David Bowie nel videoclip di “Ashes To Ashes” (1980)

Esorcizzare il passato, vedere il futuro: Ashes To Ashes di David Bowie

«L’idea di aver visto il futuro, di un luogo dove siamo già stati, continua ad affacciarsi nella mia mente». Così dichiarò David Bowie a proposito dell’atmosfera che pervade Ashes To Ashes, canzone e clip. Una “nostalgia di futuro” che difatti non mancherà di dettare stili, forme sonore e… atmosfere al decennio da poco iniziato.

La data di pubblicazione del video, innanzitutto: 8 agosto 1980. Un anno prima – giorno più giorno meno – della nascita di MTV, evento che metterà a sistema un sistema promozionale nuovo, basato cioè sulla coppia singolo+video, determinando così una nuova modalità espressiva che non mancherà di avere conseguenze profonde sia dal punto di vista musicale che visivo. Va detto che Bowie ha dimostrato un’attitudine – come dire – multimediale fin da inizio carriera: la promozione a mezzo video gli era familiare già dal 1969, quando realizzò per la televisione tedesca Love You Till Tuesday, ventotto minuti di canzoni (tra cui la prima versione di Space Oddity) e performance (lo si può vedere esibirsi come mimo), rimasti però inediti fino al 1984.

Seguirono altri esperimenti più o meno a fuoco, tra cui quel John, I’m Only Dancing per la regia di Mick Rock girato nell’agosto del 1972, da molti considerato come il primo videoclip pop-rock vero e proprio (in effetti il concept, il montaggio e le inquadrature fanno pensare a un artefatto specifico, con un codice proprio e già in stato avanzato). Poi, vabbè, ne seguiranno altri memorabili come quello di Life On Mars (capolavoro con ancora Mick Rock dietro la macchina da presa) e quelli altrettanto acuti del periodo “berlinese”, su tutti lo sprezzante Be My Wife, l’epico Heroes e il sardonico Boys Keep Swinging. Quest’ultimo, come i successivi DJ e Look Back In Anger, vedono alla regia l’inglese David Mallet, destinato a diventare uno dei più prolifici autori di videoclip pop-rock di sempre (aveva esordito con Bicycle Race dei Queen nel ‘78 e in seguito avrebbe lavorato per Peter Gabriel, Billy Idol, Iron Maiden, AC/DC, Madonna, Tina Turner…).

Ma non si può parlare del video di Ashes To Ashes senza prima inquadrare la canzone. E il discorso inevitabilmente si complica, perché con Bowie difficilmente il percorso è lineare: spesso accade che apri un cassetto e scopri doppi fondi, pertugi, oggetti enigmatici sepolti sotto strati di intuizioni estetiche ed espedienti (apparentemente) casuali. Primo singolo tratto da Scary Monsters (l’album uscirà un mese dopo, il 12 settembre 1980), Ashes To Ashes doveva anticiparne il senso di resa dei conti con se stesso, e lo fece perfettamente. Riesumando il personaggio di Major Tom, Bowie compie infatti una personificazione/trasfigurazione della propria carriera, ripercorrendo il balzo nel vuoto – per aspera ad astra – che lo condurrà al successo prima e poi alla follia losangelina, prima di recuperare equilibrio e visione prospettica col rientro in Europa. Tutto ciò in estrema sintesi, ovviamente.

Fatto sta che Bowie si presentò a Mallet con uno storyboard ben definito, addirittura aveva disegnato le inquadrature. Mallet accettò, anche perché il budget di 250.000 sterline rendeva l’impresa memorabile: si trattava di una cifra mai investita fino ad allora in un videoclip. Già soltanto la scelta della location è intrisa di significato: Beachy Head, nell’East Sussex, era ben nota tra gli appassionati di musica rock per aver rappresentato lo sfondo della copertina di 20 Jazz Funk Greats – album del 1979 dei Throbbing Gristle – nonché il formidabile scenario del finale di Quadrophenia, quando Jimmy fa volare lo scooter nel vuoto. Soprattutto, era tristemente celebre come località preferita per molti aspiranti suicidi: tra il 1965 e il 1979 vi si tolsero la vita ben 124 persone. Non stupisce insomma che più avanti – nel 1985 – i Cure vi abbiano ambientato il claustrofobico video di Close To Me, e dal momento che Robert Smith è un bowieano di ferro, è ipotizzabile che la scelta non sia stata affatto casuale.

Jimmy e lo scooter a Beachy Head (Quadrophenia)

A rendere indimenticabile però quel cielo, quella spiaggia e quel mare sono gli effetti cromatici realizzati con il paintbox, una tecnica appena messa a punto che permetteva di alterare i colori ottenendo una sconcertante solarizzazione delle immagini. Oggi appare tutto così naïf, ma vi assicuro che all’epoca l’effetto era stupefacente e anche un bel po’ inquietante. Col senno di poi, credo di poter dire che mi rammentasse la situazione generale in cui vivevamo, ovvero la minaccia nucleare incombente (la guerra fredda era ancora di gran moda) o comunque il senso stesso di un’epoca in cui la tecnologia stava cambiando pesantemente il nostro modo di vivere e percepire. Non a caso tra le influenze del video troviamo Alien, film di Ridley Scott uscito nel ‘79 che per Bowie conteneva aspetti simbolici cruciali: “l’organico che incontra l’alta tecnologia”, ebbe a dichiarare, rivelando come le sequenze in cui vediamo Major Tom collegato all’astronave per mezzo di strani cavi traevano ispirazione proprio dai bozzetti di scena di Alien, a cui Mallet ebbe accesso.

Il povero Tom viene collocato in situazioni psicologicamente disagiate, addirittura in una stanza di contenimento: impossibile non pensare al Thomas Jerome Newton di L’uomo che cadde sulla terra e, di conseguenza, al Bowie tormentato dagli incubi (della vita o della morte?) nel clip “terminale” di Lazarus. L’instabilità mentale, la follia, è in effetti un topos che attraversa tutta la sua opera, inizialmente a livello di monito (per la familiarita del ramo materno con i disordini psicologici, evidenti nel fratello Terry, “ospite” per molti anni del Cane Hill Hospital e morto suicida nel 1985) e quindi come deriva reale, stando a quanto cronaca e leggenda raccontano delle abitudini del Nostro durante il suo soggiorno a Los Angeles.

Oltre a Major Tom, l’altra “maschera” dominante del video è chiaramente quella del Pierrot. Il riferimento autobiografico è evidente, visto che il ruolo nel Pierrot in Turquoise di Lindsay Kemp rappresentò un evento spartiacque nella carriera (e nella vita) di Bowie: fu quello (anno 1968) il momento in cui Bowie maturò il codice espressivo sul palco e forse anche il concetto stesso di espressione come stratificazione di significati simbolici. In un certo senso, Pierrot è il lui stesso fanciullo, enigma in potenza, ragazzo proteso con accanimento verso il futuro. Non a caso nel clip compare l’immagine di una “madre” che lo riprende, lo subissa di raccomandazioni riguardo ai pericoli che lo attendono. È persino circolata la leggenda che fosse davvero Peggy, la madre di David, ma si tratta di una comparsa. È vero però che poche settimane prima aveva fatto un certo scalpore l’intervista rilasciata alla stampa dalla stessa Peggy, nella quale accusava il figlio di non farsi mai vivo, ovvero di averla esclusa dalla sua vita: questa presenza di una madre nel video sarebbe quindi una sorta di risposta tanto enigmatica quanto significativa. Ma è vero altresì che la scena sembra citare un particolare del retro della copertina dell’album Space Oddity, un disegno realizzato dal vecchio amico George Underwood – su schizzo però dello stesso Bowie – in cui compare appunto una coppia formata da un Pierrot e da una signora anziana. Come accennavo sopra: cassetti che si aprono, e nei cassetti pertugi, doppi fondi…

C’è però un’altra possibile interpretazione: la vecchia signora sarebbe la rappresentazione simbolica della tradizione, l’aspettativa conservatrice del pubblico, o per traslato quel rock che non più tardi del 1975 Bowie stesso aveva definito «una vecchia senza denti».

In ogni caso, il richiamo nel testo è palese, nella parte conclusiva che recita: «My mother said, to get things done / You’d better not mess with Major Tom». Si tratta della parafrasi di una vecchia filastrocca per bambini che recita «My mother said, I never should / Play with the gipsies in the wood», e che prosegue con un inquietante «I went to the sea / No boat to cross»: verso quest’ultimo che, volendo risalire una logica contorta ma piuttosto bowieana, potrebbe avere rappresentato il motivo della scelta della location, il motivo cioè di quel mare nucleare, di quell’imbarco impossibile. La melodia di Ashes To Ashes oltretutto venne ispirata, come dichiarò lo stesso Bowie, da un’altra sorta di filastrocca, o meglio una “nursery rhyme”, ovvero quella Inchworm interpretata da Danny Kaye ne Il favoloso Andersen – pellicola del 1952 diretta da Charles Vidor, ispirato alla vita dello scrittore danese noto per le celebri favole – già adorata da John Coltrane e da Paul McCartney. Non sono pochi i segnali che fanno ritenere Inchworm una sorta di “Rosebud” per Bowie, il quale a Page Hamilton – ex chitarrista degli Helmet che lo accompagnò in tour nel 1999, confessò addirittura: «I make half my songs from Danny Kaye’s Inchworm…». Ma forse è meglio chiudere questo cassetto e proseguire. O, meglio, tornare alla spiaggia desolata, dove si muove una processione di strane figure.

Il Pierrot è spalleggiato infatti da quattro personaggi, tre vestiti di nero vagamente monacali più una ragazza in tutù (un riferimento alla ballerina de Il tenace soldatino di stagno di Andersen? Oppure alla Mignolina cantata appunto in Inchworm? No, ok, avevamo stabilito di chiuderlo, quel cassetto…). Dietro di loro, minaccioso e incongruo, un bulldozer che potrebbe simboleggiare il tempo, così come la pressione della realtà con le sue regole e i doveri, ma qualcuno potrebbe legittimamente suggerire una connessione con la «love machine lumbers through desolation rows» di cui Bowie cantava in Cygnet Committee (siamo sempre lì: l’album è il cosiddetto Space Oddity del 1969), canzone già cruciale quanto a bilanci artistici, filosofici ed esistenziali.

Sul significato simbolico di quei quattro piuttosto loschi figuri impegnati in una sorta di coro greco, è forse meglio soprassedere. Fatto sta che dal punto di vista dell’immagine rappresentarono un vero e proprio turning point: sostenere che da questo video sia nata l’estetica new romantic è sicuramente eccessivo, dal momento che già esisteva un ben definito movimento “neon gothic” nel campo della moda londinese, ma di certo il clip di Ashes To Ashes certificò la presenza di questo mix di raffinatezza e oscurità, di fashion e weird, che inevitabilmente fu sdoganato presso il grande pubblico.

Un coro greco a Beachy Head

Recatosi al Blitz Club dove il 16 di ogni mese Steve Strange – “il re dei poseur” – organizzava una specie di party privato, Bowie si ritrovò circondato da questi macabri ragazzini dalle acconciature avventurose e il trucco spesso un centimetro. Ne fu ovviamente entusiasta, e incaricò Strange di reclutare altre tre persone per partecipare a un suo video. Compenso: 50 £ a testa. Strange si fiondò nel locale e decise di coinvolgere tre ragazze, Darla-Jane Gilroy, Elise Brazier e Judith Frankland, quest’ultima una stilista che più avanti avrebbe disegnato i costumi per il video di Fade To Grey dei Visage, vale a dire la band di Strange con tra gli altri Billy Currie e Midge Ure (entrambi Ultravox). Si trattò chiaramente di un cortocircuito: Bowie per i frequentatori del Blitz era un’icona assoluta, punto di riferimento come e più del punk, di cui rifiutavano l’estrema anzi radicale trasandatezza. Disallineati e squattrinati sì, ma con charme, quasi fossero dei nipotini vampireschi dei mod o una sorta di negativo del glam. Di certo i dischi del periodo berlinese (soprattutto The Idiot di Iggy, Low e “Heroes”) rappresentarono un irrinunciabile riferimento musicale. Bowie in un certo senso “mise il cappello” su questa scena includendola nel proprio universo estetico e regalandole una improvvisa notorietà.

Tutto ciò accadde per molti versi a caso, ma del resto il caso ha spesso contraddistinto il percorso artistico di Bowie, al cui terrore di perdere il (ground) control(lo) della situazione si è sempre affiancata la valorizzazione delle intuizioni aleatorie, vedi il metodo compositivo adottato in studio assieme a Brian Eno e alle sue “Strategie Oblique”. Oppure vedi – per tornare di nuovo sulla spiaggia del video – la caratteristica mossa del braccio abbassato fino a terra che Steve Strange inventò per liberare l’abito impigliato nel bulldozer: a Bowie piacque così tanto che lo trasformò in elemento coreografico, oltretutto ricorrente (lo utilizzò ad esempio nei video di Fashion, Loving The Alien e Dancing in The Street, tutti diretti da Mallet). Anche qui, come interpretarlo? Come una sintesi simbolico/dinamica della caduta al suolo dell’ex-viaggiatore interstellare? Un gesto para-massonico che significherebbe “per astra ad aspera”? Oppure solo una movenza tanto fascinosa quanto contenutisticamente vuota (e in ciò molto anni Ottanta)? Non è l’unico né sarà l’ultimo arcano della formidabile carriera di Bowie. Che da Ashes To Ashes (ovvero da Scary Monsters) in avanti subirà un cambio di direzione piuttosto netto.

Col suo quattordicesimo album Bowie salutò gli anni Sessanta e Settanta, in un certo senso li esorcizzò attraverso un riepilogo febbrile di tutte le incarnazioni, le sfaccettature, le maschere, i “mostri spaventosi” che lo avevano ossessionato e che in Ashes To Ashes (canzone e video) assumono l’aspetto di rovine. I suoi anni Ottanta vedranno alla guida del vascello un astronauta ben più consapevole e padrone della situazione, un ultracorpo di sé che già dal successivo Let’s Dance sarà in grado di arrampicarsi fin sul tetto del mondo. Quanto alla videomusica, come sappiamo troverà altri interpreti di primo piano e vivrà turning point anche più potenti, ma è giusto ricordare Bowie come uno dei più convinti pionieri di una forma espressiva da considerarsi peculiare e per molti versi autonoma. Ancora una volta, aveva “visto il futuro”, e ne aveva avuto nostalgia.