Brian Eno (UK)

Biografia

(work in progress)

Brian Eno, artista totale.

“Uno sperimentalista che compì la metamorfosi in una delle rockstar più improbabili dell’era moderna”. (Alex Ross, Il resto è rumore)

“Satie + Cage x Velvet Underground ÷ se stesso = Eno” (Paul Morley, Metapop)

“Io sono un dilettante. E’ solo in Inghilterra che il dilettantismo è considerato una brutta cosa. In altri Paesi si chiama ricerca interdisciplinare” (B. Eno)

Una parola magica di tre lettere: dici “Eno” e si apre un mondo. Anzi: un mondo di mondi, un caleidoscopio vitruviano fatto di suoni, immagini, visioni, intuizioni, affabulazioni. Una carriera che attraversa almeno sei decadi e che ancora non dà segni di cedimenti; una galassia di pubblicazioni, collaborazioni, produzioni così fitta di stelle e pietre miliari da dare più di un capogiro. Noi, invece di provare a sintetizzare, abbiamo scelto la via più dura: seguire puntualmente tutta la cronologia di una delle carriere artistiche più dense della storia del “”rock”” (sì, doppie virgolette: è il minimo). Anno per anno, una degustazione verticale completa: questa è “enologia”!

Brian Peter George Eno (gli altri nomi verranno aggiunti qualche anno dopo…) nasce il 15 maggio 1948 a Woodbridge, sonnolenta cittadina del Suffolk attorniata a pochi chilometri da due grandi basi aree militari dell’Air Force (alla metà degli anni Cinquanta ospitavano quasi 17.000 soldati americani, quattro volte la popolazione di Woodbridge): la situazione determina i primi diretti contatti del giovane Brian con Elvis e il rock & roll, il doo-wop e l’R’n’B, mentre è l’eccentrico zio Carl che lo avvicina all’arte moderna. Prime fascinazioni: Little Richard e Mondrian. Primo disco acquistato, a nove anni: Get A Job, dei Silhouettes.  Di famiglia working-class cattolica (padre postino da tre generazioni, madre fiamminga), dopo aver frequentato il St. Joseph’s College di Birkfield, nella vicina Ipswich (liceo gestito dall’Ordine di Jean-Baptiste de la Salle, che incoraggiava gli alunni ad adottarne il nome: da qui il roboante Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno), nel 1964 Brian si iscrive alla piccola Scuola d’Arte di Ipswich, diretta in maniera anticonvenzionale da Roy Ascott (già insegnante di Pete Townshend a Ealing; l’ascolto del 45 giri My Generation degli Who, portato nel college di Ipswich dall’orgoglioso Ascott nel 1965, rappresenta un altro momento sconvolgente per Eno). Da un altro insegnante-artista, Tom Phillips, viene iniziato al culto di Silence, il trattato di John Cage del 1961, scoprendo il filone dei minimalisti americani (Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich, Morton Feldman).  L’11 giugno 1965 troviamo Brian con la sua ragazza Sarah Grenville (dalla quale avrà una figlia, Hannah, nel 1967) alla Royal Albert Hall di Londra, per il reading di poesia First International Poetry Incarnation (con i beat Allen Ginzberg, Gregory Corso e Lawrence Ferlinghetti), happening in grado di richiamare 8.000 aspiranti bohémiens inglesi, uno dei momenti clou della formazione della controcultura britannica degli anni Sessanta. La frequentazione della piccola ma attivissima scena avanguardistica di Londra, ispirata all’approccio concettuale di Cage, che vedeva in Cornelius Cardew, John Tilbury e nel collettivo di improvvisazione AMM i principali esponenti (la stessa scena bazzicata ai tempi anche da un incuriosito Paul McCartney), porta Eno, che non aveva mai imparato a suonare uno strumento (malgrado le tendenze musicali della sua famiglia e la sua fugace esperienza come batterista nella band adolescenziale The Black Aces), a focalizzare i suoi interessi artistici verso le potenzialità dei registratori magnetici.

Risale al 1965 il primo pezzo che Eno ricorda di avere realizzato: la registrazione rallentata del suono di una lampada di metallo percossa da una penna.

Dal 1966 al 1969 Eno prosegue gli studi presso la Winchester School of Art: in questo periodo si registrano una serie di performance sperimentali, tentativi di fusione tra rock e avanguardia con le band Maxwell Demon (da cui poi verrà preso il nome di scena del protagonista di Velvet Goldmine, il film del 1998 di Todd Haynes ispirato al mondo del glam rock, con molte canzoni di Eno nella colonna sonora) e Dandelion and The War Damage, l’acquisto della prima chitarra elettrica (una Starway, utilizzata – più che suonata – con un pedale fuzz: la “snake guitar” nei credit di molti degli album di Eno degli anni Settanta) e la pubblicazione – in edizione limitata a 25 copie – del saggio Music for Non-Musicians (esplicazione del manifesto “create parameters, set it off, see what happens”). Nel 1969 Brian si separa da Sarah e si trasferisce a Londra. Tra il 1970 e il 1971, messa a punto un’immagine androgina sempre più estrema (“agghindato come un incrocio tra Marlene Dietrich e una comparsa del film Barbarella”, dice David Sheppard, autore di On Some Faraway Beach, il migliore libro sul Nostro), Eno partecipa alle attività di eclettici ensemble sperimentali come la Scratch Orchestra, fondata da Cardew (The Great Learning, pubblicato nel 1971, è il primo disco a cui partecipa)  e la bislacca ma geniale Portsmouth Sinfonia, composta da musicisti e non-musicisti e capeggiata da Gavin Bryars (tra i membri c’è anche Michael Nyman), ma l’esperienza che cambierà la sua carriera e la sua vita si chiama Roxy Music.

Nel dicembre 1970, sul treno della linea Bakerloo, Brian Eno si imbatte casualmente in Andy Mackay, oboista gallese conosciuto circa due anni prima in occasione di una performance alla Student Union dell’Università di Reading e con il quale si era scoperto condividere interessi e passioni verso Cage, Feldman e l’album The Velvet Underground & Nico. Mackay è alla ricerca di qualcuno che aiutasse la band nella quale aveva da poco cominciato a militare a registrare delle demo: Brian Eno entra quindi all’inizio del 1971 nel progetto ancora in fieri capitanato da Bryan Ferry (proveniente dal nord inglese, nato nel 1945 a Washington, County Durham, studi d’arte all’Università di Newcastle, per qualche tempo insegnante di ceramica, assolutamente intenzionato a sfondare nel mondo della musica) come assistente tecnico, ma presto passa alla funzione di “manipolatore di suoni”. Il ruolo di Eno (chiamato così, senza nome proprio, per evitare confusioni tra Bryan e Brian) è originariamente simile a quello che aveva Pete Sinfield nei King Crimson, intervenendo dall’esterno a filtrare e trattare i suoni della band attraverso il synth VCS3 di proprietà di Mackay, trovando poi spazio sul palco come contraltare, eccentrico e sopra le righe, della figura più schiva e proto-dandy del leader Ferry. Mentre i Roxy Music prendono forma e acquistano sempre maggiore personalità distintiva, c’è tempo per Bryan Ferry di tentare di diventare il cantante dei King Crimson (Ferry non passa il provino, ma Robert Fripp di lì a poco segnalerà lui il suo gruppo alla EG, la compagnia di management che gestiva gli interessi dei KG; e sarà proprio Sinfield ad essere chiamato per la produzione del primo album dei Roxy, registrato nel marzo del 1972 e pubblicato dalla Island Records a giugno dello stesso anno – nei credits ad Eno sono attribuiti “sintetizzatore e nastri”, a Bryan Ferry, voce & piano; la line-up comprende Andrew Mackay: oboe & sassofono; Paul Thompson: batteria; Phil Manzanera: chitarra; Graham Simpson: basso) e per Brian Eno di sonorizzare il cortometraggio d’avanguardia Berlin Horse di Malcolm Le Grice, proseguire saltuariamente la collaborazione con la Portsmouth Sinfonia, partecipare alle registrazioni (ma solo per il brano Gloria Gloom) di Matching Mole’s Little Red Record, secondo album del gruppo di Robert Wyatt e Bill MacCormick prodotto da Fripp, e sperimentare con quest’ultimo le potenzialità del tape delay (sistema già utilizzato negli anni Sessanta da Terry Riley), registrando nel settembre del 1972 i 21 minuti di The Heavenly Music Corporation. Malgrado il successo pressoché immediato dell’innovativa proposta stilistica prog-glam-rock dei Roxy Music,  Eno esce dal gruppo dopo solo due – fondamentali – album (il secondo, For Your Pleasure, viene pubblicato nel marzo del 1973).

“Bryan Ferry stava da una parte e Brian Eno dall’altra, e da qualche parte in mezzo ai due esisteva una band chiamata Roxy Music. Certo, era Mr. Ferry che più o meno prendeva tutte le decisioni quando si trattava di musica, mentre le spruzzate elettroniche del giovane Eno erano poco più che raffinate e bizzarre ciliegine sulla torta, ma era sicuramente quest’ultimo che alla fine veniva riconosciuto come la vera Faccia dei Roxy Music” (Nick Kent, 1973)

Le gelosie tra l’introverso leader Bryan (autore di tutte le canzoni) e il più esuberante Brian (dotato di invidiabili qualità di performer sul palco e fuori dal palco, come affascinante affabulatore nelle interviste e infaticabile collezionatore di groupies), acquistano progressivamente rilevanza per esplodere nel luglio del 1973: Eno lascia il gruppo, pur rimanendo nel rooster della Island (N.B. Ridurre i primi Roxy Music alla tensione artistica e alla competizione personalistica tra Ferry e Eno semplificherebbe troppo il discorso. La pratica Roxy necessita di un trattamento ad hoc: alla carriera della band deve essere dedicata una scheda separata).

“Se l’universo si tagliasse facendosi la barba – e deve pur farsela ogni tanto (dopo tutto è l’universo) – invece del sangue sgorgherebbe il suono di No Pussyfooting” (Paul Morley, Metapop)

I primi passi della nuova carriera solista di Eno si concretizzano con la pubblicazione di (No Pussyfooting), album attribuito a Fripp & Eno e pietra miliare di ciò che poi sarà definito (dallo stesso Eno) musica ambient. Il gioco di specchi della cover descrive il contenuto del disco: le liriche frasi di chitarra della Gibson Les Paul di Fripp si rincorrono e si accatastano senza fine nella side A (occupata dalla già citata The Heavenly Music Corporation), mentre si appoggiano su un tappeto sintetico di VCS3 per la side B (Swastika Girls, risultato di un secondo set organizzato poche settimane prima della pubblicazione del disco; il titolo fa riferimento ad una foto osée appesa alla console di regia). L’album, sperimentale senza risultare ostico (ma così anticonvenzionale da essere suonato interamente al contrario nell’anteprima radiofonica – gli inconsapevoli fonici della BBC non avevano riavvolto il nastro che avevano appena ricevuto!), viene pubblicato nel novembre 1973, solo pochi giorni prima di Here Come The Warm Jets,  il primo album solista di Eno.

Per il suo primo album solista, Eno (…) ha assemblato un set di dieci canzoni che da un lato erano derivative, da un altro lato sperimentali, e in altre maniere anticipavano clamorosamente sviluppi nel punk e nella new wave degli ultimi anni Settanta. (Eric Tamm, Brian Eno, His Music and the Vertical Color of Sound)

Per la registrazione, avvenuta a settembre, delle dieci canzoni dell’album, vengono chiamati tra gli altri ancora Fripp, Bill MacCormick, John Wetton, Paul Rudolph (già nei Pink Fairies, e poi negli Hawkwind), Simon King (Hawkwind), Michael “Busta Cherry” Jones al suo debutto discografico, e i roxyani Phil Manzanera, Andy Mackay e Paul Thompson. L’idea di fondo era quella di dare spazio alle singole individualità dei musicisti, valutarne in corso d’opera gli effetti e prendere decisioni sul momento: lo studio di registrazione diventa così “strumento in divenire”. I testi vengono composti a partire dalla musica, lavorando sui significanti più che sui significati. Il risultato finale gode della frizione tra avanguardia e art-glam rock, con riferimenti velvetiani e concessioni pop. A Eno i credits attribuiscono voce (“un nastro di tungsteno, una pioggia a coltello, un’espettorazione secca, un congregato di emozioni dissimulate.semplicistiche tastiere”, S. Pifferi), Snake guitar, laringe elettrica, sintetizzatore, e “trattamento” degli altri strumenti. La fine del 1973 vede Eno “produrre” (sfruttando la sua popolarità) il folle album Portsmouth Sinfonia ‎Plays The Popular Classics, dove il sorridente combo, tra cui lo stesso Brian al clarinetto, si produce in cacofoniche s-versioni di opere di Grieg, Tchaïkovski, Beethoven, Rossini, Strauss… (seguirà poi Hallelujah, sempre nominalmente prodotto da Eno, registrato live il 28 maggio 1974 alla Royal Albert Hall, con risultati – se possibile – ancora più comicamente stranianti).

Il 45 giri Seven Deadly Finns / Later On, con la side A glam punk con tanto di yodeling finale suonata con i Winkies, il gruppo pub-rock scelto per accompagnare Eno dal vivo (l’esperienza live durerà poco), e la side B ripresa dagli esperimenti con Fripp di (No Pussyfooting), riassume perfettamente la peculiare proposta del Nostro agli inizi del 1974 (nello stesso periodo partecipa alle registrazioni di In Search Of Eddie Riff, velleitario album di debutto solista di Andy Mackay). La parte centrale dell’anno è segnata dal progetto di live one-shot con Kevin Ayers e due nuovi acquisti della Island, John Cale e Nico. Il concerto (a cui partecipano anche Robert Wyatt, paralizzato dalla vita in giù a seguito della rovinosa caduta dell’anno prima, alle percussioni, e Mike Oldfield alla chitarra) si tiene al Rainbow Theatre il 1° giugno, e il disco che ne viene tratto (June 1, 1974, uscito ventisette giorni dopo) testimonia l’ottima forma degli eccentrici campioni della label. Ottimi ulteriori frutti del periodo di interscambi artistici: Fear di John Cale, per il quale Eno figura come executive producer insieme a Phil Manzanera (con la velvetiana Gun come esempio dell’approccio del trio); The End… di Nico, prodotto da Cale e con featuring potenti di Eno e Manzanera; il meno noto ma non meno interessante Lady June’s Linguistic Leprosy, album prodotto da Ayers nel quale le parole della poetessa June Campbell Cramer sono avvolte da un eccentrico manto musicale, e dove la presenza di Eno è più che palpabile (figura nei credits di tre brani, tra cui spicca Tunion, dalle profetiche risonanze afrofuturistiche). Altro curioso album a cui Eno contribuisce nel 1974 (peraltro senza figurare nei credits) è quello di esordio di Robert Calvert degli Hawkwind, Captain Lockheed And The Starfighters (l’anno dopo Eno sarà il produttore del secondo concept album di Calvert, Lucky Leif And The Longships). Prima di concentrarsi sul suo secondo lavoro “pop” (N.B. la parte più pregnante di questa definizione sono le virgolette!), Brian trova inoltre il tempo di intervenire nella realizzazione di The Lamb Lies Down On Broadway dei Genesis: il suo contributo, definito come enossificazione nei credits, emerge soprattutto nella strumentale Silent Sorrow In Empty Boats e in The Grand Parade of Lifeless Packaging, e non va sopravvalutato né sminuito (ai tempi “le manipolazioni di Eno erano ancora considerate una sorta di necromanzia sonora”, come ricorda Sheppard).

Taking Tiger Mountain (By Strategy) viene registrato a settembre (diversamente dal primo album multi-credits, qui utilizzando un nocciolo duro composto da Phil Manzanera, il bassista dei Winkies Brian Turrington e il turnista Fred Smith alla batteria, ai quali si aggiunge Robert Wyatt (in particolare evidenza nel valzer Put A Straw Under Baby, dove compare pure la Portsmouth Orchestra), Andy Mackay (in The Fat Lady Of Limbourg) e Phil Collins (in Mother Whale Eyeless) e pubblicato a novembre. Il titolo viene preso da una serie di cartoline di un’opera maoista (che sarà nel 2014 oggetto di un remake in forma di film colossal firmato da Tsui Hark) trovate per caso in un negozio di San Francisco, e riferimenti alla Cina si possono rinvenire in varie canzoni dell’album, a partire dall’opening track Burning Airlines Give You So Much More, ispirata vagamente ad un disastro aereo. Più compatto e (quindi) meno imprevedibile di Here Come The Warm Jets, l’album mantiene l’approccio dadaista ai testi e l’atteggiamento anticonvenzionale: spiccano l’altro valzer sghembo di Back in Judy’s Jungle (con fischio preso di peso dal Ponte sul fiume Kwai), il sintetico, infinito, locked groove di The Great Pretender con cui non-terminava il lato A, il protopunk di Third Uncle, la prototalkingheadsiana China My China (con assolo combinato di chitarra frippiana a cura di Manzanera e macchina da scrivere!) e la serena chiusura di Taking Tiger Mountain. La copertina è la prima curata da Peter Schmidt, artista amico di Eno e con lui autore del mazzo di carte “divinatorie” Oblique Strategies (ufficialmente pubblicato nel 1975), una serie di istruzioni “laterali” da utilizzare in caso di impasse creativa, chiaramente derivate alla lontana dall’I Ching e, più da vicino, dal Water Yam Box di George Brecht  (già nel 1970 Schmidt aveva realizzato The Thoughts Behind the Thoughts, una scatola con 100 carte di aforismi, alcuni dei quali simili a quelli che Eno stava accumulando autonomamente).

Le “strategie oblique” verranno consultate spesso e volentieri anche per la realizzazione dell’album che avrebbe annunciato Eno “come autore di un singolare e imperioso nuovo stile e nel frattempo avrebbe finalmente reciso il cordone stilistico che lo legava ai Roxy Music” (Sheppard): Another Green World. Composto “per tentativi” in studio di registrazione, al terzo album ““pop”” (sì, ancora doppie virgolette!) di Eno collaborano l’amico Robert Fripp (che impreziosisce di assoli le canzoni più “tradizionali” del lotto: I’ll Come Running, St.Elmo’s Fire e Golden Hours), l’idolo/antagonista John Cale (Sky Saw e Golden Hours) e la sezione ritmica dei Brand X prossimi venturi, ovvero Percy Jones e Phil Collins (completano i credits Paul Rudolph, Rod Melvin e Brian Turrington), ma sette delle quattordici tracce sono suonate dal solo non-musicista Eno, bozzetti strumentali ispirati evidentemente dalle sperimentazioni krautrock dei Cluster e degli Harmonia e che influenzeranno pesantemente il futuro della musica. L’album (con copertina tratta da un dettaglio di un dipinto del mentore Tom Phillips, esce nel novembre del 1975, anticipato ad agosto dal 45 giri The Lion Sleeps Tonight (Wimoweh), con una rispettosissima versione in stile fifties del classico africano, sostenuta da una sbarazzina drum machine. Nel novembre 1975 esce anche lo splendido Evening Star, secondo album firmato Fripp & Eno che raccoglie ulteriori esperimenti ricorsivi del duo (tra cui uno spezzone registrato live durante un loro fulminante tour nel periodo maggio-giugno).

Il 1975 è davvero anno densissimo e cruciale. Citiamo, necessariamente solo di passaggio, le collaborazioni incrociate con Manzanera (per Diamond Head, il bellissimo esordio solista, e Mainstream, l’album dell’estemporanea reunion dei Quiet Sun, band originaria del chitarrista roxyano), Cale (per Slow Dazzle e Helen of Troy) e Robert Wyatt (per Ruth Is Stranger Than Richard), senza dimenticare una curiosissima versione rock “all-star” di Pierino e il Lupo di Prokofiev (che vedeva il coinvolgimento, tra gli altri, di Phil Collins e Percy Jones; il synth di Eno interpretava il Lupo!), la già citata produzione del secondo album di Robert Calvert e il tentativo, non andato a buon fine, di produzione di quello che avrebbe dovuto essere l’album di debutto dei Television (con Richard Hell ancora nel gruppo). L’anno era cominciato letteralmente con il botto: il 18 gennaio Brian viene investito da un taxi. L’incidente non è di poco conto, sia dal punto di vista fisico (bloccandolo a letto per qualche settimana e lasciandogli una vistosa cicatrice sulla testa) che da quello artistico: l’immobilità costringe Eno a “scoprire” un nuovo modo di ascoltare musica. Ecco il suo resoconto, riportato nelle note di copertina di Discreet Music, il primo frutto dell’epifania forzata (ma conoscendo le doti di affabulatore di Eno non si può escludere che l’episodio sia stato un po’ romanzato):

“La mia amica Judy Nylon venne a trovarmi e mi portò un disco di musica per arpa del 18° secolo. Dopo che lei se ne andò misi su il disco, con una certa difficoltà. Dopo essermi rimesso a letto mi accorsi che l’amplificatore era settato ad un livello estremamente basso, e che un canale era completamente scollegato. Visto che non avevo la forza di alzarmi per andare a migliorare la situazione, il disco suonò ad un livello praticamente inudibile. Ciò rappresentò per me un nuovo modo di ascoltare musica – come parte dell’ambiente circostante, così come lo erano il colore della luce e il suono della pioggia. E’ per questa ragione che suggerisco di ascoltare questo pezzo a livelli comparabilmente bassi, al punto che possa spesso scendere sotto il livello dell’udibilità”.

Nasce l’ambient music, non ancora definita tale. L’album Discreet Music, composto dalla traccia omonima – pensata originariamente come base per i ricami di Fripp –  che prende tutto lo spazio disponibile del lato A del long playing (31’35”), e da tre variazioni/decostruzioni (“sistemi auto-generanti e auto-regolanti”, ovvero applicazioni di ciò che Eno definirà poi musica generativa) del Canone in D Maggiore di Pachelbel, eseguite dalla Cockpit Ensemble e arrangiate da Gavin Bryars, è il primo ad essere firmato con nome e cognome ed esce come numero 3 di una nuova etichetta diretta da Eno e distribuita dalla Island: Obscure. I primi quattro lavori proposti (gli altri sono The Sinking Of The Titanic di Bryars; Ensemble Pieces di Cristopher Hobbs, John Adams e ancora Bryars; New And Rediscovered Musical Instruments di Max Eastley e David Toop – Eno partecipa direttamente alle sessioni di due brani di quest’ultimo) vengono pubblicati contemporaneamente il 5 dicembre 1975. La serie Obscure, dedicata espressamente alla circolazione di musica contemporanea “seria” proseguirà fino al n. 10, con tre album pubblicati nel 1976 (Voices and Instruments di Jan Steele e John Cage; Decay Music di Michael Nyman, Music from the Penguin Café della Penguin Café Orchestra di Simon Jeffes) e tre nel 1978 (Machine Music di John White e Gavin Bryars; l’opera Irma, firmata da Tom Phillips con musica di Bryars e libretto di Fred Orton; e The Pavilion of Dreams di Harold Budd, l’americano che collaborerà direttamente con Eno per Ambient 2 del 1980 e The Pearl del 1984).

Il 1976 non vede pubblicazioni ufficiali a nome Eno, ma l’attività del Nostro non accenna a diminuire. La partecipazione alla colonna sonora del film Sebastiane di Derek Jarman e Paul Humfrees lo porta a concretizzare il progetto Music For Films, una collezione di brevi ma efficaci pezzi “di atmosfera” strumentali, recuperando anche qualche “scarto” dalle session di Another Green World (o riutilizzandone brani, come nel caso di Fuseli/Patrolling Wire Borders, per il quale viene ripresa la base di tastiera di Skysaw). Stampato in 500 copie e distribuito direttamente a varie case di produzione cinematografiche nel giugno del 1976, l’album verrà poi pubblicato in versione completamente rinnovata nel 1978.  Nel 1983 uscirà Music For Films Volume 2, e nel 1988 Music For Films III (in realtà una compilation dove l’apporto diretto di Eno sarà limitato a sette delle 15 tracce dell’album). Nel 1993 la tripla raccolta I:Instrumental presenterà anche quasi tutti i brani del 1976 rimasti ufficialmente inediti. L’album More Music For Films del 2005 mischierà ulteriormente le carte.

Nel periodo di temporaneo stop dei Roxy Music Phil Manzanera propone a Eno di costituire un gruppo che chiameranno 801 (da un verso, apparso in sogno, di True Wheel, scritta dal duo per Taking Tiger Mountain): insieme agli amici Bill McCormick e Lloyd Watson, più Francis Monkman e Simon Phillips, si esibiranno in tre acclamatissimi concerti, l’ultimo dei quali (coincidente con l’ultima apparizione dal vivo di Eno per lungo tempo) viene registrato e pubblicato nel novembre del 1976. 801 Live, costituito da brani tratti dal repertorio di Manzanera e Eno, più versioni convincenti di Tomorrow Never Knows dei Beatles e You Really Got Me dei Kinks, è testimonianza di ottima salute. A settembre Brian passa una decina di giorni a Bevern, in Bassa Sassonia, nella casa comune-studio dove vivevano Joachim Roedelius, Dieter Moebius e Michael Rother: insieme registrano un album (Tracks And Traces) che verrà pubblicato solo nel 1997 (presto ritirato dal mercato, verrà rieditato nel 2009, seguito da un album di remix a cui collaborano Shackleton, The Field, Wolfgang Voigt e altri). In autunno Eno era stato chiamato da John Foxx per raggiungere Steve Lillywhite alla produzione dell’album di esordio degli Ultravox! (con punto esclamativo, come gli amati Neu!): Brian collaborerà come “guida concettuale”, con un intervento più diretto per la traccia My Sex, dove verrà ri-utilizzata la grancassa della batteria di Phil Collins suonata in Sky Saw). Verso la conclusione delle session per Ultravox! Eno viene invitato da David Bowie a raggiungerlo in Francia per le registrazioni di Low: la gran parte dei pezzi dell’album avevano già preso forma, ma a Bowie interessava il coinvolgimento dell’ex-Roxy Music, ammirandone i più recenti risultati artistici. Alla fine il ruolo di Eno nella realizzazione di uno dei dischi che verrà riconosciuto come uno dei più importanti della storia del rock rimane ausiliario rispetto a quello di Bowie e del co-produttore Tony Visconti, qui particolarmente visionario nel delineare un suono davvero nuovo. La presenza del Nostro, sia direttamente con i suoi interventi ai synth che indirettamente come assistente alle sovraregistrazioni, è comunque molto forte, in particolare per la seconda facciata (e specificatamente per Warszawa, l’unico pezzo firmato Bowie-Eno, che prende forma con modalità “oblique”), che deve molto ad Another Green World.

Low uscirà il 14 gennaio 1977, Ultravox! il 25 febbraio. Nell’anno del punk, troviamo Eno nei credits dell’album dei Camel Rain Dances, per la traccia Elke, e del piacevolissimo Listen Now, album in studio degli 801, ora rinominati Phil Manzanera/801 (a cui collaborano anche Godley & Creme, appena usciti dai 10cc). Brian torna a collaborare con Moebius e Roedelius: l’album strumentale Cluster & Eno, registrato a giugno nello studio di Conny Plank vicino a Colonia, è un’ulteriore dimostrazione della reciproca attrazione tra le idee dell’inglese e l’approccio “atmosferico” dei tedeschi. Il 14 Ottobre esce Heroes, secondo album della “trilogia berlinese” (ed unico dei tre ad essere realizzato interamente a Berlino) di David Bowie: la partecipazione di Eno alla realizzazione del disco è più integrata e influente rispetto a Low (verrà riconosciuto co-autore di “Heroes”, Moss Garden, Neuköln e The Secret Life of Arabia; le sovraincisioni di Sense of Doubt vengono effettuate mettendo in pratica i contrastanti consigli delle Strategie Oblique), ma non in modo tale da essere considerata alla pari di quella di Tony Visconti, produttore effettivo insieme a Bowie. La presenza di Eno negli studi Hansa nell’estate del 1977 si limita a poco più di due settimane, peraltro cruciali nella definizione del mood dell’album. E’ lui a chiamare Robert Fripp, da poco rientrato nel giro dopo il suo periodo di “ritiro spirituale” gurdjieffiano, con la richiesta di contribuire con una dose di “hairy rock’n’roll guitar”: le sue efficacissime session verranno registrate in meno di 48 ore. L’album sarà finalizzato da Visconti e Bowie, senza alcun apporto di Eno (come già Low).

Nel dicembre del 1977 vede finalmente la luce, dopo due anni di faticosa gestazione, il quarto album cantato di Brian Eno, chiamato Before And After Science. Ed è subito capolavoro, malgrado i dubbi e le insicurezze dell’autore. Riassunto di tutte le puntate precedenti del serial Eno, il disco testimonia non solo l’invidiabile padronanza nella resa dei suoni e nella gestione di tante partecipazioni di pregio ma anche una superba maestria nel songwriting, presentando dieci quadri (nelle prime edizioni l’album presentava il sottotitolo “Fourteen Pictures”, integrando a tutti gli effetti nell’opera, oltre alle canzoni, quattro stampe di Peter Schmidt), divisi in un lato A yang (il preconizzatore funky bianco di No One Receiving, con la batteria di Phil Collins e il basso fretless di Percy Jones mai così affascinanti; l’allegra marcetta di Backwater metronomicamente sostenuta dalla batteria di Jaki Liebezeit dei Can e il basso di Paul Rudolph; il tributo al poeta dada Kurt Schwitters Kurt’s Rejoinder, con il felino basso di Jones e i timbales di Robert Wyatt – qui sotto copertura, con l’alias Shirley Williams; Energy Fools The Magician, con la stellare sezione ritmica brandXiana Jones/Collins e la chitarra di Fred Frith; l’omaggio programmatico, non solo in forma di anagramma – King’s Lead Hat – ai Talking Heads, già molto apprezzati da Eno e con i quali a breve comincerà una collaborazione dai risultati miracolosi, con trio chitarristico di eccezione: Eno, Manzanera e Fripp) e un lato B yin (la sinuosa beguine di Here He Comes; Julie With…, dove Eno si occupa di tutto tranne del basso, suonato da Rudolph; la gemma By This River, frutto delle session tedesche con i Cluster, e firmata Eno, Moebius e Roedelius, canzone perfetta nella sua satieana semplicità senza tempo; Through Hollow Lands, dediata e ispirata ai loop melodici di Harold Budd; la conclusiva Spider And I, con il basso di Brian Turrington). Il 45 giri che esce nel gennaio del 1978 per rilanciare commercialmente l’album comprende sul lato A una versione remixata, più cattiva e radiofonica, di King’s Lead Hat (K.L.H.) e sul lato B l’interessante dub R.A.F., firmato insieme alle Snatch (il duo formato da Patty Palladin e Judy Nylon, la già citata amica di Eno), costruito su registrazioni audio relative alla famigerata Rote Armee Fraktion, interessante prova che preannuncia gli esperimenti di My Life In The Bush Of Ghosts.

Nell’inverno del 1978 Brian torna a collaborare con Moebius e Roedelius: i tre si ritrovano nello studio di Conny Plank per proseguire piacevolmente i lavori sulla falsariga del precedente incontro. Il risultato (l’album After The Heat, pubblicato a nome Eno Moebius Roedelius) è ancora migliore del già ottimo Cluster & Eno. Ispirato dagli esperimenti con loop e collage vocali che Holger Czukay, ospite nei due album eno-clusteriani, stava portando avanti nello studio di Plank, con l’aiuto di quest’ultimo Eno si avventura nella produzione di un nuovo brano “generativo” sulla falsariga di Discreet Music, ottenuto dall’intreccio imprevedibile di cicli di note cantate da voci e registrate su nastri in loop di diversa durata, così lunghi da avvilupparsi per tutto lo studio intorno alle gambe di sedie tubolari in alluminio. Rientrato a Londra ai primi di marzo (dopo aver prodotto, sempre nello studio di Plank, l’album di esordio dei Devo, il bizzarro gruppo da Akron, Ohio, corteggiato da tempo anche da Bowie, Iggy Pop e Fripp; peraltro la produzione di Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! si dimostra particolarmente difficoltosa, con gli americani piuttosto restii ad accettare interventi esterni), Eno editerà con l’aiuto di Rhett Davies (fedele sound engineer da Another Green World) una nuova versione dei “cicli di voci” (questa volta mantenendo gli accordi di piano utilizzati per le armonizzazioni): i risultati, che ricordano i Madrigals Of The Rose Angels di Harold Budd (in Pavillion of Dreams) sono di ipnotica bellezza. I due pezzi, accoppiati con altri due esercizi di cut & paste analogico (uno avente come coautori Davies e Robert Wyatt, dalle improvvisazioni al piano del quale vengono scelte le frasi poi ricomposte in loop a velocità dimezzata, e un altro che utilizza i suoni maestosi del synth Arp suonato da Eno stesso) andranno a comporre Ambient 1 – Music For Airports, altro album fondamentale per la storia della musica moderna, che passando per territori melodici e tonali piacevoli e “popolari” finalmente sdogana un approccio d’avanguardia. Nelle liner notes dell’album Eno affina l’impianto teorico, definendo per la prima volta il concetto di Ambient Music, “musica che possa essere al tempo stesso sia interessante che ignorabile, in grado di soddisfare vari livelli di attenzione d’ascolto senza forzarne alcuno in particolare” (quindi riecheggiando direttamente la Musique d’ameublement di Erik Satie, che voleva fare musica che si potesse “mischiare con il suono dei coltelli e delle forchette a cena”). L’intenzione è quella di produrre musica che, diversamente dalla Muzak, la becera easy listening utilizzata come sottofondo di spazi commerciali, potesse aggiungere valore ai vari ambienti, non eliminando dubbi e incertezze ma inducendo calma e spazio per pensare.

Dal 15 marzo 1978 Eno è a Nassau, Bahamas, per lavorare, insieme a Rhett Davies, al secondo album dei Talking Heads, altro gruppo emergente della nuova scena americana molto apprezzato dal Nostro (vedi il già citato omaggio-anagramma in Before And After Science). Diversamente dai Devo, qui l’intesa è ottima, in particolare con il leader David Byrne: la direzione arricchisce il suono della band pur senza sovrastarne spigoli e lampi di genio. Giunto a New York per la finalizzazione dell’album (More Songs About Buildings And Food, che uscirà a luglio), Eno decide di stabilirsi lì, attratto dalla frizzante situazione artistica del periodo, e ne diventa velocemente uno dei centri catalizzatori: ecco quindi l’occasione per produrre la compilation No New York, testimonianza di prima mano del movimento no wave, frangia più noise, intransigente e nichilistica degli sviluppi del rock newyorkese. Eno sceglie un approccio documentaristico, evitando il più possibile di porre barriere e sovrastrutture al suono nudo e crudo delle band selezionate (i Contortions di James Chance, i Teenage Jesus And The Jerks di Lydia Lunch, i D.N.A. di Arto Lindsay e i Mars). La raccolta di inediti, pubblicata a novembre, diventa culto per tutta una nuova generazione di artisti (Sonic Youth, Pop Group, Big Black…).

Il 1978, con l’uscita di Music For Airports, la pubblicazione ufficiale di Music For Films, degli ultimi album Obscure, dei dischi dei Devo e dei Talking Heads e della compilation No New York, si dimostra un anno clamorosamente significativo per l’Eno artista, curatore e produttore.

“Eno era al contempo una cornucopia musicale e un vero Re Mida: tutto quello che toccava diventava un argomento di conversazione, una cause celèbre critica o un concorrente per i primi posti in classifica. Nei casi di David Bowie, dei Devo e dei Talking Heads, erano successe tutte e tre le cose”. (David Sheppard)

Nel 1978 c’è pure il tempo per partecipare alle registrazioni dell’esordio solista di Robert Fripp, Exposure, e soprattutto per collaborare attivamente alle session per il terzo capitolo “berlinese” (anche se in realtà registrato a Montreux e a New York) della carriera di Bowie: nella realizzazione di Lodger (sinuosa progressione di canzoni art rock, tra rimandi etnici e influenze più o meno dirette da Scott Walker e David Byrne) Eno ha un ruolo più influente rispetto a Tony Visconti, non solo firmando insieme a Bowie sei brani su dieci (tutti cantati), ma intervenendo in maniera forte in tutte le fasi della produzione, fino al mixaggio. Alla band fissa del Thin White Duke si aggiunge qui la geniale chitarra di Adrian Belew, utilizzata con modalità “oblique” come quella di Fripp per “Heroes”. Exposure e Lodger usciranno poi nel 1979 (come l’album Robert Sheckley’s In A Land Of Clear Colors, firmato Brian Eno & Pete Sinfield e pubblicato in edizione limitata di mille copie, frutto di una vacanza ad Ibiza, dove risiedeva il paroliere crimsoniano: sparute sonorizzazioni elettroniche d’atmosfera introducono dodici lunghi estratti da un testo dello scrittore di fantascienza Sheckley, letti da Sinfield. Curiosità per completisti).

1979-1980: altro periodo cruciale e fecondo. Il sodalizio artistico con David Byrne si fa ancora più forte. Nel ’79 Eno coproduce Fear of Music, terzo album dei Talking Heads, clamoroso ulteriore passo avanti nella delineazione di un nuovo approccio avant pop. La scrittura fulminante di Byrne, le compattezza della band e le soluzioni sonore di Eno si completano a vicenda. Due tracce vengono firmate Byrne/Eno: l’opening track I Zimbra, afrofuturistico funk frippiano-dadaista (le parole sono prese da un poema sonoro del tedesco Hugo Ball, tra i fondatori del Cabaret Voltaire, che figura quindi tra gli autori della canzone) e la traccia conclusiva Drugs, tra espressionismo e dub. Come espresso da Brian in una conferenza tenuta nel luglio ’79 durante il New Music America Festival, lo studio di registrazione è ormai un vero e proprio strumento compositivo.  Nel frattempo Eno scopre le potenzialità dei video, riaccendendo le mai sopite passioni per l’arte: sempre a luglio l’opera Two Fifth Avenue, la prima delle tante installazioni video della sua carriera, accompagna una performance di Fripp.

In questa fase gli interessi musicali di Eno (e Byrne) sono rivolti ai dischi di musica etnica della label francese Ocora, l’afrofunk di Fela Kuti, la raccolta Actual Voices Of Ex-slaves a cura di John Henry Faulk, e i programmi radio ad onde corte. I risultati di sessions del periodo di Eno con Fripp (chiamate Healthy Colours), tra drum machine, loop e “found voices”, hanno valore più storico che artistico, e verranno pubblicati solo nel 1994 all’interno della compilation The Essential Fripp & Eno. E’ importante pure l’incontro con Jon Hassell (trombettista da Memphis, studi musicali con Stockhausen e Pandit Pran Nath, nell’ensemble della prima di In C di Terry Riley, nel Theatre Of Eternal Music con LaMonte Young, un ottimo esordio – Vernal Equinox – pubblicato alla fine del 1977) e il suo concetto di Quarto Mondo (originale sincretismo tra fascinazioni asiatiche e africane, minimalismo downside e influssi davisiani), che porta alla realizzazione del bellissimo album Fourth World Vol. 1 – Possible Musics, firmato Jon Hassell / Brian Eno (pubblicato nel 1980). L’apporto del britannico è sicuramente meno rilevante rispetto a quello dell’americano dal punto di vista musicale, ma è proprio attraverso l’imprimatur di Eno che Hassell trova visibilità e attenzione. Nel 1981 uscirà un secondo volume di Fourth World, Dream Theory In Malaya, questa volta attribuito al solo Hassell, con Eno presente nei credits in veste di collaboratore.

Nell’autunno del 1979 Eno lavora con Harold Budd al secondo album della serie Ambient: The Plateaux of Mirror. L’album, raccolta di suadenti melodie pianistiche, viene registrato in uno studio di registrazione di Hamilton, Ontario, Canada, diretto dai fratelli Bob e Daniel Lanois, e pubblicato nell’aprile del 1980. Nel 1979 c’è tempo per registrare Ambient 3: Day of Radiance, firmato da Edward Larry Gordon, aka Larry G, aka Laraaji, uno dei buskers incontrati a Washington Square Park: ipnotici pattern di “danze gamelan” e “meditazioni” con dulcimer e cetra elettrificata “aumentati” dalla produzione di Eno.

Gli ascolti e gli interessi etnomusicologici condivisi tra Eno, Byrne e Hassell portano il trio a fantasticare su una serie di registrazioni basati su una cultura immaginaria (sulla stessa via che contemporaneamente stava percorrendo Holger Czukay dei Can, e che in un certo senso avevano appena percorso i Residents con Eskimo). Il progetto si modifica in corso d’opera, perdendo per strada Jon Hassell. Per un certo periodo l’idea di Eno & Byrne divenne quella di realizzare la colonna sonora per uno show televisivo degli Electric Boogaloos, il gruppo di ballerini robo-funk condotti da Toni Basil: l’idea tramonta, ma anch’essa rimane come sottotesto di My Life In The Bush Of Ghosts, per chi scrive tra i dischi con il migliore rapporto di sempre tra importanza storica e piacevolezza all’ascolto. Utilizzando come basi le tracce uscite dalle sessioni tenute a New York, Los Angeles e San Francisco tra l’agosto del 1979 e l’ottobre del 1980 con la partecipazione di nomi come il solito Robert Fripp, Bill Laswell (Material), Tim Wright (Pere Ubu, DNA), Prairie Prince dei Tubes, David Van Tieghem, Busta Jones e Chris Frantz dei Talking Heads, e come linee vocali disparate “voci trovate” (di evangelisti, esorcisti, politici o cittadini indignati tratte da trasmissioni radio o di cantanti mediorientali da dischi di world music), montate (ricordiamo, prima dell’avvento del digitale!) seguendo l’impostazione di R.A.F. e delle tracce Healthy Colours, il disco (il cui titolo è tratto da un romanzo del nigeriano Amos Tutuola) è un nervoso e irresistibile collage new wave/funk/tribale/quartomondista, di incalcolabile influenza sulla musica a venire. Praticamente pronto prima dell’estate del 1980, l’album sarà pubblicato solo nel febbraio del 1981 (anche a causa delle difficoltà incontrate nelle pratiche di clearance dei diritti di utilizzo dei vari “sample” utilizzati), mesi dopo quindi il quarto album dei Talking Heads, il terzo della band prodotto da Brian Eno: altra pietra miliare, immancabile in ogni ricostruzione storica del meglio degli anni Ottanta. Le registrazioni per il long playing che doveva inizialmente chiamarsi Melody Attack e poi diventerà Remain In Light partono a luglio nei Compass Point di Nassau, e si completano ad agosto ai Sigma Sound Studios di New York.

Più che risultare come quinta Testa Parlante, figurando non solo come produttore, ma anche come co-autore di tutti i brani dell’album e musicista aggiunto (al pari di Adrian Belew, Nona Hendryx e Jon Hassell, tra gli altri), Eno è vera e propria miccia mentale, condividendo con Byrne visione e committment.

L’album porta a compimento gli slanci in avanti contenuti in Fear Of Music, tra influenze africane, funk e sincopi elettroniche. Nessun cambio di accordi: solo ritmi, poliritmi e futuritmo, su cui si appoggiano testi tra il cut-up burroughsiano e lo stream of consciousness: la festa tribale felakutiana parte con l’uno-due da K.O. tecnico Born Under Punches (The Heat Goes On), Crosseyed And Painless, sublima con Once In A Lifetime e chiude elegiaca con Listening Wind e la joydivisionista The Overload.

Remain In Light viene pubblicato l’8 ottobre 1980. Da quel momento in poi i ritmi di lavoro enoani, fino ad allora frenetici, rallentano. Alla fine del 1980 una visita in Ghana “alle fonti del ritmo” porta come conseguenza la possibilità di produrre in loco l’album Pace Settlers del gruppo locale afrobeat Edikanfo (pubblicato l’anno successivo): l’apporto di Eno risulta peraltro puramente nominale. Nel 1981, oltre alla partecipazione a Dream Theory in Malaya di Hassell, si registra la presenza di Eno nei credits dello score commissionato a David Byrne per The Catherine Wheel, spettacolo di danza di Twyla Tharp, molto vicino agli esperimenti di My Life….

Nell’aprile del 1982 esce il quarto e ultimo volume della serie Ambient, l’ottavo LP firmato singolarmente da Eno. Per Ambient 4 (On Land) vengono temporaneamente accantonate le pratiche generative a favore di un approccio “naturalistico”: otto soundscapes per elettronica e suoni della natura di durata tra i tre e i nove minuti, realizzati in vari momenti a partire dal settembre ’78. Nel lavoro sono presenti molti riferimenti personali ai luoghi dell’infanzia nel Suffolk (vedi per esempio il titolo Lantern Marsh). Per Lizard Point sono utilizzati i servigi di Bill Laswell e altri Material (con il gruppo Eno aveva co-scritto Holding On, traccia contenuta nell’album One Down), per Shadow quelli di Jon Hassell; per Dunwich Beach, Autumn, 1960 c’è la chitarra dell’hasselliano Michael Brook e l’engineering di Daniel Lanois. Tal Coat fa diretto riferimento al nome d’arte di Pierre Louis Jacob, esponente dell’espressionismo astratto francese (“agli inizi del 20° secolo, l’ambizione dei grandi pittori era di fare quadri che fossero come musica, che allora era considerata come la più nobile delle arti perché era astratta, non figurativa. In contrasto, la mia intenzione con On Land era di fare musica che fosse come l’arte figurativa, ma senza fare riferimento alla storia della musica, bensì ad una “storia dell’ascolto”, dice Eno). Per il migliore ascolto “immersivo” dell’album, Eno suggeriva di utilizzare un sistema di altoparlanti a tre canali da lui ideato (lo schema era riprodotto nelle note di copertina). Parti di On Land saranno utilizzate nella colonna sonora di Mistaken Memories Of Mediaeval Manhattan, “ambient video” presentato nello stesso anno.

Alla fine del 1982 il documentarista Al Reinert commissiona a Eno la colonna sonora di un film nel quale viene utilizzato footage della NASA sulle missioni Apollo. Il documentario verrà ultimato e presentato solo nel 1989 con titolo For All Mankind: le musiche verranno invece pubblicate nel luglio del 1983. Apollo: Atmospheres & Soundtracks, realizzato al Grant Avenue Studio, è firmato Brian Eno With Daniel Lanois & Roger Eno (il fratello minore, classe 1959, con il quale finora non erano stati instaurati grandi rapporti). L’album è definito dai suoni del synth Yamaha DX7, dalla chitarra di Lanois (in versione country & western per Silver Morning, Deep Blue Day e Weightless) e da semoventi bassissime frequenze. Due brani riceveranno particolare attenzione perché utilizzati anche per altri film (Deep Blue Day, in Trainspotting, e An Ending (Ascent), in 28 giorni dopo, sempre di Danny Boyle, e in tanti altri); spicca la pura bellezza di Always Returning, firmato dai fratelli Eno, che ricorda le migliori ricorsività melodiche di Evening Star. Nel 1984 una sorta di outtake di Apollo, Prophecy Theme, verrà inserita nella colonna sonora di Dune, lo sfortunato colossal fantascientifico di David Lynch, incastonata tra i brani dei Toto. Sempre al Grant Avenue verranno realizzati gli ultimi tre album ambient degli anni ’80 enoani: The Pearl, a nome Harold Budd / Brian Eno With Daniel Lanois (1984); Thursday Afternoon, firmata dal solo Brian Eno ma a cui collaborano Lanois e il fratello Roger, “una cattedrale di vetro ambient di sessantun minuti, basata su un unico accordo” (D. Sheppard), che sfrutta le possibilità di durata del compact disc, supporto nato nel 1982 e sempre più rilevante nel mercato – versione adattata della soundtrack dell’eponimo video di 82 minuti commissionato dalla Sony, composto da una serie di sette “video paintings” che ritraggono l’attrice e fotografa Christine Alicino – la cover del disco è di nuovo tratta da un dipinto del mentore e vecchio amico Tom Phillips (1985) e Hybrid, by Michael Brook With Brian Eno and Daniel Lanois – l’esordio solista dell’inventore dell’infinite guitar, dai richiami etnico-hasselliani (1985).

Divido il mio tempo, arbitrariamente, tra il lavoro come musicista, quello come artista visuale e quello come produttore di dischi, e una delle ragioni per le quali riesco a portare avanti tre carriere in parallelo è perché ho sposato la mia manager (B. Eno, A Year With Swollen Appendices)

Tra gli altri eventi del periodo 1983-84: la fondazione della Opal, società di management e publishing, insieme a Anthea Norman-Taylor, ex royalty manager della EG e sua futura moglie (si sposeranno nel 1988); la partecipazione alle registrazioni dello strambo album Caribbean Sunset di John Cale e del mini-album To Alaska… della band francese Tanit (gli anagrammatici credits per la versione di Lola dei Kinks presentano Ibn’Aroen alle Arabic Percussions, A.N. Bonier al Boly Bass, Ben O’Rian all’Irish Harp e Nina Bore per Tedious Vocals interjections!); il rientro in madrepatria, lasciando definitivamente Manhattan e trovando sistemazione nel centro di Woodbridge. Ma l’avvenimento principale, altra fondamentale pietra miliare nella carriera di Eno, è rappresentato dalla chiamata alle armi produttive, accettata dopo qualche riluttanza, per l’esercito U2.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A lot of English rock ‘n’ roll bands went to art school. We went to Brian” (Bono)

Dopo aver registrato i primi tre album con Steve Lillywhite, il quartetto irlandese è in cerca di una nuova direzione. Eno viene individuato come in grado di dare nuovi colori al sound della band: Brian si porta dietro Daniel Lanois come supporto in ambito sound engineering (e ideale polizza assicurativa in caso di eventuali posizioni inconciliabili tra lui e il gruppo), concentrandosi più sugli aspetti concettuali della produzione e delegando il canadese per quelli più tecnici. Entrambi saranno comunque parte attiva nella realizzazione del quarto album in studio degli U2, che si svolge da maggio ad ottobre 1984 tra lo Sloane Castle, ad una quarantina di chilometri da Dublino, e i Windmill Lane Recording Studios nella capitale irlandese. The Unforgettable Fire esce il 1° ottobre 1984, e segna un momento clou nella storia musicale degli anni Ottanta, superato solo dal secondo risultato della collaborazione: con The Joshua Tree, grandioso affresco sul mito americano pubblicato il 9 marzo 1987 (album dalla lunga gestazione, che oltre all’apporto di Eno e Lanois ha visto l’importante ruolo come sound engineer di Mark “Flood” Ellis e l’intervento di Steve Lillywhite per le tracce con maggiore potenziale commerciale) gli U2 diventano la rock band più importante del pianeta, mentre l’attenzione mediatica internazionale su Eno torna ad essere al massimo, come ai tempi dei Roxy Music.

Tra i due album degli U2, Brian interviene con i suoi “trattamenti” nel debutto solista del fratello Roger (Voices, 1985), collabora con Teresa De Sio per l’album Africana (1985; nel 1988 Eno e Michael Brook firmeranno insieme alla musicista napoletana la supponente mini-opera di oltre sedici minuti La storia vera di Lupita Mendera – con Piero Pelù narratore! – inserita nel doppio Sindarella Suite), con il gruppo austrialiano Icehouse per l’album Measure For Measure (1986), con He Said, ovvero Graham Lewis dei Wire, per la traccia I Fall Into Your Arms contenuta nell’ottimo album Hail (1986), produce insipidamente due brani per il gruppo della cantante inglese Carmel (1986; seguiranno altri due brani nel 1989) e torna a lavorare con Jon Hassell per Power Spot (1986; e poi anche per The Surgeon Of The Nightsky Restores Dead Things By The Power Of Sound, 1987, Flash Of The Spirit, 1988, cofirmato dal trombettista americano con i Farafina, gruppo del Burkina Faso). Una sola pubblicazione a nome esclusivo Brian Eno: il flexi-disc 8” allegato al numero estivo del 1986 del magazine Artforum con la traccia Glint (East Of Woodbridge).

Nel 1988 Eno partecipa alla produzione di The White Arcades di Harold Budd (tra gli engineer figura anche Robin Guthrie dei Cocteau Twins), primo disco pubblicato dalla Opal, ora diventata label distribuita dalla Warner Bros, della quale il già citato Music For Films Vol. III rappresenta un primo sampler. Nello stesso anno si torna a sentire la voce di Eno cantare, accompagnato dalla chitarra di Lanois, per la cover della hit r’n’b del ’61 You Don’t Miss Your Water, inserita nella colonna sonora di Married to the Mob (film di Jonathan Demme, in italiano Una vedova allegra… ma non troppo). Nel 1989 una raccolta di brani ambient realizzati da Eno nel corso del tempo viene fatta circolare dall’etichetta specializzata Standard Music Library solo nel circuito degli addetti ai lavori in ambito cinetelevisivo: delle 21 tracce che compongono Textures undici sono inedite, le altre dieci risultano o già pubblicate in Music For Films Vol. III o versioni poi riprese con titoli diversi nei prossimi The Shutov Assembly (vedi per esempio la già citata Glint, qui chiamata Suspicions e poi Lanzarote) e Neroli. Curiosità: Eno e Hassell mixano, insieme all’autore Terry Riley, una intrigante versione di In C suonata dalla Shanghai Film Orchestra, uno dei primi casi di interpretazione di musica contemporanea occidentale da parte di un ensemble di musica tradizionale orientale. Per la Opal Eno partecipa al primo lavoro a firma Daniel Lanois, Acadie e produce, oltre all’album di esordio della band russa Zvuki Mu, il pretenzioso Words For The Dying  di John Cale, contenente un’opera sinfonica composta ai tempi della Guerra delle Falklands con testi di Dylan Thomas, due bozzetti pianistici chiamati Songs Without Words, e la ballata The Soul of Carmen Miranda, scritta a quattro mani da Cale e Eno. Il rapporto, fecondo ma instabile, della coppia porta alla realizzazione di Wrong Way Up, bislacco album pop firmato Eno/Cale, dove i due si alternano alla voce in una serie di canzoni varie ed altalenanti (tra cui Spinning Away, poi riproposta dai Sugar Ray nel 2000 per la colonna sonora di The Beach), pubblicato nell’ottobre del 1990. Sempre nel 1990 Eno produce l’album Exile dell’ugandese Geoffrey Oryema, scuderia Real World (co-scrivendo la traccia Land of Anaka, con Peter Gabriel tra le voci di supporto), ma l’anno è segnato soprattutto dal lavoro su Achtung Baby, terzo album degli U2 prodotto dalla premiata ditta Eno & Lanois (nei credits del precedente Rattle And Hum Eno – temporanea battuta d’arresto nella carriera della band irlandese – era inserito solo per l’apporto alle tastiere in Heartland, traccia derivata dalle sessions di The Unforgettable Fire e The Joshua Tree), ancora con Flood e Lillywhite a dare una sostanziale mano ai mixaggi. Occorrerà più di un anno per completare l’album, che uscirà nel novembre del 1991, con Eno nel ruolo più strategico che operativo, con una funzione di “consulente di produzione”. E’ ormai evidente che nel periodo il Nostro dedica maggiore interesse all’ambito delle installazioni artistiche rispetto a quello musicale.

(to be continued..)

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