato.

Ma torniamo a Firenze nel 2019. Robert ha appena suonato le ultime note di One Hundre Years (Pornography, 1982) e ha lasciato il palco alla fine della setlist regolamentare. Quando torna, con in mano la consueta birra ghiacciata, attacca Lullaby (Disintegration, 1989), un brano ben più famoso rispetto ai primi ventuno suonati. Il pubblico del Firenze Rocks sembra risvegliarsi da una paralisi. Chi poga, chi balla, chi si sbraccia sul famoso giro di basso e chi mima il famoso ragno del videoclip diretto da Tim Pope. Qualcuno, però, alla mia sinistra, sorpassa decisamente tutte le aspettative: un ragazzo sulla trentina trascina una ragazza verso le prime file e fa a spallate con il resto del pubblico per trovare il coraggio e lo spazio per l’azione che sta per compiere. S’inginocchia e grida: “Mi vuoi sposare?”. I pochi (s)fortunati attorno alla coppia fanno partire un bell’applauso quando la ragazza dice: “Sì”. E, così, come se si trovassero in una realtà parallela per qualche minuto, li vedo scomparire fra la folla, felici di aver suggellato il proprio amore su quella che – immagino – sia la canzone della loro storia d’amore. Con buona pace di Lovesong (Disintegration, 1989), che forse sarebbe stata una scelta più appropriata.

Il fatto mi ha riportato alla mente un altro avvenimento – meno giocondo – risalente al 1986. I Cure si stavano per esibire al Forum di Los Angeles e, a quel tempo, le cose andavano bene per la band; sia per quanto riguarda le dinamiche fra i componenti che per quanto riguarda la visibilità e gli incassi. Il primo best of – Standing on a Beach (1986) – scalava le classifiche e il video di Inbetween Days (The Head on the Door, 1985) diretto (ancora una volta) da Tim Pope fu un successo su MTV. Purtroppo, sugli spalti, poco prima che la band salisse sul palco, un trentottenne di nome Jonathan Moreland, vestito con stivali e cappello da cowboy con un’aria del tutto fuori luogo in mezzo ai goth, decise di pugnalarsi il petto ripetutamente con un coltello da caccia. Chi gli stava intorno si ritrovò ricoperto di sangue, ma non fece da principio nulla per fermarlo. Molti, infatti, credettero, facesse parte dello spettacolo e, anzi, in stato comatoso Moreland dichiarò che “più la folla gridava forte”, e più lui si era sentito spinto a colpirsi con veemenza. La polizia era intervenuta e lo aveva fatto prelevare da ambulanza. Il pubblico era allibito. Moreland sarebbe morto poco dopo. I Cure, pur consapevoli dell’accaduto, iniziarono il concerto al Forum con Shake Dog Shake (proprio come a Firenze nel 2019…) e lo terminarono ventuno brani dopo con Killing an Arab (proprio come a Taormina nel 2005…).

Cos’è, quindi? Cos’è dei Cure che spinge i fan dei Cure all’estremo? Com’è arrivata una band di borghesucci del Sussex a essere la scusa (se non addirittura la ragione) per cui qualcuno decide di porre fine alla propria vita o di unirla per sempre a quella di un altro? Come ha fatto uno come Robert Smith – dagli umori altalenanti e che rifiuta tutte le etichette – a sopravvivere a chi l’ha battezzato come “una Kate Bush al maschile” o “la versione dark di Boy George”? In definitiva: come nasce il mito dei Cure, la band che non solo ha definito la cultura di un paio di generazioni, ma che ha anche dato un equilibrio perfetto e insperato alle tenebre e alla malinconia, alla melodia e alla sperimentazione, al paradiso e alla disintegrazione?

Capitolo 1 – Una macchiolina sulla mappa di Croydon

Per molte band britanniche che vengono ricollegate spesso ai Cure, esiste un momento fondante. Basti pensare ai Joy Division o agli Smiths, la cui origine congiunta risale a quel fatidico concerto dei Sex Pistols del 1976 alla Free Trade Hall di Manchester. I Cure hanno un’origine diversa. E questo lo devono soprattutto a ragioni geografiche che li collocano a Crawley, una cittadina a metà strada fra Londra e Brighton, che – stando a Robert Smith – “brulica di violenza”. Impariamo subito una cosa riguardo il protagonista di questa storia: a Robert piace esagerare. Ce ne renderemo conto a più riprese nel corso di queste pagine. Quindi vale la pena farci l’abitudine. Al contrario, Crawley – oggi, come nel 1959 – è un paesino di medio-borghesi, con lavori di un certo calibro, che non potevano permettersi una casa nella capitale né una nel centro balneare più di rilievo del Regno Unito, ma che comunque non volevano rinunciare alla comodità di essere vicini a entrambi. L’etimologia del posto ha un sapore un po’ rivelatore per i destini della band di Robert Smith: in inglese antico craw significa “corvo” e leah “pascolo”…

James Alexander Smith e Rita Mary Emmott, i genitori di Robert, si trasferirono a Crawley nel 1966 da Blackpool, nel nord del Paese. Alex era stato promosso dalla Upjohns, la compagnia farmaceutica per cui lavorava e aveva spostato la famiglia – composta da i fratelli più grandi di Robert, Richard e Margaret, e la sorella più piccola Janet – più vicina alla sede centrale.

Crawley è una macchiolina sulla mappa di Croydon… e brulica di violenza

Robert era nato a Blackpool il 21 aprile 1959, ovvero sette anni prima di iniziare la sua nuova vita a Crawley, ma solo tre anni prima che la famiglia si trasferisse nel Sud dell’Inghilterra, a Horley, dove visse per quattro anni. Due anni dopo, gli Smith misero al mondo Janet, la sorella più piccola. Robert giura che la nascita di Janet fu da attribuire al fatto che Alex e Rita non volevano che Robert crescesse da solo, data la distanza di nove e tredici anni che lo separava dai fratelli più grandi. Questo fu per lui abbastanza per fargli dichiarare che “mia madre non aveva previsto il mio concepimento”. L’infanzia di Robert fu decisamente normale. Fin troppo normale per una pop star del suo calibro, al punto che Robert sentì il bisogno di movimentarla in qualche modo. Forse per giustificare i propri problemi con la bottiglia, s’inventò una storia di alcolismo nella famiglia, che comprendeva un tale Zio Robert, che suona più come lo zio Ernie di Tommy degli Who che come un reale personaggio dell’infanzia di Smith. Ciò che è certo è che gli Smith erano piuttosto liberali, rispetto al resto delle famiglie inglesi di quegli anni. Erano una famiglia devota al cattolicesimo, col quale Robert si troverà a fare i conti a più riprese, dall’album intitolato Faith (Fede) nel 1981, al matrimonio con l’amore di sempre Mary Poole, celebrato in una chiesa di Crawley nel 1988.

Un giovanissimo Robert Smith

Le prime scoperte culturali Robert le deve in buona parte al fratello Richard (chiamato “il Guru”), che era un “comunista convinto”. Richard portava a casa i libri e i dischi (e la marijuana). Qui nasce il mito di Robert Smith, l’eterno romantico, che riesce a trasformare persino i film della Disney in una favola dark. Accanto ai libri per bambini come Beano e Noddy, Robert, infatti, da piccolissimo, si appassionò a personaggi trasversali come Peter Pan e Alice. Del primo amava l’idea dell’Isola che non c’è come rifugio dal mondo reale, mentre della seconda, la potenza immaginativa.

La musica entrò a gamba tesa nella vita del piccolo Robert Smith il weekend del 26-30 agosto 1970. In quella data si teneva, infatti, la terza edizione del Festival dell’Isola di Wight. Il cartellone era altisonante: Emerson, Lake & Palmer, Joni Mitchell, The Doors, The Who, Leonard Cohen e Jethro Tull. Ma il motivo per cui l’undicenne Robert Smith teneva particolarmente a questo festival, era Jimi Hendrix, la cui esibizione si tenne domenica 30 agosto. Richard e Robert si godettero il festival, ma, purtroppo, il piccolo Smith non riuscì ad assistere alla performance di Hendrix, perché il Guru aveva rimorchiato una spettatrice e costretto il fratellino a rimanere in tenda. Si sarebbe fatto perdonare alcuni mesi dopo, portando il fratello a vedere 2001: Odissea nello Spazio di Stanley Kubrick, che, ovviamente, ebbe un forte impatto sulla formazione culturale di Robert Smith.

Da lì in poi, fu una strada in discesa. Dopo Hendrix – di cui Robert diventò fan al punto da possedere una tessera del fan club inglese – vennero i Beatles. Questa volta grazie alla sorella Margaret, che, un bel giorno, mise su Help!. “Quando ascolto Help! – ha dichiarato Robert nel 2003 – mi riempio di speranza che il mondo possa essere un posto migliore”. Accanto a questi nomi appariscenti, Smith sviluppò una passione, diametralmente opposta – ma altrettanto funzionale per il futuro dei Cure –  per le atmosfere tristi di Nick Drake, che nel 1969 aveva pubblicato Five Leaves Left. Il piccolo Robert cominciava a capire che non c’era bisogno di essere esuberante e appariscente come Hendrix per diventare un musicista famoso.

Poi successe che 6 luglio 1972 andò in onda la famosa puntata di Top of the Pops in cui David Bowie si strusciava sul chitarrista Mick Ronson, indossando una tutina multicolore e il mondo della musica (ma che dico? – della cultura) cambiò per sempre. Robert ne rimase affascinato. Nel giro di pochi giorni, il mondo si divise fra chi si sentì liberato da quei vestiti, da quell’ammiccare di Bowie in televisione e chi – malgrado possedesse dischi di artisti tipo Elton John –  lo liquidò semplicemente come “checca”. Da Bowie, Robert non solo imparò ad accettarsi per come si poneva, ma, soprattutto, imitò l’arte del trasformarsi. I Cure – come Bowie – nel corso della loro quarantennale carriera hanno preso moltissime direzioni musicali diverse e Robert ha fatto di tutto affinché quelle di immagine cambiassero di pari passo. La reinvenzione di sé fu il regalo più grande che Bowie potesse fare alla cultura e Robert Smith ne è tuttora uno degli interpreti più rappresentativi.

Mentre il glam rock apriva nuove prospettive per Robert Smith – che non aveva ancora preso una chitarra in mano – c’era qualcosa che mancava. Robert sentiva il bisogno di qualcosa che sottolineasse il suo senso di non-appartenenza e le sue tendenze iconoclaste. “In Gran Bretagna – ha detto nel 1994 – il precursore del movimento punk è stato indubbiamente Alex Harvey. I suoi concerti, quello che succedeva sul palco, i muri di mattoni coperti di scritte: era come una versione molto aggressiva del teatro di strada di Glasgow”. La Alex Harvey Big Soul Band, di origine glasgowina, aveva esordito nel 1959 e si era spenta nel 1965, quando Harvey fondò gli psichedelici Giant Moth. Harvey, con il suo sound rumoroso e l’approccio working class, rappresentò due cose per Smith: da una parte un primo tuffo verso sonorità punk di cui si sarebbe servito da lì a pochi anni, dall’altra un oggetto plausibile, un artista arrivabile, a differenza del marziano Bowie. Smith sentì che poteva aspirare a diventare come Harvey, perché Harvey aveva faticato per arrivare dove era arrivato e perché, in fin dei conti, “non è mai veramente arrivato da nessuna parte”.

Per il Natale del 1972, Robert Smith ricevette la sua prima chitarra. Lo strumento, acquistato per poco da Woolworth’s divenne l’oggetto preferito del tredicenne Smith e venne battezzato Top 20. L’anno successivo formò la sua prima band con il fratello Richard e la sorella Janet. Si chiamarono The Crawley Goat Band. Mentre la formazione musicale procedeva per il meglio fra le mura di casa, il vero elemento rivoluzionario per l’ispirazione di Smith fu la scuola che frequentava: la Notre Dame Middle School.

Fra il 1970 e il 1972, la Notre Dame fu frequentata anche da Laurence “Lol” Tolhurst, il secondo personaggio principale di questa storia. Lol era nato il 3 febbraio 1959 a Horley e aveva molte cose in comune con Robert: i gusti musicali, i fratelli più grandi (che erano fra di loro amici) e, soprattutto, la frequentazione dello stesso pulmino per andare a scuola. Su quel pulmino, quando Robert e Lol scoprirono di essere entrambi membri del fan club inglese di Jimi Hendrix, nacquero i Cure. O per lo meno, il loro embrione. Nel 1970 Lol vide Robert entrare in classe alla Notre Dame con un vestito da donna di velluto nero. A dimostrazione della mentalità aperta di quella scuola, dedita allo stimolo della libertà di pensiero degli alunni, gli insegnanti non intervennero. Né quella volta, né in altre occasioni in cui Robert si presentò con addosso i trucchi di sua sorella. Meno comprensivi furono i compagni di classe che, invece, provvidero a un pestaggio coi fiocchi.

Nel 1970, sempre alla Notre Dame era iscritto anche Michael Dempsey, il terzo dei tre ragazzi immaginari di Crawley. Dempsey era nato in Rhodesia (oggi Zimbawe) nel 1958 e anche lui aveva ricevuto una formazione musicale in famiglia. La sorella Anne, in particolare, portava a casa dischi di prog come Gong e T.Rex. Anche Dempsey fu folgorato dall’apparizione di Bowie a Top of the Pops, ma il motivo per cui si avvicinò a Robert Smith fu perché scoprì che entrambi possedevano una chitarra elettrica.

Nell’aula di musica della Notre Dame Smith, Tolhurst, Dempsey e altri studenti si incontravano per far pratica con i loro strumenti. Robert spesso suonava il piano, cercando di far tesoro delle lezioni impartitegli dalla sorella Janet, e si provavano brani di Neil Young, Paul Simon o A Whiter Shade of Pale dei Procol Harum. Nel 1973 Smith, Tolhurst e Dempsey esordirono per la prima volta come band, in compagnia di Marc Ceccagno (il bello e dannato della scuola) alla chitarra e Alan Hill al basso. Robert suonava il piano e l’esibizione si tenne di fronte alla classe. La band si battezzò Obelisk. Malgrado la performance fu un fallimento (“è stato tutto tremendo!” – ha detto Lol nel 2004), i proto-Cure impararono molto da Ceccagno e dal suo atteggiamento un po’ nichilista. Quell’anno, infatti, il programma di lettura della scuola prevedeva libri tipo l’Otello di Shakespeare, il Paradiso Perduto di Milton e, in particolare, Lo straniero di Albert Camus. Quest’ultimo, come vedremo, avrà un impatto fondamentale sul primo singolo dei Cure.

Mentre nel 1974, all’età di quindici anni, Robert iniziava a frequentare l’amore di sempre Mary Poole e il tempo alla permissiva Notre Dame si stava per esaurire, i tre futuri ragazzi immaginari si dichiaravano disposti a tutto per diventare dei musicisti. Nessuno di loro aveva voglia di diventare il classico esempio di persona middle-class con un lavoro fisso, una casa e dei figli. Nessuno di loro era in cerca di una ragione per doversi svegliare presto la mattina. Anzi, Robert e soci fecero di tutto per trovare una scusa qualsiasi pur di non lavorare. Non il sesso, la droga o qualche ideale politico furono la ragione che spinse i Cure a diventare una band, ma il terrore di sprofondare nell’abisso della normalità suburbana.

Capitolo 2 Rocket Men

Eppure, passati attraverso le grinfie della meno democratica St Wilfrid’s Middle School (“la scuola più fascista che esista” – avrebbe ricordato Robert), tra il 1975 e il 1976, il futuro si presentò in maniera obliqua alle porte dei futuri Cure. All’età di sedici anni, nel Regno Unito degli anni Settanta, bisognava scegliere una direzione. Abbandonarsi alla dolce-far-niente del “dole”, il famoso sussidio di disoccupazione inglese? O proseguire con un college specialistico, nella speranza (?) di trovare un lavoro? Lol fu messo a lavorare presso Hellermann’s, una sorta di laboratorio chimico/farmaceutico, mentre Robert e Michael decisero di rimanere a scuola per i due anni di specializzazione chiamati “sixth form”. Inutile sottolineare, che si trattò di una soluzione temporanea, che doveva far risultare “normale” agli occhi della comunità lo sviluppo dei tre adolescenti. Un altro ciclone, nel frattempo, stava per abbattersi sulle loro vite.

Il ciclone, per la verità, si era sviluppato in una boutique di Chelsea, Londra, gestita dalla signora Vivienne Westwood e dal suo compagno Malcom McLaren. Il punk – anche nella sua derivazione americana – rappresentata da gruppi tipo Ramones, Blondie e Heartbreakers – si presentò come il tassello mancante per la formazione musicale dei futuri Cure. Sebbene, le ragioni del punk – per certi versi – risiedono in una rabbia sociale che si trasforma in energia e urgenza, Robert e soci utilizzarono il punk come scusa “per uscire e fare baldoria” e per sentirsi autorizzati a formare una band pur senza avere i requisiti tecnici dei complessi prog-rock. I Sex Pistols, certo, i Clash, i Damned … ma il giovane Robert sembrò amare particolarmente i Buzzcocks, perché riuscivano a unire la frivolezza del punk con la melodia di Beatles o Kinks.

Da un lato eravamo abbastanza vicini alla capitale per seguire quello che succedeva, ma dall’altro distavamo quanto basta per non sentirci parte di nessuna scena

La filosofia del punk, com’è noto, diede vita a una generazione di musicisti che si distanziò dall’artificialità e dai tecnicismi di quella precedente, che prese il nome di new wave. La formazione di complessi come Gang of Four, Talking Heads, Joy Division (e poi New Order) contribuì a creare un clima fervente attorno a delle sonorità asciutte e allo stesso tempo inquiete del postpunk. Due band colpirono in particolar modo Robert Smith agli albori della sua carriera: i Wire e i Siouxsie & The Banshees. Più “anziane” di un anno soltanto, queste due band rappresentarono un modello per il giovane Smith, per via di un’energia nichilista che trascendeva quella più letteralmente punk. Più in generale, il punk e il postpunk di questi anni aiutò Robert (e tutti i nomi elencati in questa lista) a capire che ciò che voleva fare, lo poteva fare da solo, in maniera veloce e, soprattutto, molto rumorosa.

All’inizio del 1976, intanto, gli Obelisk avevano cambiato nome in Malice e la formazione comprendeva Smith, Tolhurst, Dempsey, Ceccagno e un tale chiamato Graham. Dopo le prime prove nella St Edward’s Church di Crawley, Ceccagno capì che la band non faceva al caso suo perché “voleva diventare un chitarrista famoso” e fu rimpiazzato da Paul “Porl” Stephen Thompson, un nome che è caro ai fan dei Cure e che rimarrà nell’orbita della band di Crawley per i successivi quarant’anni. Porl era nato nella borghese Wimbledon nel 1957, ma si era trasferito a Crawley nel 1964. Negli anni della crescita, Porl si distingueva per lo stile nel vestire (capigliatura riccia alla Marc Bolan) e per essere un talentuosissimo chitarrista solista. A Crawley non ce n’erano tanti e Porl era sicuramente famoso per questo. Porl era noto ai Malice tramite Lol, che aveva una storia con sua sorella Carol. Successivamente, Porl pensò bene di tenere le cose nello stesso giro e si unì alla band per fare colpo su Janet Smith, la sorella minore di Robert.

I Malice esordirono dal vivo il 18 dicembre 1976, durante la festa di Natale della Upjohns, l’azienda presso la quale il padre di Robert era nel frattempo diventato direttore. La festa si tenne all’abbazia di Worth, la stessa presso cui molti anni dopo Robert avrebbe sposato Mary Poole. Data la sacralità del luogo, il nome Malice (“rancore”) non fu ritenuto adatto dagli organizzatori, che costrinsero i giovani a esibirsi con il nome Obelisk. Stando a Tolhurst, la performance fu un disastro, anche perché non fu consentito ai ragazzi di suonare con gli amplificatori, ma gli fu proposto, invece, un set acustico per il quale non erano preparati. Fortunatamente, non esistono registrazioni dell’evento.

Due giorni dopo, però, i Malice tornarono alla carica perché scoprirono che gli Amulet, la band per la quale, nel frattempo, Marc Ceccagno li aveva mollati, avevano bisogno di una spalla per l’evento natalizio della St Wilfrid’s, la loro ex-scuola. Nelle cronache non è chiaro cosa successe al cantante Graham, tra gennaio e dicembre del 1976, ma ciò che sappiamo è che, in occasione della festa della St Wilfrid’s, il ruolo del frontman fu affidato a Martin Creasy. Creasy era un tipo che faceva praticantato per diventare giornalista in un giornale locale. I futuri Cure lo avevano assunto nella speranza di poter avere una recensione. In occasione del concerto alla St Wilfrid’s, Creasy si presentò in completo elegante in tre pezzi (e con una sciarpa del Manchester United al collo), mentre gli altri quattro componenti dei Malice sfornarono abbigliamenti in puro stile rock n’ roll. In scaletta figurarono brani come Jailbreak dei Thin Lizzy, Foxy Lady di Hendrix, Suffragette City di Bowie e un inedito dal titolo A Night Like This, che sarebbe stato registrato dai Cure solo in occasione di The Head On The Door nel 1985. Nonostante questa scaletta di tutto rispetto, anche questa serata si tradusse in un fallimento. Robert l’ha recentemente riassunta così: “Io ho iniziato con un pezzo sbagliato e ho continuato a suonare sempre un brano avanti rispetto agli altri. Me ne sono accorto alla fine, quando hanno cominciato l’ultimo pezzo e io avevo già finito”. Insomma, mentre la band suonava un brano, Robert suonava quello dopo. L’esordio dei futuri Cure si concluse nel caos (come accadrà spesso in questa storia) e una sala vuota: Porl, per qualche ragione, sferrò un pugno a Lol e Creasy che dichiarò al microfono “Questa è merda”. Robert, come farà molto spesso in queste situazioni di confusione, in tutta risposta, sciolse la band.

I Cure alla fine degli anni Settanta

Lo iato, questa volta, durò solo per le vacanze di Natale. E Smith, Tolhurst, Dempsey e Thompson tornarono insieme all’inizio del 1977, quando Robert e Lol decisero che sarebbe stato prudente cambiare nome da Malice a Easy Cure. Il nome era venuto fuori tramite la tecnica del cut up, cara a Bowie e William Burroughs: si trattava di due parole estrapolate a caso dai primi testi della band. Con un nome nuovo di zecca, ora mancava solo il cantante. Si fece un ultimo tentativo con Peter O’Toole, che, a detta di Lol, era “un fan di Bowie e un ottimo calciatore”, entrambe ragioni sufficienti per far parte della nuova formazione degli Easy Cure.

La vita privata di Robert, nel frattempo, finita la scuola, procedeva a gonfie vele. Dopo essersi iscritto alle liste di disoccupazione, il giovane si era messo a vendere la birra artigianale prodotta da papà Alex. I soldi fatti, li spendeva quasi tutti in birre, presso il Rocket, che era il pub più in di Crawley. Fu lì che i Cure tennero il loro primo concerto e affinarono il loro stile nelle moltissime repliche dei mesi successivi. Ma ci arriveremo.

Nella primavera del 1977, quando gli Easy Cure (oggi anche il nome della cover band ufficiale italiana) provavano quattro o cinque volte alla settimana nella dependance di casa degli Smith, Robert trovò un annuncio della casa discografica Hansa sulla rivista Melody Maker.

La Hansa, alla fine degli anni Settanta, era un’etichetta discografica di un certo peso. Il timido successo ricevuto con gente tipo Boney M e Donna Summer si stava estinguendo, mentre gli uffici dei piani alti si strappavano i capelli per trovare una nuova strategia vincente. L’etichetta tedesca era stata fondata nel 1964 mentre, negli anni successivi, si sarebbe distinta per aver messo sotto contratto gente come gli Snap e Eros Ramazzotti, per dirne due… Il successo comunque arrivò nel 1978, quando una proto-boyband inglese chiamata Child sfornò la hit It’s Only Make Believe. Si trattava di quattro ragazzi di bell’aspetto, il cui brano più famoso ebbe però un certo effetto sulla vena compositiva di Robert, che fece del “make believe” un topos letterario dei propri testi. Ma, anche su questo, ci torneremo. Ad ogni modo, il roster dell’etichetta, non proprio in linea con l’immaginario punk della band, non scoraggiò Robert & Co. che decisero di inviare comunque un demo. Così fecero – giusto per la cronaca – anche i Japan di David Sylvian, che però in seguito negarono di aver mai risposto all’inserzione di Melody Maker.

Siamo arrivati alla data fatidica del 7 maggio 1977, quando l’ex chitarrista dei Malice, Marc Ceccagno, telefonò a Lol dicendogli che la data degli Amulet (la sua nuova band), prevista al Rocket quella sera era saltata. L’opportunismo di Tolhurst fu proverbiale. Con una telefonata al mitologico proprietario del Rocket, Fred, gli Easy Cure si erano procurati il primo vero live della loro carriera. Per la prima volta, i cinque si esibirono di fronte a un pubblico vero, che apprezzò, in particolare, la cover rifatta alla maniera punk di Locomotive Breath dei Jethro Tull. Da quella data di maggio, gli Easy Cure/Cure suonarono almeno tredici volte al Rocket e fu lì che la band perfezionò l’arte del live e, in particolare quella di saper capire e reagire al proprio pubblico.

Qualche giorno dopo, l’Hansa offrì un contratto discografico alla band della durata di cinque anni. L’anticipo, per le registrazioni di un primo demo e per la strumentazione, era di 1000 sterline. Gli Easy Cure passarono l’estate a ponderare come spenderlo. E ad accumulare esperienza live al Rocket.

Fu lì che, l’11 settembre 1977, O’Toole affermò che si sarebbe allontanato dal gruppo per unirsi a un kibbutz in Israele. What a way to go… A quel punto Robert decise di prendere in mano il microfono. E lo fece per due ragioni: la prima perché, come dice Lol nella sua autobiografia, dopo la data alla St Witfrid’s aveva visto in faccia l’abisso, ovvero la possibilità che la sua vita non ruotasse attorno alla musica. Doveva reagire in qualche modo e assumere gli oneri più invadenti fu certamente una mossa decisiva. La seconda ragione è perché Robert imparò una lezione fondamentale da quei primi mesi di gavetta dei futuri Cure: imparò a essere amico con tutti, ma a non fidarsi di nessuno. Già in quei primi mesi del 1977, l’aspetto più critico dei Cure venne fuori: quel roteare in maniera affascinante e ipnotica attorno alla stessa persona, pur sapendo di non poter essere nulla senza l’aiuto di amici e affini.

Ho fatto qualche passo verso la fonte. L’arabo non si è mosso. In fondo, era ancora piuttosto lontano. Forse a causa delle ombre che aveva sul viso mi sembrò che ridesse
Albert Camus, Lo straniero

In autunno, i quasi-Cure avevano una manciata di inediti pronti per le due registrazioni finanziate dall’Hansa ai SAV Studios e ai Chestnut Studios nel Sussex. Ci misero poco i ragazzi a capire che non tirava una buona aria. I funzionari dell’etichetta tedesca non erano interessati a far progredire la band nelle sue doti compositive. Avevano in mente solo il “vil” denaro e cercavano, a tutti i costi di renderli i nuovi Child. Vennero persino filmati durante le registrazioni dei demo. Certo, il fatto che gli Easy Cure spingevano per avere come primo singolo un pezzo dal titolo Killing An Arab non facilitava le cose. Il brano, infatti, ispirato allo Straniero di Camus non aveva nulla a che vedere con islamofobie di alcun tipo, ma, anzi, era orientato all’analisi dell’alienazione e all’assenza di emotività del protagonista/Smith. Ciononostante, il National Front (l’estrema destra britannica) fece di tutto per appropriarsene e, anzi, cominciò ad apparire in maniera sistematica ai concerti degli Easy Cure al Rocket dove, puntualmente, finiva in baruffa. Ad ogni modo, il contratto con la Hansa fu rescisso nella primavera del 1978 e Robert riuscì pure a riappropriarsi dei diritti delle poche canzoni depositate con la loro etichetta. Mossa furba, quella. Negli anni, Robert & Co. ripensarono all’evento che entrò anche nella loro discografia con i brani Do The Hansa (nella ristampa del 1986 di Boys Don’t Cry e in Join The Dots, 2004) e – sorpresa –  Catch (da Kiss Me Kiss Me Kiss Me, 1987), dato che le canzoni dei Cure, stando ai funzionari dell’Hansa non erano mai abbastanza “catchy”.

Dalle innumerevoli serate al Rocket – alcune delle quali contavano intorno ai trecento spettatori – Robert Smith imparò tre cose. La prima fu che le birre, che puntualmente gli venivano pagate dalla fedele Mary Poole, le preferiva bere altrove. In particolare al Cambridge, a Horley e al Deer Club. Quest’ultimo era anche il luogo preferito di un tizio strano, fan sfegatato dei Kiss, che si riconosceva facilmente per le strade di Crawley, di nome Simon Gallup. Gallup, figura portante della nostra storia, al tempo era bassista dei Lockjaw, una band punk-rock che avrebbe accompagnato i futuri Cure in qualche data futura. Attorno all’alcol, Smith e Gallup strinsero il loro primo sodalizio, che presto si trasformò anche in sodalizio musicale, grazie al fatto che il fratello di Gallup, Ric, era impiegato presso un negozio di dischi. Per entrambi, il negozio di Ric diventò luogo di ritrovo e di migliaia di discussioni musicali. La seconda cosa che Robert imparò dai live del Rocket fu che Porl Thompson non era più tagliato per lo stile che gli Easy Cure volevano comunicare. Porl era chitarrista dallo stile raffinatissimo, molto tecnico, quasi prog. Nel 1978, la band di Robert era stata investita in piena faccia dall’onda del punk e non aveva alcuna intenzione di venire riconosciuta come un gruppo di “virtuosi”. Il loro sound doveva essere minimale, asciutto, vuoto.

Vale la pena qui agganciarsi a una storia simile e contemporanea: quella dei Police. Anche i Police, nel 1977/78, erano un trio che aveva dovuto fare i conti con il punk, più che abbracciarlo tout court. I Cure e i Police partirono da presupposti molto simili, tanto dal punto di vista delle influenze, quanto da quello dei background sociali. Le due band, però, presero strade diverse e la ragione, crediamo, fu proprio la decisione dei primi di liberarsi dell’elemento “virtuoso” per risultare più diretti. I Police decisero di “tenersi” Andy Summers e con lui iniziarono uno stile più reggae-rock che post-punk. Ad ogni modo, tornando ai Cure: Porl fu allontanato dalla band il 13 maggio 1978. La terza e ultima cosa che Robert capì fu che Easy Cure non era un nome adatto a una punk band. Decise così, di ridurlo al più minimale e diretto Cure. Un nuovo inizio per la favola dark.

Capitolo 3 – Tre Ragazzi Immaginari

La dipartita di Porl Thompson dai Cure fu presa abbastanza bene da entrambe le parti. I Cure dedicarono all’ex chitarrista persino una serata al Rocket. L’evento s’intitolò “Lutto per il morto”… I buoni rapporti, come risaputo, proseguirono per molti anni, al punto che Thompson diventò importante per la produzione grafica dei dischi della band e tornò a essere chitarrista in diverse occasioni (anche molto recenti). Ciononostante, per comunicare quello stile asciutto e minimale che i Cure volevano fare proprio, non c’era più bisogno di un altro (virtuoso e tecnico) chitarrista. I Cure erano un trio. Con questa formazione registrarono il demo che gli valse il primo (serio) contratto discografico della loro carriera. Nel maggio del 1978, con i soldi prestatigli da Ric Gallup, i Cure registrarono quattro canzoni ai Chestnut Studios nel Sussex. I brani scelti testimoniavano la strada minimal-punk che la band voleva adottare: la solita Killing an Arab, il cui riff di chitarra orientaleggiante avrebbe creato collegamenti con la hit Hong Kong Garden di un’altra band post-punk, i Siouxsie & The Banshees; 10.15 Saturday Night, che con il suo ossessivo gocciolare del rubinetto, in stile esistenzialista, inaugurava uno stile quasi garage per i tre; Fire In Cairo, che strizzava l’occhio allo stile pop-punk dei Buzzcocks; e Boys Don’t Cry, un brano immediato, orecchiabile e radiofonico, che conteneva in sé tutta l’ironia nei confronti della “macho-man class”, mentre Smith si faceva invece portavoce di tutti i boys che, in effetti, “ do cry”…

Il disco passò fra le mani dei discografici di tutta Londra. I “no” fioccarono da Virgin, EMI, United Artists… In estate, però, arrivò la prima notizia positiva. Proveniva dagli studi della Polydor ed era firmata Chris Parry. Parry, che avrà un ruolo fondamentale per la carriera dei Cure, era musicista neozelandese, trasferitosi in Inghilterra negli anni Settanta nella speranza di poter sfondare nel paese che era considerato la Mecca del Rock, con la band di cui era il batterista, i Fourmyula. Sebbene il successo non arrivò mai, Parry capì che – se voleva una carriera nel rock – doveva approfittare delle opportunità del business. Così, negli anni successivi si prese un bel master in marketing e iniziò a lavorare presso il settore internazionale della Phonogram prima e come Artists & Repertoire (A&R) della Polydor, poi. Quando il punk esplose, nel 1976, Parry capì per primo che quella non era una moda destinata a estinguersi in un paio di stagioni. A quanto pare, la Polydor si lasciò sfuggire contratti sia con i Sex Pistols, che con i Clash, entrambi rifiutati dai piani alti, malgrado le insistenze di Parry. All’inizio del gennaio 1977, però, Parry portò a compimento il suo primo colpo grosso: riuscì a far firmare una band che non era come le altre punk band. Il loro sound accennava allo stile mod degli Who e la loro accessibilità ricordava le melodie dei Kinks. Il loro nome era The Jam e avrebbero scritto una grossa fetta della storia del rock. Fra le loro fila militava un ventenne Paul Weller, che fu felice del fatto che Parry produsse i primi due album, usciti entrambi nel 1977.

Chris Parry e i Cure si incontrarono negli studi della Polydor il 10 agosto 1978. Da entrambe le parti ci furono reazioni positive e i Cure invitarono il loro futuro discografico per un concerto in casa. L’evento fu organizzato il 27 agosto al Laker’s Hotel di Redhill e Parry si portò persino un amico a cui – durante il concerto dei Cure – confessò nell’orecchio: “Con questo gruppo farò un sacco di soldi”. I piani di Parry, però, furono inizialmente recepiti freddamente dai Cure. I ragazzi, infatti, appresero che Parry voleva dissociarsi gradualmente dalla Polydor e fondare un’etichetta propria. Nonostante ciò, Parry pensò che fosse una buona idee mantenere la distribuzione e il marketing della major. Per cui, quando i Cure si decisero a firmare il contratto, il 13 settembre 1978, erano la prima band della neonata Fiction Records.

Con questo gruppo farò un sacco di soldi
Chris Parry

Seguirono una serie di sporadiche registrazioni di brani con Parry dietro i mixer: Parry, a differenza dei Cure, aveva ben chiare le sonorità che voleva imprimere al terzetto di Crawley. Smith e soci, infatti, erano troppo inesperti per capire i tecnicismi del mestiere discografico. Ciononostante, Robert amava discutere con Parry delle decisioni prese per i brani particolari, soprattutto nei casi in cui si manipolava il suono originale con sovraincisioni di voce o batteria, che furono entrambe dettagli molto discussi per il primo album. Anziché remare verso un arricchimento dei tipici suoni punk, Parry mirava a ridurre il sound dei Cure all’essenziale, ammantandolo di mistero. Il discografico era convinto, infatti, che dopo la sbronza sovversiva del biennio 1976/77, i palati degli ascoltatori avessero bisogno di un sound più elusivo. Le registrazioni di Three Imaginary Boys avvennero a singhiozzo nell’autunno e inverno del 1978, negli studi della Polydor, di notte e grazie alla gentile concessione del divano di Parry, sul quale i tre si accampavano, non potendosi permettere un albergo. Non era l’unica cosa prestata che i tre utilizzavano: la strumentazione e la presenza fisica dei Jam risultò particolarmente utile, per scambiare pareri e attrezzi del mestiere.

Intanto, Parry aveva piazzato una serie di live di un certo livello per far fare le ossa alla sua nuova band preferita. Innanzitutto, due date a ottobre con i Wire, i paladini dell’art-punk, il cui sound riottoso e sperimentale al tempo stesso lasciò un marchio indelebile sui giovani Cure. Peccato che la band di Robert, a causa di problemi di viabilità, si presentò solo a una delle due date previste. Secondariamente, la Polydor organizzò i Cure come band di supporto per i Generation X di Billy Idol. I Generation X erano una band che adottava il look punk, ma che in realtà sfornava un pop-rock più orecchiabile e commerciale. In sostanza, erano cresciuti a Beatles e borghesia. Le cose, inutile a dirsi, non andarono benissimo con i Cure. In particolare Lol Tolhurst ricorda di aver accidentalmente pisciato sulle scarpe di Idol, mentre Billy si era appartato in una toilette in compagnia di una ragazza, la qual cosa comportò l’allontanamento dei Cure dal loro primo mini-tour nazionale.

Nonostante questo, le cose andavano a gonfie vele. A dicembre, i Cure avevano registrato la prima delle tante session live con John Peel, il prestigioso dj di BBC Radio 1. Adrian Thrills di NME gli aveva dedicato il loro primo articolo su stampa nazionale, definendoli “un trio di metal leggero” (sic!), mentre alla fine di dicembre uscì il singolo d’esordio Killing An Arab/10.15 Saturday Night, che, in pochi mesi, conquistò la stampa e le radio del paese.

Il 1979 dei Cure partì col botto. La band era stata ingaggiata per una residency al prestigioso Marquee di Londra, dove, verso la fine del mese di marzo, cominciarono a fioccare i primi sold out… La più mitologica di quelle esibizioni al Marquee, però, fu quando prima dei Cure si esibirono i Joy Division di Manchester. Anche la band di Ian Curtis era sulla cresta dell’onda, ma la serata in questione non è ricordata positivamente da Tolhurst (“we played our hearts out to a halft-empty room”).

Three Imaginary Boys vide finalmente la luce il 5 maggio 1979, dopo che Parry e il fedele sound designer Hedges scelsero tredici delle più di trenta canzoni registrate nei mesi precedenti ai Morgan Studios. Sebbene la critica fu tutto sommato benevola nei confronti del primo disco dei Cure, Robert Smith non era affatto convinto della bontà dell’album d’esordio. Lo avrebbe stroncato a più riprese, nel corso degli anni. Il sound che Parry aveva creato per la band non era quello che Smith aveva in mente e persino la copertina (una lampada, un frigorifero e un’aspirapolvere!) che trovò rivoltante. La verità è che forse i Cure, nemmeno ventenni, si erano affidati completamente ai maneggi dei discografici, che, nell’assenza di un’opinione forte sullo stile visivo e musicale, avevano fatto un po’ come pareva a loro… Smith si ripromise di essere presente nella sala di missaggio di tutte le future registrazioni dei Cure. E, a differenza di molte (la maggior parte, infatti…) delle promesse, questa fu davvero mantenuta.

Nonostante il disappunto di Robert Smith, Three Imaginary Boys è un album che profuma di post-punk e dell’atmosfera di spartiacque che gruppi come Joy Division, XTC, The Banshees e molti altri, volevano creare nei confronti degli stili precedenti. La desolazione esistenziale di 10.15 Saturday Night, che apre il disco, è emblematica al pari di Transmission dei Joy Division, nel suo clima di desolazione esistenziale, mentre Grinding Halt (scritta principalmente da Lol) rivela un’urgenza che sarebbe stata tipica della new wave. La perla Another Day è l’anticipazione dello stile che sarà di Pornography e Faith, con il testo a creare immagini di disperazione piuttosto che una storia e/o un senso compiuto. In brani come questi si intravvedeva la vena poetica di Smith, già segnata da un’impronta profondamente malinconica.

L’inclusione di alcuni brani come la cover di Foxy Lady di Hendrix e So What rivelano però che lo spirito creativo e d’urgenza di questo disco si esaurisce velocemente dopo la prima metà. Foxy Lady è un abbozzo confusionario e un po’ velleitario (fa forse il verso alla Satisfaction dei Devo), scheletrico, irriconoscibile che fa parte della tracklist finale esclusivamente perché funzionava live. So What ha delle lacune liriche evidenti, tanto che  Robert non si sa per provocazione o non sapendo che pesci pigliare, ci ha inserito bell’e buona la pubblicità di un kit per decorare le torte, che copre almeno metà del testo con tanto di offerta speciale (va via quasi a metà prezzo…accattatevi’illo!).   E nonostante ciò, Three Imaginary Boys riuscì a piazzarsi per tre settimane di fila nelle classifiche inglesi, arrivando alla 44esima posizione.

Il tour di promozione fu sfinente. Nel 1979 i Cure fecero più di 100 concerti. Fu in questi viaggi interminabili che il rapporto tra di Lol e Robert da una parte e Michael dall’altra andò a deteriorarsi. Robert non era mai stato amico di Michael e spesso i due non avevano granché da dirsi. Lol svolgeva il ruolo di intermediario. La vita da tour, poi, non faceva per Michael. Non era un gran bevitore ed era spesso malato.

Le cose s’inclinarono definitivamente per alcune ragioni. La prima fu perché Smith chiese a Simon Gallup di partecipare alle registrazioni di un progetto parallelo chiamato I’m A Cult Hero. Il Cult Hero in questione è Frank Bell, postino e personaggio bislacco di Crawley, che è presente nel progetto come cantante/urlatore. Così come presenti sono: le due sorelle di Robert all’organo e ai cori, Porl Thompson alla chitarra e gli Obtainers, una band esordiente della quale Robert si era innamorato, all’accompagnamento. Il singolo fu stampato in sole 2000 copie e – si può dire con certezza – non fu un successo se non in Canada, dove divenne effettivamente oggetto “di culto” vendendo 35000 copie.

La seconda ragione fu l’effetto che i nuovi brani – quelli che sarebbero stati inclusi nel secondo album – fecero su Dempsey. Non ne fu particolarmente colpito. “Voleva che diventassimo gli XTC – ha detto Robert anni dopo – mentre io volevo che suonassimo come i Banshees”. Il sound dark, sempre più minimale che avrebbe caratterizzato il nuovo album non faceva per Michael Dempsey.

La terza e più appariscente ragione per l’allontanamento di Dempsey dalla band fu l’amicizia fra Smith e Steve Severin, al tempo bassista dei Siouxsie & The Banshees. I due legarono durante l’estate quando Robert si offrì come nuovo chitarrista della band, bisognosa di rimpiazzare McKay e Morris da poco allontanatisi. Così, per l’autunno, i Cure si trovarono ad aprire i concerti dei Banshees e Robert a fare turni doppi con due band. La vita dietro le quinte era segnata dagli stravizi con Severin, Siouxsie, Smith e Tolhurst dediti agli eccessi a suon di droghe e alcol. Alla fine del tour, a novembre, quando era evidente a tutti, Lol chiamò Michael dicendogli che non faceva più parte dei Cure.

Robert Smith aveva già pronto il sostituto. Simon Gallup, che da poco aveva lasciato il lavoro in fabbrica, entrò a pieno titolo nei Cure con il primo concerto a Liverpool il 16 novembre 1979. Due settimane prima, il singolo Jumping Someone Else’s Train, dalle atmosfere mod-rock (dietro cui si celava una critica allo stesso revival mod, la cui punta di diamante erano proprio i compagni di etichetta dei Cure, i Jam…), si era fatto apprezzare dal pubblico e dalla critica e i Cure avevano confezionato un paio di date europee in Olanda… Una nuova era stava cominciando.

Capitolo 4 – Seventeen Seconds of Faith

Prima e durante le registrazioni di quello che sarebbe diventato il secondo album dei Cure, Robert Smith ascoltava in continuazione una musicassetta contenente quattro canzoni. Madame George di Van Morrison, tratta da Astral Weeks del 1968, Fruit Tree da Five Leaves Left di Nick Drake, un artista il cui piglio crepuscolare aveva avuto un’enorme influenza su Smith, Suite No. 1 del balletto Gayaneh di Aram Khachaturian, meglio nota per essere la pièce di musica inclusa in 2001: Odissea nello spazio, il capolavoro di fantascienza di Stanley Kubrick, e la versione di Jimi Hendrix di All Along The Watchtower di Bob Dylan, registrata live all’Isola di Wight, l’anno in cui il giovane Smith si trovava al festival. Questi brani, insieme a Low di David Bowie e Five Leaves Left di Nick Drake, rappresentavano, per Robert Smith, la strada che i Cure avrebbero dovuto intraprendere.

Per fare ciò, i nuovi Cure, con Simon Gallup al basso, avevano bisogno di coinvolgere un quarto membro: il tastierista Matthieu Hartley. Hartley era amico di Gallup e, stando a quanto dice Tolhurst, fu preso per non far sentire solo Gallup nella sua nuova avventura. In realtà, Robert Smith aveva le idee chiare riguardo la direzione musicale da far prendere alla band e questa non poteva non includere le tastiere e i synth. Per Smith, i synth non dovevano essere dominanti nelle composizioni dei nuovi Cure, ma dovevano fornire l’atmosfera da post-punk minimale ed esistenzialista, che avrebbe creato una spaccatura netta con il precedente Three Imaginary Boys.

In effetti, le registrazioni per Seventeen Seconds si svolsero in maniera efficace e veloce nel gennaio del 1980 nei soliti Morgan Studio di Londra. Si svolse tutto in armonia e senza troppi drammi. Certo, la band continuava a essere a corto di soldi e di conseguenza a servirsi dei pavimenti della sala di registrazione per dormire, ma, per il resto, i Cure sembravano una band rinata dall’esperienza negativa del disco precedente. Parry, per cominciare, non fu ammesso in sala durante le registrazioni. Secondo Tolhurst, il vero genio di Chris Parry risiede nell’aver capito di dover mettere il proprio ego da parte e concedere spazio a quei ventenni alle prese con le sperimentazioni di un sound tutto nuovo. Il fedele Mike Hedges, che si occupò della produzione e del missaggio, aveva creato un rapporto speciale con Robert Smith e riuscì a capire immediatamente dove la band voleva indirizzare gli sforzi. Robert era al timone e aveva intenzione di creare un album che fosse cupo e malinconico e fungesse da terapia emozionale, allo stesso tempo.

Se non ci andiamo [a Top of The Pops], ci andrà qualche band spazzatura… ci tocca andare!

Seventeen Seconds uscì il 22 aprile 1980 anticipato dal singolo A Forest, uscito il 5 aprile, e, seguito, di pochissimo, dalla prima – memorabile – esibizione dei Cure a Top of The Pops (“Se non ci andiamo, ci andrà qualche band spazzatura… ci tocca andarei” commentò RS). Seventeen Seconds è un album riuscitissimo negli intenti dei Cure: comunicare il sentimento di spleen post adolescenziale e male di vivere, attraverso l’approccio più minimale possibile, una chitarra, un basso, una batteria e il grande vuoto in mezzo. Il disco – in stile Bowie del periodo berlinese – si apre con un dialogo lento di chitarra e pianoforte – A Reflection – che ricorda l’atmosfera di mistero di Before And After Science di Brian Eno. La successiva Play For Today ha un’aria più movimentata e si oppone in maniera brillante a Secrets, durante la quale la voce fa persino fatica ad emergere, sommersa com’è dal muro di desolazione creato dai synth e dalle chitarre. Le linee di basso “solista” di Simon Gallup trovano sfogo in In Your House e, soprattutto, A Forest, un brano “a volte dalla durata live indefinibile”, che segna una nuova ideologia per i Cure: il mistero e la paura di rimanere intrappolati in una foresta e non trovare più la via d’uscita. I tamburi di Tolhurst sono “registrati con microfoni a contatto” – ha detto Iannini in sede di recensione –  “e […] quindi suonano “vicini” ma asciutti, quasi elettronici, e l’uso di effetti e overdub per aumentare il sustain […] rende addirittura psichedelici certi singoli colpi di charleston o piatti”. La vera perla del disco, però, sta nella title-track: un’ipnotica desolante ballata che mette in asse il suono minimo della band, con ossessività e appiglio post-psichedelico. Seventeen Seconds, insomma, rappresenta la maturità raggiunta della band di Crawley, che, a pochi mesi di distanza da quell’esordio discontinuo, dà vita a un album compatto, che segna l’inizio del cosiddetto periodo dark.

Nel frattempo, Parry – allontanato dallo studio – lavorava su altri fronti. Il primo riguardava l’esordio dei Cure sul suolo americano, con una serie di concerti sulla East Coast. Robert & Co. si adattarono presto al nuovo stile di vita da rockstar e Simon e Robert svilupparono un certo interesse nei confronti della cocaina. La qual cosa avrebbe creato non pochi problemi in futuro, soprattutto quando Robert fu raggiunto dalla notizia del suicidio di Ian Curtis, il 18 maggio 1980. Il cantante ne fu molto colpito e cominciò a domandarsi se per essere preso sul serio doveva davvero porre fine alla propria vita. Per fortuna, per il momento, scacciò questi pensieri. Il secondo fronte su cui Parry stava lavorando fu l’uscita sul mercato discografico australiano e americano. Il primo fu preso d’assalto con il singolo Boys Don’t Cry/10.15 Saturday Night, mentre il secondo con una raccolta – uscita nel febbraio 1980 – dal titolo Boys Don’t Cry, che racchiudeva i primi singoli dei Cure.

La stampa apprezzò Seventeen Seconds e il singolo A Forest riuscì persino a piazzarsi al 31esimo posto della classifica dei singoli UK. Tuttavia, i Cure mandati in Nuova Zelanda per un tour che sembrava infinito erano esausti e i rapporti con Matthieu Hartley andavano già a deteriorarsi. Così come era successo con Dempsey, Hartley non era tagliato per la vita in tour e, soprattutto, non condivideva la direzione minimale della band. Avrebbe lasciato i Cure ad agosto.

I “nuovi” tre ragazzi immaginari

Divenuti nuovamente un trio, Robert, Lol e Simon presero la peggiore decisione che una band con quasi 200 concerti in un anno sul groppone potesse prendere: si misero in studio a registrare un altro album. Per la verità, le cose furono più complicate di così: la Fiction era riuscita a cucire nel contratto dei Cure una clausola per far sì che la band pubblicasse almeno un album all’anno. Per questo motivo le cose si districarono così rapidamente nei primi cinque anni di vita della band. Per fortuna, però, l’ispirazione non mancava e, anzi, c’era una certa tematica che ronzava nelle orecchie dei tre ragazzi immaginari. Durante il tour di Seventeen Seconds, infatti, Robert aveva perso sua nonna, mentre Lol aveva scoperto che sua madre era malata terminale di cancro.

Cominciarono discussioni infinite sulla morte e sulla fede, su come sia astratta e ineffabile l’idea stessa della morte nelle società contemporanee. Più tardi, nel 1985, Robert avrebbe anche dichiarato che una delle tematiche principali del terzo album dei Cure era la vecchiaia, l’assenza di un futuro, la mancanza di fede. Fede… Faith fu il titolo scelto per l’album che uscì il 14 aprile 1981. Le canzoni Primary e All Cats Are Grey furono le prime a vedere la luce (e qualche esibizione live), durante il precedente tour europeo. Il tono era funereo, disperato, troppo dark persino per gli involontari fautori di quel termine (che, per la cronaca è in uso qui da noi, sebbene la corrente, nel mondo anglosassone, sia nota come goth). Ciononostante, l’album da contratto si doveva fare e i tre, con il fedele Mike Hedges in cabina di regia, si misero sotto ai Morgan Studio. Sfortunatamente gli studi della Fiction non furono gli unici che ospitarono le registrazioni di Faith, dal momento che la band sembrava non riuscire a trovare la giusta dimensione o l’atmosfera adeguata. I brani vennero registrati a più riprese nel corso di un lungo periodo e persino il rapporto con Hedges cominciò a incrinarsi.

Senza dubbio una delle cause scatenanti di questo atteggiamento irrequieto della band fu l’abuso di stupefacenti (cocaina in particolare) e alcol. Il risultato, almeno stando a quanto ha dichiarato più volte Smith, è un lavoro meno compiuto del precedente. Eppure, a un ascolto contemporaneo, Faith si dimostra un album di un’immediatezza e brutalità sconcertanti. Educato alla fede cattolica, Robert si era presto allontanato da questa, che però aveva lasciato un vuoto immenso nella sua personalità spirituale. Faith è l’album in cui Robert cerca di decifrare l’enigma della fede attraverso lamenti e riflessioni sottolineate da uno stile maturo e definito. L’album si apre con le campane di The Holy Hour, ispirata alla chiesa che Robert aveva cominciato a frequentare per trovare ispirazione per questo album. Il tempo è lentissimo e la voce è sepolta dagli effetti del basso e della chitarra. Segue Primary, il primo (e unico) singolo dell’album e anche il brano più movimentato (persino pop). Chitarra ritmica e due linee di basso rendono il brano un perfetto esempio di stile post-punk, soprattutto se si presta attenzione al testo che è un richiamo criptico alla decadenza, un inno a “morire giovani e innocenti”. In anni recenti Primary (a differenza di più o meno tutti i brani di Faith) è tornata nelle scalette live della band. Ne fanno una versione che è praticamente punk, forse per dimenticare il sentimento di devastazione che l’aveva caratterizzata nell’album. La successiva Other Voices è un ennesimo trionfo delle linee di basso di Gallup. Il brano è ispirato a Altre voci, altre stanze di Truman Capote, romanzo con il quale la poetica di Robert Smith non ha molto da spartire, se non il sentimento di vuoto che caratterizza sia il Sud degli Stati Uniti, sia questo brano. All Cats Are Grey, ispirata a Gormenghast, una serie di romanzi fantasy-gotici degli anni 40-50 scritta da Mervyn Peake, è per certi versi un brano profetico: annuncia infatti la direzione che la band avrebbe preso con il quarto album e, allo stesso tempo, fa un salto temporale al 1989, con sonorità che richiamano Disintegration. Lo stesso si può dire per The Funeral Party: i due brani, infatti, sono i primi tentativi dei Cure di affacciarsi in territori più eterei, meno aridi, lontani dalle asprezze del punk. I ritmi sono più lenti, dilatati, la batteria è meno incisiva, mentre i synth avvolgono tutto, creando un’atmosfera ineffabile, come “qualcuno che è riuscito a sbirciare nelle profondità del cuore di tenebra dell’umanità e non ha apprezzato quello che ha visto” (Jeff Apter).

Doubt è più energica, quasi violenta. Pare che furono le session collegate a questo brano che spronarono i tre a finire le interminabili registrazioni di Faith. Il brano è caratterizzato dalla voce di Robert in primo piano, che freme di rabbia e disperazione. La successiva The Drowning Man è forse il pezzo che rappresenta al meglio lo stile di Faith: una rivisitazione del minimalismo che aveva caratterizzato i due album precedenti, condito dal pessimismo cosmico di questa nuova fase. E, a proposito di pessimismo, il brano di chiusura è senza dubbio il punto più oscuro della carriera dei Cure in questa prima fase. Sette lunghi minuti di giro di basso strascicato e voce che appena affiora in superficie. Da notare che la title-track, malgrado l’atmosfera asfissiante che la pervade, consegna un ultimo messaggio di speranza, dovuto al fatto che “non rimane altro che la fede”.

Una caratteristica dei Cure, che sopravvive ancora oggi, è la non appartenenza a un determinato stile. Quando i Cure videro il successo per la prima volta all’inizio degli anni 80, erano distinti tanto dai capelli cotonati quanto dalle borchie dei tardi anni 70. I Cure – e Chris Parry glielo aveva rimproverato più volte – non avevano un’immagine. Erano solo tre ragazzi qualsiasi, che avevano un alquanto generico modo di vestire. Eppure, Faith, nel 1981, contribuì – a loro malgrado – a inserirli fra i paladini del genere dark-goth. Non c’era da stupirsi date le atmosfere deprimenti del terzo disco e i riferimenti letterari a Gormenghast. Allo stesso tempo, i fan che avevano apprezzato Killing An Arab e Boys Don’t Cry cominciarono a prendere le distanze da una band che sembrava assolutamente irriconoscibile. Possibile che lo stesso gruppo poteva dare vita a due stili così diversi fra loro?

[Faith suona come] qualcuno che è riuscito a sbirciare nelle profondità del cuore di tenebra dell’umanità e non ha apprezzato quello che ha visto
Jeff Apter

Faith, un po’ a sorpresa per tutti, ebbe un certo successo, piazzandosi persino alla 14esima posizione delle classifiche inglesi. Il tour che ne seguì fu uno dei più complicati della storia dei Cure. Innanzitutto, decisero di rinunciare ai gruppi “spalla” rimpiazzandoli con un cortometraggio musicato dal titolo Carnage Visors, che fu girato da Ric Gallup. L’idea era quella di comunicare – tramite immagini animate – lo stile che avrebbe caratterizzato il concerto. Sebbene non certamente memorabile, il corto Carnage Visors presenta degli spunti interessanti, che lo rendono precursore delle tecniche di Tim Burton, ma anche parente stretto dell’esistenzialismo onirico di Lynch o, se si vuole, di Salvador Dalì. Nel mezzo del Picture Tour, i Cure registrarono e pubblicarono Charlotte Sometimes, un singolo destinato ad avere successo fra i fan, perché conciliava la narrazione deprimente di Faith con uno stile molto più orecchiabile. Infine, il punto più basso fu toccato quando, durante una data in Olanda, Tolhurst ricevette la notizia della morte della madre.

Alla fine del Picture Tour, durante il quale gli eccessi da sostanze avevano raggiunto livelli ineguagliati (“Molti concerti non riesco nemmeno a ricordarli” ha detto recentemente Smith) e le fondamenta stesse del fare musica erano state messe in discussione dallo stile e dalla narrazione dei nuovi brani, i Cure erano a un punto psicologico bassissimo. Lo riassume bene il cantante della band in questa dichiarazione: “Non è stata una cosa piacevole, perché ogni sera […] eravamo costretti a rivivere dei momenti che per noi erano stati molto pesanti e tutto era diventato incredibilmente deprimente”. Malgrado ciò (o forse proprio a causa di ciò), i Cure non avevano intenzione di fermarsi e Robert non perse tempo per provare ad analizzare nuovi segmenti della propria anima, in un nuovo, memorabile, capitolo della sua carriera.

Capito 5 – La pornografia dell’anima

In anni recenti, Robert Smith ha commentato il (brevissimo) periodo fra il Picture Tour e le registrazioni di Pornography così: “All’epoca le scelte possibili erano due e cioè farla finita del tutto o realizzare un altro disco tirando fuori quello che avevo dentro. Sono felice di aver optato per la seconda ipotesi, ma sarebbe stato altrettanto facile rannicchiarsi e sparire”. In realtà, una delle ragioni che portarono il quarto disco dei Cure a suoni così deprimenti e nichilisti è proprio quella che lega Robert Smith all’idea del suicidio.

Prima di parlare dell’idea che Smith aveva in questi anni in merito al suicidio, è bene contestualizzare l’iconografia di esso negli anni clou del dark. Il suicidio, la morte per droga, l’autodistruzione erano, in quegli anni, un tema generazionale.

Il trio agli albori degli anni Ottanta. Cambia lo stile tanto musicale quanto di immagine.

Il cantante dei Cure sembrava essere convinto che, a differenza dei Joy Division di Ian Curtis, la sua band non fosse presa sul serio perché lui aveva scelto la vita e non la morte come Curtis. Smith non aveva avuto il coraggio di sacrificarsi per la musica e per questo, nella sua logica disperata, i Cure non sarebbero ascesi ai livelli di sacralità dei Joy Division.

Ad ogni modo, compiendo un’ennesima scelta avventata, i Cure erano pronti a registrare un altro disco. Anche per questo album, Robert aveva qualche punto fermo. Uno di questi era la convinzione di voler tentare un tipo di produzione diversa, allontanandosi così dal fedele Mike Hedges, con il quale rimase comunque in buoni rapporti. La produzione fu dunque affidata a Phil Thornalley, che aveva fin lì collaborato (come ingegnere del suono) solo a un album di successo come Talk Talk Talk degli Psychedelic Furs. Thornalley era di base presso i prestigiosi RAK Studio, che diventarono il luogo ideale per le registrazioni di quello che sarebbe diventato Pornography. Inoltre, l’esordiente produttore e Robert Smith sembravano andare d’accordo. Innanzitutto erano entrambi rimasti affascinati da My Life In The Bush Of Ghosts di David Byrne e Brian Eno, uscito nel 1981. Quel disco, fra le altre cose, aveva suscitato interesse per l’uso di suoni trovati e campionati, con interpolazioni di spettacoli radiofonici o televisivi… Pornography è frutto di questo ascolto e di alcune serate passate da Thornalley e Smith a fare zapping sui canali televisivi. Un dibattito sulla pornografia fra la femminista Germaine Greer e Graham Chapman dei Monthy Python, in particolare, stimolò l’interesse dei due, al punto da campionarlo nella titletrack dell’album che ne avrebbe anche preso il nome.

Le leggende sulle session di registrazione di Pornography sono molteplici. È vero, i Cure erano un vero e proprio casino alcolico e tossico. I tre dormivano insieme negli studi della Fiction, avevano fatto un patto col piccolo supermarket accanto ai RAK Studios per avere consegne di alcolici agli orari più assurdi e avevano speso in cocaina una somma che si aggirava attorno alle 1600 sterline. Eppure, sia Thornalley che Nocito (il fonico in studio) ricordano che le cose si svolsero senza troppi sbalzi. Si registrava di notte, si faceva uso di alcolici e stupefacenti e, certo, l’atmosfera dei brani non era delle più gioiose, ma, fra una chiacchierata e una battuta, si portò il prodotto a compimento in tre settimane (senza sforare il budget, per la gioia di Chris Parry!).

Ma da dove nasce il malessere, la cupezza che pervade Pornography? Nasce dal senso di incompiutezza e insoddisfazione che caratterizza Robert Smith. Nasce dalla stanchezza e dal disordine psicologico che tre album e tre anni in tour avevano generato in lui. Nasce, infine, da un gigantesco – per dirlo in termini poco ortodossi – “troll”. Per dirla con le parole del leader dei Cure: Pornography doveva essere “the ultimate fuck off record”. Che vuol dire si trattava dell’album con il quale  – Robert ne era convinto – i Cure si sarebbero levati per sempre dai coglioni. Inutile a dirlo, in modo parziale, aveva pure ragione. Così, se Seventeen Seconds e Faith sono album permeati dal dolore e dall’impossibilità di esprimerlo, Pornography è il suono stesso del dolore. Anzi, della morte. Dietro i testi, c’è un ritiro eremitico (di solo qualche notte) di Robert Smith presso un mulino a vento a Guilford, lo studio di libri di testo di psichiatria e, soprattutto, tante esperienze personali. Il disco, il cui titolo fu a lungo (e invano) dibattuto dai funzionari della Polydor (che distribuiva le uscite della Fiction), uscì ufficialmente il 4 maggio 1982.

“Non importa se moriamo tutti”. L’inizio – emblematico, poetico, fortissimo – di One Hundre Years apparecchia la tavola per questo rituale impazzito, dai suoni in continuità distorta rispetto ai precedenti. Ce lo fa capire la strumentazione dei RAK, molto più avanzata e professionale dei soliti Morgan, l’uso degli effetti (vocali, di chitarra e basso e batteria) e l’aggiunta di strumenti (la viola, soprattutto). La batteria di Tolhurst, in particolare, brilla in tutti gli otto brani, non solo per i metodi innovativi di registrazione (in una camera vuota e rimbombante di marmo) o per il kit rinnovato (aveva comprato un rullante più profondo dal batterista degli Specials), ma soprattutto perché definisce il sound del disco in questo stile mantrico, da rituale angoscioso, da manicomio. “È qui – dice Iannini in recensione – che per la prima volta la musica dei Cure si avvicina a un muro di suono, nel riverbero compatto degli arrangiamenti, che trasforma le melodie depresse nei blocchi quasi sinfonici di Siamese Twins e The Figurehead, nelle chitarre più spesse e incisive come la lead guitar di A Strange Day, e nelle scansioni in primo piano della batteria. Lol Tohlurst dà il suo miglior contributo alla causa dei Cure nel drumming tra il tam tam e la marcia militare di The Hanging Garden o nei pattern ripetitivi di una Cold che tiene fede al titolo come meglio non potrebbe, e nel complesso con figure tra il tribalismo e uno stile meccanico e ipnotico da drum machine, che all’ascolto suona quasi irreale”. Oggi sappiamo come Pornography sia un album importantissimo e influente. Ma, al tempo, la critica non lo accolse a braccia aperte, sebbene riuscì a raggiungere un’inaspettata ottava posizione nelle classifiche inglesi. Pornography è molto di più di musica da classifica, essendo – per molti aspetti – l’album definitivo dei Cure, quello che sancirà l’autodistruzione della band e, a causa del quale (o grazie al quale) i Cure sarebbero di lì a poco diventati un gruppo completamente diverso.

Non importa se moriamo tutti

Il Fourteen Explicit Moment Tour, infatti, li avrebbe lanciati di nuovo in giro per l’Europa per tre mesi. Avrebbero suonato una setlist con brani appartenenti a Pornography, anche se la maggior parte del pubblico pagante non li aveva mai sentiti. Una nuova immagine era stata creata. I tre infatti, avevano cominciato a farsi crescere i capelli e a cotonarli, sfidando la forza di gravità. Avevano anche iniziato a indossare trucco sugli occhi e rossetto che, durante le esibizioni, si sbiadivano col sudore, dando ai visi dei tre un che di vampiresco e sinistro. Questo nuovo look fece crescere ulteriormente la loro fama negli ambienti goth, che avevano visto in Pornography il primo e più importante album puramente dark, un genere che stava sviluppandosi in quegli anni grazie ad artisti come Birthday Party, Lydia Lunch, Siouxsie & The Banshees e Bauhaus. Simon Gallup, in particolare, era diventato il beniamino del pubblico. I fan lo adoravano. La qual cosa non piacque particolarmente a Robert Smith, il cui livello di stress – alla fine del tour – aveva raggiunto limiti impareggiabili. Una sera, durante il tour, i due vennero alle mani, mentre l’11 giugno in Belgio Smith, Gallup e Tolhurst arrivarono a scambiarsi gli strumenti e ad azzuffarsi sul palco. Era la fine dei Cure: la fine di un ciclo di continuità iniziato con Seventeen Seconds e portato avanti fino a Pornography. Robert era riuscito non solo a inimicarsi i fan storici e a riversare il suo dolore in tre album splendidi e difficilissimi, ma anche a fare il  kamikaze “suicidando” gruppo stesso, con un’uscita di scena cruda e dura. Come l’aveva sempre desiderata.

Capitolo 6 – The Cure go pop!

“Il mio intento era quello di distruggere la nostra immagine e ricominciare tutto da capo”. Robert Smith non poteva essere più esplicito. I Cure avevano toccato il fondo con Pornography, erano esausti dell’immagine che erano riusciti a creare per se stessi e, anche se sarebbero più volte tornati da quelle parti (Disintegration, Bloodflowers…), non potevano guardarsi indietro. Dopo una pausa in Galles per Robert Smith e una in Francia per Tolhurst, i Cure erano ufficialmente un duo. Gallup apprese a suo malgrado di non far parte del progetto, mentre Chris Parry aveva le idee chiare per il proseguo della band più fruttuosa della sua etichetta: dovevano tornare alle melodie di Boys Don’t Cry. Per farlo, Tolhurst fu proposto come tastierista (le tastiere avrebbero avuto un ruolo cruciale nei nuovi Cure) e Smith avrebbe dovuto scrivere una hit da classifica. Facile, no? Smith lo fece un po’ per scherzo, racchiudendo “ogni aspetto che detestavo della musica di quel tempo”. Uscì fuori Let’s Go To Bed, un brano che valse ai due Cure la vetta delle classifiche americane. Il successo della canzone è anche strettamente legato al nuovo stile radiofonico dei Cure, che Robert Smith stava lentamente e furbamente traghettando verso quello di artisti da hit parade tipo Madonna o i Duran Duran. Inoltre, Let’s Go To Bed fu il primo singolo dei Cure che si servì della rotazione della giovanissima emittente MTV, grazie all’iconico videoclip di Tim Pope, regista che avrebbe collaborato a lungo con la band di Crawley. Pope, che fino ad allora aveva lavorato principalmente con i Soft Cell, aveva capito che i Cure possedevano un lato surreale e bizzarro che riuscì a includere nei loro videoclip. Il regista contribuì ad accentuare e rendere memorabili i nuovi topoi dell’iconografia dei Cure: il rossetto, il trucco, le capigliature cotonate e, soprattutto, il lato goffo e ironico. In definitiva, i Cure e Tim Pope nei successivi anni di collaborazioni avrebbero riscritto gli stilemi della musica pop.

Steven Severin e Robert Smith, ovvero i Glove intorno al 1983

Nonostante i buoni risultati dal punto di vista delle classifiche e dell’immagine, Robert Smith non era soddisfatto del nuovo corso e, anzi, portava rancore nei confronti di Parry che non aveva acconsentito a pubblicare Let’s Go To Bed sotto un altro nome (come era successo con il progetto Cult Hero di qualche anno prima). Ma, soprattutto, il frontman dei Cure non aveva esaurito la stagione delle droghe. Steve Severin dei Banshees, il partner ideale per questi propositi, lo aveva nuovamente accolto nelle file della band per rimpiazzare l’ennesimo chitarrista. Ma Severin e Smith avevano altri progetti. A marzo del 1983, infatti, iniziarono le registrazioni di un album, sotto il nome di The Glove. Nato come omaggio a Yellow Submarine dei Beatles, nel quale Lennon combatteva con il “Terribile Guanto Volante”, lo stile dei Glove ne conservava anche l’approccio schizzato, derivato dalla psichedelia hippie degli anni 60. I Glove non erano una vera e propria band musicale, il loro obiettivo dichiarato era uno solo: prendere più droghe possibili e, sotto il loro l’effetto, scrivere e registrare canzoni. La scelta ricadde sugli acidi, che furono il perfetto contorno alle nottate passate dai Smith e Severin a guardare film horror assurdi. Ne guardarono a tonnellate: da La casa a Videodrome, da Brood a Il lenzuolo viola. Anche il titolo dell’album, Blue Sunshine è ispirato all’omonimo film del 1977 (La sindrome del terrore, in Italia). Il sound di Blue Sunshine (sul quale il cantato è gentilmente fornito da Jeanette Landrey, ex ballerina e coreografa), a metà fra psych-dance, new wave e neo-psichedelia, è per certi versi rivoluzionario. Suonava come una commistione strana fra i New Order e Siouxsie, con accenni di quello che sarebbero stati i Cure per la durata degli anni 80. Non a caso la critica lo accolse positivamente e definì il singolo Like An Animal come un brano “con la stessa urgenza cosmica di Eight Miles High dei Byrds” (Melody Maker), sebbene i due musicisti principali si affrettarono a dichiarare che le attività con le proprie band di origine non erano cessate. E, anzi, l’esperienza si era rivelata alquanto estenuante, dati gli orari notturni e la quantità di droghe prese: “non riuscivo neanche a lavarmi i denti” – disse poi  Smith – . “Era surreale… un sogno: e non è che abbia molta voglia di rifarlo al più presto!”. Così, come succede spesso nella nostra storia, Robert Smith prese un’altra decisione sbagliata: scelse – di nuovo – di essere un membro dei Cure e dei Banshees contemporaneamente.

Così, il biennio 1983-1984 fu sotto tutti gli aspetti uno dei più problematici (ma anche di successo) per il leader dei Cure. I Cure azzeccarono due hit di spessore che li catapultarono sotto i riflettori del pubblico americano. La prima, The Walk era il proseguimento ideale di Let’s Go To Bed, con una facciata di accattivante elettropop e un’anima più romantica. Il video – diretto ovviamente da Tim Pope – sembrava indirizzare i Cure verso un audience amante della melodia, ma stanco di roba tipo i Culture Club. The Walk raggiunse la dodicesima posizione delle classifiche anche perché racchiudeva il sound del futuro, fatto di synth e ammiccamenti al mainstream. I New Order – band nata dalle ceneri dei Joy Division – ne intravvidero le potenzialità e accusarono i Cure di plagio nei confronti della loro Blue Monday, pubblicata tre mesi prima. Non era così e, soprattutto la band di Manchester non aveva bisogno di polemiche per creare attenzione attorno al proprio singolo: nei mesi successivi Blue Monday sarebbe diventato il 12” più venduto di tutti i tempi. La seconda hit che i Cure (ancora in formazione a due) azzeccarono fu The Lovecats. Il brano consacrò i Cure come band pop a tutti gli effetti. Il video di Tim Pope lanciò una serie di topoi della curemania: i capelli a nido d’uccello, il rossetto sbavato, il trucco nero sugli occhi, la camicia a pois di Smith. Quest’ultimo – durante le riprese – aveva fornito una performance da attore blasonato, monopolizzando la scena e ispirando tenerezza e ammirazione.

In occasione di The Lovecats – che arrivò alla settima posizione dei singoli UK – i Cure avevano anche trovato una formazione più o meno stabile con – nientemeno che – Phil Thornalley (il produttore di Pornography!) al basso e Andy Anderson alla batteria. Con questa line-up i Cure avrebbero ritrovato il piacere di esibirsi dal vivo, mentre a dicembre 1983 veniva pubblicata la raccolta Japanese Whispers che raccoglieva i tre singoli di successo di quell’anno e cinque bsides.

Elegantissimi, al tempo di Japanese Whispers

Nel frattempo, però, Robert Smith continuava la doppia vita con i Banshees e, per lo speciale di Natale 1983 di Top Of the Pops, si esibì sia con la band di Siouxsie presentando il nuovo singolo Dear Prudence che con i Cure con The Lovecats. Ma il peggio doveva ancora arrivare. All’inizio del 1984, infatti, le due band erano impegnate in studio a registrare i due rispettivi nuovi album: Hyaena dei Banshees e The Top dei Cure. Era un periodo complicato per il leader della band di Crawley: le registrazioni di Hyaena prendevano luogo negli studi di Pete Townshend a Twickenham, mentre quelle di The Top ai Genetic Studio di Reading. Robert Smith si spostava in taxi e dormiva qualche minuto nell’oretta di viaggio che lo separava dai due studi. A Reading i Cure avevano intanto preso possesso del pub accanto allo studio: nel senso che il gestore del pub aveva fatto il gravissimo errore di consegnare le chiavi del locale alla band. Tolhurst ricorda l’accaduto come il punto più basso della sua discesa nell’alcolismo. In particolare l’amicizia di quest’ultimo con Andy Anderson, il nuovo batterista della band – altra testa calda – (mentre Thornalley si era allontanato per produrre il nuovo disco dei Duran Duran), aveva aggravato le cose. Eppure, il colpo definitivo venne inaspettatamente proprio dal cantante. Nel maggio del 1984 Robert Smith collassò a causa di un avvelenamento sanguigno, che altro non era che un crollo psicologico e fisico totale. Dovette rinunciare al tour con i Banshees (e dimettersi dalla band poco dopo), mentre i due dischi a cui aveva lavorato in contemporanea finalmente videro la luce.

The Top, malgrado la sua lavorazione frammentaria e movimentata, è tanto un disco che cerca di accontentare tutti, quanto un disco sperimentale. Secondo Jeff Apter (curatore della biografia The Cure – Una favola dark), il disco era “un tentativo di soddisfare entrambe le fazioni degli appassionati dei Cure, offrendo abbastanza pezzi pop vivaci […], senza però alienarsi le simpatie della schiera di adepti […] che consideravano Pornography una sorta di vangelo dark”. Nonostante qualche sporadica collaborazione con Tolhurst, The Top rappresenta il nuovo corso compositivo dei Cure: sarebbero stati una band che avrebbe realizzato dischi scritti e prodotti unicamente da Robert Smith. The Top è il primo e quello che più si avvicina a un disco solista del cantante della band. Shake Dog Shake apre la scaletta con un urlo lancinante – quasi felino – e scopre un animo puramente rock che i Cure ritroveranno spesso nella loro carriera. È un brano dark senza mistero, un monolite di suono in bianco e nero. Da questo punto di vista The Top alterna furbamente brani dai toni dark come Wailing Wall a canzoni ricamate per il pop da classifica come The Caterpillar. Dal punto di vista musicale, emergono nuovi aspetti come l’uso di fiati (suonati da Smith e – udite udite – Porl Thompson) in brani come Dressing Up, un pezzo dal sapore un po’ latino in cui Smith sperimenta alcuni aspetti vocali (falsetti, fischi e sospiri) che saranno un marchio di fabbrica dei Cure versione superstar degli anni 80. In anni recenti, la band ha rivalutato The Top, da sempre considerato dai fan e dalla critica contemporanea un album minore dei Cure. Molti brani di questo disco sono inclusi in setlist di live recenti, in particolare quando i Cure (molto spesso) sono chiamati a fare da headliner per festival di spessore. I brani rock dal sapore psichedelico come Shake Dog Shake, Give Me It e Piggy In The Mirror funzionano molto bene in tali contesti e – in tempi di rivalutazione del rock psichedelico degli anni 60 – ricordano che i Cure… l’avevano rivalutato prima di tutti. Se c’è però un brano che rappresenta l’anima di The Top al meglio è proprio la title-track, amata profondamente da Smith per il testo che finalmente riesce a dire quello che non era riuscito nella triade dark degli anni precedenti e che, in qualche modo, ne sovverte il sentimento (“I came up from the bottom/And into the top/For the first time I feel alive!”). Il brano (come tutto l’album) è il racconto di un dilemma che consuma il suo creatore fra una direzione di cupa desolazione e una da hit parade: Robert Smith ammette che non ha una soluzione, ma si sente sollevato dalla possibilità di poterlo dire apertamente. Questa consapevolezza, questa forza di interpretare il dubbio è alla base del futuro della band, che accetterà il suo animo dannato senza rinunciare all’universo pop.

The Top riuscì ad arrivare nella top 10 inglese e i Cure, dopo l’uscita a settembre di un album live – Concert – tornarono on the road. Ovviamente le cose non potevano andare per il verso giusto troppo a lungo e, durante una serie di date in Francia e in Giappone, Andy Anderson si trovò al centro di alcuni episodi che ne determinarono l’allontanamento dal gruppo. Il batterista aveva un temperamento particolare, eppure non è da escludere che la causa del suo ordinario coinvolgimento in risse e baruffe furono problemi di razzismo – non dalla band nei suoi confronti, ma dalla scena e dall’industria musicale che, al periodo, non avevano familiarità con un artista di colore –  un aspetto che non è mai portato alla luce quando si parla del suo allontanamento dalla band. Ad ogni modo, Phil Thornalley, che nel frattempo aveva aiutato i Cure in tour suonando il basso, li mise in contatto con Boris Williams, che al tempo era collaboratore di progetti come Thompson Twins e Kim Wilde. Il batterista, malgrado non amasse particolarmente i Cure, accettò di far parte della band e ci rimase per i successivi dieci anni. Intanto, quando Thornalley comprese che la vita da tour non faceva per lui, abbandonò il gruppo. Chris Parry, dal canto suo, riuscì a ricucire – in maniera furtiva e intelligentissima – i rapporti fra Simon Gallup e Robert Smith. Così, i Cure (Smith, Tulhurst, Williams e i due figliol prodighi Simon Gallup e Porl Thompson) si affacciavano a una nuova era, quella in cui avrebbero scritto il loro nome nella storia delle divinità del pop, quella da alcuni definita l’età dell’oro dei Cure.

Capitolo 7 – L’età dell’oro

L’età dell’oro comprende il periodo 1985-1987, quando la band trovò una formazione stabile (e nella quale i rapporti di resistenza erano ridotti al minimo), un produttore capace di interpretare al meglio le intenzioni del suo leader (Dave Allen) e due dischi di inediti e una raccolta che sancirono la curemania su scala globale. Ma andiamo con ordine. Le cose si misero bene già nel febbraio del 1985, quando Robert Smith sottopose alla band e al produttore un nastro con le nuove canzoni. Era un sound nuovo, in cui Smith sembrava definitivamente aver trovato un compromesso fra le tante anime che gli erano state cucite addosso: un po’ il poeta maledetto di Pornography, un po’ il buffone di The Love Cats, un po’ lo smaliziato autore di pezzi pop come Let’s Go To Bed.

Le registrazioni di The Head On The Door si svolsero in totale armonia, sebbene l’umore di Robert Smith non fosse particolarmente migliorato rispetto a quello dei dischi precedenti e i problemi di alcolismo di Tolhurst non rendevano la vita facile. “Volevo comporre brani malinconici e pezzi pop” – ha dichiarato Smith – “per metterli insieme nello stesso disco. Sapevo che la gente era pronta ad accettare le due cose allo stesso tempo”. Così, quando The Head On The Door vide la luce nell’agosto del 1985, i palati dei fan dei Cure potevano dirsi soddisfatti sotto tutti i punti di vista. Il disco rappresenta la sintesi perfetta fra il pop malinconico e il piglio dark. Si apre con Inbetween Days, un brano in cui la malinconia e la melodia trovano un equilibrio insperato, proprio come in alcuni dei singoli pubblicati in quegli anni da Morrissey e dagli Smiths. Il pezzo avrebbe avuto un successo planetario ed è tuttora un cavallo di battaglia delle setlist live dei Cure. Eppure, nel disco trovano spazio anche brani che hanno un appeal più misterioso come Kyoto Song, Screw e la meravigliosa Sinking, di una cupezza degna di Pornography, che però ha tutto sommato una presa più digeribile. Push continuava sul filone “rock” che era stato aperto da The Top e presto entrò nei favori della band che ancora oggi la include in tutte (e dico tutte!) le setlist live. Sempre sotto l’etichetta “pop intelligente”, i Cure inclusero in The Head On The Door il brano Six Different Ways, che puntava, ancora una volta, sul suo spiccato senso dell’umorismo in un pop perfettamente orecchiabile, quasi alla Beatles. Anzi, Robert Smith, in questa golden age dei Cure, si sentiva proprio come i Fab Four: “Tutto quello che avevo sempre sognato di fare si stava concretizzando. Improvvisamente ho capito che col gruppo avrei potuto realizzare un’infinità di cose”.

Volevo comporre brani malinconici e pezzi pop per metterli insieme nello stesso disco. Sapevo che la gente era pronta ad accettare le due cose allo stesso tempo

Il brano più rappresentativo di The Head On The Door fu però Close To Me, che catapultò i Cure sotto i riflettori di tutto il mondo. Il brano era fondato su una ritmica sincopata e un sottile tappeto di synth, sul quale gradualmente si aggiungevano altri strumenti, in particolare un sax, suonato in maniera magistrale da Ron Howe. Il video di Tim Pope fu fra i più riusciti della sua carriera: i Cure erano rinchiusi in un armadio che si riempiva d’acqua dopo essere caduto dalla scogliera di Beachy Head (Sussex). Inutile a dirsi: MTV impazzì per il video e per la canzone e il clip divenne in poco tempo uno dei più trasmessi dell’emittente.

The Head On The Door piazzò i Cure sotto la luce dei riflettori e ai piani alti delle classifiche più ambite. L’album, con i due singoli Inbetween Days e Close To Me, si fece strada nelle hit parade tra i pesi massimi commerciali dell’epoca, personaggi come Tina Turner, Phil Collins o Withney Houston. Il tutto grazie a una miscela inaspettata di follia e originalità: un tizio coi capelli cotonati e un po’ sovrappeso, un metallaro, un alcolizzato e altri tre membri più o meno instabili di una band del sud est dell’Inghilterra catapultati in cima alla superclassifiche di tutto il mondo. Il tour che seguì l’uscita del disco ne fu la conferma. I Cure furono accolti per la prima volta da sold out dietro sold out nelle location più ambite (Madison Square Garden, Wembley Arena, ecc.). La procedura stessa del booking dei tour cambiò in maniera definitiva, aiutando i Cure ad avere più respiro fra una data e l’altra e diversi periodi off. La band, addirittura, riuscì a prendersi una pausa all’inizio del 1986. Nello stesso periodo, Robert Smith dovette rinegoziare il contratto con la Polydor, che era arrivato allo scadere. Corteggiati a destra e a manca, i Cure decisero di restare col diavolo Chris Parry, con una piccola clausola, che si rivelò fondamentale negli anni immediatamente successivi: Smith divenne il solo titolare del gruppo, gli altri componenti – compreso il co-fondatore Lol Tolhurst – erano diventati dei meri impiegati. Fu una scelta ovvia, sia dal punto di vista amministrativo (Parry e i funzionari della Polydor trovavano più facile relazionarsi con una sola persona), sia dal punto di vista creativo: Tolhurst, ormai ombra di se stesso a causa dei problemi con l’alcol, non apportava nuove idee ai Cure da molto tempo.

Ad ogni modo, il 1986 era l’anno giusto per cavalcare il successo della band. Smith e Parry decisero che sarebbe stata una buona idea fare uscire la prima raccolta di singoli dei Cure. Il titolo scelto – preso dal testo di Killing An Arab – fu Standing On A Beach; l’antologia uscì a maggio del 1986, in contemporanea con la raccolta di video Staring At The Sea. Il brano più rappresentativo fu – a sorpresa – Boys Don’t Cry, il cui video fu girato quell’anno da Tim Pope e vide una tenera reunion dei tre ragazzi immaginari (sì, compreso Michael Dempsey) intenti a suonare il brano dietro un velo, mentre le loro controfigure giovanili mimavano sugli strumenti in primo piano. In occasione di quel singolo, Smith ri-registrò anche le parti vocali di Boys Don’t Cry, che diventò ufficialmente la canzone simbolo dei Cure e, ancora oggi, il brano più rappresentativo dei live della band di Crawley. “Un brano spartiacque” – dice Davide Cantire su Sentireascoltare – “capace di descrivere con semplicità e lucidità di spirito un sentimento comune in un’epoca in via di cambiamento, in grado di smascherare l’ipocrisia del perbenismo, di mostrare un lato più sincero e onesto della gioventù che sul finire degli anni settanta si rendeva conto che magari c’era anche un altro modo per mettere in scena i propri sentimenti oltre al rock ormai considerato giurassico o alla rozzezza (in senso lato, è chiaro) del punk, che già aveva esaurito quasi del tutto la sua spinta propulsiva”. La new wave era lì a colmare quel vuoto e i Cure ci si buttarono a capofitto, con invidiabile intuito. Mentre il gruppo trovava la sua etichetta americana definitiva nell’Elektra, Standing On A Beach diventava il suo disco più venduto negli Stati Uniti, con più di 600 mila copie e tanto di disco d’oro.

I live della band cominciarono a diventare delle esperienze sensazionali. Le scalette si dilatarono fino a raggiungere le due ore o più. Una caratteristica, questa, destinata a diventare importante per comprendere il seguito e il fanatismo che sviluppato negli anni seguenti attorno alla band di Robert Smith. Ad agosto i Cure suonarono in Francia, dove avevano il maggior seguito europeo. Tim Pope ricavò da una data in Provenza un video live – dal titolo Live In Orange – tra i più riusciti di tutta la loro carriera. Si apre – in maniera tanto ironica quanto iconica – con Gallup che leva una parrucca dalla testa di Smith e scopre che il cantante si è rasato completamente per l’occasione.

Ma Robert Smith non aveva ancora esaurito il carburante. Appena finito il tour francese, infatti, la band si esiliò per dieci settimane al Miraval Studio, nel Sud della Francia. In questa villa – nella quale, fra gli altri, i Pink Floyd avevano registrato The Wall – vennero sviluppati e registrati i brani del settimo album dei Cure, Kiss Me Kiss Me Kiss Me. Ma successe di più: il ritiro nella villa/castello, che offriva tutti i comfort (piscine, biliardi, sauna e quant’altro), diventò un luogo in cui Cure svilupparono un legame ancora più stretto fra i vari componenti. Ognuno portava delle idee, dei brani, dei testi e Robert li ascoltava e valutava (“disegnava una faccina con un’espressione corrucciata, un sorriso o un volto senza lineamenti, accanto al titolo di ogni canzone: in base a quei simboli sceglievamo i pezzi più riusciti”). Per questo motivo, forse, si può giustificare la varietà (da alcuni vista come caos) musicale di Kiss Me. Tutti furono partecipi. Tutti tranne Tolhurst, che aveva pensato di poter usufruire del ritiro artistico e spirituale per schiarirsi le idee e allontanarsi dalla bottiglia, ma finì col degenerare ulteriormente.

I diciotto (!) brani di Kiss Me Kiss Me Kiss Me uscirono ufficialmente su LP il 5 maggio 1987. L’album è quanto di più variegato e stravagante ci si poteva aspettare dai Cure. Eppure, si rivelò una scelta vincente. Il disco rappresenta al meglio tutte le facce della band, dagli esordi, attraverso il periodo dark, quello pop, guardando persino al futuro, grazie a un tocco di funk funzionale e inaspettato. Era la perfetta sintesi di tutte le anime dei Cure, con un tocco in più: quello di un’originalità che scongiurava il pericolo che diventassero le brutte copie di loro stessi. The Kiss, proprio come Inbetween Days nel disco precedente, detta alla grande lo stile dell’album: un rock misto a psichedelia, che si focalizza più sugli sviluppi musicali per dare ancora più risalto al testo, breve ed efficace. Altri brani nella tracklist riprendono questo stile: Torture, All I Want, Hey You, Shiver And Shake. La linea arena-rock inaugurata da Shake Dog Shake sembrava stimolare particolarmente la penna di Smith e trova in Kiss Me l’espressione migliore di se stessa. Ma l’album è costellato da una tessitura finissima di stili e approcci diversi. I brani pop più orecchiabili, in particolare, sembrano riproporre e migliorare l’equilibrio compositivo dell’album precedente:

Catch è una delicatissima canzone d’amore caratterizzata dagli archi, mentre Perfect Girl sembra un po’ sbeffeggiare la classica lovesong con gli stilemi tipici del genere, ma lo fa con una melodia delicatissima e memorabile. How Beautiful You Are, d’altro canto, rappresenta il consueto riferimento letterario: questa volta Smith si era ispirato a un racconto di Baudelaire e l’atmosfera decadente del brano sembra riprodurre il tutto alla perfezione. In Kiss Me c’è persino spazio per alcuni brani dal sapore mistico/cupo, sulla falsariga dello stile dei Led Zeppelin: Fight, Snakepit e, in particolare, If Only Tonight We Can Sleep sono brani che dimostrano il livello di maturità della band, che aveva assorbito i miti di sempre, processato il loro fantasma e dato alla luce un prodotto completamente nuovo.

I Cure in un servizio promozionale per Kiss Me, 1987/88. Da notare la presenza sia di Lol che di O’Donnell.

I brani di maggior successo del disco, però, furono altri. Hot Hot Hot! e Why Can’t I Be You?, canzoni scritte quasi come divertissement, ebbero un successo travolgente e il loro stile funkeggiante lanciò, per la prima volta, la musica dei Cure nelle discoteche. E poi c’era il pop di Just Like Heaven, un brano all’apparenza semplicissimo, con un testo che parla d’amore in maniera semplice ed essenziale, ma consegna una delle melodie più intense e riconoscibili della storia della musica pop. Just Like Heaven rappresenta la paura di perdere un amore (di Mary Poole in questo caso), attraverso un giro di accordi (che sì, ricorda, per ammissione di Smith, Another Girl, Another Planet degli Only Ones) che fonde la malinconia e il desiderio. In brevissimo tempo Just Like Heaven divenne uno fra i brani più di successo dei Cure, raggiungendo la Top 40 in America e in Europa. Molti artisti ne avrebbero ricavato delle cover (tra i primi furono i Dinosaur Jr.).

La forza di Kiss Me Kiss Me Kiss Me risiedeva non solo nella potenza e nella varietà dei brani, ma anche nel come erano stati disposti nella tracklist: pezzi all’apparenza più leggeri spesso seguivano brani più seriosi o persino depressi e la cosa si rivelò vincente al punto che fu il primo album dei Cure a mettere d’accordo tanto i fan con la matita sotto agli occhi, tanto gli amanti dei Cure più pop. Kiss Me Kiss Me Kiss Me riuscì nell’impresa mastodontica di vendere più copie di The Head On The Door e lanciare ulteriormente i Cure nell’Olimpo musicale degli anni Ottanta. Al pari di altre celebrità musicali, i Cure avevano ormai raggiunto lo status di Re Mida. Qualsiasi cosa toccassero si trasformava in oro. Le labbra di Smith sulla copertina di Kiss Me Kiss Me Kiss Me rappresentarono il definitivo marchio di fabbrica, certificato di garanzia e oggetto feticcio per i ragazzi di Crawley.

Tanto il tour promozionale, quanto una meritata vacanza in Francia con la consorte, però, contribuirono a innestare un nuovo incubo nella mente di Robert Smith: ovunque andasse, infatti, veniva riconosciuto e asserragliato dai fan. Durante le prime date di sempre in Sud America, i Cure vennero trattati da superstar, ma presto le cose degenerarono. Vennero venduti più biglietti della capienza delle location e il pubblico cominciò a comportarsi in maniera aggressiva. Le cose non andavano benissimo. Robert Smith cominciava a pensare che forse, il suo sogno d’infanzia, quello di diventare famoso grazie alla musica, non era proprio un idillio come sembrava all’origine. Non c’erano solo problemi interni dovuti alle psicosi del leader dei Cure: Lol Tolhurst era perseguitato dai problemi di alcolismo, al punto da non riuscire praticamente a suonare (o persino a essere presente a se stesso!) durante i live successivi al 1987. Al suo posto – pure senza rendere ufficiale un allontanamento definitivo – venne chiamato Roger O’Donnell, tastierista degli Psychedelic Furs e amico di Boris Williams, che riempì il vuoto con stile.

Ad ogni modo, fra i problemi interni alla band e la notorietà che lo stava soffocando, Robert Smith entrò in un’ennesima fase di crisi personale. Questa volta i demoni erano rappresentati dall’avanzare dell’età (andava per i trenta) e dall’incapacità (malgrado i singoli da hit parade) di aver concepito un disco-capolavoro per il quale venire ricordato. Sì, c’era il successo, c’erano i soldi e i brani che entravano in classifica erano pezzi orecchiabili… ma dov’era finita l’intensità di Faith? Che fine avevano fatto le composizioni profonde di Pornography? Nel 1988 i Cure si presero una lunga pausa. Il loro leader doveva schiarirsi le idee, con l’aiuto di una dose cospicua di acidi e altre droghe. C’erano due strade che a questo punto poteva seguire: accontentarsi della fama e sciogliere i Cure una volta per tutte o scrivere un nuovo album dal sapore profondo e irraggiungibile come Disintegration.

Capitolo 8 – Disintegrazione

La depressione (vista come stato permanente e non come episodio singolo) di Robert Smith è lo spunto da cui partire per capire Disintegration, l’ottavo e più celebrato disco dei Cure. La differenza con la triade dark di inizio anni Ottanta è però lampante fin dal primo momento. A differenza di quegli album urgenti, graffianti, annullati dal vuoto cosmico dell’incertezza del futuro, Disintegration è un lavoro molto più consapevole. Per certi aspetti, anche molto più ottimista. Robert, alla soglia dei trenta, è un uomo diverso, che è pronto a fare i conti con il proprio destino. Disintegration, nonostante sia vero che nasca dalla depressione del proprio autore, è anche l’album della fiera accettazione del cambiamento, dell’accettazione della volatilità umana, dell’accettazione della perdita di ogni speranza. È come se Smith ci dicesse: “fatti sotto età adulta, so cosa mi aspetta, che è il nulla cosmico, ma ho anche le armi per combatterlo”. Ma l’ottavo disco dei Cure è maturo anche per un’altra ragione: è un disco nato con l’intento – poi effettivamente realizzatosi –  di scrivere un capolavoro. Robert sapeva che prima dei trent’anni tutti i suoi artisti preferiti avevano scritto i loro capolavori (Beatles, Who, Hendrix, Bowie…). Ma lui non c’era riuscito. Non ancora. Doveva fare questo passo o disintegrarsi per davvero (“Ho sempre pensato che sarei stato fortunato se non fossi morto prima di diventare vecchio”).

Eppure il 1988 – l’anno della più cupa depressione di Smith e della composizione della maggior parte dei brani del capolavoro Disintegration – fu anche l’anno della consacrazione dell’amore con Mary Poole. I due si sposarono nell’abbazia di Worth il 13 agosto “per passare un bel giorno”. Smith avrebbe scritto Lovesong come regalo di nozze, dichiarando che “lei avrebbe preferito dei diamanti, ma un giorno si guarderà indietro e probabilmente sarà felice del mio gesto”. La coppia aveva lasciato la casa di Maida Vale a Londra (dove abitava dal 1985) e si era trasferita a Bognor Regis, vicino Brighton, sul mare. Lì – dove vivono tuttora – Robert e Mary avrebbero passato i migliori anni della loro vita, pur non desiderando mai dei figli propri: hanno adottato due bambini a distanza in tempi più recenti.

Ho sempre pensato che sarei stato fortunato se non fossi morto prima di diventare vecchio

Sempre nel 1988, Smith capì che era ormai arrivato il momento di confrontarsi con l’amico di sempre e co-fondatore dei Cure Lol Tolhurst. Gli altri componenti della band, infatti, avevano fatto capire al leader che la scelta stava fra loro e l’ex batterista. Vani erano stati i tentativi di Porl Thompson di convincere Lol a ricoverarsi in una clinica di disintossicazione o rivolgersi a uno specialista. Tolhurst era ormai fuori controllo e in pieno denial. Dopo Natale, Smith – in pieno stile inglese, ovvero evitando a tutti i costi il confronto diretto – mandò una lettera a Tolhurst comunicandogli che non avrebbe fatto più parte dei Cure. Nonostante lo shock iniziale e la lunga causa che si prolungò per buona parte degli anni Novanta, oggi Tolhurst vede perfettamente le ragioni di Smith. Dalla sua autobiografia Cured – The Tale Of Two Imaginary Boys (2016) si evince chiaramente che l’ex Cure è pentito di aver causato tutti questi problemi alla band e che capisce che Robert aveva fatto quella scelta anche per salvarlo dall’autodistruzione. Oggi Tolhurst vive in California con la compagna, è parte di alcuni progetti musicali interessanti (l’ultimo dei quali LXB con Budgie dei Banshees) ed è sobrio da trent’anni.

A febbraio del 1989 si ufficializzò la separazione e Smith arrivò persino a dichiarare che “dal 1985 in poi non ho mai parlato con lui perché eravamo in disaccordo praticamente su tutto”. Roger O’Donnell prese ufficialmente il suo posto per le registrazioni di Disintegration e il suo contributo fu essenziale, dal momento che l’album si basa in maniera netta sulle tastiere. Disintegration fu registrato agli Outside Studios di Hook End Manor, vicino Reading. Si trattava di una casa-castello appartenuta un tempo al vescovo di Reading e che vantava proprietari di lusso, fra cui David Gilmour dei Pink Floyd. Si trattava del solito ritiro da super star del rock; anche in questo caso, i Cure furono uniti dalla convinzione che i demo del disco fossero magnifici e lavorarono “da band” per portarli alla versione definitiva. Questo malgrado la decadente immagine di copertina del disco – per la prima volta nella storia dei Cure – raffigurasse il solo leader della band. Con il fido Dave Allen in sala di regia, Disintegration è un album definitivo, in cui Smith – riflettendo sullo scorrere del tempo, sulla morte, sulle occasioni sprecate – immagina il proprio pubblico, costituito da una varietà infinita di tipologie di ascoltatori, e cerca di unirlo in questa celebrazione della fine delle illusioni umane. La morte, in particolare, sembra essere un argomento centrale: dopo l’episodio narrato nella prefazione a questa nostra monografia, nel 1988, un altro suicidio, stavolta di due giovani neozelandesi, ebbe per protagonista la musica dei Cure. I due ragazzi si erano uccisi mentre ascoltavano un album della band di Smith. La cosa chiaramente ebbe un certo effetto sul leader dei Cure. Disintegration, infine, vide la luce il 1° maggio 1989.

I Cure di Disintegration, 1989

L’album è molto più omogeneo del predecessore. È permeato da un’atmosfera cupa, da fine del mondo, dalla prima all’ultima traccia. Plainsong apre in stile grandioso e, con i suoi cristalli magici, rompe lo specchio fatato dell’Alice carolliana, rendendosi metafora perfetta per la fine delle illusioni e il passaggio all’età adulta. Questo, mentre la voce di Smith emerge a malapena dal muro dei synth e racconta di un dialogo sulla fine del mondo. Pictures of You, che segue immediatamente, testimonia come i Cure non hanno certo bisogno di dispensare delle banalità per creare melodie destinate a rimanere per sempre nelle orecchie degli ascoltatori. Pictures of You è un brano pop dall’atmosfera decisamente malinconica che porta avanti il tema ricorrente del disco: quello della caducità della vita, simboleggiata qui dalle fotografie perdute. Closedown ripropone tanto la ritmica tribale, mantrica di alcuni brani di Pornography, quanto la tematica del vuoto che circonda l’amore. Interessante, perché il brano che segue è proprio quella Lovesong che – a detta di Smith – “non c’entra niente con il resto del disco”. Eppure, quell’intrecciarsi di synth e chitarre, quella dichiarazione d’amore a cuore aperto, riescono perfettamente a spezzare l’atmosfera così intensa dell’album, senza allontanarlo dalle tematiche di fondo. Lo stesso effetto si può notare in Lullaby, brano simbolo della fusione fra la bizzarria pre-Disintegration e la seriosità onirica di questo nuovo Lp: Smith mette a nudo la propria fobia non solo con un testo tutto aracno-centrico, ma anche con sonorità che sembrano richiamare il malessere e l’immobilità psicologica e fisica che colpisce chi è vittima di queste paure. Nella seconda metà di Disintegration, fra le sirene rock di Fascination Street e i rituali ancestrali delle lunghissime Prayers For Rain e The Same Deep Water As You, spicca la titletrack, che su un ritmo ossessivo in cui si intrecciano i rumori di bicchieri che si rompono, gridolini e giri di basso goth-rock, non poteva essere più esplicita riguardo ai temi del disco:

I never said I would stay to the end/I knew I would leave you and fame isn’t everything

In definitiva, Disintegration non è solo l’album più amato dai fan dei Cure. È anche quello più amato dai Cure stessi (“Io lo ritengo il mio capolavoro” – ha detto Smith in tempi recenti). Lo dimostrano le recenti apparizioni live, che comprendono in scaletta tra i nove e i dieci brani di questo disco, sui dodici totali. Peccato non si possa dire lo stesso dell’etichetta americana del tempo, l’Elektra. I funzionari dell’azienda, infatti, lo snobbarono definendolo “un suicidio commerciale”. Ovviamente si sbagliavano di grosso. Disintegration ottenne un successo strepitoso, sottolineato dalla cavalcata dei suoi singoli nelle classifiche mondiali. Lullaby, grazie a un memorabile video di Tim Pope (sì, quello in cui Robert viene ingurgitato da una bocca di ragno gigante), si piazzò in quinta posizione UK, Lovesong al secondo in USA, mentre l’Lp in Gran Bretagna raggiunse la terza posizione, risultato mai raggiunto prima dai Cure. Tutto questo, mentre Kiss Me e Standing On A Beach toccavano i due milioni di dischi venduti nella sola America. Non proprio il “suicidio commerciale” predetto dall’Elektra.

Alla fine del Prayer Tour, che confezionò sold out in tutto il mondo, Smith e soci si presero una meritata pausa, durante la quale ebbero modo di osservare e riflettere sullo stato della musica internazionale. Le cose erano lontanissime da come se le ricordavano i ragazzi di Crawley nel 1979, e molto diverse anche da quando il suono pomposo del rock da arena spopolava a metà degli anni 80. All’inizio degli anni 90, da una parte il grunge raccoglieva le ceneri del punk e lo riproponeva in versione più introspettiva, dall’altra i remix, l’acid house, madchester e la musica elettronica sembravano essere all’ordine del giorno.

Quando Roger O’Donnell abbandonò (solo temporaneamente) i Cure per proseguire con la propria carriera solista, si aprì un nuovo capitolo della storia della band: quello condizionato dalla presenza dei fratelli Bamonte, Daryl e Perry. Daryl era roadie dei Depeche Mode e dal 1995 diventerà manager dei Cure, mentre Perry da roadie dei Cure entrò come sostituto di O’Donnell alle tastiere, pur essendo chitarrista. Nel 1990, i Cure ingaggiarono Mark Saunders (produttore perlopiù orientato all’elettronica, che aveva lavorato con gli Erasure e Neneh Cherry) per registrare un Ep, dal quale Robert Smith salvò solo una traccia: Never Enough. Si tratta di un brano praticamente funky, che strizza l’occhio ai club e alle nuove tendenze che si stavano creando in Inghilterra dopo la seconda Summer of Love. Il singolo uscì nel settembre del 1990 ed ebbe un certo successo. A novembre di quell’anno uscì Mixed Up, raccolta di singoli remixati in versione ballabile. Insomma, i Cure si stavano adeguando ai tempi strizzando l’occhio alla ecstasy generation che dal 1988 impazzava nel Regno Unito.

Capitolo 9 – I Really Don’t Know What I’m Doing Here

Gli anni Novanta dei Cure si aprono nel peggiore dei modi. Lol Tolhurst decise di intentare causa a Robert Smith, reo – secondo l’ex batterista – di aver negoziato un accordo con la Fiction nel 1986 senza averlo consultato. La causa si sarebbe protratta a lungo e avrebbe – of course – influito sugli umori del leader dei Cure. Un po’ per distrarsi, un po’ perché l’ispirazione dopo il Prayer Tour non si era esaurita, Robert Smith decise di richiamare la band e tornare in studio per registrare Wish, il nono album, il primo interamente senza Tolhurst.

Please stop loving me / I am none of these things

Per l’occasione, la band si stabilì a Shipton Manor nell’Oxfordshire, nella villa che apparteneva a Richard Branson, boss della Virgin. Il lusso sfrenato e le comodità del caso permisero al gruppo di esprimersi al meglio e trovare una nuova dinamica grazie alla presenza di Perry Bamonte e ai diversi stimoli musicali che provenivano dalla scena musicale contemporanea. Oltre che dai suoni acidi e sintetici della acid house (la cui spinta creativa si sarebbe comunque esaurita di lì a breve), la musica britannica era stata presa d’assalto dallo shoegaze onirico di band come Slowdive, Ride, Lush e gli irlandesi My Bloody Valentine. La loro lettura del rock aveva molto a che fare con le sonorità e gli stili dei Cure e, in modo trasversale e inaspettato, la loro musica influenzò la lavorazione di Wish. Il successore di Disintegration, infatti, ritrovava la centralità delle chitarre. Si apre con Open, un brano rock che non fa troppi giri di parole: “I really don’t know what I’m doing here” dichiara Smith in apertura di disco, una frase ad effetto che, con le dovute distanze, ricorda la potenza di “It doesn’t matter if we all die” di One Hundred Years. Ma la struttura di Wish più che a Pornography fa pensare a quella di Kiss Me Kiss Me Kiss Me. Brani di sostanza, più profondi, si alternano a melodie più frivole. Così si può spiegare il passaggio da High, un classico brano leggero fondato su un orecchiabilissimo giro di basso di Gallup, a Apart, a metà fra il depresso (“How did we get so far apart?”) e il sognante. From The Edge of the Deep Green Sea è il nucleo fondante dell’album e il brano più caro al proprio autore: si tratta di otto minuti di rock monolitico con un animo dark. Un live dei Cure oggigiorno non sarebbe completo senza questo brano in scaletta.

Il disco prosegue altalenando tra la cupezza di brani come Trust e To Wish Impossible Things, in cui la maturità compositiva di Smith raggiunge vette di spessore artistico sublime, e brani più giocosi come Wendy Time e Doing the Unstuck. Anche questi, però, rivelano una lavorazione raffinatissima, ben lontana dai singoli “più facili” della metà degli anni 80. A Letter To Elise contiene il consueto riferimento letterario (a I ragazzi terribili di Jean Cocteau e a Lettere a Felice di Kafka) ed è un brano romantico perfetto: affronta la decadenza e la rassegnazione di un amore non solo nei testi ma anche nella melodia. Il brano di maggior successo di Wish è in compenso Friday I’m in Love, un divertissement sui giorni della settimana che, nel suo semplice giro di chitarra, aveva scritto il suo destino: diventare una hit planetaria. L’album, che, in un clima di gioviale ottimismo, uscì il 21 aprile 1991 (giorno del trentaduesimo compleanno di Smith) entrò in classifica al numero 1 in UK e 2 in America. Forse anche grazie alle aspettative generate dal capolavoro Disintegration, Wish riuscì ad avere persino più successo del predecessore. Successo meritato, dal momento che l’album, pur essendo un disco meno omogeneo del precedente, dimostra come i Cure furono capaci di affrontare il pop in maniera più intelligente, più matura. Con un album più spoglio rispetto a Kiss Me e meno intenso rispetto a Disintegration, avevano trovato la formula perfetta per ammaliare i fan degli anni Novanta.

Il Wish Tour, partito a maggio in America, presto si trasformò in un’impresa estenuante. Questa volta i problemi vennero da Simon Gallup, che soffriva di depressione. A causa di ciò, il suo stato fisico andò deteriorando e fu costretto a ritirarsi dalla tournée. Si sarebbe rimesso presto, anche se, come ricorda Smith: “È stato uno schifo finché non è tornato Simon”.

Dal 1992 al 1994 i Cure sono, per la prima volta in più di vent’anni, fermi per davvero. Robert, a parte la pubblicazione del live Paris/Show (1993), passò il tempo libero con i nipoti e Mary Poole nella sua casa di Bognor Regis, dove il cantante si stava persino abituando alla presenza dei fan che di tanto in tanto si affacciavano sul vialetto. A settembre del 1994, il giudice Chadwick emise la sentenza in merito alla causa intentata da Tolhurst: il batterista perse e dovette pagare le spese legali, che lo lasciarono in difficoltà economiche piuttosto lampanti (“fu una vera mazzata”). A quanto pare finì di pagare tutto solo nel 2003. Si sarebbe riconciliato con Robert tre anni dopo.

Robert Smith circa 1992

Dopo una pausa così lunga e un periodo particolarmente positivo per Robert Smith, era tempo di tornare in studio. Smith aveva espresso il desiderio di provare un produttore diverso da Dave Allen, che aveva prodotto tutti gli album dei Cure da The Top in poi. Si decise di chiamare in squadra Steve Lyon, noto soprattutto per essere il fonico, produttore e collaboratore dei Depeche Mode. Con la band di Gore e Gahan, infatti, aveva lavorato per album come Speak And Spell, A Broken Frame e Construction Time Again. Tutto sembrava allinearsi perfettamente. Tutto, tranne il fatto che Robert Smith non aveva più una band. Thompson, infatti, aveva abbandonato per collaborare con Jimmy Page e Robert Plant, due idoli di infanzia; Boris Williams era entrato nella formazione dei Piggle, nei quali suonava la sua ragazza Caroline Crawley; Gallup stesso non si era ripreso completamente dagli umori del Wish Tour. Erano solo Smith e il nuovo arrivato Perry Bamonte.

Quando Gallup si rimise in sesto, verso la fine del 1994, Robert pensò di richiamare in formazione Roger O’Donnell, mentre si affidò inizialmente a dei turnisti per la registrazione della batteria e delle percussioni. Le registrazioni di Wild Mood Swings iniziarono a Bath in una magione simile a quella in cui fu registrato Wish. Il lusso e le comodità, tuttavia, non riuscirono a nascondere il fatto che il decimo disco dei Cure non aveva un progetto preciso. Smith aveva delle idee dalle quali sperava che gli altri membri avrebbero fatto scaturire delle canzoni. Ma la magia dei tre precedenti album si era esaurita. La mancanza di un piano rese le cose più complicate anche per Lyon, che non sapeva da che parte prendere le suggestioni di Smith. Inoltre, affidarsi a dei turnisti per le registrazioni della batteria non si rivelò un’idea vincente. Per questo, nel mezzo del processo creativo, i Cure tennero delle audizioni per il nuovo batterista che sarebbe entrato in maniera permanente nella band. La spuntò il giovane londinese Jason Cooper, che infatti è ancora oggi al suo posto. Non tanto la sua abilità o la sua tecnica furono la ragione del suo ingresso nel gruppo, quanto il fatto che Jason era un vero e proprio fan dei Cure (“I miei ricordi più belli risalgono ai momenti in cui sentivo Faith e bevevo sidro”). Infine, a gennaio del 1996 (ebbene sì, i Cure stavano registrando Wild Mood Swings già da un anno) la band s’imbarcò in una tournée sudamericana con Plant & Page, Smashing Pumpkins e altre band. La produzione era ancora una volta in stallo e Smith era tentato di mandare tutto all’aria. Alla fine, ci volle Chris Parry a ricordare che i Cure erano ancora una band sotto contratto e avrebbero dovuto darsi una sbrigata se volevano far uscire, come da accordi contrattuali, un nuovo disco.

L’indecisione sulle sonorità del disco, che vivrà di spunti improvvisati, i continui cambi di scena e di line-up sono alla base della diversità di Wild Mood Swings. Non solo: l’album usciva in un periodo in cui – per l’ennesima volta – il panorama musicale era cambiato completamente; il grunge e lo shoegaze avevano lasciato spazio al brit pop più diretto di Blur, Suede, Oasis. Il ritardo nella pubblicazione di Wild Mood Swings e il lancio di un brano un po’ insulso come The 13th in qualità di primo singolo furono – a detta di Lyon – la ragione per cui il decimo album dei Cure appena uscito suonò immediatamente come obsoleto e poco interessante.

Nonostante ciò, Robert Smith difende a cuore aperto l’album che arrivava finalmente nei negozi il 7 maggio 1996. E non ha tutti i torti. Want apre il disco sulla stessa dimensione di Wish con Open. Un tappeto di chitarre elettriche ossessive sottolineano uno dei temi più cari allo Smith popstar: la mancanza di tempo per fare le cose che si vogliono fare. Club America, però, fa suonare subito il campanello d’allarme: cos’è successo alla voce di Smith? Canta in maniera diversa, con un timbro più profondo, quasi da crooner. È un rock semplice, senza le caratteristiche di un brano dei Cure. Sarebbe stato presto dimenticato. Altrove, però, ci sono episodi che – soprattutto a distanza di anni – suonano come innovativi e interessanti. This Is A Lie, per esempio, è un’ode malinconica, ricamata su una partitura d’archi, che ricorda uno degli autori preferiti di Smith: Nick Drake. Strange Attraction e Mint Car, d’altro canto, rappresentano episodi vivaci che avrebbero funzionato meglio se fossero usciti negli anni in cui ABC, Human League o Thompson Twins sfornavano i loro successi. Certo che, per uno come Smith che aveva tentato così a lungo di non assomigliare a quelle band artefatte e plasticose, non si doveva trattare certo di un complimento. Jupiter Crash, infine, è un’elegantissima ballata che – questa sì – incarna lo spirito Cure alla perfezione, sospeso tra sogno e malinconia.

Pur vendendo un milione di copie negli Stati Uniti, Wild Mood Swings ricevette recensioni non proprio positive. I Cure sembravano confusi su che tipo di immagine e suono comunicare all’industria che si affacciava sulla fine del millennio. Nonostante il disco sia oggi rivalutato tanto dai fan, quanto da parte della critica, è indubbio che fu il primo passo verso il declino della band, che, ancora oggi (dal punto di vista discografico), stenta a trovare vie d’uscita. I Cure stavano (e, per alcuni versi, stanno ancora) pagando il fatto di non essersi mai omologati ad alcun genere e, anzi, averne inventato uno che è esclusivamente collegato agli umori e all’ispirazione dell’autore delle loro canzoni. Nel 1996, mentre Smith cercava di scendere a compromessi con le schiere di imitatori, la musica andava verso direzioni diverse con il brit pop dei Gallagher et similia. Chissà se i Cure avrebbero avuto la forza di risollevarsi da questo passo falso. La risposta – contenuta nell’album successivo – è controversa e divide i fan da un paio di decenni.

Capitolo 10 – Real lives are why we stay for another dream, another day

Wild Mood Swings fu il primo album dei Cure a vendere meno del precedente e soprattutto, particolare molto più importante per Robert Smith, fu il primo a ricevere un’accoglienza piuttosto tiepida. L’atmosfera sembrava perfetta per preparare un finale col botto. Per i Cure (e per Smith in particolare) i pianeti si erano finalmente allineati: un disco scartato dalla critica, delle vendite al ribasso, un ultimo album da produrre secondo il contratto con la Fiction, uno Smith che si avvicinava inesorabilmente ai quaranta e un millennio che stava per finire. Era arrivato il momento di tirare giù il sipario, chiudere bottega e arrivederci e grazie. Ma Robert Smith l’avrebbe fatto in gran stile, lasciando un disco che avrebbe fatto ricordare i Cure per il loro lato maledetto, malinconico, disperato.

Prima di allora, però, il leader dei Cure aveva degli impegni mondani da attendere. Il 9 gennaio 1997, infatti, Robert Smith coronò il sogno di una vita, esibendosi a fianco di David Bowie al Madison Square Garden di New York, in occasione dei cinquant’anni del Duca Bianco. Venticinque anni dopo l’esibizione di Bowie a Top of The Pops, che aveva cambiato la vita di Robert per sempre, ora Bowie stesso lo aveva addirittura contattato di persona per un evento che avrebbe visto presenti anche Lou Reed, Billy Corgan, i Foo Fighters e i Sonic Youth. I due eseguirono The Last Thing You Should Do e Quicksand e, per molti, fu la performance più riuscita della serata. Durante l’afterparty a casa dell’artista Julian Schnabel successero due cose interessanti. La prima fu che Smith fu presentato a Reeves Gabrels, chitarrista virtuoso e collaboratore storico di Bowie. I due avrebbero stretto amicizia al punto che nei mesi successivi registrarono insieme un brano, che sarebbe uscito a nome dei Cure: Wrong Number. Più tardi, nel 2012, Gabrels entrò ufficialmente a far parte dei Cure e fa parte – a detta di Smith – di una delle “migliori line-up della band”. La seconda fu che il produttore Mark Plati entrò nella vita del gruppo. Non sarebbe stato una figura fondamentale, ma avrebbe aiutato i Cure di fine millennio ad avere la visibilità necessaria per non venire accantonati definitivamente come band in declino. Lo fece principalmente con alcuni remix di brani di successo e con la già citata Wrong Number, che uscì come singolo nell’ottobre 1997 e fece parte di una raccolta di singoli intitolata Galore, che inizialmente non ebbe grande successo.

I Cure alle soglie del nuovo millennio, per promuover Bloodflowers

Il 1998 doveva essere l’anno del nuovo – l’undicesimo – album dei Cure. Fu invece l’anno in cui Robert Smith – o meglio la sua versione animata – entrò nell’animo di molti adolescenti, grazie alla sua apparizione in un episodio di South Park, in cui si trova a salvare il mondo da antagonista di una Barbra Streisand versione Godzilla. L’episodio ebbe molto successo e svecchiò l’immagine dei Cure ulteriormente, al punto che anche i nipoti di Smith – con i quali il cantante aveva sviluppato un rapporto molto stretto – si trovarono per la prima volta incuriositi dalla musica dello zio. Insomma, tutto era pronto per un ritorno (o un addio) in grande stile.

Bloodflowers, alla fine, a causa di vari ritardi nelle registrazioni, uscì nel febbraio 2000. La gestazione fu da band matura. Niente ville di lusso in Francia come per Kiss Me o ambientazioni rurali come per Wild Mood Swings. La band fece due session, una nell’inverno del 1998 e una nella primavera del 1999, poi il produttore Paul Corkett e Smith si misero al lavoro, escludendo gli altri componenti. Si poteva dire che i Cure erano diventati Robert Smith al 100%. Il leader aveva intenzione di creare un album dall’atmosfera uniforme, come era accaduto per Pornography e Disintegration, e che ruotasse intorno al sound malinconico e depresso che aveva reso la band famosa in tutto il mondo. Ma i tempi erano cambiati. I Cure avevano ricevuto buona parte del loro successo grazie ai loro brani più spensierati, alla loro capacità di intessere la malinconia con la melodia. Bloodflowers è il prodotto di questa consapevolezza. È un album che vuole essere sofferente per ricollegarsi a Pornography e Disintegration, ma – al contrario di quelli – è meno urgente, più affinato, intellettuale.

Infatti, i referenti culturali sono evidenti dal principio: il booklet (che oggi, nella versione in vinile, rappresenta una vera e propria rarità per i fan dei Cure) conteneva un malinconico poemetto di Lord Alfred Tennyson, mentre il titolo si ispira a un libro di lettere di Edvard Munch, in cui il pittore scriveva che, quando sentiva “un fiore di sangue uscirgli improvvisamente dal cuore”, era sicuro di aver realizzato un’opera d’arte. La prima traccia, Out Of This World, continua la tradizione di fantastici brani introduttivi per gli album dei Cure: in questo caso, un malinconico tappeto di pianoforte (Roger O’Donnell ancora al timone) e chitarra acustica spedisce l’ascoltatore nelle terre cupe del disco. È come se Smith sia con un piede nel futuro e guardi a tutte le occasioni mancate, alle situazioni che avrebbero potuto prendere una piega diversa, alle vite e ai sogni che non avrebbero dovuto appassire. Bloodflowers, anche nei suoi episodi più movimentati come Watching Me Fall (11 minuti di dark ‘n’ roll chitarristico), è invaso da un sentire comune di amori, sogni, vite che sfioriscono. There Is No If… è un gioiello pop di meno di 4 minuti, in cui senza percussioni – ma con l’aiuto di sole chitarre e tastiere – Smith lamenta la sua incapacità di provare sentimenti. Maybe Someday è l’unico brano che rasenta la somiglianza con una hit radiofonica e, infatti fu scelta come brano da mandare in rotazione. Ma siamo ben lontani dalle atmosfere di Just Like Heaven o Friday I’m In Love: qui abbiamo un’autentica malinconia e – fra il basso portante di Gallup e gli assoli di organo hammond di O’Donnell – una descrizione dettagliata della tipica/topica indecisione di Robert Smith.

Il picco dei suoni dimessi del disco viene però raggiunto da The Last Day of Summer – con il suo giro di chitarra in minore e un testo che parla dell’affidabilità del destino – e la title-track Bloodflowers. Quest’ultima, in particolare, situata alla fine del disco in stile Pornography, ne racchiude l’essenza. Come nell’album dell’82, Bloodflowers è fondata su una ritmica mantrica di tamburi e chitarre che raccontano in maniera emblematica come tutti i sogni, tutti i fiori, tutto… finisce. L’assolo di chitarra verso la fine è descritto da Smith come l’assolo che aveva sempre sognato di scrivere fin da bambino: Bloodflowers è, secondo il leader della band, un perfetto brano in stile Cure.

Il disco, malgrado le recensioni piuttosto tiepide, non fu un fiasco. Entrò in Top 16 in UK e, con 71mila copie, vendette più di Wild Mood Swings. Il suo sound, però, continua a dividere i fan fra chi lo vede come un fallito ritorno alle sonorità cupe degli esordi e chi lo elogia per esserne la perfetta tappa finale. Il cantante dei Cure lo difende coi denti. Forse pure troppo. Se si dà uno sguardo alle setlist live dal 2000 a oggi, si può notare che i brani di Bloodflowers sono raramente presenti. È come se Smith ne fosse ardentemente geloso. Ciononostante, il disco per intero è presente in Trilogy, una raccolta DVD datata 2003, in cui i Cure – in una serata indimenticabile a Berlino – suonano anche Pornography e Disintegration nella loro interezza. È senza dubbio uno dei film-concerto più interessanti della storia della dark wave.

Ho trovato l’entusiasmo di far parte di una band e ho capito che i Cure sono nuovamente un complesso favoloso e importante…almeno per me.

Il Dream Tour del 2000 fu la ragione per cui Smith tornò, ancora una volta sui suoi passi e dichiarò che, tutto sommato, non aveva nessuna intenzione di sciogliere la band: “Ho trovato l’entusiasmo di far parte di una band e ho capito che i Cure sono nuovamente un complesso favoloso e importante…almeno per me”.

I primi anni del nuovo millennio trascorsero molto velocemente per la band di Crawley. Robert Smith capì che adorava la vita casalinga e passare il tempo con la miriade (25, pare) di nipoti. Non ci furono moltissime apparizioni live, ma il culto che i Cure avevano creato stava cominciando a raccogliere frutti. Nel 2003 uscì un Greatest Hits curato da Smith in persona che conteneva gli inediti Cut Here e Just Say Yes. Join The Dots, uscito nel 2004, fu invece un prodotto molto apprezzato dai fan incalliti, perché conteneva inediti e rarità dagli esordi al 2001. Nello stesso periodo – stando a Disintegration, la biografia sui Cure di Jeff Apter – Chris Parry aveva supplicato Smith di prendere il controllo della Fiction Records, perché il boss voleva prendersi una pausa. Smith rifiutò di aiutarlo e, alla fine, l’etichetta venne rilevata dalla Universal e Parry sarebbe tornato – solo nel 2010, però – a suonare con i Formyula, il gruppo neozelandese di cui era batterista, prima di diventare il manager che avrebbe reso famosi i Cure.

Il panorama musicale contemporaneo, intanto, cominciava a guardare ai Cure come a un riferimento essenziale. Band emergenti come Interpol, Mogwai, White Stripes, Black Rebel Motorcycle Club, Rapture, Libertines guardavano alla band di Robert Smith come a un modello di riferimento per il loro sound. I Cure, intanto, avevano firmato un contratto con la Geffen Records e la I Am Recording di Ross Robinson, un produttore noto soprattutto per aver lavorato con band nu metal come Korn e Limp Bizkit. Insomma, aveva tutta l’aria di un’operazione sbagliata. Ma non lo fu.

L’album The Cure uscì a giugno del 2004 e non aveva certo le sembianze di un album nu metal. Per fortuna. Si tratta di un disco molto meno omogeneo del precedente. Si fonda su uno stile più rock e una narrazione decisamente più contemporanea. I Cure erano tornati e lo avevano fatto con le armi dei loro contemporanei. Uno Smith in versione rocker ruggisce “I AM LOST” sulle note della opener Lost, mentre un cantato ovattato e orientaleggiante fa da sottofondo a Labyrinth. Anche in brani più pop come Before Three, alt.end e I Don’t Know What’s Going On c’è un generalizzato senso di elettricità, come se a Smith fosse stato tirato su il morale a furia di pugni in faccia. La sua voce, in particolare, sembra essere tornata ai livelli di Kiss Me, con la rabbia e l’ironia che lo caratterizzano e che trovano un equilibrio perfetto. The End Of The World fu il primo singolo dei Cure a risultare una vera e propria hit radiofonica dai tempi di Friday I’m In Love. Il video – diretto da Floria Sigismondi e non da Tim Pope, per la prima volta – è in perfetto stile Cure e racchiude le idiosincrasie e i topoi di Smith. Insomma, una follia malinconica.

I Cure nel servizio promozionale dell’album omonimo, uscito nel 2004

La stampa adorò The Cure, che infatti vendette più di Bloodflowers. I tempi erano diversi. Mentre Bloodflowers si può definire un disco migliore, The Cure è l’album giusto al momento giusto. Il pubblico cercava proprio quello dai Cure: un sound non lontano da quello familiare, ma con un approccio tutto nuovo, più digeribile per le nuove generazioni, che magari ascoltavano contemporaneamente i White Stripes… o i Korn.

Era forse questa la strada da intraprendere per i Cure? La storia della band rivela che, in effetti, vuoi per scelta degli artisti, vuoi per una serie di fortunati eventi, fu proprio così. Nel 2004, infatti, la band si sedette comoda sul divanetto dell’Old Billingsgate Market di Londra dove gli fu dedicata una puntata di MTV Icon, lo show che aveva l’intento di onorare una band vivente con omaggi di altri artisti. La serata, presentata orribilmente da Marilyn Manson, fu di un pacchiano invidiabile: i Blink 182 portarono una cover di A Letter To Elise, i Deftones una di If Only Tonight We Could Sleep, mentre gli AFI una discutibilissima reinterpretazione di Just Like Heaven. Ma la serata ebbe un alto valore simbolico, che sicuramente scaldò l’animo scuro di Robert Smith. Da allora a oggi, non avrebbe più annunciato nessuno scioglimento imminente e nessun album definitivo dei Cure. Anche se la soap opera-Cure doveva ancora vedere qualche scossone.

Quasi sicuramente nel 2011 non mi vestirò di nero e non mi metterò il rossetto. Questo è certo
Robert Smith

Il primo scossone arrivò con un ennesimo cambio di line-up. Il 27 maggio 2005, Roger O’Donnell comunicò sul suo sito internet che gli era stato chiesto di lasciare i Cure: “È triste venirlo a sapere così, dopo quasi vent’anni, ma non mi potevo aspettare di più”. Perry Bamonte, nello stesso periodo, venne “licenziato” dalla band. Lui si congedò con parole un po’ più leggere: “Non porto rancore a nessuno”. Era finita la breve ma significativa esperienza dei fratelli Bamonte nel mondo-Cure, dato che anche il fratello-manager Daryl si distaccò dalla band. Molti fan la videro come una liberazione. Alcuni arrivarono a pensare che i due stavano esercitando fin troppa pressione e influenza sul leader dei Cure. Nel frattempo, su A Chain of Flowers, il blog di Craig Parker, che è una vera e propria bibbia sui Cure, si diffuse la voce che nientemeno che Steve Severin dei Banshees sarebbe entrato nella nuova line-up in qualità di bassista. Ma la scelta di Robert Smith fu persino migliore: chiamò a raccolta il fedele Porl Thompson per fare un album a quattro, con le caratteristiche di una formazione live.

4:13 Dream uscì il 27 ottobre 2008, con le lavorazioni che si svolsero durante il 2006 e il 2007. Il tredicesimo album dei Cure uscì a trent’anni dal momento in cui la band si formò, ma, a differenza di quanto realizzato in quegli anni turbolenti, fu un lavoro improntato al commerciale, sotto tutti i punti di vista. I quattro singoli uscirono ogni 13 del mese perché “MTV aveva detto che era una buona idea”, anche se la Geffen non era troppo d’accordo. Il disco fu presentato con un mega-concertone per il Coca-Cola live @ MTV a Piazza San Giovanni Laterano a Roma l’11 ottobre. I Cure erano ormai icone di successo.

Ciononostante, 4:13 Dream è quanto di più disorganico ci si potesse aspettare da un loro album. La band aveva un bel mucchio di canzoni da parte (alcune delle quali risalenti addirittura al periodo di The Head On The Door) e cercò di includerle in un disco che suonasse compatto, diretto, nuovo. In cabina di regia fu contattato il londinese Keith Uddin, che di lì a breve (2010) sarebbe stato nominato produttore dell’anno, grazie alle collaborazioni con Paul McCartney, Stevie Wonder, Geri Halliwell e, soprattutto, Michael Jackson, con il quale stava lavorando nel 2009, prima della prematura scomparsa di Jacko.

Eppure 4:13 Dream ha dalla sua tutti gli elementi che lo renderebbero un classico disco in stile Cure: c’è l’opener alla Plainsong (Underneath The Stars), che ne riprende l’aria sognante e malinconica; c’è la stravaganza alla Why Can’t I Be You? di Freakshow, che è il classico brano ritmato e bizzarro, condito da wah wah e gridolini di Smith; c’è il romanticismo di Sirensong che, con i suoi slide di chitarra, fosse stata limata dal verso giusto, sarebbe stata una nuova Lovesong o – meglio – Jupiter Crash; ci sono i ritornelli memorabili di The Hungry Ghost e Sleep When I’m Dead e gli affondi nelle atmosfere dark rock di It’s Over, riconducibili a Faith o Kiss Me.

La formazione a quattro, è vero, conferisce ai brani un che di “presa diretta”, che non si notava in un album migliore anche se meno raffinato come The Cure. D’altro canto, però, mancano molto le tastiere di O’Donnell, la cui assenza viene solo a tratti compensata dai tecnicismi di Thompson. Se fosse stato l’album d’esordio dei Cure, 4:13 Dream sarebbe stato celebrato per un sound compatto, fatto – in pieno stile new wave – di incroci fra malinconia e sfacciataggine. Non solo: la voce di Smith non sembrava perdere colpi. È pura, cristallina, comunicativa come lo era nel 1979. Ma 4:13 Dream non è un album del 1979 e i fan, forse, più che un nuovo album “rock”, erano preparati per un ritorno al malinconico, che fu allora (ed è ancora) paventato da Smith. Non solo: nel 2008, Smith non fece proprio del suo meglio per fare apprezzare il disco, dichiarando spesso di aver più di trenta canzoni da parte, facendo dietrofront sulla possibilità di un doppio album e posticipando prima un tour (la parte americana del 4Tour) e poi l’uscita dell’album stesso (dal 13 settembre al 27 ottobre). In tutto questo, quando il disco finalmente vide la luce, dichiarò che c’erano un po’ di canzoni – “più oscure” – che sarebbero state incluse successivamente in un altro LP. Quell’altro album, i fan lo stanno ancora aspettando…

Il disco nuovo non fu un successo (si piazzò solo in trentatreesima posizione in UK) e la critica non si spese in particolari elogi, ma i Cure ormai godevano di una fama e un apprezzamento che andava al di là delle singole produzioni. Il loro essere ormai assurti a icone del rock garantiva – e garantisce ancora – l’immortalità che Smith temeva da giovane: “Volevo essere in un gruppo che fosse adorato da pochi e ignorato dal resto del mondo”. Si era realizzato esattamente il contrario.

I Cure a quel punto non avevano intenzione di tornare a suonare né in studio né dal vivo. E infatti si presero una lunga pausa, durata la maggior parte del 2009 e tutto il 2010. Il 2011 riservò una piacevolissima sorpresa per i fan della band: i Cure portarono in alcune città – Sydney, Londra, Los Angeles e New York – Reflection, uno show live che, sulla falsariga di Trilogy, riproponeva nella loro interezza i primi tre album della band e molte rarità. Furono degli eventi memorabili che servirono, se mai ce ne fosse bisogno, a consolidare ulteriormente la status della band per la musica contemporanea. La sorpresa fu che – per le tastiere – fu richiamato Roger O’Donnell, che sarebbe rientrato ufficialmente nella band. Ma per un membro ritrovato, un altro doveva allontanarsi. Porl Thompson – a maggio del 2012 – dichiarò che il suo tempo con i Cure era ufficialmente terminato e che si sarebbe dedicato a moda e gioielli, sotto il nome Pearl Thompson. Aveva quindi anche avviato le procedure per il cambio di sesso. Fu chiamato al suo posto Reeves Gabrels, vecchio collaboratore di Bowie e conoscenza di Smith dai tempi di Wrong Number. La sua permanenza nei Cure è sempre in dubbio, perché, ancora oggi, Smith si rifiuta di considerarlo un membro a tempo pieno della band. Sotto un altro punto di vista, sembra che Robert sia convinto che lui, Gallup, Cooper, O’Donnell e Gabrels, siano la formazione migliore che i Cure abbiano mai avuto. Ma si sa che le dichiarazioni del cantante dei Cure bisogna prenderle con le pinze…

Epilogo – I Never Thought This Day Could End

La storia dei Cure non si chiude. Non si chiude ancora. Ma se si dovesse chiudere, gli anni fra il 2012 e il 2018 rappresentano sicuramente un finale perfetto. Uno di quelli che Robert Smith aveva sognato da sempre, pur senza ammetterlo apertamente.

Quasi tutti i componenti che abbiano mai militato nei Cure durante la cerimonia del 2019.

Il 27 settembre 2012 fu annunciato che i Cure erano stati nominati per la Rock And Roll Hall of Fame. Avrebbero dovuto attendere il 2019, però, per ricevere un titolo a cui, di certo, mai avrebbero pensato. La cerimonia si svolse a marzo 2019 e un’intervista di Smith diventò virale per il suo affrontare in maniera perfettamente british (e maledettamente adorabile) una intervistatrice americana super-entusiasta. I Cure non avevano certo bisogno di questo riconoscimento per essere ricordati come una della band più influenti di tutti i tempi, ma, di certo, fa impressione come quelli che un tempo erano dei ragazzi immaginari di periferia, con seri problemi di alcol e droghe, si trovino oggi sul tetto del mondo, anche dal punto di vista commerciale.

Gli episodi che, però, verranno ricordati come i più significativi della storia recente dei Cure sono altri.

Il 7 luglio 2018, infatti, la band ha celebrato i quarant’anni dal primo concerto al Rocket con un evento memorabile a Hyde Park. Il sole splendeva ancora quando la band è salita sul palco per 120 minuti di hits e un encore tutto dedicato ai primi singoli (Killing An Arab, 10:15 Saturday Night, Jumping Someone Else’s Train e Boys Don’t Cry). Robert ha scherzato col pubblico, affrontato il sole in faccia, visto sciogliersi il rossetto sulle labbra ed è parso visibilmente emozionato dall’affetto dei fan che hanno cantato “happy birthday The Cure”. Il tutto è immortalato in un nuovo film concerto targato Tim Pope dal titolo The Cure Anniversary 1978-2018, uscito anche nei cinema nell’estate 2019. Il cofanetto DVD include anche un’altra esperienza che è certamente rappresentativa per la storia contemporanea dei Cure: Curaetion 25.

Robert Smith, infatti, ha avuto l’onore di curare l’edizione 2018 del Meltdown Festival, che si tiene ogni anno alla Royal Festival Hall di Londra. Per l’occasione, ha invitato a suonare gruppi che condividono il fattore-Cure. Nine Inch Nails, My Bloody Valentine, Mogwai, Libertines, Deftones, Placebo, Manic Street Preachers e Notwist sono band che probabilmente non sarebbero esistite – o non avrebbero creato musica nello stesso modo – se non fosse stato per le canzoni scritte da quel personaggio coi capelli a nido d’ape. Il risultato fu una celebrazione dello stile Cure in pompa magna. Magicamente, i Cure avevano di nuovo gli occhi del mondo puntati addosso. Un mondo che, forse, cominciava davvero a capire fino in fondo come la band sia stata essenziale per i destini del rock contemporaneo. I Cure chiusero il festival con un’esibizione a nome Curaetion 25 (il motivo del cambio di nome è dovuto al fatto che, si crede, i Cure avessero firmato con British Summer Time – a Hyde Park – un’esclusiva: quello sarebbe stato l’unico concerto dei Cure nel 2018… ma non si diceva da nessuna parte che i Curaetion 25 non potevano esibirsi!). Ad ogni modo l’esperienza del Meltdown valse alla band di Robert Smith due grandi soddisfazioni: la prima fu la loro quarta apparizione al Glastonbury Festival (1986, 1990, 1995 e 2019). (Si tratta di un record, dal momento che solo i Coldplay hanno lo stesso numero di apparizioni sul Pyramid Stage). La seconda fu una ritrovata voglia di scrivere canzoni.

Il Meltdown Festival ha scatenato la mia creatività: ad un certo punto mi sono innamorato dell’idea di scrivere nuove canzoni

In un’intervista con BBC 6, Smith ha dichiarato che il sound e l’entusiasmo delle band coinvolte “hanno scatenato la mia creatività: a un certo punto mi sono innamorato dell’idea di scrivere nuove canzoni”. Da quel momento, ha annunciato che i Cure sono tornati in studio e registrato una ventina di pezzi e che il nuovo disco è stato completato, ma che “è troppo vecchio per affidarsi a una deadline”. Fatto sta che i fan aspettano e gli anni passano e a oggi, nel 2020, il nuovo disco dei Cure è ancora – per il momento – un miraggio.

Che sia meglio così? In fondo gli ultimi due dischi della band, pur provando che la creatività (e anche la potenza vocale) di Smith non è del tutto esaurita, hanno rappresentato considerevoli passi indietro rispetto all’esplosività pop dei tardi anni Ottanta o alla raffinatezza decadente dei Novanta. I Cure hanno ormai bypassato la possibilità di potersi “rovinare” con un nuovo album. Il loro stile iconico – come dimostrato a più riprese negli ultimi anni – rimane e rimarrà, indipendentemente dalle nuove produzioni.

Robert Smith, curatore del Meltdown Festival 2018

Nel corso dei loro quarant’anni di carriera, i Cure hanno funzionato perché hanno saputo mettere d’accordo tutti. Hanno attirato i punk dalla loro parte con la musica degli esordi, hanno creato un nuovo sound da idolatrare per tutti quelli che indossavano impermeabili di pelle e mascara senza sapere bene perché, hanno fatto a pezzi la loro stessa immagine un paio di volte per farsi paladini di chi pensa che malinconia e melodia dovessero viaggiare sullo stesso piano, sono sopravvissuti alle etichette perché hanno assorbito quello che girava intorno rendendolo squisitamente unico, squisitamente Cure. Il tutto, gravitando attorno a un solo, assoluto, impareggiabile centro di gravità: Robert Smith. Robert Smith è i Cure, ma i Cure non sarebbero i Cure senza la miriade di estrosi, talentuosi e professionalissimi musicisti che ne sono entrati a far parte in questi anni. È un difficile rapporto di co-dipendenza, che, siamo sicuri, anche Smith farebbe fatica a spiegare a parole.

Robert Smith con la sua dedizione incondizionata alla causa ha avuto la capacità di tenersi sempre al centro dell’attenzione, ma lontano al punto giusto dai riflettori. I Cure hanno saputo alternare momenti di altissima visibilità ad altri di dedicato e opportuno silenzio. Anche per questo sono sempre nel cuore e nelle orecchie di tutti i loro fan. Perché ovunque ci sia un cuore di tenebra, ovunque si pensi che l’oscurità sia la chiave di volta del pop, ci sarà sempre amore incondizionato per i Cure.

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