Arcade Fire (CA)

Biografia

Fighting fire with fire

Ci sono attimi in cui il confine tra la realtà e la rêverie è piuttosto labile, momenti in cui tutto può accadere, non importa chi tu sia o quale sia la tua storia. Franco Battiato li definirebbe «strani» quei giorni in cui  la tua vita subisce dei cambiamenti che tu nemmeno potevi immaginare quando hai cominciato a costruire il tuo futuro, a credere in quello che facevi. Echi lontani di passione, ambizione e determinazione si presentano a chiedere il conto e quando questo succede hai soltanto due strade da seguire: farti trovare pronto o perdere un treno che con molta probabilità non ripasserà mai più.

«Strani giorni», come quelli tra il 13 e il 15 febbraio 2011 quando un gruppo di semisconosciuti giovani bohémien crea scompiglio nello showbiz battendo superstar affermate come Eminem, Lady Gaga e Katy Perryvincendo ai Grammy Awards il riconoscimento come miglior album dell’anno e alla 31° edizione dei Brit Awards quello per il miglior Album internazionale. Strani anche perché il ragazzone che un paio di giorni prima si era dispensato in emozionati ringraziamenti, chiama con gli occhi la telecamera ed una volta individuata la spia rossa, quasi pronosticando cosa sarebbe successo all’indomani delle vittorie, esclama con voce ferma: «Ciao, noi ci chiamiamo Arcade Fire, grazie mille, cercateci su Google!».

Già, perché sul chi fossero all’epoca questi Arcade Fire «che si portavano appresso quel nome da dannato videogame» era una questione tutt’altro che banale. Sono giorni strani soprattutto perché «nessuno sa chi siano questi Arcade Fire», o meglio, che «la metà della popolazione non ha mai sentito parlare di loro». Who Is Arcade Fire??!!?, il divertente tumblr che raccolse con certosina accuratezza la valanga di commenti piovuti addosso alla band, in particolare quelli di inferociti fan di Eminem, è forse l’aspetto più emblematico della faccenda, il segno più evidente del paradosso di quella vittoria che sembrava indelebilmente segnare il passo di un cambiamento, cambiamento che di fatto era già avvenuto ma di cui non tutti – anzi! – si erano accorti.

Dall’arpanet al millennium bug di acqua sotto i ponti ne era passata parecchia, ma quello che accade a ridosso del nuovo millennio è un vero e proprio tsunami che riscrive l’utilizzo di internet a cui i musicofili 2.0 (vedi Napster & co.) erano del resto abituati. Tra la fine degli anni ’90 e i primi Duemila programmi di file sharing e portali, MySpace in primis, diedero vita ad un nuovo modo di far circolare la conoscenza musicale: non era certo finita l’era dei gruppi rock conosciuti e riconosciuti in ambito planetario, ma, accanto ai mostri sacri, un formicaio di artisti indipendenti diventò in breve tempo, grazie tam-tam cibernetico, un’onda considerevole che non poteva più essere ignorata dalle case discografiche. Era l’effetto della «democrazia anarchica della libera scelta», come la definisce K. Spracklen in Digital Leisure, the Internet and Popular Culture. Molte etichette indipendenti nate a ridosso del nuovo millennio riempirono i propri cataloghi proprio grazie agli assist della rete, del website Pitchfork, delle community online che elessero i propri eroi per poi mutare in fanbase nel giro di pochi click. Questo “sconvolgimento” comunicativo e di acquisizione dell’informazione stessa generò ben presto un cortocircuito tra i vecchi luoghi (fisici o immaginari) che attestavano il consenso generale e una selva di utenti che, seduti comodamente davanti al loro computer, acquistavano dischi e merch, si scambiavano file, inviavano mail a testate giornalistiche e etichette per avere più informazioni possibili riguardo ai loro beniamini.

La genesi e l’ascesa degli Arcade Fire si inscrive in un percorso condiviso da molti artisti degli anni ’00 che fugge dalla solitudine dell’essere umano del nuovo millennio.

Lo studio di registrazione venne rimpiazzato dalla camera da letto, banchi analogici si riassunsero in software digitali più o meno costosi ma puntualmente piratati grazie alle dritte del forum di fiducia, un processo che portò televisione e radio a perdere terreno rispetto ai meccanismi promozionali di un disco o di un gruppo. Prima dell’avvento dell’era Spotify, fu Youtube ad essere decisivo: rappresentò una terra franca per bootleg, brani e intere discografie caricate soprattutto illegalmente, e questa massa critica rappresentò il catalizzatore privilegiato di una schiera sempre più ampia di persone/utenti affamati di conoscenza e naturalmente votati alla fanbase (e in seguito al following). «Who the fuck is Arcade Fire?» fu la realizzazione pratica di quel blackout: il rapper dalle vendite milionarie era stato “battuto” da una band di sconosciuti, il sottobosco web aveva ri-scritto il nuovo codice dell’hype. Non fu certo per caso che, appena cinque anni prima, una band britannica nata col passaparola sul web avesse pubblicato un ep dal titolo Who The Fuck Are Arctic Monkeys?

La genesi e l’ascesa degli Arcade Fire si inserisce, dunque, in un più ampio percorso, condiviso da molti artisti dei primi anni del nuovo secolo: un eterogeneo gruppo di giovani dislocati ai confini di quello che fu l’impero coloniale britannico, in fuga dal freddo e solitario riflesso di router isolazionisti sul monitor di un pc. Scappare dalla minaccia di una società post-Ok Computer  significava rifugiarsi nell’unione (fisica e analogica) tra persone, un bisogno di ritorno alle origini, di coralità, come notava su queste pagine Giancarlo Turra; passaggio che negli Arcade Fire coincise con la metabolizzazione di un processo di estraniamento, o meglio, nella capacità di astrarsi e raccontare dall’esterno la Big Country dalla quale provenivano, facendone una metafora di nuovi timori universali. Una scelta che, consapevolmente o meno, avvenne in contrapposizione ad una società che aveva irrimediabilmente imboccato la via del digitale, e a cui la band oppose la più naturale delle fughe (l’America di Neon Bible, le Woodlands di The Suburbs, Haiti ecc.) optando per la più spettacolare delle rappresentazioni per assecondarla.

La via dei colori e del massimalismo, dei sogni e della grandeur collettiva, del resto, fu un po’ il pane e il collante dello smarrimento prodotto dal cambio secolo, da quegli anni zero retromaniaci, per metterla con Simon Reynolds, a cui una trasversale cordata di band oppose una mutante psichedelia, da quella freak degli Animal Collective a quella più melanconica dei Flaming Lips fino all’istrionismo prog dei Akron/Family e passando dall’indie proteico dei Broken Social Scene da Toronto (e oltre).

La storia degli Arcade Fire non si esaurirà in quegli «strani giorni», così come l’esperienza collettiva condivisa dal gruppo si estenderà a pancia, nervi, cuore e cervello, arrivando a toccare i temi cardine dell’umanità attraverso il vissuto personale e le radici dei suoi singoli protagonisti. La mitologia quotidiana di Win Butler e co. va ricondotta a questa genuina autoreferenzialità riscontrabile già dai titoli degli album e in alcune, emblematiche, canzoni i cui luoghi come il vicinato o i sobborghi vanno a formare una mappa dai contorni sfumati, in grado di abbracciare il quotidiano per sublimarlo. «La funzione della musica», direbbe Oscar Wilde, «è creare, partendo dalla materia bruta dell’esistenza reale, un mondo nuovo che sarà più meraviglioso, più duraturo e più vero di quello che vedono gli occhi della folla». L’idea degli Arcade Fire sembra mettersi in scia a queste parole e punta ad inventare un umanesimo potenziato e stroboscopico, mettendolo al servizio di un art pop mai elitario o saccente, come una sorta di processo intertestuale che Julia Kristeva farebbe rientrare nelle sue «alter-giunzioni discorsive», un superamento dell’alterità radicale che tiene separati il reale dalla finzione grazie ad un minuzioso processo inter-testuale.

Ma se l’astrazione e la propulsione verso l’universale sono una delle ragioni fondanti dietro al fascino esercitato dalla band su una vasta platea artistica che comprende tanto un David Bowie (tra i primi ad accorgersi di loro) quanto artisti poliedrici come James Murphy, fino ad influenti gruppi nati dopo il loro esordio discografico o popstar come i Coldplay (che li presero a riferimento per l’album del 2008 Viva la Vida or Death And All His Friends), altrettanto focale è stato il legame che tiene unito il sestetto di base della band. Un rapporto interpersonale che ha cementificato negli anni il collettivo, rimasto in buoni rapporti sia con i vari turnisti (Neufeld Pallett sono i più longevi) che con quanti hanno poi abbandonato la nave. Ma, soprattutto, è un gruppo che non ha mai smesso i propri panni da outsider, coltivando al tempo stesso un sentire indipendente nel senso più ampio del termine, dunque non solo in riferimento al legame contrattuale con la piccola-grande Merge Records.

Last but not least, non c’è legame umano e artistico senza un rapporto altrettanto osmotico con la propria terra. In tutto il loro arco temporale, che ha unito una vastità di fascinazioni – le sonorità rétro, i luoghi esotici, le questioni ataviche, la religione, la spiritualità – gli Arcade Fire sono sempre rimasti fermamente ancorati al terreno, e quindi alla loro Montréal, patria elettiva anche dei fratelli Butler (dove si trasferirono nel 2000 da The Woodlands, Texas, anche se entrambi videro i natali in California).

L’amalgama di tutte queste componenti determina un impatto che non ha corrispettivi con le band coeve: ascoltare la loro musica significa percepire un rinnovato senso di incidenza del pop-rock nei confronti del reale. Si ha fin da subito la sensazione che le loro canzoni nascano come teatrini paradigmatici e liberatori, teatrini sì però calati con forza e convinzione nel presente, di cui si fanno carico in termini di sentire e di analisi. Sembrano, le canzoni degli Arcade Fire, annunciare un livello nuovo di allarme, evocare svolte esistenziali capaci di tracciare un arco tumultuoso e urgente tra la dimensione del solipsistico – il solipsistico condiviso e globale generato dalla prassi isolazionista diffusa – e quella del collettivo, del condiviso. Nel momento stesso in cui il pop-rock sembra implodere in una retromania ingegnosa ma autoreferenziale, arriva questa band di sconosciuti che restituiscono di colpo al pop-rock la capacità di farsi carico del presente e persino – persino – annunciare il nuovo. Un pop-rock, di nuovo, importante.

Arcade Fire 3

Bisogna aggiungere che durante gli anni zero Montréal sembrava una nuova Austin, Seattle o Minneapolis. Sembrava, ma era molto di più di questo. Finì per diventare un centro nevralgico dove creatività, affitti convenienti, basso costo della vita e finanziamenti pubblici dedicati all’attività culturale avevano creato basi inedite per lo sviluppo delle arti. Quartieri melting pot come Plateau divennero centri di aggregazione privilegiati e la frizione tra francofoni (che costituiscono il 60% della popolazione) e anglofoni era parte di un’alchimia scoccata verso la fine del secolo scorso. Nel 1995, il referendum indipendentista dal Canada non passò per un solo punto percentuale e molti anglofoni benestanti, vista l’aria che tirava, si spostarono verso la più industrializzata regione dell’Ontario, lasciando molti palazzi disabitati che determinarono in seguito un crollo degli affitti nelle aree cittadine centrali e, soprattutto, più luoghi da poter occupare per i propri hobby o lavori. Nel frattempo, molte università e radio del Québec cominciarono a passare gruppi francofoni autoctoni che cantavano anche – e soprattutto – in inglese e la loro musica iniziò ad essere papabile dei finanziamenti dall’agenzia Factor (Foundation to Assist Canadian Talent). Gruppi come i Dears o gli Unicorns sfruttarono quei fondi mentre i GodSpeed You! Black Emperor si fecero essi stessi promotori dello sviluppo del tessuto musicale cittadino finanziando sale da concerto, la nascita di nuove etichette e l’allestimento di nuovi studi di registrazione. «Stiamo ancora pagando l’affitto facendo questa musica malata ma io mi preoccupo per i gruppi emergenti», affermò all’epoca il membro della band Efrim Menuck al New York Times. Affermazioni a cui fece idealmente seguito Steve Jordan, ideatore del Polaris Prize, che nello stesso periodo dichiarava: «la cultura è molto importante in Québec: essere un artista qui non è considerato un’occupazione frivola e questo è testimoniato dal numero di festival organizzati a Montréal, dove sembra che ci sia qualcosa ogni fine settimana».

E’ con questo spirito indipendente unito alla diffidenza verso la grande industria musicale e alla possibilità di viaggiare in economy class verso i vicini Stati Uniti, mentre l’intero Canada ribolliva di energie e talenti che iniziavano a farsi sentire anche a livello internazionale, che gli Arcade Fire si formarono, a cavallo di una sorta di “seconda invasione canadese” che riprendeva idealmente quanto fatto nel secolo scorso da artisti come Leonard CohenCéline DionAlanis MorrissetteMichale BubléAvril Lavigne e altri ancora. A ricoprire di foglie d’acero il caleidoscopio musicale che si rifletté sul finire degli anni ’90 e i primi ’00, è l’indie dei Wolf Parade e degli eclettici Frog Eyes, gli scenari strumentali dei Fifths of Seven, l’art-rock dei Sunset Rubdown, il power-pop dei New Pornographers, il post-rock sinfonico degli Unicorns, l’indie etnico degli Swan Lake e il folk acustico degli Hello Blue Roses. Il vivaio musicale canadese continua poi a fiorire con Destroyer (Daniel Bejar), Caribou, Grimes, Mac Demarco, Broken Social Scene, Metric, Crystal Castles, Viet Cong/Preoccupations, Ought e l’elenco potrebbe continuare ancora a lungo.

Allargando il cerchio, gli anni in cui gli Arcade Fire presero forma fu caratterizzato da un forte ritorno al post-punk e al garage rock, alla citata retromania e alle sonorità del cambio decennio tra gli anni ’70 e ’80. Anni in cui band come Strokes (Is This It, 2001) e Interpol (Turn On The Bright Light, 2002), Keane (Hope and Fears, 2004) e Killers (Hot Fuss, 2004), Kasabian (Kasabian, 2004) e Franz Ferdinand (Franz Ferdinand, 2004), Bloc Party (Silent Alarm, 2005) e Maximo Park (A Certain Trigger, 2005), Editors (The Back Room, 2005) e Arctic Monkeys (Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not, 2006), proposero formule spesso tese e taglienti senza tuttavia perdere mai di vista la melodia, la potabilità radiofonica e non ultimo le opportunità fornite dall’industria discografica.

Differentemente da quanto era accaduto negli anni precedenti, gran parte di questi gruppi vennero lanciati con mezzi promozionali più vicini a quelli operati dalle major che non alle politiche indipendenti. All’interno di questo quadro che dalla metà del decennio in avanti si polarizzò verso arrangiamenti sempre più elettronici e dance – i Franz Ferdinand di Tonight: Franz Ferdinand (2009), gli Editors di In This Light and On This Evening (2009), i Bloc Party di A Weekend In The City (2007) – gli Arcade Fire mantennero una loro linea, per scelte meramente politiche (rimanere indipendenti con Merge, outsider all’interno del sistema), per fisiologia della stessa band (che poteva contare su una strumentazione più ampia del classico sestetto rock, che comportava quindi una proposta meno catalogabile), ma soprattutto per un’inedita apertura verso nuove suggestioni, un range di influenze e contaminazioni ben superiore alla media proposta dai gruppi coevi, che rendeva quindi necessaria una libertà di movimento che una major non avrebbe garantito. Non era – e il tempo lo avrebbe dimostrato – solo una questione formale, estetica o di erudizione. Si trattava di connettersi con una prassi espressiva che mirava al bersaglio grosso, che ambiva ad affrontare situazioni complesse con la complessità di una calligrafia strutturata, radicata, anche (e soprattutto) quando si rendeva necessario proporsi in versione più immediata. Di nuovo, rispetto all’impatto essenziale e ipercodificato delle coeve band “retromaniache”, gli Arcade Fire si distinguono per l’evidente articolazione e stratificazione della proposta, per quel senso di gravità sbilanciato con cura e determinazione sul presente.

A tutto ciò va sommato l’ideale ricongiungimento con la gloriosa tradizione del live oceanico, caro tanto a band mainstream come gli U2 (ai quali sono spesso stati paragonati) quanto alle più classiche formazioni del rock degli anni d’oro. E, a proposito di paralleli tra band, se ce n’è una con la quale paragonare il collettivo canadese, quella è senz’altro la storica formazione di David Byrne.

Il percorso intrapreso degli Arcade Fire riporta ai Talking Heads in più modi e da più direzioni, a partire dalla sperimentazione sul formato canzone, all’uso di differenti lingue, fino al concetto di collettivo contrapposto al “cameratismo” del post-punk (vedi Clash e Joy Division). Un legame ancora più forte se prendiamo in considerazione il parallelo tra i quarti album delle rispettive discografie – Reflektor (2013) e Remain in Light (1980) – entrambi caratterizzati da implementazioni world su basi art rock (anche se nel caso dei TH si trattò della sistematizzazione di influenze già ben presenti in Fear Of Music del 1979). Continuando con i paragoni, andrebbero citati almeno i Broken Social Scene il cui debutto, Feel Good Lost, risale al 2001 e i The Polyphonic Spree, che debuttarono nel 2002 con The Beginning Stages of….. Se per i primi le somiglianze si fermano all’approccio live e all’uso di una strumentazione non tipicamente rock, per i secondi i paragoni s’allargano a quell’amore per archi e rock sinfonico che nel collettivo canadese è già riscontrabile ai tempi di Funeral.

Nuovi «strani giorni» si presentano puntuali alla band in occasione del live alla Webster Hall di New York, all’interno del tour in supporto all’esordio discografico, Funeral. Gli Arcade Fire salgono sul palco sapendo che a fine concerto David Bowie li aspetterà in camerino. Il Duca Bianco si è perdutamente innamorato del debutto del sestetto canadese e ha espressamente richiesto di conoscere Win Butler e soci. Ma il fu Ziggy Stardust non è l’unica figura paterna a supportarli: soltanto 12 ore più tardi, alla Irving Plaza, è David Byrne a unirsi a loro per suonare This Must Be The Place, uno dei brani topici dei Talking Heads. Quella che potrebbe assumere i contorni di una favola, in cui tutto gira alla velocità della luce e proietta un gruppo di ragazzi verso un’ascesa rapida e intensa, diventa realtà in meno di ventiquattr’ore. La testa è ben alta in cielo, i piedi sono ancora ben radicati a terra, ma per comprendere questi «strani giorni» bisogna fare qualche passo indietro, scavare a fondo per capire fin dove arrivano le radici di quella che Craig McLean sul Telegraph definisce «the best live band in the world».

 Feet on the ground, head in the sky

La storia degli Arcade Fire inizia ben prima del 2004. Idealmente le radici del nucleo centrale del collettivo di stanza a Montréal sono ancorate negli anni ’40, ai tempi in cui il musicista swing Alvino Rey suonava in giro per gli Stati Uniti con la sua jazz band e mai si sarebbe immaginato che i suoi nipoti sarebbero diventati così famosi in così breve tempo. Quello che è spesso accreditato come l’inventore della pedal steel guitar morì a novantasei anni, poco prima dell’uscita di Funeral ma, molto probabilmente, il musicista aveva già fiutato il talento multisfaccettato del giovane Edwin Farnham Butler III e del fratello William Pierce Butler. Win e Will (rispettivamente nati nel 1980 e nel 1982) nascono in California ma si trasferiscono ben presto in Texas dove la famiglia si sposta per ragioni legate al lavoro del padre geologo. Il nucleo familiare si stabilisce non molto lontano da Houston, nelle Woodlands, una comunità indipendente dall’amministrazione statunitense costruita a partire dal 1972 che negli anni ’90 subì un aumentano sensibile della popolazione, fenomeno che trasformò questo vero e proprio esperimento sociale immerso nel verde del Texas in una città autonoma. In più occasioni Win Butler ricorderà che la costruzione dei primi centri commerciali nella zona ne cambiò radicalmente l’urbanistica. Molti dei testi di The Suburbs parlano proprio di questo, del ritorno ai luoghi d’infanzia trasformati irrimediabilmente dalla costruzione di nuove strade e mall.

In questa prima fase la storia degli Arcade Fire è la storia di Win Butler: è lui che, ancora liceale e influenzato proprio dal nonno, figura che in più occasioni dichiarerà centrale per la sua vita artistica, mette in piedi un gruppo che cambierà più volte forma nel tempo prima di arrivare alla formazione che tutti conosciamo. Si chiamavano già Arcade Fire e il loro nome deriva da un racconto o da un fatto di cronaca (non è dato sapere) che Win sentì da bambino. Quale che fosse, parlava di un incendio in una sala giochi in cui alcuni ragazzi rimasero uccisi. Il background musicale di Win in età adolescenziale proietta la musica classica e i Beatles, che erano la colonna sonora delle giornate passate in famiglia, sull’oscuro equilibrio tra pop e inclinazioni alternative di Cure e Depeche Mode. Non ultimo, tra gli ascolti formativi c’è anche Debussy: i fratelli Butler in più di un’occasione suonarono assieme alla madre in piccoli concerti di musica classica organizzati in alcune scuole elementari del circondario. Da buon fratello minore, Will si appassiona di riflesso alla musica, sviluppando però un grande amore per la letteratura e in particolare per la poesia, tanto che, nel backstage del primo tour, la band lo trovava spesso al pc intento a sistemare un saggio sul poeta irlandese Seamus Heaney. È comunque la musica a farla da padrona in casa Butler: basti pensare a nonna Louise che cantava spesso nella band di nonno Alvino, celebrità che ha anche suonato (con tanto di foto documentali che lo testimoniano) con Louis Armstrong e Duke Ellington. Buon sangue non mente e allora non stupisce il fatto che mamma Liza (suonatrice di arpa) compaia addirittura in un singolo di Frank Sinatra.

Win studia prima alla Phillips Exeter Academy in New Hampshire e poi decide di frequentare il Sarah Lawrence a pochi chilometri da New York per studiare arte e fotografia ma il pensiero e le sue energie sono riversate altrove: è ossessionato dalla scrittura di canzoni originali. Nel frattempo, ormai residente a Montréal, ha imparato da autodidatta a suonare la chitarra e, oltre alla passione smodata per il basket, ha tanta voglia di canalizzare la creatività in qualcosa di concreto. All’inizio del 2001, rincontrando un vecchio amico conosciuto al Liceo, Josh Deu, decide di provarci seriamente dedicandosi alla prima delle full immersion musicali della sua vita. I due si trasferiscono a Boston, dove «suonano e registrano tutto il giorno, ogni giorno», ricorderà Edwin. Tuttavia, non ottenendo alcun risultato apprezzabile, decidono di finire le scuole e lasciare da parte le ambizioni musicali. Almeno per il momento.

Terminato il college, la passione musicale torna però puntuale a bussare alle loro porte. Il fratello maggiore di casa Butler, fermamente deciso a trasformare da sogno in realtà la carriera di musicista, decide di seguire l’amico che nel frattempo si è iscritto alla McGill University di Montréal. La città canadese esalta i due amici rivelandosi da subito in tutto il suo fermento culturale. A Montréal abita da tempo anche Régine Chassagne, la cui famiglia, di origini haitiane, si era qui rifugiata negli anni ’60 per sfuggire alla dittatura di François Duvalier. La sua biografia è la più complicata e dura tra quelle degli Arcade Fire: cresce in un sobborgo in condizioni non proprio agevoli, rese ancor più ardue dalla morte della madre alla fine degli anni ‘90. Régine però è una tipa tosta, si rimbocca le maniche e decide di studiare prima comunicazione alla Concordia University e poi jazz alla citata McGill University, guadagnandosi nel frattempo da vivere lavorando con i bambini e suonando e cantando in alcune jazz band e anche in un gruppo di musica medievale.

È proprio durante uno di quei concerti – per la precisione in un café – che Win la incontra rimanendone immediatamente folgorato. Le chiede senza esitazioni un appuntamento per farle sentire come suonavano le canzoni che aveva composto al fine di farla entrare in pianta stabile nella band. Régine, titubante, decide di andare all’appuntamento concordato dove Win le canta una manciata di brani accompagnato da Josh. Qualcosa scatta. «Non stava fingendo di essere quello che voleva essere», ricorda la ragazza in merito a quell’audizione. Qualche giorno dopo, in un’ora e mezza di session, quel primissimo nucleo degli Arcade Fire ha già (quasi) prodotto quattro brani, tra cui Headlights Look Like Diamonds che finirà nell’ep di debutto della formazione e sarà la prima hit della band.

«Non stava fingendo di essere quello che voleva essere» Régine Chassagne

Il trio comincia a suonare nelle gallerie d’arte di Montréal e si allarga grazie all’ingresso di nuovi musicisti. Demo (2001) è la prima testimonianza sonora di questo assetto, l’imprescindibile prefazione per comprendere le basi sulle quali il percorso artistico della band poggia: gli Smiths tanto amati da Win (Winter For A Year), i brani energici in stile Pablo Honey dei Radiohead (My Mind Is A Freeway e You Tried to Turn Away…), il folk intimista di Accidents o Goodnight Boys sono le sfumature di un vero e proprio cantiere a cielo aperto in cui pop, profumi jazz e sfumature vocali gospel e blues formano un’istantanea dalla messa a fuoco imperfetta. Sugli arrangiamenti domina già la voce di Win, una sorta di Ian McCulloch bandito dal Paradiso.

Alla fine del 2002 gli Arcade Fire decidono di fare un regalo alla schiera di amici e conoscenti che stanno rapidamente conquistando ad ogni nuova data. Si tratta di un EP composto da quattro brani registrati ad un Christmas Party a casa di Win Butler tenutosi l’anno precedente. Da lì il titolo A Very Arcade Xmas che venne “pubblicato” il 25 dicembre di quell’anno con in scaletta la cover di The Christmas Song (Roasting Chestnuts) di Nat King Cole e altri brani come Oh Holy Night, Jinglebell Rock e A Very Arcade Xmas. Si tratta di una release non ufficiale, mai stata commercializzata e per ovvie ragioni. Rumori di porte che sbattono, brusii di sottofondo e risate assortite fanno da contorno a un set goliardico che non ha altra pretesa se non quella di godersi un alcolico natale. «Non mi vergogno all’idea che le persone possano ascoltare quella registrazione», racconterà Win a Pitchfork a proposito della release, «ma non lo potresti mai vendere, non è un ep. […] Se rovisti nella mia spazzatura e trovi un mio appunto in cui ricordo a me stesso di buttare la spazzatura, non è un testo di una canzone. C’è differenza tra gli appunti e i testi di una canzone».

Vista con il senno di poi, quell’uscita sembra esorcizzare un anno in cui le sorti della band sembravano radicalmente compromesse. Nel 2002 successe di tutto: erano entrati nuovi membri (Howard Bilerman, Myles Broscoe, Tim Kyle), c’erano stati parecchi concerti e soprattutto, durante l’estate di quell’anno, il gruppo si era spostato a casa Butler, nel Maine, con la ferma intenzione di registrare un primo – vero – EP. Le session furono burrascose e costellate da tensioni tanto che a lavori conclusi, all’indomani della sua presentazione alla Casa del Popolo di Montréal, la band di fatto si sciolse. Soltanto Win e Régine, dunque nemmeno l’amico Josh, sopravvissero alla line up che incise quelle canzoni. I due, tra l’altro, fortificati proprio da quell’esperienza, decideranno di convolare a nozze l’anno successivo (Deu sarà il testimone dello sposo).

Al contrario di quel che queste premesse potrebbero far presagire, le canzoni composte in questa prima, agreste tornata sono promettenti: Old Flame contiene echi del folk delle primissime incisioni, ma qui violini, fisarmoniche e tastiere già incanalano l’arrangiamento verso quell’epica che diventerà marchio di fabbrica nei lavori successivi. D’altro canto, si intravedono le prime folate di wave e post-punk in I’m Sleeping In A Submire, No Cars Go (qui meno sinfonica rispetto alla versione che comparirà in Neon Bible) e soprattutto nel finale dell’ambiziosa Vampire/Forest Fire. Quello che emerge, in sostanza, è la capacità della band nel tradurre in musica un’identità sonora slabbrata quanto si vuole ma già piuttosto solida ed efficace. Lo si capisce sia davanti a ballate lennoniane come My Heart Is An Apple ma anche ascoltando quella preview di sound à la Funeral che verrà che è Headlights Look Like Diamonds dove le voci di Win Butler e Régine Chassagne, i cori, le ritmiche e l’incrocio di archi e tastiere catturano al meglio il potenziale di quei primi Arcade Fire. Potenziale che, proprio grazie a questo brano, non sfuggì alla scena musicale di Montréal che lo accolse come una vera e propria hit. Circolato con il titolo Us Kids Know, l’ep venne ristampato eponimo dalla Merge Records nel 2005.

Con una buona manciata di canzoni da far girare ai concerti, e altri inediti nel cassetto, l’unica cosa che mancava agli Arcade Fire all’inizio del 2003 era proprio la band. Win non ci pensò due volte: prima chiamò a sé il fratello Will, che già aveva collaborato alle registrazioni dell’ep, quindi assieme a lui decise di reclutare Richard Reed Parry e Sarah Neufeld, anche loro coinvolti in quelle session nelle vesti, rispettivamente, di tecnico e produttore e di collaboratrice esterna. A loro si aggiunsero Tim Kingsbury e, poco dopo, James Gara, entrambi piuttosto importanti per i futuri equilibri della band.

Gara e Kingsbury godono entrambi di un ottimo background fatto di versatilità ed esperienza, il primo è un poliedrico batterista/poli-strumentista con passato nello slowcore e nel math-rock, il secondo è un bassista/ multistrumentista (suona anche chitarra e tastiere) nonché un appassionato di folk e di Bob Dylan. Richard Reed Parry invece è cresciuto a musica e letteratura: suo padre, David Parry, suonava nella folk-band Friends of Fiddler’s Green mentre sua madre è poetessa, performer di spoken word e cantautrice. Richard sviluppa sin da subito talento e creatività sia nelle vesti di poli-strumentista che in quelle compositive e di tecnico del suono e lo stesso si potrebbe dire, in termini di precocità e duttilità, di William Butler che frequenta la Northwestern University per lauerarsi in “Poetry and Slavic Studies” tra un lavoro di editor (Northwestern’s Literary Magazine) e uno come dj (WNUR Rock Show). Lui poi è il passionale della band, caratteristica che non tarderà ad emergere nei live (in The Reflektor Tapes distrugge il tamburo che suona infilandoci la testa, crolla a terra, sfinito, dopo un brano particolarmente impegnativo). Infine, Sarah Neufeld, che è prevalentemente una violinista, ha un approccio allo strumento di quelli particolarmente intensi, quasi punk. Insomma, non manca nulla: «What’s the plan?».

And you may ask yourself, “well how did I get here?” / Funeral

Si può reagire al lutto in vari modi, ad esempio tramite l’«energia vitale anonima» che Francesco Campione in Lutto e desiderio. Teoria e clinica del lutto descrive come il tentativo di «avere un’altra opportunità di adattarsi e conseguire il benessere perduto tramite l’utilizzazione dell’energia vitale di un altro essere biologico». Il legame che si può instaurare tra le persone è un qualcosa che sfugge ai controlli e alle razionalizzazioni, un legame che gli Arcade Fire avevano sperimentato soprattutto dal vivo, tanto da rimpiangere di aver registrato uno strumento alla volta nel loro primo EP, soffocando così l’energia vitale sprigionata nei concerti.

Nel periodo di tempo che va dall’agosto 2003 all’agosto dell’anno successivo, la band aveva ingranato e alternava concerti a session di registrazione. Nel frattempo un demo grezzo iniziava a circolare tra le etichette. A stretto giro, con una di loro, la Alien8, un contratto sembrava già praticamente affare fatto, quando ad affacciarsi alle trattative sopraggiunse Merge Records. Sean O’Hara e Gary Worsley, fondatori della experimental label Alien8, erano attivi a Montréal dal 1996 e i loro interessi spaziavano da Merzbow e Tim Hecker agli Unicorns. Ma l’etichetta statunitense di base a Durham opponeva una personalità e una storia indiscutibilmente più forti, nonché un roster di culto e di fama internazionale. Con un bagaglio fatto di indipendenza e dischi di Superchunk (di cui sono parte i fondatori Laura Ballance e Mac McCaughan) ma anche di Lambchop, Neutral Milk Hotel Polvo, per citarne solo alcuni, non c’era molto da discutere. Win (che nelle interviste non manca di ricordare una certa titubanza riguardo alla decisione da prendere), Régine e Richard volarono alla volta della Carolina del Nord e dopo poco la notizia divenne ufficiale: gli Arcade Fire avrebbero pubblicato il loro primo album per la Merge, che iniziava così il sodalizio più profittevole della sua storia.

C’era però da lavorare. La demo che la band aveva consegnato tanto alla Merge quanto alle altre label corrispondeva a un’acerba collezione di tracce ancora da missare, strattonate da forze centrifughe e centripete, energie grezze e contrastanti, disperazione e speranza, una eterogenea miscela di pop e folk sporcato di jazz (e non solo di quello), in grado comunque di trovare una propria via espressiva schietta ed immediata. Alle ultime audizioni, la band aveva chiesto un misto di New Order, Debussy, Arvo Pärt, Pixies, Depeche Mode, Neil Young e Motown al suo ideale batterista e, pertanto, di eterogenee influenze e contrasti si nutrivano non solo la musica del combo ma anche i testi, lo specchio letterario, amaro e decadente di musiche terrigne ed energetiche, mosse, di converso, da ardore e speranza. È questa spina dorsale a legare i brani, lo stesso collante che univa ora più che mai i membri di un gruppo che aveva sofferto le dolorose perdite di alcuni dei propri cari. In un breve lasso temporale, infatti, vennero a mancare la nonna di Régine, il nonno di Win e Will e la zia di Parry, pertanto l’”energia vitale anonima” era tutto ciò che gli Arcade Fire avevano a disposizione per contrastare il cordoglio. Da qui il titolo del debutto, Funeral, disco dedicato a chi se n’è andato, ma tutt’altro che una marcia funebre.

Arcade Fire 5

Corredato da un artwork affidato all’artista Tracy Maurice, Funeral esce il 14 settembre 2004 e contiene dieci brani a proposito di infanzia e passato, amore e morte, disperazione e speranza. L’esordio della band è una cattedrale sontuosa che si staglia all’orizzonte, nelle sue navate riecheggiano echi di post-punk e art-pop, i suoi archi poggiano su pilastri di indie-folk e chamber-pop, il suo è uno stile gotico e austero ma la luce che filtra dalle vetrate trasmette un calore sincero. Gli Arcade Fire si siedono sul confessionale e si lasciano andare: parlano della loro vita (ben quattro brani hanno per titolo Neighborhood), delle loro radici (Haiti), delle loro speranze (Wake Up).

Il quartiere dunque come teatro della narrazione. Si tratta di un’Arcadia dove le ombre lunghe dell’inquietudine abbracciano i residui dell’infanzia: Neighborood #1 (Tunnels) apre le porte di una cattedrale in cui ci si addentra pian piano. Prima un’aria eterea che prende forma in un riff di pianoforte e chitarra, poi una cassa in quattro e l’entrata del basso cadenzano il ritmo e si inizia a salire, si sale ancora e sempre di più, sfociando in un’esplosione di colori incontrollabile. In meno di cinque minuti ecco raggiunta l’epicità di David Bowie sintetizzata nelle nevrosi dei Talking Heads: «Purify the colors, purify my mind and spread the ashes of the colors over this heart of mine!». Neighborood #2 (Laika) parte come un brano dei The National su cui si stendono fisarmoniche folk e chitarre wave. Anche qui epicità, anche qui contrasti, urla, cori, violini e tanta pancia, tanto cuore.

«Uno zibaldone, anzi un intruglio, anzi un ricettacolo di motori vecchi ma rombanti, angolose traiettorie intellettuali, proiettori di film che non smettono più di girare. La modernità e l’abbandono. La morte e il futuro. In bocca il sapore di sogni sfumati» Stefano Solventi

Gli Arcade Fire sono un treno che arriva dritto all’emozione, non c’è modo di evitare l’impatto di quello che Stefano Solventi in sede di recensione descrive come: «Uno zibaldone, anzi un intruglio, anzi un ricettacolo di motori vecchi ma rombanti, angolose traiettorie intellettuali, proiettori di film che non smettono più di girare. La modernità e l’abbandono. La morte e il futuro. In bocca il sapore di sogni sfumati». Brutti sogni quelli di Neighborood #2: Alex (Delarge?) è il protagonista di una storia ambientata molto probabilmente in Russia, luogo che ha sempre affascinato gli Arcade Fire che in questo periodo si esibiscono spesso con giacche militari sovietiche. Il ragazzo combina continuamente guai, sua madre avrebbe dovuto chiamarlo Laika (riferimento al primo cane mandato nello spazio dall’URSS?), e noi lo conosciamo tramite la visione di quello che sembra essere un fratello minore di Alex. Problemi familiari e squilibri mentali raggiungono il loro apice quando il protagonista viene morso da un vampiro, cosa che per il vicinato è un sospiro di sollievo. Il brano termina con un verso tanto emblematico quanto agghiacciante: «The police disco lights, now the neighbors can dance!». Eccoli i film e i sogni degli Arcade Fire, incubi e pellicole horror interpretate in maniera vivida nelle urla scomposte dei ritornelli e nelle piroette melodiche, spigolose delle strofe.

Altro brano appartenente al nucleo tematico del quartiere è la maestosa Neighborhood #3 (Power Out), ispirata alla grande tormenta di neve che nel 1998 causò un enorme black out tra il Canada e il New England. Si tratta di una canzone che raccoglie tutte le anime degli Arcade Fire: musicalmente, sembra di trovarsi di fronte a James Murphy che rapisce i Talking Heads costringendoli a fare un pezzo dei New Order. Si tratta di una festa inquietante dove rumori, urla, danza e battimani si fondono a storie su bambini e sul vicinato, comparsate di Cristi occultatori e luci redentrici da raggiungere per fuggire dall’abbraccio violento e pericoloso dell’oscurità. Quell’urlo disperato, quel «with the lights out!» che squarcia la canzone a metà raggela il sangue, sembra di ascoltare il nichilismo di Ian Curtis (Transmission) che si sprigiona nella sincerità infantile di John Lennon (Mind Games). L’epopea del quartiere termina con Neighborhood #4 (7 Kettles), segno premonitore dell’importanza che avrà Springsteen nel sound futuro della band, il testo che insiste sulla volontà di un cambiamento che, però, non avviene. Anche qui l’autobiografismo di Win Butler narra della voglia di diventare grandi con la musica, perché «there’s some spirit I used to know, that’s been drowned out by the radio!» ma «I closed my eyes and nothin’ changed».

Funeral è un album dall’emotività instabile, dove cavalcate epiche vengono mitigate da un intimismo cupo e drammatico, in un susseguirsi di sfumature passionali e imprevedibili. In Une Année Sans Lumière, per esempio, convivono due anime: musicalmente il brano è contesto da una parte delicata (la ballata a metà tra The Shins e The Beatles) e una parte punk (il finale), mentre linguisticamente oscilla tra la musicalità del francese e il ritmo dell’inglese. Haiti, che risente delle influenze della musica kompa haitiana, anticipa di qualche anno la fascinazione per l’esotico e il caraibico. Régine incide la parte vocale del brano al buio, accompagnata da un dittafono, nel bagno del loft dove la band alloggiava. Il risultato è talmente singolare e toccante che quella poi inserita nel disco è proprio questa versione. Una strategia simile a quella che viene impiegata in Tunnels, dove il motivo per cui quella chitarra elettrica post-punk sembra così “lontana” è dovuto al fatto che, durante la registrazione, il microfono dell’amplificatore era spento e quello che ascoltiamo in Funeral non è altro che il rientro sul microfono della voce che era dall’altra parte della stanza. Crown Of Love è una ballata sull’amore impossibile, mentre In The Backseat rasenta il sublime con la sua atmosfera sinfonica che anticipa il sound di Neon Bible. Proprio in quest’ultima l’aspetto autobiografico gioca un ruolo centrale, come si evince dal verso «My family tree’s losing all it’s leaves», o come reso in maniera ancora più esplicita nel finale, dove «Alice died in the night». Da sottolineare come la violenta e quasi nevrotica performance della Chassagne sia qui speculare rispetto a quella di Haiti, il cui testo che narra della sua terra natia è interpretato con voce rotta dall’emozione e dai ricordi.

L’apice dell’album è raggiunto dai vertici del triangolo che tocca  Neighborhood #3 (Power Out)Wake UpRebellion (Lies). Quest’ultima inizia con un pianoforte martellante che dà il via a un ritmo dance su cui si distende tutto il brano, ovviamente la dinamica sale e scende a meraviglia ed è una di quelle cose che gli Arcade Fire sanno maneggiare meglio. Anche qui notti da cui scappare, bambini inquietanti e sogni che sono ribellioni alla realtà e per questo sono menzogne necessarie. Prima o poi, però, dai sogni ci si deve svegliare: Wake Up è un mantra, al pari di Give Peace A Chance, raggiunge una spiritualità e un senso di liberazione che solo Heroes riesce a sprigionare in maniera così potente. Non a caso il Duca Bianco s’innamora perdutamente di Funeral e non perde occasione per dichiarare di aver regalato il cd a tutti i suoi amici, convertendo presumibilmente molti di loro alla religione degli Arcade Fire.

Nell’edizione giapponese dell’album compare anche un secondo disco che custodisce alcune gemme: My Buddy Alvino è un brano di nonno Alvino registrato nel 1940 durante una radio session in cui accompagna con la pedal steel guitar sua moglie Luise King Rey che si avvale del sonovox, un precursore del vocoder inventato proprio da suo marito. La cover di Brazil ricalca la vena tropicale di Win Butler che anni dopo esploderà in tutti i suoi cromatismi. Neighborhood #3 (Power Out) è una demo che risulta più fredda e meno incisiva della versione del disco, mentre la sua versione dal vivo, registrata alla Great American Music Hall, è suonata con un ritmo più sostenuto e un’attitudine più punk e ricorda l’enfasi live dei Joy Division che trasformavano i brani catartici di Unknown Pleasure in solenni cavalcate.

Da settembre a dicembre, ovvero dalla data della sua pubblicazione alle famose classifiche di fine anno, Funeral spopola. Si posiziona tra i primissimi posti – se non al primo – di molte delle liste stilate da riviste di settore, siti web ma anche giornali generalisti. Non solo: l’album risulterà in seguito anche uno dei migliori del decennio. Il fenomeno Arcade Fire si dimostra fin dalle prime battute solido, non soltanto una fascinazione mediatica: mezzo milione di copie vendute nel mondo per una formazione sostanzialmente priva di promozione mainstream stanno lì a dimostrarlo. Già nell’aprile dell’anno successivo, a riprova di quanto la band fosse cresciuta in termini di popolarità, l’edizione canadese del Times dedicava loro la copertina promettendo, nel titolo coordinato, di spiegare perché i critici si erano innamorati di questo anomalo collettivo.

Anche il tour che ne seguì, estenuante a livello di energie, contabilità e logistica, fu un successo. La band, l’etichetta e tutto l’entourage vennero assorbiti da una debordante popolarità con, da una parte, la pur sempre piccola Merge in difficoltà nel gestire i flussi di cassa e rientrare dei costi logistici e, dall’altra, la determinazione di questi gagliardi ragazzi che per due anni suonarono anche sei giorni a settimana, senza dormire se non in condizioni precarie, stipati in camere d’albergo per le quali furono anche costretti a pagare di tasca propria il pernottamento. Alla fine di tutto quel trambusto, come risulta evidente dalle numerose registrazioni audio e video del periodo (prima tra tutte la versione live di Power Out della Japan Edition di Funeral), Win Butler pagò con la propria voce gli eccessi on the road, ma la band aveva retto le fatiche e lo stress e si portava a casa la più difficile delle vittorie.

Il David Letterman Show del 14 settembre 2005 è emblematico come scorcio di quel periodo: sul palco del popolare programma televisivo ritroviamo dei ragazzi in un misto di vigore e stupore tipico di chi è stato attraversato da una travolgente onda anomala. «Suonavamo come se ciascuno di noi sarebbe morto il giorno seguente», racconterà in seguito Butler a proposito di un periodo in cui gli Arcade Fire cercavano costantemente il contatto con il pubblico anche soltanto per imporre la loro musica all’audience. «Ti senti un coglione a parlare durante un concerto se il cantante si trova col microfono affianco a te, no?», sogghigna Butler nel corso di un’altra intervista del periodo, raccontando di concerti in cui il gruppo iniziava a suonare tra la gente proprio per agganciare la loro attenzione fin dalle prime note.

Su quell’energia particolare, cavalcata e riproposta con testarda abnegazione, live dopo live, anche a discapito della tecnica d’esecuzione, la band, del resto, aveva lavorato tantissimo, almeno fin da quel “lontano” 2003, come è evidente in un raro filmato sbucato molti anni più tardi in rete dove l’allora quartetto alle prese con No Cars Go in un tripudio di fiati non proprio precisi, tra stecche e scarsa presenza scenica, riesce comunque ad infiammare i presenti. Presenti che, come dimostrò la data al piccolo club Black Cat di Washington, condivisa con Chromeo e Unicorns, corsero in massa a comprare i loro dischi ancor prima del successo che seguì alla pubblicazione di Funeral, acquistando ben 250 copie dell’EP Us Kids Know e del 7″ Neighborhood #3 (Tunnels). Quell’energia era in grado di catalizzare altre magiche sinergie, come quelle che si crearono al concerto per il Fashion Rocks presso la Radio City Music Hall di New York, l’8 settembre, in cui i Nostri ebbero l’onore di duettare con David Bowie, conosciuto di persona soltanto qualche mese prima (febbraio). Un avvenimento da considerarsi ancora più eccezionale se si tiene conto che Bowie si faceva vedere raramente in pubblico da quando, l’anno precedente, era stato colpito da un infarto durante il concerto all’Hurricane Festival di Scheesel in Germania, e che di lì a poco avrebbe fatto perdere le proprie tracce per parecchio tempo.

Una delle ragioni dietro al colpo di fulmine tra l’icona del rock e gli emergenti indie-heroes va ricondotto alla dimensione spirituale che i concerti degli Arcade Fire riescono a garantire, una spiritualità evidente sopratutto quando la band intona unita e a occhi chiusi le parti corali, come se stesse urlando a squarciagola il proprio inno nazionale. E’ una catarsi quella che unisce Arcade Fire e David Bowie che corrisponde, nelle parole di David Byrne, all’allineamento tra performer e audienceFuneral – e tutto ciò che verrà in seguito – rappresenta un punto fermo nel processo di continua trasformazione/sublimazione di questo allineamento.

Je me lance vers la gloire / Neon Bible

La funzionalità delle insegne al neon sfruttate dagli artisti per «veicolare messaggi più indiretti» è stata ampiamente trattata da Hugh Aldersey-Williams in Favole Periodiche. Nello scritto in questione viene riportato, tra i vari esempi, un libro del premio nobel (1981) John Kennedy Toole, scrittore statunitense le cui opere furono pubblicate dopo la sua morte, avvenuta nel 1969 a 32 anni. In Neon Bible (1989) si fa riferimento all’insegna di una chiesa che rappresenta una bibbia «con le pagine gialle, le lettere rosse e la grande croce blu al centro», insegna che Win Butler a posteriori nega come riferimento diretto del secondo disco degli Arcade Fire ma che, sempre citando Aldersey-Williams, non può che sposarsi al suo tema portante («…il bello sta proprio nell’adattare un mezzo che è tutto incentrato sulla gratificazione immediata per dire qualcosa di più misterioso…») e all’artwork nel suo complesso, curato – ancora una volta – da Tracy Maurice, che per l’occasione ha disegnato un’insegna al neon di quasi due metri, imprimendola successivamente in una pellicola 16mm sullo sfondo scuro di una stanza d’hotel.

Il testo sacro e il tubo catodico, la Bibbia e la televisione. E’ questa dicotomia a legare il secondo lavoro degli Arcade Fire: da un lato il bombardamento frenetico di immagini e informazioni mediatiche, dall’altro un luogo dove il tempo si ferma e il rapporto umano riacquista un rinnovato vigore comunicativo. Per una band che veniva da due anni di esposizione mediatica e stress, quel posto diventa uno studio di registrazione allestito in una chiesa nel Farnham in Québec, una location ideale per staccare dall’uragano che li aveva investiti e lavorare in serenità ai nuovi brani.

Inciso nel 2006, e pubblicato l’anno successivo, sempre per Merge Records, Neon Bible è un disco che esprime la rinnovata vena creativa della band tra impeto festoso e rimbombi minacciosi, ariose orchestrazioni e riferimenti colti e arguti. Se Funeral era il disco che celebrava l’addio all’adolescenza, alla spensieratezza dell’infanzia, l’elaborazione del lutto reale per la perdita di persone care e del lutto metaforico per la chiusura di un capitolo della propria vita, Neon Bible è invece l’accettazione dell’età adulta, la consapevolezza del tempo che passa inesorabile. Un viaggio nell’America rurale, quella dove religione e credenze popolari si mescolano in un quadro reso vivido da Nic Pizzolato in True Detective oppure in una delle tante storie di periferia raccontate da Bruce Springsteen. Tracce del Boss, del resto, sono disseminate un po’ ovunque in scaletta, da Antichrist Television Blues (che doveva essere il titolo del primo album) a Keep The Car Running, fino alla serie di «I don’t» pronunciati nella ballata folk/rock dal sapore The National Windowsill, che culminano nella lapidaria strofa: «I don’t wanna live in America no more». Eppure, fin da subito, c’è una sostanziale differenza di vedute tra l’America osservata da un cantautore profondamente patriottico che vorrebbe ripristinare il vero sogno americano e un Butler che, al contrario, a sei anni di distanza dagli attacchi terroristici dell’11 settembre 2001, rifiuta l’invasività del patriottismo statunitense rifugiandosi in una sorta di ribellismo escapista. Di nuovo, a differenza delle band dedite a riarticolare al presente modi, forme, stili, scene e – insomma – cliché come a suggerire un disperato senso di appartenenza perduta (alla cultura e all’immaginario rock), celandosi dietro alla cortina fumogena spesso pretestuosa della post-modernità, gli Arcade Fire sviluppano un percorso, annusano lo spirito dei tempi e formulano una cifra espressiva pop-rock in grado di rappresentare la loro angolazione rispetto ad esso. Scozzano le carte affinché la partita – del pop rock – possa proseguire.

Tornando all’album, Black Mirror è il brano posto all’inizio della scaletta, l’interruttore per accendere il neon, una cantilena che sembra uscire fuori da A Descent into the Maelström di Edgar Allan Poe o dall’”estetica passiva degli specchi” di Jorge Luis Borges. «The black mirror knows no reflection», recita un’emblematica strofa che sembra anticipare, pur in negativo, il tema del quarto lavoro (Reflektor). Ma Neon Bible è tutt’altro. Altro anche da quel disco influenzato dal post punk e dalle wave di inizio secolo che era Funeral, possedendo anzi tutti gli ingredienti per essere considerato un album di pop orchestrale, anche grazie al lavoro di missaggio e mastering (vedi la title-track ma anche Black Wave/Bad Vibrations o quella scheggia indie 00s che è Well And The Lighthouse, dove testo e musica si fondono come in un musical). In comune tra i due lavori c’è l’idea di Chiesa, uno dei topoi più ricorrenti nello storytelling di Win Butler. Chiesa intesa sia come struttura architettonica sia come luogo di ricordi d’infanzia (la famiglia Butler da parte di sua madre è molto cattolica), un posto dove ritrovarsi e riflettere su se stessi e la propria esperienza personale.

Proprio come accadeva nell’esordio, anche in Neon Bible è individuabile un apice, una sorta di quadratura del cerchio che si sviluppa tra No Cars Go e My Body Is A Cage. La prima, una vecchia conoscenza dei fan riarrangiata per l’occasione, è quella in cui  Butler canta «Between the click of the light and the start of the dream» innescando un crescendo di emozioni, mentre My Body Is A Cage è al contrario un blues notturno, una preghiera sommessa che si trasforma in una visione cinematografica intrisa di spiritualità, con un finale esplosivo degno della sontuosità dell’album.

Si parlava prima dei The National e delle atmosfere di Windowsill che ricordano alcuni momenti “orchestrali” di Matt Berninger e soci, in particolare quelli presenti in Boxer che viene pubblicato nel maggio del 2007, appena due mesi dopo l’uscita di Neon Bible. I contatti tra le due band non sono sporadici: il gruppo di Brooklyn apre cinque concerti degli Arcade Fire nella leg statunitense del tour di supporto al loro secondo album e Richard Reed Parry contribuirà, in seguito, negli album High Violet e Trouble Will Find Me. Con molta probabilità il collettivo canadese e la band dei fratelli Dessner hanno avuto più di un’occasione per conoscersi e scambiare pareri sulla musica e sul rispettivo materiale.

Butler, che scrive a sei anni di distanza dagli attacchi terroristici dell’11 settembre 2001, affronta un’analisi personale: a lui non importa degli eroi delle guerre e del sogno americano da dover riabilitare, lui non vuole essere bombardato dai sermoni in tv, rifiuta sia l’aspetto “fast” della società americana che le sue guerre sante.

Sempre a proposito dell’influenza che il lavoro degli Arcade Fire ha esercitato su altre band, il caso più emblematico di questo periodo è senz’altro Viva La Vida or Death And All His Friends dei Coldplay che uscirà l’anno seguente e vedrà il nome della band citato esplicitamente tra le sue influenze da Chris Martin. L’ascendente di Neon Bible su quel disco, del resto, è evidente tanto nei riferimenti colti dei testi, differenti in rapporto all’intimismo del passato, quanto per l’uso dei cori fino alla scelta di coinvolgere Markus Dravs, produttore degli Arcade Fire da Neon Bible in poi (per non parlare delle divise indossate ai live di supporto al disco).

Neon Bible debuttò direttamente al secondo posto della classifica americana. Il leak del disco che cominciò a circolare già qualche mese prima della sua pubblicazione non sconvolse alcun piano: arrivò la certificazione d’oro in Canada, di platino in Gran Bretagna e le nomination ai prestigiosi Polaris Music Prize, i più importanti riconoscimenti per la musica canadese. Le apparizioni in TV si moltiplicarono, così come le richieste di concerti e, a febbraio 2008, a tour terminato i live totalizzati sono 122 (33 dei quali a importanti Festival internazionali) con 75 città toccate e 19 paesi attraversati. Questa esplosione globale non ha impedito al pensiero della band di tornare alla difficile situazione di Haiti, madrepatria di Régine: molto del ricavato provienente da singoli e dai biglietti viene infatti devoluto a Partners In Health, un’associazione no-profit che tra le sue campagne umanitarie aveva attivato l’aiuto per la piccola repubblica caraibica. Il primo passo venne fatto con la pubblicazione del singolo Intervention su I-Tunes, il cui ricavato fu devoluto interamente in beneficenza.

Il secondo album dei canadesi sigla, inoltre, la prima strategia virale degli Arcade Fire per la promozione di un loro disco. In un’intervista dell’epoca lo stesso Win Butler conferma la naturale inclinazione della band verso la pianificazione di strategie di comunicazione in questo senso: «Abbiamo tutti un bagaglio culturale artistico. Cerchiamo di evitare di revisionare qualcosa, di non spenderci troppo tempo. È davvero divertente fare cose del genere, davvero improvvisato. Soprattutto quando spendiamo così tanto tempo su ogni dettaglio di un album». Il primo singolo vero e proprio, Black Mirror, poteva essere ascoltato in anteprima già nel dicembre del 2006 chiamando un numero apposito. Nei primi di gennaio dell’anno seguente lo stesso brano veniva reso disponibile per lo streaming. Attraverso un video pubblicato il 7 gennaio 2007 su YouTube, gli Arcade Fire rilasciarono ulteriori informazioni sull’imminente uscita discografica. Tutti i testi di Neon Bible vennero pubblicati sul sito della band nel febbraio dello stesso anno con una clip di un bambino intento a leggere la fiaba Il Lupo e la volpe di Jean de La Fontaine, fonte d’ispirazione per il testo di Well and the Lighthouse. Infine, venne creato un sito internet dove di lì a breve sarebbe stato possibile interagire con il video della title-track del disco.

Il 15 dicembre 2008 venne pubblicato Mirror Noir, un dvd della durata di 70 minuti diretto da Vincent Morisset che raccoglie vari momenti della band che spaziano dal backstage ai concerti, dalle fasi di registrazione dell’album al Take Away Show in un ascensore per La Blogothèque. Il tutto viene “interrotto” da finte pubblicità televisive del disco e da telefonate reali giunte al numero utilizzato in fase di promozione per ascoltare l’anticipazione di Neon Bible. Nel corso del documentario si possono ammirare il coro maschile intento a registrare il finale di No Cars Go, quello femminile impiegato in Antichrist Television Blues e alcune chicche come Win Butler che registra la voce di Keep The Car Running all’aperto, di notte. Ci sono anche momenti live come Wake Up cantata in mezzo al pubblico o Power Out e Rebellion che sono già unite durante i concerti da un ponte noise. Intervention viene riproposta a mo’ di karaoke e, infine, possiamo anche assistere all’incisione dei cori iniziali di No Cars Go. Mirror Noir è l’ultimo tassello del puzzle. Siamo alla fine del sermone, la messa è finita, possiamo andare in pace, sollevati perché la poetica di questo album ci ha strappati al buio e alle onde per riportarci a casa sani e salvi. «Set my spirit free» è l’ultima parola scritta nella Bibbia degli Arcade Fire, il neon si spegne, usciamo dalla cattedrale perché è arrivato il momento di fare un giro nella periferia della città.

(Nothing But) The Suburbs

Nel marzo del 2008 gli Arcade Fire suonarono a Nelsonville e Cleveland per sostenere Barack Obama nella corsa alle presidenziali statunitensi. Win Butler si era già schierato apertamente per il candidato democratico qualche mese prima con un post nel blog della band in cui criticava l’operato di Hilary Clinton in occasione delle primarie in New Hampshire. Forte di un motto che entrerà nella storia – “Yes We Can” – Obama incarnava la possibilità del cambiamento in un’America ancora scossa dagli eventi dell’11 settembre 2001. Non stupisce affatto, per tutto ciò che abbiamo detto sopra, questo impegno della band, questo non tirarsi indietro e dichiararsi implicati in ciò che accade. E neppure il coinvolgimento nei destini di un’America che resta pur sempre la terra natìa dei Butler, oltre che il luogo in cui tutto ciò che accade sembra destinato a farsi riflesso di qualcosa di universale. In particolare, parliamo di un’America le cui distanze geografiche erano state drasticamente ridisegnate dal web, tanto da rivestire i concetti di “centro” e “periferia” di nuovi e più relativi significati. Mazzarra, Leone e Sarrica in La Psicologia Sociale (Laterza, 2013) si soffermano proprio sul nuovo concetto di periferia come «zona di frontiera della rappresentazione». Un concetto, quest’ultimo, centrale per quanto riguarda il nuovo lavoro degli Arcade Fire: non una lettera d’amore alla periferia, ma dalla periferia.

Il terzo disco degli Arcade Fire è un viaggio dettagliato a occhi chiusi in quei luoghi dove Win Butler aveva vissuto da adolescente, che diventa il pretesto per una narrazione più universale sui suburbs. Nell’omonimo mediometraggio diretto da Spike Jonze vanno in scena estratti dal mini-film Scenes From The Suburbs, storie di un gruppo di adolescenti che affronta amori, amicizie, festini, scazzottate e, soprattutto, i problemi legati alla loro età in una sorta di compendio di Paranoid Park di Gus Van Sant, con tanto di giri in bicicletta a ricordare i Goonies di Richard Donner. Ancora una volta, nella biografia della formazione realtà, autobiografismo e finzione si compenetrano e confondono. Di pari passo, la band spinge sul pedale dell’intreccio tra piani narrativi, cercando di assorbire quanto è possibile dagli sviluppi delle interfacce web e mirando a nuove connessioni intertestuali tra passato e presente. Per la promozione del disco venne scelto il video di Ready To Start (pubblicato il 20 agosto 2010 e registrato durante il concerto di qualche settimana prima al Hackney Empire di Londra), a cui seguì lo streaming interattivo di We Used To Wait (pubblicato il 30 agosto dello stesso anno) sviluppato assieme a Google (per il browser Chrome). Pure l’artwork, curato da Vincet Morrisset e Caroline Robert, si prestò alle nuove evoluzioni web grazie alla possibilità, attraverso una APP, di collegare le varie copertine del disco a specifici brani e/o momenti. Sì perché di cover l’album, una volta commercializzato, ne presenta ben otto, tutte differenti e scelte dagli scatti che Gabriel Jones aveva effettuato dalle parti di Houston, nei sobborghi del Texas e dalle parti di quelle Woodlands in cui Butler trascorse parte dell’adolescenza, luoghi in cui fu testimone di un rapido cambiamento urbanistico che ne trasformò irrimediabilmente volto ed abitudini.

Arcade Fire 7

Sedici brani per quasi sessantaquattro minuti di musica consegnarono ai posteri l’album più ambizioso degli Arcade Fire, almeno fino a quel punto. Mike Diver della BBC lo reputò «il loro Ok Computer», ma più che di sintetica e di turbe da fine millennio parliamo di un disco fatto di carne, tanto sentimento e con molta America dentro. Soprattutto, è il disco a cui la band aveva lavorato di più e su tutti i fronti.

«Mentre lavoravamo al disco ho riletto il diario di Ed O’Brien sulle session di Kid A, in particolare quel passaggio in cui racconta di come ‘le cose più semplici siano in verità quelle che richiedono più tempo’».

Se David Bowie era stato il mentore di Funerals, David Byrne divenne idealmente quello di Suburbs. Il rapporto col cantante dei Talking Heads, del resto, godeva di una solida amicizia già da qualche anno. «Credo di essermi imbattuto in loro (Arcade Fire) per la prima volta su internet – , raccontò il musicista di origini scozzesi al Montréal Gazette – sono andato a uno dei loro primi concerti e mi hanno impressionato. Siamo rimasti in contatto. Non è nulla di professionale, rimaniamo in contatto come amici. Di tanto in tanto i musicisti lavorano insieme in modi che non sono soltanto professionali: questo rapporto è fatto così, è un’amicizia naturale».

E su questa «natural friendship» si fondarono anche le esibizioni dal vivo fin dal concerto alla Irving Plaza di New York per This Must Be The Place (Naive Melody). Partnership che si è in seguito ripetuta per l’esecuzione di Suicide (suonata prima di Here Comes The Night Time) al Barclay’s Center di Brooklyn il 24 agosto 2014. D’altro canto, This Must Be The Place è comparsa regolarmente durante tutto il tour di Funeral come si evince delle versioni del brano (una live e una demo) incluse nel bootleg digitale B-Sides & Rarities. E Speaking In Tongues è una delle due canzoni inedite (l’altra è Culture War) presenti nella deluxe edition di The Suburbs (2011), brano che già dal titolo fa riferimento all’omonimo album dei Talking Heads e che, particolare nell’attacco, inizia con il verso «Hypocrite reader, My double, my brother», una parafrasi del finale di The Waste Land (1922) in cui T.S Eliot cita lo scrittore francese Charles Baudelaire (il quale nella poesia Au Lecteur (1855) così si rivolge al lettore: «Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère!»).

Spostando lo sguardo dal quartiere alla periferia, la band canadese aveva dato vita al suo album più organico, rifinito ed ambizioso, caratteristica che si tradusse in brani suddivisi in più parti e legati da un unico filo conduttore – Half Light I e Half Light II (No Celebration), Sprawl I (Flatland) e Sprawl II (Mountains Beyond Mountains), The Suburbs e The Suburbs (Continued) – ma animati da molteplici influenze e tensioni. Nella traccia di apertura, The Suburbs, va in scena la coralità gospel e la spiritualità blues, arrangiamento che accompagna i primi passi del viaggio a ritroso che Win Butler compie nei luoghi della sua infanzia («Sometimes I can’t believe it I’m moving past the feeling again»).

Anche in questo album gli Arcade Fire si divertono a giocare con varie sfumature emotive e dinamiche tensionali. Il punk è l’onda d’urto che si infrange sul ritmo di Empty Room, brano in cui emerge l’energia che era peculiare ai tempi del debutto e che aiuta a comprendere un passaggio tanto lineare quanto fondamentale: il furore di Funeral sommato al carattere sinfonico di Neon Bible si fondono in The Suburbs. Ancora punk è l’adrenalinica Month Of May, l’episodio più cruento dell’intero disco, e Ready To Start che mantiene ed esalta i ritmi serrati. Quest’ultimi sono entrambi brani autobiografici, nel senso che descrivono il periodo che la band stava attraversando, dalle tempistiche per la produzione del disco  («Gonna make a record in the month of May, in the month of May, in the month of May») ai rischi che l’avere a che fare con l’industria discografica comporta («Businessmen drink my blood»). Meno appariscente e più intimista, City With No Children è un brano lineare dalla struttura complessa dove l’organo in background – e un basso preminente – guidano Win Butler attraverso le strade di Houston («Dreamt I drove home to Houston on a highway that was underground»).

Cori e sinfonia rimangono il marchio di fabbrica degli Arcade Fire, ma il sentimento a risultare più penalizzato nel disco è la speranza. La terza prova della band è infatti un lavoro sommesso e rassegnato, che volge lo sguardo al passato per fuggire da un’urbanizzazione selvaggia e ritrovare i valori più basali della vita in una mitica ruralità. In Modern Man è il senso di abbandono a prevalere («Maybe when you’re older you will understand why you don’t feel right, why you can’t sleep at night now», Rococo) mentre in Mountains Beyond Mountains, dagli accenti disco e con la Chassagne nelle vesti di una Björk meno selvaggia, emerge un infinito senso di impotenza («Sometimes I wonder if the world’s so small that we can never get away from the sprawl»).

Gli Arcade Fire descrivono un mondo infelice, iper-tecnologico, in cui «If I was yours, well I’m not» (Ready To Start), dove «We watched the end of the century compressed on a tiny screen» (Deep Blue), e ancora dove «Endless suburbs stretched out thin and dead» (Wasted Hours). Eccola la vicinanza a T.S. Eliot, al postmodernismo che accantona il futurismo: non troviamo esaltazione della velocità o della macchina nei testi degli Arcade Fire, né si parla di frenetiche megalopoli (la «Unreal City» della The Waste Land?), piuttosto viene raccontata la vita di provincia, quella fatta di piccole azioni quotidiane, dove le giornate passano lente e inesorabili. Anche il tema dell’infanzia è un contenitore che accomuna la band al premio Nobel per la letteratura: esattamente come i Four Quartets prendono spunto da luoghi concreti frequentati durante i primi anni di vita dello scrittore, allo stesso modo Haiti e, in generale, i “suburbs” svolgono la stessa funzione per la band, quella di unire il presente al passato. Dunque i bambini che si nascondono tra le foglie nel primo quartetto, Burnt Norton, non sono distanti da quelli ritratti in Sprawl I (Fatland) che alla domanda «Said “Well, where do you kids live?”» rispondono: «Well, sir, if you only knew what the answer’s worth been searching every corner of the earth».

Tra il 2011 e il 2012 la band fa uscire la deluxe edition di The Suburbs e contribuisce alla colonna sonora del film The Hunger Games con il brano Abraham’s Daughter. Non è la prima volta che gli Arcade Fire pubblicano un inedito per una compilation: era accaduto nel 2005, con Cold Wind, contenuto all’interno della OST della serie tv Six Feet Under e nel 2009 con Lenin, presente nella raccolta a scopo benefico Dark Was The Night. Del 2013 è, invece, la cover di Games Without Frontiers dell’ex-Genesis Peter Gabriel, contenuta nell’album tributo And I’ll Scratch Yours (nel 2010 era stato Gabriel ad interpretare la loro My Body Is A Cage all’interno dell’album di cover Scratch My Back)

Abraham’s Daughter, brano il cui tema centrale si rifà esplicitamente all’omonimo episodio biblico, segna uno stacco rispetto a quanto scritto fino ad allora dagli Arcade Fire: la vena elettronica emerge per la prima volta con forza in un arrangiamento dove altrettanto inedito e pronunciato è l’aspetto tribale. Qualcosa sta per accadere.

Give us time to work it out

Secoli di colonialismo hanno determinato nei Paesi che lo hanno subito, e se ne sono liberati, un desiderio di riappropriazione della propria identità. Il bisogno di una sorta di nuovo Rinascimento. Il poeta santaluciano Derke Walcott in The Sea Is History paragona le fasi dello sfruttamento coloniale e della successiva liberazione dall’oppressione ad alcuni episodi della Bibbia, riconducendo il mare a minimo comune denominatore storico dei popoli caraibici. La storia dei Caraibi e del suo rinascimento è quindi profondamente differente da quella occidentale, anche a partire dal fatto che in alcune sue remote aree geografiche la cultura pop, con i suoi miti ed icone, non è mai arrivata.

Poco dopo l’uscita di The Suburbs, gli Arcade Fire decisero di fare un concerto nella parte più rurale di Haiti trovandosi, dopo dieci anni di carriera, davanti a un pubblico che non solo non aveva la minima idea di chi fossero loro, ma nemmeno conosceva i Beatles o Elvis. Per la band quel concerto segnò l’inizio di un viaggio iniziatico tra la spiritualità e le tradizioni tribali di quella terra, esperienza che scatenerà nuove forme di creatività ed espressione. In particolare, durante quel soggiorno Win rimase colpito da Rara Fanm, una band locale che si rifà all’antica tradizione della musica rara avvalendosi di ritmiche strette e forsennate. Possiamo far risalire a quel momento l’innesco di una fulminea quanto lineare reazione a catena: il nuovo disco avrà a che fare con il ritmo, dunque con la danza e quindi la dance. Da queste nuove sinergie, ancora una volta colte tra presente e passato, troverà una via privilegiata il contatto con DFA.

La band conosceva il boss della label James Murphy già da tempo. Attorno al 2003 (Butler ricorda 2001 – Echoes esce nel 2003), a un party organizzato da Richard Parry, Butler ascoltava per la prima volta i Play Dead Zombie di Fela Kuti, due ascolti rivoluzionari che mossero in lui le stesse potenti reazioni di quando guardò Il Padrino e Fargo assieme, come ricorderà in un’intervista. Ma più di ogni altra cosa, alla playlist di quella festa venne suonata anche House Of Jealous Lovers dei The Rapture, brano che  – a suo dire – lo stese completamente, e che portò al successivo, inevitabile incontro tra le parti.

La profonda stima nutrita dagli Arcade Fire per il producer newyorchese aveva avuto come naturale conseguenza la scelta degli LCD Soundsystem come band d’apertura durante il tour di Neon Bible e, da un punto di vista discografico, la pubblicazione già nel 2007 di uno split contenente la cover di No Love Lost dei Joy Division, eseguita dai newyorchesi, e Poupée de Cire Poupée de Son di Serge Gainsbourg da Win e co. Dunque il discorso di una possibile produzione affidata a James Murphy per un disco degli Arcade Fire era nell’aria già da parecchio tempo, era un matrimonio che s’aveva da fare e che si materializzò durante le registrazioni di Reflektor, session nelle quali Murphy aveva il compito non tanto di “rendere dance” le canzoni della formazione quanto di dare loro un tocco più “Rapture” (vedi il missaggio finale di Awful Sound).

La faccia stralunata di David Byrne che aziona un registratore con una base elettronica e inizia a suonare Psycho Killer solo voce e chitarra acustica nel DVD di Stop Making Sense, cela in filigrana la visione artistica che ha contraddistinto lui e i suoi Talking Heads. Una visione aperta che li ha spinti a muovere dal post-punk alla world-music senza perdere la propria identità, la propria genuinità. Così come nello spettacolo immortalato nel film – con i suoi arrangiamenti “modulari”, i sorrisi, le coreografie, i musicisti a scambiarsi gli strumenti sul palco… – l’artificio non viene nascosto ma è palesato allo spettatore. Non la disarticolazione dell’idea stessa di band messo in pratica dalle band post-rock, ma l’evidenza di un gioco giocato, un gioco serio, animato da una forte e reciproca consapevolezza che sembra sostanziare i “nuovi” Arcade Fire e il loro Reflektor Tour: una festa scatenata di world-music e wave sul dancefloor, bassi e toni cupi che seguono ritmiche ipnotiche, delay e riverberi infuocati in un enorme, affascinante rito voodoo che annulla le coordinate spaziali e temporali.

Reflektor venne pubblicato il 29 ottobre 2013 da Merge Records. Si tratta di un doppio album dalla durata di quasi novanta minuti prodotto dagli stessi Arcade Fire, Markus Dravs e James Murphy, registrato nell’arco di due anni (2011-2013) in vari studi tra Stati Uniti, Canada e Giamaica. Se il precedente album era costato 500.000 dollari, per il suo quarto disco la formazione ne spende 1.600.000, la maggior parte di essi investiti nella produzione di quel «mash up of Studio 54 and Haitian voodoo» che Butler aveva a quel punto ben chiara in testa.

Anche per questo nuovo capitolo venne attuata una strategia di marketing virale. Nell’agosto del 2013 apparsero in alcune città del mondo graffiti raffiguranti la scritta “Reflektor” fatti con gesso e spray idrosolubili; contemporaneamente, data la loro deperibilità, un account Instagram creato ad hoc li documentava con foto e video. Una nuova manovra mediatica degli Arcade Fire era quindi stata attivata, questa volta però non senza pubbliche lamentele: alcuni privati mossero delle accuse di vandalismo a Butler e soci dopo essersi ritrovati la casa imbrattata di graffiti non proprio lavabili, tanto che fu Win Butler stesso a cercare di calmierarli con una lettera di scuse che allegava un formale invito al più vicino live della formazione. Intoppi a parte, prima in risposta a un utente Twitter e poi tramite un murales a Manhattan ispirato ai graffiti haitiani della religione Veve, la band comunica finalmente una data ufficiale: «Arcade Fire 9pm 9/9»

Il Rinascimento degli Arcade Fire parte da qui, da Haiti. La spiritualità e le tradizioni di quella terra azzerano quanto fatto nei dieci anni di carriera dalla band. Una nuova creatività, nuove forme d’espressione, nuovi suoni stanno riempiendo i giorni di quel viaggio nella piccola repubblica caraibica.

Quel 9 settembre vennero pubblicati due video di un brano intitolato Reflektor: uno canonico diretto da Anton Corbijn, l’altro interattivo sviluppato in collaborazione con Google Chrome. Il singolo relativo riportava curiosamente i Reflektors come autori del brano, una band fittizia inventata ad hoc sulla falsariga della Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles o degli Arnold Corns che David Bowie utilizzò, su consiglio dell’allora manager Bob Grace, per promuovere il singolo/flop del 1971 Moonage Daydream (poi – magnificamente – riarrangiato e incluso in Ziggy Stardust).

Reflektor – la canzone – possiede una storia curiosa alle spalle, sia per quanto riguarda il coinvolgimento dello stesso Bowie, sia per la sua tortuosa gestazione. Lungo ben 7:34 nella album version (5:20 la durata della relativa radio edit.), il brano è una mirror ball dove la dance degli LCD Soundsystem incontra i tribalismi ritmici e il sound della Motown, una canzone che introduce idealmente i temi portanti del nuovo album – lo specchio, la notte, l’amore (possibile e irrealizzabile), la spiritualità, il folklore – attraverso un testo oscuro che segue in maniera quasi pedissequa il suo sviluppo musicale fino a quel verso ripetuto all’infinito – «Just a reflection, of a reflection…» – a spegnere i riflettori a ritmo di congas.

È una canzone su cui Murphy e la band avevano lavorato incessantemente per sei mesi senza riuscire a chiuderla, sbloccando l’impasse soltanto seguendo l’intuizione di organizzare un live a band mascherata e sotto falso nome (The Reflektors, appunto) in cui reinterpretare parte del nuovo materiale. Completata e registrata da undici elementi nel giro di ventiquattr’ore a ridosso di quel concerto liberatorio, Reflektor trovò proprio in Bowie – ritornato attivo in quello stesso periodo con The Next Day – il primo fan. In studio scherzò con i ragazzi affermando che se non si fossero mossi a missarla non ci avrebbe pensato due volte a rubargliela. Finirà per registrare i cori di quel brano, con grande soddisfazione delle parti coinvolte.

Reflektor è un disco figlio del suo tempo, non solo dal punto di vista musicale e testuale ma anche e, soprattutto, per quello concettuale e visuale. Tra le maggiori influenze troviamo Ovidio, lo scultore e pittore francese Rodin, la cultura haitiana e il filosofo danese Søren Kierkegaard: influenze che non rimangono appese come decorazioni a denotare un livello intellettuale alto, ma vengono piegate a sostanziare il cuore espressivo del lavoro, coniugate al presente, a significare un messaggio con al centro – grave e pulsante – la contemporaneità. Tra i temi, centrale è quello riguardante Black Orpheus (1959), adattamento cinematografico del mito greco di Orfeo e Euridice diretto da Marcel Camus e ambientato a Rio De Janeiro. Il 23 ottobre 2013, in risposta al leak del disco comparso qualche giorno prima, gli Arcade Fire pubblicarono via YouTube l’intero streaming audio di Reflektor accompagnato da alcune sequenze di quel film. E sempre Orpheus and Eurydice – nella versione della scultura di Rodin – campeggia a centro copertina, il cui artwork è stato curato ancora una volta da Caroline Robert, già al lavoro con Butler e soci ai tempi di The Suburbs.

Orfeo è il sublime musicista che scende vivo nell’Ade per recuperare la sua amata Euridice, ferita mortalmente dal morso di un serpente. Grazie alle sue doti di musicista, a Orfeo viene data la possibilità di ritornare nel regno dei vivi assieme alla donna di cui è follemente innamorato a patto di non voltarsi mai indietro durante la risalita. L’episodio si trasforma in tragedia: Orfeo non rispetta il patto determinando così la separazione tra i due; continuerà in seguito a sfogare la pena attraverso i suoi canti, come riportato sia da Virgilio nelle Georgiche che da Ovidio nelle Metamorfosi.

Il Metropolitan Museum of Art, dove la scultura è custodita, fa notare la propensione di Rodin a esplorare le molteplici interpretazioni che un singolo oggetto d’arte può esprimere: la stessa cosa si può dire per la copertina di Reflektor, dove il classico (la scultura) si scontra con il rupestre (l’arte haitiana) e il moderno. Lo sfondo della scultura, e dell’interno del disco, è stato ricavato tramite l’antica arte decorativa giapponese del “Suminagashi”, consistente nel “pietrificare” l’acqua, elemento scelto per i suoi numerosi significati (sacramento, purificazione, punizione divina) e per una delle sue tante metafore: quella di costituire una porta verso un’altra dimensione. L’altro elemento che ha contribuito all’effetto riflettente dell’artwork è il cd, o meglio, la sua superficie. Il risultato di questa mescita è quello di una riflessione “organica” ottenuta da elementi impiegati non solo per le loro caratteristiche fisiche, ma anche dai loro significati. La stessa Caroline Robert ha rivelato che sono stati proprio gli Arcade Fire a suggerire l’uso del cd inteso come oggetto obsoleto, e dunque riconducibile all’idea di morte. La proprietà riflettente dei cd venne utilizzata anche sul palco durante i live e per tutta la strumentazione, con il tetto del palco a venir addobbato di specchi ad indicare un enorme prisma o un’enorme mirror ball.

Wait ‘til the party’s over / Reflektor

«Il titolo del quarto disco degli Arcade Fire prende spunto da The Present Age, saggio di Kierkegaard che mi sono letto in maniera approfondita. Parla della Reflective Age. Siamo, tipo, nel 1846… e sembra che stia parlando del giorno d’oggi. Parla della stampa, dell’alienazione e mentre lo leggi stai lì a pensare: “Ehi, non hai idea di quanto diventi assurdo!”».

Win Butler trova illuminanti le parole di Kierkegaard anche quando parla di «un’epoca essenzialmente ragionevole, riflessiva, spassionata, che avvampa fugacemente d’entusiasmo e sverna sagacemente in indolenza». La transizione dall’età in cui gli oggetti diventano rapidamente obsoleti all’era dell’apparenza e della frenesia dettata dal web, è rappresentata in maniera esaustiva in alcuni versi della title track: «Se questo è il paradiso, a cosa serve? Se questo è il paradiso voglio qualcosa di più!».

Reflektor è un disco complesso dal punto di vista concettuale, degli arrangiamenti e musicale, un aspetto quest’ultimo in cui possiamo individuare tre filoni principali: quello classic-rock, quello dance e quello folk-caraibico. Al primo appartiene certamente Normal Person, dove è il glam-rock a farla da padrone con ritornelli ricchi di chitarre e una struttura molto classica. Si tratta del brano con il suono più vintage del disco, e non è un caso se si pensa alle parole che un goffo Butler singhiozza a inizio canzone: «Oh man, do you like Rock and Roll music? ‘Cause I don’t know if I do», ricordandoci a grandi linee l’atteggiamento di Thom Yorke all’epoca della svolta radioheadiana di Kid A, quando nei concerti lasciava intuire una palpabile disaffezione per il codice del rock (non a caso Creep sparirà dalle scalette dell’epoca).

You Already Know ha lo stesso gusto “conservatore” con chitarre e ritmiche molto vicine agli Smiths di The Queen Is Dead (1986). Vocalità e, soprattutto, riff di chitarra (attenzione a 1’06”) stanno proprio a metà tra Morrissey e Marr, tra Frankly, Mr. Shankly, Vicar In A Tutu e Some Girls Are Bigger Than Others. Butler non ha mai nascosto il suo amore per la band britannica e forse quel verso di Bigmouth Strikes Again che parla di Giovanna d’Arco è molto più che una coincidenza se si scorre la tracklist di Reflektor. Per completare questo quadro di “assonanze”, si aggiunga che se The Queen Is Dead viene introdotto da voci di donne che intonano una canzone diffusa tra i militari britannici in Francia durante la Prima Guerra Mondiale dal titolo Take Me Back To Dear Old Blighty (Diego Ballani, A Murderous Desire) – un frammento sonoro “rubato” alla scena del film The L-Shaped Room (Bryan Forbes, 1962) – per aprire Reflektor gli Arcade Fire si avvalgono dell’audio dello show condotto da Jonathan Ross, attore e presentatore tv che li aveva ospitati nel 2007.

La vena folk di stampo caraibico emerge invece nella canzoni che si avvalgono di potenti bassi dub e sono apertamente influenzate delle ritmiche dalla rara, la musica tradizionale che Butler aveva conosciuto durante il Carnevale haitiano ma non solo. In Flashbulb Eyes, come in Normal Person e You Already Know, a venire conservato nel mix e a conferire alla produzione quel fascino addizionale da festa caraibica è il brusio della folla ottenuto dai field recording registrati dalla band durante il soggiorno haitiano. Quello stesso rumore di sottofondo che contribuisce a fare di Here Comes The Night Time un’esperienza euforica, come se i Cure e i Flaming Lips si scatenassero alla stessa festa.

Il lato “dance”, con i suoi richiami allo Studio 54, viene finalmente alla luce dopo le varie avvisaglie sonore che gli Arcade Fire avevano disseminato sin dai tempi di Funeral. Sicuramente la mano di Murphy ha facilitato il gioco di riflessioni che rendono il dancefloor protagonista assoluto di gran parte di Reflektor, un rimbalzo di suoni che vanno dagli AbbaGloria Gaynor passando per Blondie, quest’ultima non a caso destinata ad apparire con la band canadese al Coachella del 2014. La dance, quindi, emerge nella citata title-track, come in We Exist e Joan Of Arc, rispetto alle quali Here Comes The Night II è la quiete dopo la tempesta. Quanto a Awful Sound (Oh Eurydice) e It’s Never Over (Oh Orpheus), formano un unico nucleo narrativo che raggiunge l’apice quando Butler e Chassagne interpretano i protagonisti del mito reso immortale sia da Ovidio che da Virgilio, in un viluppo di drammatica sincerità che va a culminare nella strofa «Oh Orpheus, Eurydice, it’s over too soon». Porno è da par suo un pezzo elettronico seducente e caldo, mentre in Afterlife torna l’epica di Neon Bible (poetica la resa agli YouTube Music Awards con lo zampino di Spike Jonze). Supersimmetry chiude il disco con una coltre di suoni quasi ambientali, connettendosi alla Hidden Track che apre Reflektor e che introduce all’ascolto tramite un reverse di spezzoni della tracklist.

«A mash up of Studio 54 and Haitian voodoo» Win Butler

Il quarto album degli Arcade Fire non replicherà il successo del suo predecessore, ma il Reflektor Tour compenserà abbondantemente il calo nelle vendite con una celebrazione in grande stile dell’affiatamento e della grandiosità raggiunta dai live. Lo specchio della formazione non è più nero ma è un’esplosione di colori, di suoni e di significati, che va a strutturare la scaletta più rodata mai portata in tour dalla band. A partire dagli attacchi che – come da copione – presentano Reflektor, Flashbulb Eyes, Neighborhood #3 (Power Out), Rebellion (lies) e Joan Of Arc in un’unica sequenza senza alcun respiro, il concerto sublima in quell’idea di festa che la formazione ha sempre inseguito fin dai primi warm-up e dagli spettacoli a cui veniva richiesto un code dress. Una vera e propria festa quindi, un grande rito woodoo all’interno del quale spiritualità, danza e significati reconditi del carnevale vengono frullati sul dancefloor e risucchiati in una marea di voci in delay, chitarre effettate, bassi preminenti e percussioni nevrotiche.

L’apice dell’intera tournée fu probabilmente l’esibizione all’interno del Glastonbury Festival 2014, occasione in cui la band suonò davanti a 177.000 persone regalando al pubblico qualcosa di molto vicino alle migliori esibizioni dei Talking Heads. «Lo show è sensazionale – scrive nel suo articolo/intervista, intitolato emblematicamente Arcade Fire Interview: The Best Live Band In The World, Craig McLean del TelegraphAlcuni membri della band arrivano sul palco dal pubblico, le loro grandi teste in cartapesta ondeggiano sul pubblico che li incoraggia. Tutta la band è vestita in maniera elaborata. Durante Flashbulb Eyes, mentre Chassagne colpisce allegramente la steel drum, Will Butler suona le tastiere indossando una scatola quadrata a led sulla testa».

A proposito delle maschere che la band indossa sul palco, Joseph Campbell in The Masks Of God: Primitive Mythology afferma che il regno mitologico e il carnevale delle maschere e dei demoni causano uno spostamento da un piano logico in cui tutti gli elementi sono distinti l’uno dall’altro a una sfera «teatrale» in cui le cose sono «accettate per come sono vissute». Un concetto che gli Arcade Fire sembrano aver letteralmente fatto proprio durante il Reflektor Tour.

The sound… of a brand-new world

Gli Arcade Fire ottengono i riconoscimenti come Album Of The Year e Alternative Album Of The Year ai Juno Awards del 2014, ricevono una nomination per i Polaris Music Prize e, tramite Will Butler e Owen Pallett, una agli Oscar di quell’anno per la colonna sonora del film Her. La storia di Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) e della sua relazione con il sistema operativo OS 1 Samantha (che trova espressione nella voce di Scarlett Johansson) non poteva lasciare indifferenti gli Arcade Fire. Si tratta, in fondo, di scavare nelle dinamiche delle relazioni umane all’epoca del web 2.0, dove anche un software o un apparecchio tecnologico possono far breccia nel cuore di un essere vivente nella futuristica Los Angels che poi tanto lontana non sembra. Una storia delicata, quella raccontata da Spike Jonze che si aggiudica il premio Oscar come miglior sceneggiatura originale, che fa leva proprio sull’apparente assurdità che deriva dalla possibilità che l’amore tra un uomo e un sistema operativo possa realmente accadere. Anche se la colonna sonora porta la firma degli Arcade Fire, in realtà sono Will Butler e Owen Pallett ad occuparsene: siamo in piene sedute di registrazione di Reflektor e, tra l’altro, Régine Chassagne sta affrontando la gravidanza che porterà un figlio alla coppia. La maggior parte dei componimenti seguono un andamento sinfonico minimalista, dove futurismi meccanici e calore umano lottano in una tensione continua. L’unica canzone vera è propria è The Moon Song, che troviamo riproposta in due versioni: la prima è una ballata intimista voce e chitarra eseguita da Karen O degli Yeah Yeah Yeahs, la seconda invece è eseguita con un ukulele ed è interpretata dagli stessi Joaquin Phoenix e Scarlett Johansson.

In occasione della festa di halloween del 2014, gli Arcade Fire pubblicano un cortometraggio dal titolo Festi in cui compaiono anche James MurphyFleet Foxes, i fratelli Dressner dei The NationalPeter GabrielAndrew Garfield. La pellicola è ambientata nel 2011 e racconta di come Will Butler debba scampare alla maledizione del “Club 27”.

Il 24 settembre del 2015 viene presentato invece il documentario The Reflektor Tapes, diretto da Kahlil Joseph, e il giorno successivo la versione deluxe di Reflektor. Il film del regista americano di origini indiane è un racconto onirico che alterna frammenti rubati alla gestazione dell’album a concerti live e momenti musicali che sembrano dei veri e propri videoclip a sé stanti. C’è Haiti ovviamente, le immagini del carnevale e della quotidianità della repubblica caraibica che sembrano un corollario degli splendidi scatti che Leah Gordon ha raccolto nel progetto Kanaval. The Reflektor Tapes parte da un sogno dal quale Elvis viene svegliato, come a voler dissacrare l’idea “classica” del rock e di tutti i cliché ad esso legati. Versioni strumentali di brani conosciuti (Rebellion), si alternano a estratti live (Flashbulb Eyes), a vere e proprie chicche come la versione rara di Reflektor o le take di registrazione di Get Right e della sessione dei percussionisti. Ci sono le tracce live e isolate di Afterlife che trasudano una spiritualità celestiale contrapposta all’energia tribale della versione live di Here Comes The Night Time. Il documentario finisce sulle note di Crucified Again, coprendo quella fessura attraverso la quale si è potuto spiare la natura intrinseca della band.

L’edizione deluxe di Reflektor invece va ad ampliare il discorso di rinnovamento stilistico aperto in questa nuova era degli Arcade Fire: l’album contiene la tracklist originale, alcuni brani inediti (Apocrypha, Women Of A Certain Age, Soft Power), un remix di Dennis Bovell di Flashbulb Eyes con Linton Kwesi Johnson e le due canzoni pubblicate nel singolo Get Right (Get Right e Crucified Again). Quest’ultimo presenta sul lato A un brano suonato da vivo durante il tour di Reflektor. Le prime testimonianze di Get Right risalgono ad aprile 2014, in un bootleg che scorrazza per la rete. La canzone parte con un riff di chitarra dal sapore blues, per poi venire risucchiata da un mood in stile James Murphy. Compaiono improvvisamente percussioni e fiati, mentre Win Butler canta di redenzione e della paura di fronte alla morte. Get Right è una vera e propria outtake di Reflektor, esclusa all’ultimo momento dalla tracklist ufficiale del disco, come lo stesso Butler conferma in un’intervista a Faster Lander. Il lato B è affidato invece a Crucified Again, la cui prima versione risale almeno al 2012. Si tratta di una ballata agro-dolce che affronta un tema caro alla band: Haiti, paese martoriato più volte nella sua storia da dittature, crisi umanitarie e, negli ultimi anni, da due terremoti disastrosi.

«Ora più che mai è importate stare uniti e prenderci cura l’un l’altro» Win Butler

Gli Arcade Fire lavorano sul nuovo materiale senza particolare fretta. Nel frattempo, alcuni membri si dedicano ai rispettivi progetti solisti: Will Butler esordisce nel 2015 con Policy, un album registrato agli Electric Lady Studios di New York durante due settimane di session, che vede la collaborazione di Jeremy Gara alla batteria. Un disco, per sua stessa ammissione, caratterizzato da musica americana nella tradizione di Violent Femmes, Breeders, Modern Lovers, Bob Dylan, Smokey RobinsonMagnetic Fields, Ghostface Killah e John Lennon. Più semplicemente, il debutto del più piccolo dei fratelli Butler è un divertissement estemporaneo dove il rock ‘n’ roll, la dance, l’elettronica e il pop si fondono nei testi arguti e spesso ironici del musicista. L’anno seguente lo stesso Will Butler pubblica l’album dal vivo Friday Night, che, come notato in sede di recensione: «non può essere preso in considerazione se non in stretta connessione col personaggio che ci sta dietro: un artista a tutto tondo, un musicista che usa varie forme espressive e riesce ad essere viscerale e poetico, così come profondo e ironicamente superficiale». Butler si è cimentato nel corso del 2015 in un “esperimento” particolare: pubblicare per una settimana una canzone al giorno ispirata ad un articolo del Guardian. Il musicista ha descritto l’idea in questi termini: «In parte ho preso spunto da Bob Dylan, il quale sosteneva che alcune sue canzoni fossero state ispirate dai titoli di giornale. È crudele, ma a volte leggi qualcosa e pensi che potresti trasformarla in materiale davvero denso, in termini di contenuto. Qualcosa come il processo di Dominique Strauss-Kahn – è la storia più terrificante del mondo, ma è interessante. Oppure potresti leggere un titolo riguardante la scienza e pensare che l’universo è molto più grande di quanto non credessi. In tutto ciò c’è qualcosa di veramente bello».

Altra artista che orbita attorno agli Arcade Fire dal lontano 2005 è la violinista Sarah Neufeld, che nel 2016 pubblica il disco The Ridge per Paperbag. Anche in questo album è presente Jeremy Gara che, finalmente, a gennaio dello stesso anno esordisce col disco ambient-elettronico Limn ma solo dopo aver terminato le registrazione di Yeah You, And I, debutto di Sam Patch, progetto solista di Tim Kingsbury la cui uscita viene programmata per l’anno successivo. Qualche mese prima invece (maggio) Win Butler e Régine Chassagne si esibiscono a sorpresa fuori dal Louvre in seguito all’invito ricevuto dall’artista francese JR per la sua esibizione JR Au Louvre.

Si torna a parlare del quinto disco degli Arcade Fire nel giugno 2016 quando, in seguito ad una Q&A in diretta su Reddit, Will Butler azzarda una data di uscita: primavera 2017. L’indiscrezione viene confermata anche da Tim Kingsbury sulla CBS. Nel frattempo, arrivano a sorpresa alcune date live: il 5 luglio gli Arcade Fire si esibiscono in un warm up concert a Barcellona in vista delle partecipazioni ad alcuni festival internazionali, nel corso di una delle quali verrà registrato un coro del pubblico che con molta probabilità sarà inserito in un nuovo brano. Nessuna novità dai live, per lo più una setlist che ricalca quanto visto nel Reflektor Tour, però la notizia della partecipazione a festival importanti del 2017 è la riprova che il quinto album della band non è poi così lontano.

Ad ogni modo l’anno si chiude con una lunga intervista a Win Butler alla Red Bull Music Academy tenutasi a Montréal in ottobre e con il dottorato ad honorem consegnato dalla Concordia University a Régine Chassagne per “il suo impegno verso Haiti e il suo impatto sulla scena musicale internazionale”. Ma, facendo un passo indietro, nel gennaio del 2016 uno degli artisti più influenti degli ultimi quarant’anni se ne andava lasciando come testamento il suo ultimo album: Black Star. David Bowie è stato, sin dagli esordi della band, una figura essenziale per gli Arcade Fire, nel corso degli anni si è dimostrato sia fan, supporter pubblico e musicista col quale condividere il palco che presenza vocale in Reflektor. Ma, più che altro, il Duca Bianco è stata una guida che non solo ha ispirato Win Butler e soci ma che ha anche dispensato importanti consigli alla band.

La commemorazione che i coniugi Butler-Chassagne dedicano a Bowie è un rito di festa, il posto per eccellenza dove il funerale si trasforma in una parata energica e spirituale è New Orleans. L’evento si tiene il 16 gennaio nella città della Louisiana, s’intitola Pretty Things: A Second Line for Bowie e gli organizzatori invitano i partecipanti a esibire «il miglior Bowie-outfit, o qualcosa di ancora più strano» per l’occasione. Verrà in seguito pubblicato anche un mini-documentario della parata in onore di colui che «è stato uno dei primi supporter della band: non soltanto ha creato il mondo che l’ha resa possibile, ma ci ha accolti in esso con eleganza e calore. Porteremo nelle nostre tombe i momenti che abbiamo condiviso… suonare assieme è stato uno dei più profondi e memorabili momenti delle nostre vite». Un’assenza che gli Arcade Fire cercano di colmare ricordando Bowie anche in altre occasioni, come durante il Panorama Music Festival nel luglio del 2016. Il 2017, invece, parte nel migliore dei modi: il 27 gennaio viene pubblicato il dvd di The Reflektor Tapes e della performance tenutasi alla Earls Court di Londra durante il tour di Reflektor. Nel frattempo la band canadese si prende anche il lusso di apparire, nel marzo del 2017, nel cast principale per il film Song To Song del regista canadese Terrence Malick accanto a molti attori tra cui Rooney Mara, Ryan Gosling, Michael Fassbender, Christian Bale, Cate Blanchett, Haley Bennett, Natalie Portman e Val Kilmer. La pellicola viene impreziosita da vari cameo di musicisti come Patti Smith, Lykke Li, i Black Lips, Iggy Pop e i Red Hot Chili Peppers, per citarne alcuni. Song To Song è una storia d’amore ambientata nella scena musicale di Austin dove i protagonisti tentano di raggiungere il successo. La prova attoriale del sestetto canadese, però, non passa lo scoglio del montaggio finale, un motivo in più per concentrarsi sugli ultimi dettagli del nuovo album.

«Ora più che mai è importate stare uniti e prenderci cura l’un l’altro»: con questo breve commento il 19 gennaio 2017 gli Arcade Fire pubblicano I Give You Power, una canzone che vede la partecipazione di Mavis Staples, storica cantante soul e attrice statunitense. Il brano, che non ha alcun legame col disco in uscita, viene reso disponibile gratuitamente su Tidal, il servizio di streaming musicale a pagamento che era stato presentato il 30 marzo 2015 e di cui Win Butler e Régine Chassagne sono co-proprietari. Molti utenti dei social commentano stizziti la scelta della piattaforma utilizzata per l’esclusiva di I Give You Power, è forse per questo motivo che qualche ora dopo il singolo è disponibile anche sul canale YouTube degli Arcade Fire con un video minimale in cui si vedono le mani di due persone (la stessa coppia Butler – Chassagne?) che missano il brano. La band ci tiene a specificare che tutti i proventi dell’inedito saranno devoluti alla ACLU, un’organizzazione non governativa che ha come scopo quello di difendere le libertà dei cittadini americani e i loro diritti civili. Questa scelta rientra nell’intento degli Arcade Fire di dimostrare il proprio dissenso nei confronti del neo-presidente statunitense Donald Trump.

Sono molti gli artisti che pubblicano brani di protesta contro il controverso imprenditore newyorkese alla vigilia del suo insediamento alla Casa Bianca, basti pensare alla collaborazione tra i Gorillaz e Benjamin Clementine (Halleluja Money), in cui i muri vengono paragonati agli unicorni in quanto risposta illusoria a problemi reali, all’attacco femminista di Fiona Apple in Tiny Hands e, ancora, a quelli dei Coco Rosie e Anohni (Smoke ‘Em Out) e di Early Turner (No Halleluja). La band canadese sceglie un testo scarno basato sulla call and response tra Butler e Staples ma vestito di un’elettronica minimale. I Give You Power, che era stata già accennata durante l’esibizione al Louvre nel maggio 2016, riprende da vicino il soul di I Got A Woman di Ray Charles sporcandolo con synth pesanti alla Nine Inch Nails e mescolando le carte con un organo di Neon Bible memoria. Nel corso di una chiacchierata con Zane Lowe all’interno di Apple Music Beats 1 il 20 gennaio 2017, il cantante degli Arcade Fire ha aggiunto «Alla vigilia dell’inaugurazione [per l’insediamento di Trump] penso sia facile farsi risucchiare dall’effetto divano, dalla lettura dei news feed, dal guardare passivamente la CNN. E poi siamo soltanto musicisti e la sola cosa che possiamo offrire è la musica […] ho parlato con Mavis la scorsa notte e lei mi ha detto “Ora più che mai dobbiamo stare gli uni vicino agli altri”. Per noi conta sentirci solidali, non impotenti, focalizzarci su cosa possiamo fare come individui e su come fare la nostra parte». Nessuna indiscrezione, però, sul quinto album in studio degli Arcade Fire.

Il tempo fugge da ogni controllo e, spesso, dalla comprensione: a volte ci vogliono anni o decenni per prendere coscienza di alcuni avvenimenti, in altri casi bastano ventiquattr’ore per mettere tutto in discussione. Nei mesi di aprile e maggio del 2017 tweet, news e articoli di varia natura hanno soffiato sul fuoco dell’hype, facendo crescere a dismisura l’attesa per il seguito di Reflektor. In tutto questo trambusto, l’incertezza ha generato dubbi e supposizioni. Il web si è interrogato sulle modalità di promozione, sul nuovo sound della band e, soprattutto, sulla tipologia di pubblicazione del nuovo album di Butler e compagni. Avrebbero potuto far uscire un disco a sorpresa oppure emulare i Radiohead di In Rainbows, e invece gli Arcade Fire hanno deciso di puntare sull’attimo: tutto adesso. Il primo giugno, durante il Primavera Sound, il gruppo si esibisce in uno secret show che tanto segreto, soprattutto nelle ore precedenti al live, non era. Uno streaming in diretta da una non precisata Death Valley aveva fatto capire che, finalmente, il nuovo album era alle porte.

Al Parc del Fòrum gli Arcade Fire suonano dodici canzoni tra cui spiccano due inediti. Esordiscono con Everything Now, il singolo che decidono di vendere quello stesso giorno durante il Festival e il brano che ha il compito di sciogliere il ghiaccio. Un pianoforte Abba e atmosfere dance si mescolano a un ritornello in pieno stile Talking Heads, che fa leva sul call and response tra Win Butler e il resto della band. Verso la fine c’è anche il pubblico registrato al Voodoo Festival che intona il tema principale della canzone. Contemporaneamente all’esibizione viene pubblicato il video del brano, una versione hollywoodiana degli Arcade Fire che suonano in tiro in mezzo al deserto con tanto di ammiccamenti in camera. I tempi di Funeral sembrano lontani e lo diventano realmente quando si viene a sapere che il quinto album, Everything Now appunto, che verrà pubblicato il 28 luglio segna l’addio alla “storica” Merge Records e la firma per la major Columbia.

Will Butler, in un’intervista che sarà pubblicata nel prossimo numero de Il Mucchio Selvaggio, si limita a dire che sono passati molti anni ma la voglia di divertirsi ancora c’è ed è tanta. E poi, «abbiamo sempre voluto fare le cose in grande». Come dire, i fan della prima ora se ne faranno una ragione se si sentiranno spaesati dopo questo grosso cambiamento. Lo sconvolgimento non è soltanto sul piano “burocratico” ma anche su quello promozionale, la tracklist del disco viene svelata attraverso un finto battibecco tra l’account twitter della band e quello di una fantomatica Everything Now Corp., una multinazionale spregiudicata che cercherebbe di vendere la tua anima al diavolo con molta maestria. La stessa che gli Arcade Fire dimostrano nella solita gestione dell’hype: merch canonico (magliette) e particolare (scatole di cereali con il logo di un nuovo singolo distribuite a Dublino) viene pubblicizzato a suon di réclame (in una di queste compare anche il robot Emidio).

Butler & co. la buttano in caciara, sollevando il solito polverone dei siti di settore che faticano a stare dietro alle bizzarre trovate della band e sfogliano i singoli che anticipato l’album vero e proprio con una cadenza bi-settimanale. Creature Confort e la sua forte vena disco che strizza l’occhio ai Soft Cell viene pubblicata il 16 giugno, Signs Of Life con i battimani e le ambientazioni in pieno stile Bee Gees fa capolino il 30 dello stesso mese, mentre l’incrocio tra Odessa di Caribou e Marquee Moon dei Television che pervade Electric Blue sboccia il 13 luglio. Il passo successivo è quello finale: tocca al quinto album degli Arcade Fire.

Quella degli Arcade Fire è l’ultima grande favola del rock, una storia scritta su pagine intrise di una sfrenata ambizione che ha fulminato sulla via di Montréal un giovane Win Butler e lo ha investito del ruolo di collante e catalizzatore di un collettivo di artisti in perfetta sintonia. L’impatto che i canadesi hanno generato nel mondo della musica, rafforzato da quel labile confine che a stento riesce a mantenere separati il sottobosco indie e il mainstream dei grandi numeri, ha pochi precedenti. La peculiarità che rende gli Arcade Fire un unicuum nell’affollato ecosistema della musica internazionale, al di là delle canzoni e della meticolosa gestione della propria immagine (e dell’hype), è quella di riuscire a mantenere un quid riconoscibile sebbene multiforme, riconoscibile nella programmatica versatilità. Un aspetto che attraversa la loro produzione di pari passo al profondo, sedimentato senso di implicazione col reale, allo sforzo costante di incidere sul quotidiano, ruolo a cui il pop-rock sembrava avere rinunciato. Il loro è un viaggio anacronistico che incrocia le ombre di una tecnologia assieme futuribile e ruralizzata coi riflessi di una geografia cangiante in chiaroscuro, dove lo specchio riflettente è «una superficie argentata che figura e promette l’infinito».

Contributi di Edoardo Bridda e Stefano Solventi

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