David Bowie (UK)

Biografia

Icona e musicista, artista d’avanguardia e star affascinante, teatrale e sperimentatore, innovatore del rock ma mutevole come il pop, enfatico e ironico, grande songwriter e instancabile ricercatore di nuovi paesaggi sonori, trasformista e inconfondibile, smascheratore dei meccanismi dello stardom e divo degli anni ’80, seduttore sorridente e alieno che esplora i meandri oscuri della mente, David Bowie è diventato una delle figure più influenti e significative della storia del rock grazie alla capacità di tenere insieme una tale poliedricità con mano e scrittura salde, nonché alla bravura nell’intercettare e dettare tendenze. Nel suo decennio d’oro, gli anni ’70, ha saputo cogliere con fiuto killer nuove idee, rielaborarle ed esprimerle in grandi canzoni che portavano quelle novità alle masse, e soprattutto ai musicisti i cui percorsi artistici hanno preso le mosse dalle sue intuizioni.

Bowie ha avuto un grande impatto sulla musica e sul costume, è riuscito a essere insieme il divo amato dalle donne e uno dei liberatori del mondo omosessuale, sdoganando in TV la stranezza, la diversità, “l’alieno”. È stato lo Ziggy sguaiatamente colorato e l’algido e distaccato Duca-in-bianco e nero. È diventato una rockstar inventandosene una fittizia e raccontandone la morte, mentre metteva il rock stesso davanti allo specchio, a segnare un passo centrale nel percorso di perdita d’innocenza e di presa di coscienza del genere musicale specifico.

Gli esordi

Ai tempi dei suoi precoci inizi, l’orecchio per quanto lo circonda è la normale ricettività di un sedicenne rispetto alla stagione esuberante del rock inglese degli anni ’60: Bowie è uno dei tanti giovani bianchi innamorati del beat e del modo in cui questo rielabora la musica nera. Incide qualche singolo carino e, dopo aver assunto il suo nome d’arte per non confondersi col Davy Jones dei Monkees, pubblica un album d’esordio (David Bowie, Deram 1967): una produzione che risulta schiacciata dalle concorrenze incrociate e letali dei suoi meravigliosi contemporanei (per dire, l’album esce lo stesso giorno di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles) e dei suoi dischi successivi. Le canzoni pregevoli non mancano, tra vaudeville inglese, beat e psichedelia, ma ci vuole ben altro per farsi notare nell’anno in cui, tra l’altro, esordiscono Pink Floyd e Velvet Underground (entrambi amatissimi dal Nostro, il quale riesce tramite un manager ad ascoltare in anteprima l’epico esordio di Reed e soci). Un film promozionale realizzato su idea del manager, pur pregevole nella sua verve un po’ scuola d’arte un po’ Swinging London, non aiuta a smuovere la situazione.

Un primo assaggio di successo arriva due anni dopo, quando Bowie comincia a mostrare la sua capacità di fiutare i tempi con la ballata cosmica Space Oddity, uscita nei giorni dell’approdo dell’uomo sulla luna; ma è un successo di breve durata, nonostante l’album (inizialmente intitolato Man of Words, Man of Music e poi ribattezzato come il singolo) mostri una buona maturazione artistica. Il folk tra Woodstock e Dylan ha un respiro più ampio rispetto al materiale inciso fino a quel momento, ma il pubblico si rivolge altrove. L’anno successivo è quello dell’incontro miliare col chitarrista (ed eccellente arrangiatore) Mick Ronson: nel disco che segue, The Man Who Sold The World (1970), Bowie focalizza le sue tematiche, irrobustisce il folk del precedente con iniezioni hard (è pur sempre l’anno di Led Zeppelin IV), compone un classico come la title track (dimenticandoselo poi per decenni), ma ancora non sfonda.

Intanto però rielabora l’ammirazione per l’alterità di figure come Iggy Pop e Lou Reed (ma anche per l’oscuro Legendary Cowboy Stardust), il lavoro fatto col mimo Lindsay Kemp e la creazione del glam in cui è impegnato Marc Bolan coi suoi T-Rex, per dare vita al personaggio di Ziggy Stardust, primo dei suoi alter-ego. Bowie ha già cominciato a sfoggiare abiti femminili (benché sposato e con un figlio), e nella figura di questa rockstar aliena e androgina inserisce anche l’ambiguità sessuale; è talmente coinvolto da questa nuova idea che quasi trascura la promozione di un capolavoro del pop-rock britannico come Hunky Dory (1971), sintesi del folk e del rock passati come del glam prossimo, ricco di intuizioni, dei suoi interessi esoterici e nietzschiani (Quicksand), di omaggi ai suoi maestri (Andy Warhol, Song For Bob Dylan) e soprattutto di un classico come Life On Mars? nonché di una Changes che è il manifesto della sua futura storia di trasformismi.

È nato uno star-man

Incredibilmente, il successo ancora non arriva, ma è questione di poco: The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972) trasforma davvero il Nostro in una star, grazie soprattutto a un’apparizione in TV per eseguire Starman con cui, in un trionfo di costumi sgargianti, allusività e ambiguità sessuali, dà una mano decisiva anche al movimento omosessuale, sdoganando così la diversità e l’eccentricità sulla BBC. Il disco sfoggia una vena compositiva ispiratissima, tra il glam furioso (Hang On To Yourself, Star), l’inno della canzone omonima e ballate ora sornione (l’apocalisse annunciata nell’apertura di Five Years), ora decadenti (Lady Stardust). Finalmente il successo, clamoroso, arriva , riportando in classifica anche i dischi precedenti di Bowie. Il trionfo porta il Nostro a produrre Transformer, album che manda in classifica l’amato Lou Reed, e, con risultati più controversi, il ritorno degli StoogesRaw Power.

Regalata All The Young Dudes ai Mott The Hoople, arricchito il suono con l’arrivo del pianista Mike Garson, Bowie fissa definitivamente l’immagine del personaggio Ziggy con l’iconica copertina del successivo Aladdin Sane (1973), disco nel quale la formula rock del precedente si arricchisce di venature soul (nuove, raffinate ballate decadenti come Time e Lady Grinning Soul) e di una varietà maggiore anche attraverso omaggi e richiami USA (Drive-in Saturday, Panic In Detroit). In occasione dell’ultima data del trionfale tour del ’73, però, Bowie sorprende tutti, compresi gli Spiders, annunciando la morte del personaggio di Ziggy Stardust, ucciso dal suo creatore per evitare di restare intrappolato nei cliché dell’alter-ego. Pagato poi il tributo alle sue influenze musicali inglesi col disco di cover PinUps (1973), Bowie si trasferisce negli USA per un periodo segnato dalla dipendenza dalla cocaina, fino a quando deciderà di salvarsi fuggendo da Los Angeles per andare a vivere a Berlino alla fine del 1976.

Nel frattempo, Diamond Dogs (1974), nato dall’abortito tentativo di trasformare 1984 di George Orwell in un musical, segna una tappa intermedia tra il glam ziggyano (che produce i fortunati singoli Rebel Rebel e la title-track), la teatralità (venata di oscuri presagi orwelliani, come nella suite Sweet Thing/Candidate/Sweet Thing reprise o in una We Are The Dead che deriva direttamente dal romanzo) e l’interesse per il soul e il funky (la disco di 1984, che annuncia la svolta imminente).

L’arrivo del Sottile Duca Bianco, destinazione Berlino

Il tour americano dei “cani di diamante”, oltre a produrre il doppio David Live, trasforma l’interesse per la black music in adesione convinta e porta in dote Young Americans (1975), raffinato soul bianco (o “plastic soul”, come lo chiama l’autore) che sancisce l’inizio della lunga collaborazione col chitarrista Carlos Alomar, e che si trasforma nel primo numero 1 americano (trascinato dal singolo Fame, scritto con John Lennon e lo stesso chitarrista) di Bowie. Il terzo prodotto di questi anni americani è Station To Station (1976), col quale il Nostro introduce il personaggio del “sottile duca bianco”, algida ed elegante star che appare nella lunga, epica e anche qui esoterica canzone omonima. L’album è un altro momento di transizione stilistica, stavolta un mix tra la black music del precedente (Golden Years), la consueta teatralità venata di decadenza (Word On A Wing e la cover della Wild Is The Wind già di Nina Simone) e l’elettronica sperimentale tedesca di quegli anni.

A questo punto, dopo una grande prova da attore protagonista nel film L’uomo che cadde sulla terra, Bowie decide di salvarsi la vita fuggendo da Los Angeles e dalla cocaina, e si trasferisce prima in Svizzera e poi a Berlino, una città priva di distrazioni su cui incombe il muro e nella quale il musicista inizia a new career in a new town respirando l’aria della rivoluzione krautrock di quegli anni. Trova anche ispirazione, produttività e la fertile collaborazione di Brian Eno, col risultato che tra la fine del ’76 e il ’77 produce due dischi di Iggy Pop (l’elettronica oscura di The Idiot, del quale è anche co-autore e che contiene la China Girl che più avanti tornerà col botto; e il wave-rock di Lust For Life, col successo di The Passenger). Soprattutto, realizza gli album che lo consacrano definitivamente come una delle figure più importanti della storia del rock, ovvero Low e “Heroes” (entrambi del 1977).

Catturando le sperimentazioni elettroniche del Paese che lo ospita e mescolandole al suo stile e alle “strategie oblique” di Eno che stravolgono il cocktail, Bowie realizza una sintesi che è già new wave ancora prima che il punk sia finito: percussioni trattate, elettronica, funk bianco stralunato, strumenti rock e tastiere ambient a costruire una musica urbana in cui l’alienazione e la frenesia della Speed of Life delle metropoli tecnologiche ingabbiano l’anima dell’uomo contemporaneo tra le proprie ossessioni e quelle che genera la città stessa. Un mix di gelo e disperazione, meccanicità e umanità, diviso (in entrambi i dischi) tra un primo lato di canzoni “tradizionali” e un secondo lato per lo più strumentale e ambient. Low detta la nuova linea, “Heroes” amplia il discorso e sfoggia un Robert Fripp in più, nonché la canzone omonima, che cita i Velvet Underground portandoli nella nuova dimensione musicale bowiana per raccontare una storia d’amore all’ombra del muro, creando così uno dei classici della carriera del Nostro – il quale deve a questi due album molta della stima guadagnata in termini di critica musicale.

Dopo aver celebrato la nuova fase con un tour e un doppio album dal vivo (Stage, 1978) nel quale non dimentica Ziggy e il plastic soul, Bowie si rimette al lavoro con Eno, il quale porta nel nuovo disco le suggestioni world che stava esplorando con i Talking Heads: Lodger (1979, stesso anno di Fear of Music) è un catalogo degli stili del Nostro, tra ballate-manifesto (Fantastic Voyage), funk deviati di nuova generazione (Look Back In Anger, DJ), sguardi sul mondo (Yassassin, African Night Flight) e citazioni recenti (Boys Keep Swinging), per un disco vivace e divertente, un po’ schiacciato dall’importanza dei due precedenti e dal successivo Scary Monsters (and Super Creeps) (1980).

In Scary…, senza Eno ma di nuovo con Fripp, si continua a dare dritte alla new wave (con tanto di cover di Tom Verlaine), tra il rock furioso dell’omonima traccia, un singolo davvero anomalo come Up The Hill Backwards, gli ennesimi canti sulla/alla gioventù (Teenage Wildlife, Because You’re Young e la disco impudente e straniata di Fashion) e soprattutto un capolavoro come Ashes To Ashes, malinconica ripresa del personaggio del Maggiore Tom di Space Oddity su una sorta di funky triste in controtempo elegante e sperimentale. Un singolo che è bilancio degli anni migliori del musicista, ma anche il secondo numero 1 nella classifica inglese dei 45 giri. È la conclusione di un ciclo assolutamente positivo: finisce infatti qui il decennio nel quale, tolte le difficoltà iniziali – anche con la critica – e qualche vendita inferiore alle aspettative, Bowie ha costruito la sua fama, la sua rilevanza e il prestigio. Col nuovo decennio inizia anche per lui un’altra epoca.

Fama e moda

La nuova era bowiana inizia nel 1980 con la collaborazione coi Queen per il fortunato singolo Under Pressure: un’epoca di classifiche, di duetti, più da star che da artista, anch’essa a suo modo rivelatrice del suo saper essere in sintonia coi tempi. Dopo quel singolo, arriva l’EP di canzoni brechtiane Baal (nato da una sua partecipazione come attore a una messa in scena teatrale dell’opera omonima), che suona come una parentesi colta prima del tuffo nel mondo del pop. Complice un nuovo contratto discografico, infatti, Bowie vuole il blockbuster: così, a livello di immagine, accentua fascino ed eleganza, lima asperità e inquietudini, mentre per quanto riguarda la musica si affida a Nile Rodgers, chitarrista degli Chic. Lui gli confeziona un perfetto disco da popstar, Let’s Dance (1983), pop funky prodotto alla perfenzione nel quale lati oscuri e new wave sono spezie su un piatto pensato per il grande pubblico. Così l’omonima Let’s Dance e una China Girl tirata a lucido diventano i singoli che garantiscono il successo vero, Modern Love è un’apertura memorabile, e il resto, tolta una Ricochet che conserva qualche traccia del vecchio Bowie, è poco più che contorno.

Il resto del decennio scorre così, tra duetti (Tina Turner in Tonight, Mick Jagger per il singolo di beneficenza Dancing In The Street, Pat Metheny per This Is Not America), prove d’attore e colonne sonore (Absolute Beginners, Underground e altre per Labyrinth, When The Wind Blows per l’apocalittico film omonimo) e due album dimenticabili. Il primo, Tonight (1984), viene realizzato frettolosamente per motivi contrattuali, rimediando alla penuria di nuovo materiale (i due singoli Blue Jean e Loving The Alien e poco altro) con varie cover, dai Beach Boys a Iggy Pop. Ma è soprattutto il sound a lasciare perplessi: Bowie in questi anni non cerca più le tendenze di nicchia per rielaborarle a modo suo ma si adagia su un suono comodo e amichevole per le classifiche. Anche Let’s Dance era stato un disco per cui Bowie aveva scritto poco e che guardava alle charts, ma l’album conteneva spunti interessanti, al contrario del nuovo, che, al di là dei due bei singoli, lancia un brutto segnale di stasi artistica. Ancora peggio va tre anni più tardi con Never Let Me Down (1987): stavolta il musicista scrive parecchio materiale, ma il tentativo di “ritorno al rock” e ai suoi passati stili è sorretto da un’ispirazione debole e da una produzione pessima. Anche in questo caso, come accaduto sempre dall’inizio del decennio, Bowie lascia fare a produttori e turnisti, ma stavolta, davanti al peggior disco della sua carriera, si pente. Il faraonico tour successivo danneggia ulteriormente la credibilità artistica costruita nel decennio precedente: Bowie non è più un riferimento, né tornerà a esserlo. Si riprenderà, ma a quel punto diventerà il classico cui si presta sempre orecchio per curiosità, mentre le nuove sonorità si cercano altrove.

Gli anni di Gabrels

Bowie decide così di dare un taglio radicale al suo decennio e, reclutato il chitarrista Reeves Gabrels e la sezione ritmica di Lust For Life, fonda un gruppo, i Tin Machine, per tornare a seguire la musica direttamente in sala prove e in studio e per avere altri musicisti con cui confrontarsi alla pari. Il primo disco, omonimo (1989), è un’esplosione di rock caciarone ed esuberante, dalle svisate scomposte dell’iniziale Heaven’s In Here al singolo Under The God, con l’unico momento un po’ calmo nella bella I Can’t Read. Qua e là si eccede, il progetto non viene preso molto sul serio, ma rappresenta una tappa importante di recupero del controllo sulla musica con bei momenti (nonché un sonoro “vaffa” alla plastica degli Ottanta), anche se la fantasia sperimentale di Gabrels verrà sfruttata meglio più avanti (anche perché la sezione ritmica mantiene su binari conservatori un progetto che nasceva in contemporanea con lo spuntare negli USA del primo grunge). Dopo aver celebrato nel 1990 il suo passato con una tournée di vecchi successi, nel 1991 arriva Tin Machine II (1991), dove accanto al bel rock fracassone (Baby Universal) e agli eccessi del batterista (Stateside), riemerge la voglia di Bowie di tornare al suo stile (Goodbye Mr. Ed, Amlapura, Shopping For Girls): il progetto viene chiuso dopo uno sfortunato (e mal concepito) album live, e Bowie, dopo aver partecipato al concerto-memoriale in onore di Freddy Mercury, torna a guardarsi intorno per cogliere stili e idee.

Intercettata la nuova onda jazz-funk, il Nostro si rivolge nuovamente a Nile Rodgers per produrre, stavolta sotto il suo stretto controllo, l’ispirato Black Tie White Noise (1993), nel quale guarda anche a certa house e, insieme a comparsate dei vecchi compagni Mick Ronson, Mike Garson e dello stesso Gabrels, coinvolge il trombettista Lester Bowie degli Art Ensemble of Chicago. Il risultato è un disco dal suono contemporaneo ed elegante, nel quale l’autore celebra, tra le altre cose, anche il recente matrimonio, rende omaggio al fratello scomparso (Jump They Say, l’ultimo singolo mandato in top ten UK) e paga tributo all’ammirato Scott Walker (Nite Flights). Un bel rientro solista, sabotato però da una certa diffidenza del pubblico rock verso i suoni elettronici (specie dopo gli anni ’80) e dal fallimento dell’etichetta discografica con conseguente blocco della promozione.

Il ritorno all’elettronica però non si ferma, e dopo la sperimentale colonna sonora per la serie TV The Buddha of Suburbia dello stesso anno, Bowie prosegue con questo approccio radunando Eno, Gabrels e vecchi e nuovi collaboratori per un nuovo progetto in cui convergono le recenti tendenze dell’elettronica, i suoi interessi artistici (i riferimenti alla body art), la creazione di un nuovo personaggio, atmosfere lynchane e gli umori cupi di una fine di millennio che non promette niente di buono. Il risultato è un doppio cupo e sperimentale intitolato Leon, pieno di lunghe jam, che però la casa discografica rifiuta; Bowie allora edita il materiale, scrive altri pezzi più vicini alla forma canzone e partorisce 1. Outside (1995), che, nei progetti del suo autore, sarebbe dovuto essere il primo di cinque dischi con i quali, al ritmo di uno all’anno, arrivare al 2000. Tutto però rimane solo sulla carta. Questo primo volume (che resterà il solo) spicca come il miglior disco del Duca post-1980: l’elettronica e lo stile compositivo dell’autore si mescolano dando un risultato nuovo, vicino ai Nine Inch Nails (coi quali farà anche un pezzo di tour del disco), tra la techno di Hallo Spaceboy, la d’n’b accorata di I’m Deranged, il sabba di The Voyer Of Utter Destruction, il free-form di A Small Plot Of Land e la house bowiana di Heart’s Filthy Lesson e No Control. Un disco lungo e complesso che mostra una rinnovata ed ispirata voglia di sperimentare, in generale e con la contemporaneità.

Due anni dopo, Earthling (1997) sceglierà una formula più semplice: melodie bowiane al 100% calate su un suono debitore tanto della drum’n’bass quanto di Chemical Brothers e Underworld, senza tentativi di trarre fuori dal mix qualcosa di nuovo: buoni singoli (Little Wonder, I’m Afraid Of Americans, Dead Man Walking), arrangiamenti complessi e stratificati, ma l’approccio avanguardistico del precedente disco è venuto meno.

Ricordando con calma

Il nuovo album, che dovrebbe consacrare definitivamente il sodalizio artistico con Reeves Gabrels, diventa in realtà l’occasione della rottura tra i due: le sessioni di scrittura non sono soddisfacenti, Bowie tiene per sé i pezzi migliori (anche Gabrels sta preparando un suo disco) e di lì a poco le strade dei due si separano. …Hours (1999) inaugura la svolta passatista di Bowie, a partire dal video del primo singolo, Thursday’s Child, che, come sulla copertina, mostra l’autore insieme ad un suo doppio più giovane. Il disco, come i successivi, è una rassegna a ispirazione variabile dei suoi stili passati: parte del materiale è utilizzato come colonna sonora del videogame Omikron: The Nomad Soul, ma lo stile è un rock melodico elettroacustico che più classico non si può (anche quando merita un plauso, come in Something In The Air e Survive). Con questo spirito, Bowie progetta un disco composto da nuovi brani e rifacimenti di canzoni vecchissime: Toy viene anch’esso rifiutato dall’etichetta, con conseguente riutilizzo delle canzoni per l’album successivo e per le b-sides. Heathen (2002) prosegue sulla falsariga di …Hours con un po’ di ispirazione in più: la suggestiva atmosfera dell’iniziale Sunday, l’invocazione in stile Moby di I Would Be Your Slave, una malinconicissima Slip Away, il crescendo della title-track mostrano uno stile consolidato e una penna felice.

Non così il successivo Reality (2003): concepito come disco “da suonare live”, il lavoro risulta in realtà leggerino, o meglio di una leggerezza che rispecchia la velocità, forse la fretta, con cui è stato concepito. Il pop-rock classico dell’album è prevedibile e scialbo, con poche eccezioni: una vivace New Killer Star, la spacconaggine di Never Get Old, la tensione della canzone omonima, ma soprattutto la conclusione con Bring Me The Disco King, scarna, accorata e suggestiva riflessione sul tempo passato e sull’avvicinarsi della morte (ripescata dai tempi di Black Tie…) che da sola alza di un paio di voti il giudizio sul disco.

Per suonare appunto dal vivo l’album, parte un mega tour mondiale dalle date fittissime: evidentemente troppo per un 57enne che fino a poco prima era stato un accanito fumatore, visto che verso la fine del tour Bowie è costretto a fermarsi per il blocco di un’arteria, con conseguente intervento chirurgico e ritiro dall’attività live (il testamento della succitata Bring me… ha rischiato di esserlo davvero).

Seguono una decina d’anni di silenzio, interrotti soltanto da poche apparizioni pubbliche, occasionali esibizioni dal vivo (con Arcade Fire, Alicia Keys, David Gilmour), ospitate in dischi altrui (Kashmir, Scarlett Johansson) e qualche parte al cinema.

Dopo anni passati a chiedersi che fine avesse fatto David Bowie – con i Flaming Lips che incidono Is David Bowie Dying? – e dopo un sibillino post sul blog di Robert Fripp in cui si parla di un nuovo disco del musicista, all’improvviso, nel giorno del suo sessantaseiesimo compleanno, Bowie pubblica sul suo sito internet il video di una nuova canzone, la struggente e nostalgica Where Are We Now?, e l’annuncio di un nuovo album. Il Duca Bianco non vuole cavalcare l’iper presenzialismo tipico dei social network: la nuova tendenza con cui fa i conti è questa, e sceglie l’approccio opposto tenendosi in disparte e concedendo informazioni con il contagocce. L’uomo che è stato mille maschere e mille volti, sceglie come nuova immagine di non averne nessuna; e infatti la copertina del nuovo The Next Day (2013) è quella di “Heroes” da cui è stato strappato il volto.

Come musica invece il disco, una volta pubblicato, si rivela sulla scia dei più recenti: a parte qualche episodio di rock oscuro e teso (l’omonima, Dirty Boys, How Does The Grass Grow, Love Is Lost), il nuovo lavoro svaria nella consueta palette del musicista, con citazioni e rimandi (Repetition per The Next Day, Thursday’s Child e Fantastic Voyage per Where Are…), dalla leggerezza 80s di Dancing Out In Space all’elettronica ’90 di If You Can See Me, fino alla conclusiva ballatona You Feel So Lonely You Could Die in forte odore di Five Years. In pratica, musica classicamente bowieana con strategie nuove, peraltro efficaci: il ritorno a ciel sereno, per di più con un disco classico e ispirato, fa il botto sui media, benché non se ne parli di riapparire in pubblico.

Now…

Non cambia la “strategia dell’assenza” nemmeno dopo il ritorno, ma la musica uscita dopo The Next Day lancia segnali, poi confermati, della fine della fase retrospettiva: dopo aver scelto una via rassicurante per il ritorno e dopo un passato con pochi eguali che avrebbe giustificato una tranquilla pensione, Bowie mostra di avere ancora voglia di costruirsi un futuro e opta invece per un approccio vicino al coraggio dei bei tempi.

Dopo il remix di Love Is Lost ad opera di James Murphy, che già era un segnale, Sue (or In A Season of Crime), il nuovo brano contenuto nell’antologia pubblicata per i 50 anni di carriera (Nothing Has Changed, 2014), sono otto minuti di jazz dalle vaghe venature afrobeat realizzati insieme alla Maria Schneider Orchestra.

E altrettanto sperimentale risulta l’assaggio della canzone realizzata come sigla del telefilm The Last Panthers, Blackstar, uscito in rete più o meno insieme all’annuncio di un nuovo disco, mentre il 2015 aveva già portato l’annuncio di un musical scritto e musicato dal Nostro, Lazarus, ispirato a/seguito di L’uomo che cadde sulla terra (con riarrangiamenti di vecchi brani e quattro canzoni nuove).

Quando il 20 novembre 2015 Blackstar esce in tutti i suoi 10 minuti e con tanto di video inquietante e simbolico, sembra che la fase passatista sia finita davvero: l’8 gennaio 2016 esce un disco suonato dal sassofonista Donny McCaslin, anche direttore musicale, e altri del giro di Maria Schneider (Ben Monder, chitarrista, classe 1962; Tim Lefebvre, bassista, classe 1968; e i più giovani Jason Lindner, tastierista, classe, 1973; e Mark Guiliana, batterista, classe 1980), con James Murphy a partecipare nelle vesti di batterista in due brani. L’album che se pure non suona jazz come si pensava all’inizio (come mostra il secondo singolo, Lazarus, unico brano in comune col musical), restituisce l’ennesima mutazione pop dell’autore, «un disco pop moderno e d’avanguardia nella migliore tradizione bowiana», sottolinea Tommaso Iannini, «sofisticato, duro, post-punk, sperimentale, ma pur sempre pop, e come tale – se è il caso – va proprio celebrato».

Il 10 gennaio 2016, mentre tutti parlano del disco uscito da due giorni, arriva la doccia fredda: il musicista, malato di cancro, muore dopo «una coraggiosa battaglia contro durata 18 mesi». La notizia viene rilasciata direttamente dallo staff del musicista tramite i canali social ufficiali.
Si chiude così, in maniera quasi teatrale, una delle storie più importanti della popular music recente.

di Giulio Pasquali
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